Le rideau se lève alors pour découvrir des décors réalisés par le grand Milo Manara. Le bédéiste (ou plutôt « fumettista » en italien) se définit lui-même comme un illustrateur. S’il est mondialement connu, certains ne voient dans l’auteur du célèbre Déclic qu’un obsédé amateur de belles filles longilignes et improbables, dans un style trop léché, très kitsch. Ses fans, en revanche, attendent ses publications avec fièvre (on l’aura peut-être déjà compris, l’auteur de ces lignes fait partie de la seconde catégorie et les allergiques au style manarien peuvent passer au paragraphe suivant directement). Or, Manara, l’ami de Hugo Pratt et de Federico Fellini, a de nombreuses cordes à son arc. Il avait déjà réalisé des illustrations pour la Scala ou le San Carlo. Son travail pour ce Così, coproduction italo-française (entre Pise, Jesi, Modène, Rovigo et Metz, grâce à son directeur Paul-Émile Fourny) est sa première collaboration aux décors et aux costumes pour un opéra. Au vu du résultat, superbe, on se dit que c’est un comble que l’on n’ait pas utilisé le talent de ce génie du 9^e art plus tôt et qu’il ait fallu attendre que l’artiste ait 78 ans pour qu’il puisse enfin concrétiser sa passion pour Mozart et cet opéra en particulier. Le décor consiste donc, selon son auteur, en « une scénographie ancienne et bidimensionnelle composée de coulisses, de toiles de fond, de portes escamotables et de petites ingéniosités de machinerie théâtrale ». L’œil est ainsi constamment émoustillé par un trait graphique assumé, très artificiel, du plus bel effet et surtout, d’une clarté scénique qui sert l’œuvre mozartienne. Les coloris sont à la fois frais et raffinés pour sublimer des vagues, des nuages, des satyres et autres héros olympiens tout droit sortis des Métamorphoses ovidiennes. Et c’est une évidence : dans les Métamorphoses, on change d’apparence pour séduire. Il en va de même ici, sauf que, « à force de se déguiser, on perd la perception de sa propre identité ». Si le style de Manara est immédiatement reconnaissable, jamais aucune image ne sera problématique : l’artiste a fait bien attention à proposer des amours divines visibles pour tous les publics. Mais les illustrations des panneaux coulissants, des vaguelettes sur la baignoire ou des motifs des brocards des courtines témoignent bien des tourments, assauts et valses-hésitations des différents protagonistes. Certes, à y regarder de plus près, les oculi d’où émergent par exemple une Danaé sur laquelle ruisselle la pluie d’or jupitérienne peut paraître bien coquine, mais les influences sont à chercher du côté de Klimt croisé avec Léon Bakst et bien d’autres artistes dont tout un chacun s’amusera à noter les correspondances. On reconnaît ici une cascade à la Hokusai, là un groupe à la Canova, plus loin du Böcklin ou ailleurs un arbre qui pourrait sortir d’un livre enluminé médiéval, le tout avec une harmonie intemporelle qui met l’œil en joie. Les costumes sont magnifiques, là encore plein de correspondances qui les rendent à la fois légitimes et d’un chic contemporain tout à fait dans l’esprit du XVIII^e siècle, l’un des siècles où le raffinement du costume a été poussé à un apogée quasi inégalé. Certes, les matières et les motifs brodés sont simples, mais le grand amoureux de Caravage qu’est Manara a le sens du drapé. Les tissus accompagnent le moindre mouvement (surtout féminin) avec beaucoup de grâce. Le noir et blanc arboré par Don Alfonso et Despina nous ramène volontiers au cynisme de la pièce, mais le délicat nuancier pastel magnifie la partition si complexe de Mozart. Tout le travail de Manara met merveilleusement en valeur l’œuvre.

Le travail de Stefano Vizioli tire parti du dispositif scénographique avec superbe. Visiblement attentif à la fragilité des relations humaines et aux profondeurs d’une œuvre dont on respecte avec grand soin la structure, le metteur en scène magnifie l’œuvre qui, selon ses dires, « mêle avec désinvolture comédie et tragédie, mélancolie et érotisme subtil, philosophie et labyrinthes de passion ». Sa direction d’acteurs est d’une précision telle que le spectateur suit les développements de l’intrigue parfaitement millimétrée sans se poser de questions de vraisemblance, pris dans un tourbillon qui l’entraîne également. Dès le départ, les amants sont littéralement aimantés les uns vers les autres et le spectateur suit les évolutions des affinités électives successives avec clarté, tout en se perdant dans ces personnages facilement interchangeables. Les déplacements très chorégraphiques des protagonistes, leurs mimiques et les mimes (une délicieuse et burlesque séquence d’aimant censé guérir l’amant faussement mourant, par exemple) évoquent à la fois le théâtre de Dario Fo ou encore les mises en scène d’un Jean-Pierre Ponnelle (L’Italienne à Alger notamment). On ne s’ennuie pas un seul instant dans ce jeu de dupes où l’on se prend d’empathie pour chacun des héros, ce qui est merveilleux, surtout pour une œuvre comme celle-ci qui peut si facilement tomber dans l’artificialité la plus totale. On peut féliciter les coordinateurs des décors et des costumes, sans oublier le travail des éclairages, qui aide notamment à rendre aussi belles nos jolies protagonistes brunes que les blondes et graciles nymphes des toiles peintes.

Du côté du plateau vocal, notre sextuor rivalise d’excellence et les ensembles se combinent avec une apparente facilité très complexe toute mozartienne. Un ravissement pour l’oreille d’une grande pureté… Le spectacle est déjà bien rodé, puisqu’il a été donné sur plusieurs scènes italiennes et la complicité entre chanteurs est évidente. Le petit miracle du jour, c’est, pour Maria Mudryak – qui remplace au pied levé, rappelons-le, la Fiordiligi originellement prévue – la capacité à s’insérer avec une telle aisance dans le dispositif du groupe. Absolument ravissante, la soprano kazakhe désormais naturalisée italienne est capable des plus belles envolées, d’une colorature d’une grande limpidité et d’une pureté cristalline, tout en conférant à son personnage autorité, charme et profondeur. La mezzo norvégienne Lilly Jørstad, au timbre légèrement plus sombre et agréablement cuivré, campe une Dorabella aux élans torrides et sensuels qui complète avantageusement sa sœur, témoignant d’une assurance croissante au fil de l’action. Totalement déchaînée, lucide et intelligente, la Despina de la Palermitaine Francesca Cucuzza est irrésistible, fruit délicieux à croquer offert par une merveilleuse comédienne doublée d’une solide interprète.

Ces messieurs ne sont pas en reste. Émouvant et fort crédible, le ténor italien Antonio Mandrillo est un Ferrando de premier choix, aux qualités de projection et à la diction certaines. Tout aussi méritant, le baryton tchèque Jiří Rajniš confère à son personnage l’autorité et la force requise. Le duo nous conquiert sans peine. De par sa prestance, son élégance qui semble naturelle et sa science des récitatifs, le baryton sarde Matteo Loi nous a particulièrement séduit. Il n’a rien d’un vieillard sénile et désabusé ; au contraire, il semble la conscience vivante et présente de nos jeunes gens, l’écho de leurs tourments et de leurs atermoiements. Excellent comédien, chanteur accompli, Matteo Loi est au diapason des autres héros, tous parfaitement mis en valeur par le chœur de l’Opéra-Théâtre de l’Eurométropole de Metz.

À la tête de Orchestre National de Metz Grand Est, grand routinier de Mozart, David Reiland parvient à nous rendre son interprétation transparente, ce qui est à entendre comme un compliment, un peu comme l’on disait de la caméra de Jean Renoir qu’elle était transparente, tant l’image donnait l’impression au spectateur de faire partie du film. La beauté quasi métaphysique de l’œuvre est tangible et chaque instrumentiste semble au service des chanteurs, en fusion complète. L’harmonie générale l’emporte sur les petits miasmes entendus ici et là. C’est un peu comme les toux étouffées de quelques spectateurs malades. L’adhésion à la belle mécanique sonore fait oublier les minimes imperfections.

Alors qu’on a du mal à détacher ses yeux du plateau, il est toutefois plus que gratifiant de faire un tour de salle du regard, pour avoir la satisfaction intense de contempler des visages attentifs et des voisins manifestement sous le charme. Le plaisir que nous avons pris était, ce jour de première messine, largement partagé.

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Les chanteurs, eux, ne semblent pas décontenancés par cette humidité soudaine. A moins que, précisément, l’uniformité dont pâtit le chant d’Azer Zada soit à mettre sur le compte des intempéries, mais cela paraît peu probable. Le ténor azéri n’en est pourtant pas à son premier Cavaradossi, rôle qu’il interprètera même prochainement à La Fenice, mais il paraît avant tout désieux d’émettre des décibels, et son chant massif semble exclure toute nuance et ne guère se soucier d’expressivité. C’est seulement au dernier acte que le désespoir de Mario l’obligera à ranger les muscles pour se montrer un rien plus concerné par l’action. Heureusement, ce n’est pas le cas des deux autres membres du trio central. Carlos Almaguer est un Scarpia tour à tour haineux, fielleux, caressant, efficace même si les ficelles sont assez visibles – chaque mot trahissant la noirceur de l’âme du personnage est soudain nasal et appuyé ; la voix possède tout l’éclat souhaitable et la souplesse suffisante pour éviter un chef de la police monolithique. Et surtout, il y a Anna Pirozzi, l’une des meilleures artistes que l’Italie compte actuellement pour tout ce répertoire, qui revient à Sanxay après une mémorable Abigaille en 2014. La soprano napolitaine séduit par la netteté d’une diction qui exprime à merveille le sens de chaque réplique, la voix est belle et jamais brutalisée, même dans la véhémence de l’affrontement avec Scarpia.

© Patrick Lavaud

Hélas, sur le plan scénique, on ne se situe pas à la même hauteur. Stefano Vizioli opte pour un décor d’une grande sobriété : deux parois noires luisantes qui se percent d’ouvertures variées, et devant lesquelles quelques accessoires suffisent à évoquer un lieu. La Madeleine peinte par Cavaradossi se réduit même à un gigantesque œil bleu, mais en compensation de cette audace, les costumes ancrent l’intrigue dans son époque historique. Encore faudrait-il que les acteurs soient un peu dirigés, et que l’action soit un peu plus rondement menée : l’évasion d’Angelotti est singulièrement pataude, par exemple, et les personnages se retrouvent régulièrement assis sur un fauteuil quand on ne sait trop quoi leur faire faire, ou allongés à terre dès qu’ils se disent des mots doux. Les Soirées lyriques de Sanxay, qui fêteront l’an prochain leur vingtième anniversaire, ont su fidéliser leur public et s’imposer en tête des festivals français, essentiellement grâce aux grandes et belles voix qu’on y entend depuis près de deux décennies, mais peut-être serait-il temps de passer à la vitesse supérieure en matière de mise en scène, surtout pour un opéra comme Tosca, où il est impossible de se rabattre sur l’opulence des scènes de foule (en dehors de la fin du premier acte, le nombre de personnes sur le plateau est forcément limité) ou sur un déploiement de faste décoratif pour compenser d’éventuelles lacunes dans le jeu théâtral. Sans attendre de révélations sur ce plan, le plein air n’excuse pas tout, et comme le théâtre de Sanxay n’a pas le gigantisme d’autres lieux d’opéra à ciel ouvert, l’on devrait pouvoir, sans moyens colossaux, se montrer plus inventif ou plus subtil.

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A l’ancienne, le spectacle l’est aussi musicalement. L’orchestre est composé d’instruments modernes, bien sûr, mais la direction d’Eric Hull opte pour des tempos mesurés et pour une certaine majesté, très loin des révisions que les baroqueux ont pu imposer aux interprétations de Böhm ou de Karajan. Dommage que les cuivres se montrent parfois pesants, non sans quelques couacs, les cordes offrant une prestation plus soignée.

© Francis Mayet

En matière de distribution vocale, on est également loin des modes en vigueur, ce qui présente des avantages et des inconvénients. Aucun germanophone sur le plateau – parmi les adultes, en tout cas, on y reviendra –, mais tous les chanteurs ne sont pas égaux devant la prononciation de l’allemand, certains l’ayant plus exotique que d’autres. Le Tamino de Paolo Fanale séduit avec un air du portrait parfaitement maîtrisé, émis d’une voix claire mais solide qui se projette sans difficulté, et son physique de jeune premier fait le reste. On a perdu l’habitude d’entendre des Pamina pouvant aussi être la comtesse des Noces, voire des rôles plus lourds : en 2015, Tatiana Lisnic était Liù à Sanxay, et campe une héroïne plus assurée, plus vocalement épanouie peut-être que les chanteuses auquel le personnage est désormais souvent confié. Ce qu’on perd en pureté de ligne, on le gagne en ampleur et en vigueur de l’interprétation. On retrouvera bientôt Christina Poulitsi dans La Flûte enchantée à l’Opéra-Comique : est-ce au nom d’une conception à l’ancienne que l’on n’a pas cherché à rendre cette Reine de la nuit plus consistante ? Ses deux airs sont exécutés avec une propreté irréprochable, des aigus d’une netteté enviable, mais la souveraine ne fait que passer sans marquer autrement les esprits. De Sarastro, Luiz-Ottavio Faria a les graves abyssaux, qu’on aurait seulement aimé entendre un peu moins marqués de vibrato. Giogio Caoduro est l’un des triomphateurs de la soirée : sans doute le meilleur comédien de la troupe, il offre aussi un fort beau timbre de baryton à son Papageno bondissant. Parmi les personnages secondaires, on relève quelques noms qui relève du luxe absolu : Elvire et comtesse à Cologne, bientôt Pamina à Toulon, la toujours exquise Andreea Soare n’est ici « que » la Première Dame, tandis que la non moins délicieuse Mélanie Boisvert se contente de Papagena. Balint Szabo mériterait sans doute mieux que les trois petits rôles qu’il cumule ici. Dommage que Rodolphe Briand, en Monostatos, multiplie les décalages avec l’orchestre.

Bien moins sollicité que dans les opéras italiens, le chœur des Soirées Lyriques est toujours aussi admirablement préparé par Stefano Visconti. Mention spéciale pour les trois épatants Enfants qui viennent, une fois n’est pas coutume, non pas de Tolz, mais de Dortmund.

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Sofia Fomina (Berthe) John Osborn (Jean) et Kate Aldrich (Fidès) © Patrice Nin

Heureusement, et ceci rachète largement cela, les intervenants sur le plateau ont des compétences dans le domaine du jeu théâtral qui suppléent des choix peu convaincants. Les chœurs, à cet égard, font de leur mieux pour donner vie aux rassemblements, même si ce n’est pas toujours facile quand l’espace disponible est réduit ou quand ils sont contraints à l’immobilité. L’effectif habituel est renforcé par vingt-cinq supplémentaires, exemple probant des moyens déployés par le théâtre pour mettre toutes les chances du côté de cette production et possible explication de quelques gesticulations maladroites. Sur le plan sonore, en tout cas, c’est un sans-faute dont ces artistes peuvent s’enorgueillir, et en particulier ceux qui ont été chargés des rôles dits « secondaires ». Tous se sont révélés à la hauteur de leur tâche, un compliment que l’on ne pourra adresser à Leonardo Estévez, Oberthal peu agréable à entendre et assez peu convaincant jusqu’à la scène bouffe du troisième acte. A sa décharge, la perplexité créée par son aspect de vieillard, nullement nécessaire puisqu’il est un fils – et il eût été intéressant d’en faire un anti-Jean – alors que privée du moindre maquillage vieillissant la mère au cœur de l’histoire semblera avoir l’âge de son enfant. En revanche les trois anabaptistes sont à peu près irréprochables, qu’il s’agisse de leur prononciation du français ou de la tenue de leur rôle, et la distribution des timbres est assez claire pour que leur association fasse naître toutes les harmoniques espérées. Les couplets de Zacharie vaudront une ovation à Dimitry Ivashchenko aux saluts mais le Mathisen de Thomas Dear et le Jonas de Mikeldi Atxalandabaso – ce dernier un peu en deçà dans le refrain de l’hypocrite – seront aussi fêtés.

Belle découverte la Berthe de Sofia Fomina, qui s’impose d’entrée par sa maîtrise de la colorature, le grain d’une voix charnue et un tempérament dramatique qui rendra crédible l’entreprise audacieuse du dernier acte. Non moins remarquable la qualité du français ! Elle donne une belle réplique à Kate Aldrich, Fidès inattendue tant le timbre de cette mezzo nous semblait a priori peu idoine, et dont la maîtrise technique confondante lui permet de résoudre les difficultés des descentes dans le grave sans verser dans le laid ou l’écrasé, alors que son étendue et son agilité brillent dans les ascensions ou dans la véhémence du grand air du dernier acte. Seule réserve, mais il semble que le choix n’a pas été sien, elle semble être la sœur de ceux qui sont censés être ses enfants, et cette aubergiste a plus la tournure d’une élégante bourgeoise. Planant sur le tout, l’immense Jean de John Osborn, dont la prestation semble à chaque instant illustrer l’entretien que l’on peut lire sur le site. Nous avions déjà été subjugué, à Essen, il y a neuf semaines et demie, par sa leçon de chant. Il renouvelle la démonstration et, pour avoir mûri le personnage, en délivre une interprétation exceptionnelle de réussite vocale et d’intensité dramatique. Il faut le voir, dans le récit de son rêve, varier les intentions, et devenir sous nos yeux, dans la scène du reniement, le chantre halluciné que le chant absorbe : on en frissonne à seulement l’évoquer ! Heureux ceux qui pourront, toutes affaires cessantes, se précipiter à Toulouse pour les représentations suivantes !

Dans la fosse, les musiciens de l’orchestre national du Capitole mettent leur talent reconnu au service d’un chef d’orchestre familier du lieu, Claus Peter Flor. Sa direction sait s’assouplir ou se faire vive, et les accents sont bien marqués, mais elle est surtout très attentive aux chanteurs et il les soutient particulièrement lors des passages à risque, où l’intensité sonore est réduite autant que possible pour soulager les voix. Est-ce le résultat d’éditions différentes – Essen avait adopté l’édition critique, à Toulouse on semble avoir opté pour un mixage entre celle de l’éditeur Brandus, successeur de Schlesinger et partenaire de Meyerbeer, et l’édition critique – de l’acoustique différente des théâtres, de positions différentes de l’auditeur qui signe ces lignes, ou d’options du chef d’orchestre, nous n’avons pas retrouvé certains aspects musicaux qui nous avaient séduit, en particulier les « souvenirs » ou les « allusions » dont usait le compositeur pour rendre hommage à des amis ou pour se situer en émule, voire en rival, vis-à-vis de ses contemporains. En revanche nous avons entendu quelques accents « pompiers » dont l’exécution d’Essen était exempte. Il n’en reste pas moins que cette lecture amoureuse sert bien Meyerbeer et scelle une réussite de plus à l’actif du Capitole !

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L’intérêt de cette production, créée en 2009 à Trieste et reprise en 2011 à Liège, est que ses concepteurs jouent le jeu sans tricher. Loin de chercher à faire parler d’eux par une transposition saugrenue, ils ont manifestement uni leurs efforts pour servir l’œuvre telle que l’ont laissée ses créateurs. Il y fallait le courage de ramer à contre-courant et du talent, et manifestement ils n’ont manqué ni de l’un ni de l’autre. Dans leur spectacle la recherche esthétique ne se sépare pratiquement jamais de l’intérêt dramatique.  Le décorateur Alessandro Ciammarughi a conçu un ensemble de grandes volées d’escaliers susceptibles de pivoter et d’être utilisées séparément ou réunies, jusqu’à créer l’illusion d’une forteresse médiévale. Cette mobilité permet de créer des espaces variés, dont l’aspect change selon que l’on voit le profil de l’escalier ou sa butée, et autorise donc des mouvements divers et des placements en hauteur qui animent la scène  tout entière. On passe d’un lieu à l’autre soit par un précipité, pour manœuvrer les éléments du décor, soit par un jeu de panneaux de tulle tantôt juxtaposés tantôt séparés qui prennent, sous les lumières réglées par Franco Marri des aspects très différents, soyeux ou rugueux, comme autant de matières qui évoqueraient des sensations ou des sentiments contrastés. Ils peuvent aussi, non éclairés, estomper les tableaux qu’ils voilent encore, comme dans l’introduction de l’opéra, où le retable sculpté que l’on croit deviner s’anime sous nos yeux. Seule la vive lueur rouge qui semble jaillir de la pièce invisible où Manrico est décapité gâche in extremis cette extraordinaire maîtrise des effets lumineux, dont témoigne encore l’apparition d’Azucena telle une Pietà au chevet de son fils ou la scène intimiste entre Leonora et Manrico qui semble reconstituer un tableau de Scheffer. C’est bien, du reste, des tableaux de l’école romantique que semblent sortis les costumes du quatuor des protagonistes, signés eux aussi d’Alessandro Ciammarughi, et cela confirme la cohérence de ce projet, qui ne vise pas au réalisme mais utilise des références communes sollicitant simultanément l’œil, la mémoire et l’imagination, dans une visée suggestive. Quant à la mise en scène de Stefano Vizioli, si quelques options sont discutables – montrer Leonora et Manrico couchés et s’étreignant passionnément avant de chanter leur «chaste» amour, le Comte de Luna demandant qu’on resserre des liens qu’Azucena ne porte pas – pour l’essentiel elle ordonne habilement la répartition des personnages dans l’espace, révèle dans les entraînements au combat la similitude foncière des camps ennemis, et s’accorde parfaitement, de la procession des religieuses à la prostration d’Azucena, reflets directs de la direction d’acteurs,  à la charge expressive de la  musique.

Cette réussite plastique s’accompagne d’une réalisation vocale inégale mais globalement positive. Bonnes performances pour Adam Palka, malgré une fluidité de la prononciation perfectible dans le rôle de Ferrando, et pour Marie Karall, Inès très engagée dramatiquement et dont le timbre s’allie harmonieusement à celui de Leonora. Celle-ci est interprétée par Yolanda Auyanet, dont la carrière a déjà pris un essor international. A son physique avenant s’unit un réel talent de comédienne, qui ne tombe jamais dans l’excès démonstratif. Est-ce pour cela que sa Leonora, au demeurant bien chantée, à l’exception des trilles, modestes ou escamotés, ne nous a pas ému outre mesure ? Peut-être le souvenir d’aînées plus expressives a-t-il  influencé notre ressenti ? Avec le Comte de Luna, tout semblait devoir couler de source, car Giovanni Meoni avait participé à cette production depuis sa naissance. Que lui est-il donc arrivé ? Rendu méconnaissable par sa perruque il a visiblement perdu du poids. Y a-t-il un rapport de cause à effet ? La voix sonne moins dense, moins autoritaire, moins ferme, semble moins souple, et n’a pas la résonance glorieuse que même les méchants verdiens ont en partage. Sans être indigne, sa prestation déçoit quelque peu mais nous rappelle que les chanteurs ne sont pas des machines ! Le constat aurait pu être le même pour Marcelo Puente, aux prises avec Manrico. Après un premier acte où il surprend et séduit par son ardeur, il frôle plusieurs fois l’incident au second. Après l’entracte, heureusement, il se reprend, et ira jusqu’à tenir au-delà du nécessaire la note finale éclatante de « Di quella pira », de quoi maintenir le doute sur la profondeur de sa musicalité. Ajoutons que dans les duos avec Leonora les deux voix s’accordent fort bien. Dans le rôle de sa génitrice supposée, Azucena, Enkelejda Shkosa séduit par une composition scénique d’une sobriété qui ne nuit pas à l’émotion. Le tissu vocal a l’épaisseur et l’onctuosité bien connues, et la couleur de la voix est assez sombre pour le personnage. Devait-elle, comme elle le fait souvent, chercher au fond de sa poitrine certains graves ? Si nous n’en sommes pas persuadé, reconnaissons que l’effort n’est pas perceptible et que l’impression d’homogénéité de l’émission n’est pas remise en cause. Une chose est sûre, le public a aimé ! Un dernier point positif pour le quatuor,  la clarté globale de la diction, qualité qui pour le chœur l’emporte parfois sur l’homogénéité.

Magie de la musique, disions-nous plus haut. Elle est efficace dès les mesures de l’introduction, où les couleurs du discours et la pulsation rythmique imposent en quelques secondes leur ascendant et maintiennent ainsi en sujétion à l’interprétation choisie par Giuliano Carella. Des musiciens de  l’orchestre de l’Opéra de Toulon il obtient la rondeur des sons et l’échelle d’intensité qui  créent la fascination voulue par Verdi, bientôt stimulée par les stridences et les coups de boutoir de la violence, et entretenue par les sinuosités tendres, les épanchements passionnés, les emportements  menaçants et les évocations hallucinées. Les mélodies qui chantent d’elles-mêmes tombent juste dans le rythme choisi par le chef, qui sait alléger  autant que possible pour soutenir le chanteur qui en a besoin. Ainsi, en soignant le détail tout en maintenant le dessin, ce grand musicien conduit à bon port la caravane, sans véhémence ni précipitation, dans les meilleures conditions possibles. C’est généreux, c’est admirable. Alors on sort du spectacle avec un sentiment diffus de gratitude qui fait surmonter les quelques réserves. On a simplement envie de dire merci.       

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I due Foscari ? « C’est un beau sujet, délicat et très pathétique », écrivait Verdi à Piave, chargé d’adapter le drame de Byron pour l’opéra. Il en était si convaincu qu’après que La Fenice eut écarté ce projet au profit d’Ernani, créé à Venise en mars 1844, il se remit au travail et le proposa à Rome, où la création eut lieu en novembre de la même année. L’accueil, bien que positif, ne fut pas aussi enthousiaste que pour Ernani, et la diffusion fut moindre. Depuis, l’œuvre a été progressivement reléguée au rang des « erreurs de jeunesse » du compositeur pendant les années de galère et encore aujourd’hui elle n’en est que très peu exhumée. C’en serait assez pour se réjouir de cette nouvelle production du Capitole. Par bonheur, elle a d’autres mérites que celui de la rareté !

L’un d’eux est l’unité profonde de la conception du spectacle, qui s’accorde à celle de l’œuvre. Sans doute Verdi a-t-il introduit deux occurrences joyeuses, les échos de la course des gondoliers, au deuxième acte, et la liesse populaire au début du troisième, mais ces épisodes sont des faire-valoir. Le premier rend plus âpre, par contraste, la souffrance du prisonnier et de son épouse, le deuxième témoigne d’une vie sociale perturbée par la terreur d’une justice arbitraire. Rien dans l’œuvre, pas même le singulier rythme de valse dans le quatuor de l’acte II, sorte de piège sonore où l’apostrophe se fait incantation, ne compromet le climat tragique. Cette unité de ton se retrouve dans le spectacle, où décors, lumières, costumes et mise en scène vont dans le même sens. Dès le prélude, sur fond de scène uniformément noir, on voit à cour un buste géant qui reproduit celui de Francesco Foscari d’après la statue qu’il fit élever au-dessus de la Porta della Carta au Palais des Doges, Sous le menton s’étend un escalier enserré dans l’évasement du col d’un manteau d’apparat. Il est la voie ascendante qui mène à la tête, donc au pouvoir. A l’avant-scène, revêtu du même manteau de brocart doré, le vieux doge immobile est l’image de l’accablement sous l’éclairage zénithal conçu par Guido Petzold. Puis il gravit lentement l’escalier, disparaît à notre vue et surgissent de l’ombre les représentants des Dix et de la Junte, qu’Annamaria Heinreich a habillé uniformément de robes noires ou d’un rouge éteint, en accord avec les modes de l’époque. Seules les tuniques fluides des suivantes de Lucrezia, avec leurs grandes manches flottant comme des ailes, apporteront un peu de couleur. Lucrezia, elle, porte du velours bleu nuit ou violet, selon l’éclairage. Si le décor conçu par Cristian Taraborelli est suggestif, il est aussi fonctionnel. On a compris la haute charge signifiante du buste ; son absence au troisième acte, où c’est la tête du Lion de Venise qui occupe l’espace à jardin, annonce la déchéance du vieux Foscari. En outre ce buste, susceptible de pivoter, révèle dans son dos au deuxième acte une antichambre proche du cabinet du Doge où des espions se cachent dans la pénombre, et dans le trou béant laissé par l’ablation de la bouche et du menton l’entrée de la geôle où croupit Jacopo Foscari. Le même acte a offert au metteur en scène Stefano Vizioli l’occasion de composer un grand tableau pour son final, le début du troisième lui fournit celle d’animer le rassemblement populaire en prélude à la régate, et d’illustrer l’annonce de la mort de Jacopo par un défilé funèbre où le cadavre arrive sur un brancard devant son père éploré, le tout restant sobre et digne, délicat et pathétique pour parler comme Verdi.

Un autre mérite, qui ne le cède en rien au premier, est la valeur du plateau, qui assume crânement les défis vocaux longuement travaillés par le compositeur. Comme à l’habitude les chœurs maison impressionnent par leur qualité même si parfois ils donnent l’impression de pousser excessivement le son.
Anaïs Constant, lauréate du dernier Concours de chant du Capitole, est sacrifiée dans le rôle effacé de Pisana. Barbarigo le notable accessible à la pitié est sobrement incarné par Francisco Coruja. Loredano, l’ennemi mortel du vieux Foscari, est attribué à Leonardo Neiva. Présenté comme baryton pour Rienzi sur la même scène, le voici devenu basse. Certes, il n’a pas d’air, mais une voix plus grave n’aurait-elle pas donné plus de poids au personnage ? C’est probablement pour cela que quelques huées noyées dans la masse lui ont été adressées aux saluts.
Reste le trio des Foscari. Lucrezia, fille et bru de doges, puise dans cette ascendance et cette position l’audace d’accomplir des démarches inimaginables pour une femme, comme son irruption au Conseil des Dix. L’interprète doit donc avoir une assurance indiscutable. Mais sa véhémence est difficile à gérer : est-elle l’expression naturelle d’un tempérament ou l’effusion exacerbée de sentiments passionnés ? Les deux ne s’excluent pas forcément du reste, mais le physique robuste de Tamara Wilson amène d’abord à la ressentir comme le déferlement d’une puissante force vitale et la virago n’est pas loin. Il faut que, passée une première scène où quelques stridences inquiètent, la voix s’échauffe pour que ce que l’on entend influence ce que l’on voit. Alors on ne peut que savourer la plénitude de l’extension, une maîtrise technique encore accrue depuis Il Trovatore et admirer le rendu des intentions expressives sous les ornements de la virtuosité.
Ces compliments, l’époux malheureux, l’imprudent Jacopo Foscari les mérite à parité en la personne d’Aquiles Machado. Le ténor vénézuélien se coule sans effort sensible dans ce rôle écrit pour une voix de stentor, mais il a le bon goût de chanter sans hurler et même dans les accents les plus marqués, qu’il s’agisse d’amour pour Venise, de protestations d’innocence ou des visions terribles de l’hallucination il contrôle justement émission et expressivité, celle-ci aussi bien théâtrale que vocale.
Francesco Foscari, enfin, trouve en Sebastian Catana un interprète déjà rompu au rôle. La fermeté de la ligne, l’extension vocale, les inflexions expressives sobrement pathétiques ou noblement outragées, rien n’entache ou n’adultère le personnage idéalisé, de surcroit incarné dans un corps imposant à souhait.
 
 
Dernier atout enfin de la production, la direction musicale. Gianluigi Gelmetti retrouve toute la fougue qu’il mettait à diriger le Requiem en 2012 à Monte-Carlo. Suivi sans faiblesse par un orchestre soudé il entraîne l’œuvre dans un rythme soutenu qui éloigne victorieusement toute baisse de régime liée aux répétitions dans la construction dramatique ou aux pauses liées aux précipités. Le souffle semble continu, inépuisable, et les cabalettes mordent l’instant, dans un emportement enivrant qui précipite vers la chute à grands accents.
Mais cette lecture ne tend-elle pas à traiter I due Foscari comme un décalque d’Ernani ? Il est des enregistrements où la verve sonore, plus contrôlée, plus nuancée, fait apparaître plus nettement ce qui à nos yeux constitue l’intérêt particulier de cette œuvre, la présence foisonnante de ces idées et formes musicales, encore esquissées, qui vont s’épanouir dans les opéras futurs. La vigueur déployée ici met surtout en relief la prégnance donizettienne, au détriment de ces prémices qui sont comme noyées dans le maelström. Nos réserves, faut-il le dire, restent ultra minoritaires, et c’est un raz-de-marée d’acclamations qui salue le chef et les trois Foscari. Verdi regrettait, en 1847, que cette œuvre ait « une couleur trop uniforme ». Gageons que cette production, où l’on ne s’ennuie pas un instant, l’aurait rendu plus indulgent !

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Des Rigoletto, il existe déjà beaucoup en DVD. Des Rigoletto avec Leo Nucci, il y en avait déjà deux, captés l’un à Vérone en 2001 (avec Aquiles Machado et Inva Mula dirigés par Marcello Viotti), l’autre à Zurich en 2006 (avec Piotr Beczala et Elena Mosuc, dirigés par Nello Santi). Des Rigoletto traditionnels, on en avait déjà beaucoup, des lourdingues (Ponnelle en studio avec Pavarotti) ou des passe-partout (John Dexter au Met avec Domingo). Des Rigoletto modernisés, on en comptait presque davantage, depuis la fameuse version mafia voulue par Jonathan Miller jusqu’au cauchemar surréaliste de Nikolaus Lehnhoff. Alors pourquoi s’emballer pour celui-ci ?

Au premier abord, cette production n’a rien d’exceptionnel, et si l’Opéra de Paris n’avait pas déjà son Rigoletto dû à feu Jérôme Savary, Nicolas Joël aurait pu jeter son dévolu sur ce spectacle qui ne date pas d’hier. Il avait en effet été conçu pour Parme dès 1987 par le décorateur devenu metteur en scène Pierluigi Samaritani (1942-1994), mais revint vingt ans après remonté et révisé par Stefano Vizioli. Autrement dit, les décors monumentaux et les costumes somptueux ont été conservés, et l’œil s’en réjouit, mais le jeu scénique a été repensé, comme le signalait notre collègue Brigitte Cormier dans son compte rendu de ce spectacle. On ne trouvera là absolument rien de révolutionnaire, mais il s’agit d’une de ces productions qui ont avant tout vocation à charmer les néophytes, et sur ce plan, ils seront comblés. Rien de choquant, malgré la (très brève) nudité frontale d’une figurante au premier acte, pour évoquer le climat de débauche de la cour de Mantoue. Après cette salle occupée par un massif trône-lit dominé par une copie dorée du Faune Barberini, le contraste avec la simplicité de la maison du bouffon (intérieur et extérieur) en apparaissant avec d’autant plus d’évidence. Le décor du troisième acte est un peu plus pesant, même s’il suit à la lettre les didascalies de Hugo pour Le Roi s’amuse. Les éclairages sont bien réglés, les mouvements sont fluides, tout s’enchaîne sans heurts. Du Zeffirelli digeste, en somme.

Mais surtout, il y a la distribution. Les seconds rôles remplissent bien leur contrat, et Katarina Nikolic (délicieuse Laura dans la Luisa Miller de cette intégrale « Tutto Verdi ») est une Giovanna rouée. Marco Spotti est un Sparafucile aux graves inépuisables et au physique impressionnant, mais on pourrait reprocher à la Maddalena de Stefanie Irányi une tendance à se réfugier dans le parlé, qui ne déséquilibre pourtant pas le quatuor. Francesco Demuro n’a pas que des admirateurs, et il est vrai que l’extrême aigu se décolore un peu, mais il campe ici un Duc juste assez détestable, dupe de ses propres aspirations romantiques mais avant tout jouisseur impénitent. Le timbre est chaud, le physique est celui du personnage, et s’il n’a pas ces accents fiévreux auxquels d’autres nous ont habitués, cela prouve peut-être qu’on peut tout simplement s’en passer. D’ailleurs, quel beau duo il compose avec une Gilda idéale, Nino Machaidze dans l’un des ses meilleurs rôles. Clarté de la voix mais richesse du timbre, précision impeccable des vocalises, ce qu’on peut rêver de mieux pour la fille de Rigoletto. Et quel père pour cette héroïne ! Leo Nucci rend à merveille le mélange de méchanceté, de bêtise superstitieuse et de détresse paternelle qui caractérise le bouffon, et sa voix répond à chacune de ses intentions. Si l’on ajoute que Massimo Zanetti dirige l’orchestre et les chœurs du Teatro Regio avec toute l’énergie souhaitable, imposant un rythme d’enfer à certains passages, comme le trio du dernier acte, on comprendra que ce Rigoletto a beaucoup d’arguments à faire valoir.

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Reconstituée en pasticcio par Jean-Claude Malgoire en 1992, retrouvée dix ans après dans les archives de la Sing-Akademie de Berlin, la partition de Motezuma fut complétée par Alessandro Ciccolini et enregistrée en 2006 par Alan Curtis, qui a les moyens de s’offrir toutes sortes de caprices grâce à celle qu’il appelle « my friend Donna Leon ». Pour la résurrection scénique, on a beaucoup sabré dans les récitatifs, tant dans ceux composés par Ciccolini que dans ceux qui sont du pur Vivaldi, et même dans les arias.

Le spectacle de Stefano Vizioli se laisse regarder, sans plus. Dans un décor jonché de cadavres, s’agitent des personnages en costumes historiques ou exotiques. Le metteur en scène fait ce qu’il peut pour occuper l’espace pendant les da capo, avec une bonne vingtaine de figurants. Le socle qui occupe la scène tout au long du spectacle, censément destiné aux rites sanglants des Aztèques (merci au décorateur de nous l’expliquer dans le bonus) finit par devenir une énorme croix surplombant la scène, image de l’aliénation infligée aux « sauvages » par le biais de la religion catholique. Quant à la distribution, elle est dans l’ensemble correcte, mais il y manque ces monstres vocaux qui semblent aujourd’hui indispensables pour redonner vie aux opéras de Vivaldi. De plus, c’est sans doute une mauvaise idée que de faire interpréter certains airs sur la passerelle séparant l’orchestre du parterre, car les voix s’y dispersent (ou bien les micros sont très mal placés).

Seul revenant de l’enregistrement dirigé par Alan Curtis (Archiv, 2006), la basse Vito Priante est un Motezuma vocalement et scéniquement très convaincant, en souverain humilié, aux abois. Dans l’air désormais bien connu « Dov’è la figlia ? », il livre quelques aigus glorieux. Son épouse Mitrena, rôle destiné à la légendaire Anna Girò, peine à susciter l’enthousiasme. Ce n’est pas que Mary-Ellen Nesi chante mal, loin de là, mais le personnage n’a rien de cette Lady Macbeth vivaldienne qu’évoquent les défenseurs du livret. Dans le DVD d’Ercole sul Termodonte, dirigé par le même Alan Curtis, une mise en scène scabreuse faisait de la mezzo grecque un sex-symbol en cuissardes dorées dans le rôle d’Antiope, mais Mitrena paraît ici bien trop sage, dans son chant comme dans son allure. Leur fille Teutile est campée par une fragile mais touchante Laura Cherici (elle avait déjà Mary-Ellen Nesi pour mère dans Ercole). Gemma Bertagnolli en Asprano, l’un des deux rôles initialement écrits pour un castrat soprano, s’autorise quelques incursions acides dans le suraigu en guise d’ornementation lors des reprises. Son costume « mexicain » (longue robe et coiffe emplumée) ne l’aide malheureusement pas à être crédible dans un rôle masculin, et ses gestes, qui se voudraient farouches et guerriers, ne sont que ridicules. Totalement crédible en revanche, dans les habits de Fernando (Hernàn Cortès), l’autre rôle de castrat, la magnifique Franziska Gottwald qu’on avait déjà pu admirer dans L’Olimpiade de Galuppi, où elle campait un formidable Licida. Elle allie ici une autorité vocale impérieuse à un timbre et à un physique androgynes. Theodora Baka, l’autre mezzo grecque de la distribution, compose un solide Ramiro.

Direction métronomique, imperturbable d’un Alan Curtis incapable d’assouplir sa battue. Tout cela manque cruellement de folie, d’abandon. Un bonus de vingt minutes laisse la parole aux différents protagonistes (y compris le claveciniste et le théorbiste, les assistants à la mise en scène et à la chorégraphie): on y entend notamment le chef s’y exprimer en italien avec un accent américain à couper au couteau.

Au total, rien d’indigne, mais rien de bien exaltant non plus. Par-delà la qualité de la direction et de la distribution se pose une autre question : pourquoi s’acharner à vouloir monter un Vivaldi qu’on ne connaît que de façon fragmentaire, alors qu’il existe tant d’autres partitions intégrales ? A cause du livret, sans doute : ces conquistadors, cet empire anéanti, tout ça devrait marcher. Sauf que non, pas vraiment. Surtout, côté musique, Vivaldi a fait mieux, beaucoup mieux. Alors attendons : quand le chef et le metteur en scène ad hoc seront réunis, Vivaldi devrait bien un jour avoir son Atys.

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Las, Stefano Vizioli accompagne cette approche d’une recherche incessante de gags, dont la musique devient le simple support. Or pour un de réussi – le crucifix que Rosina brandit au nez de Figaro l’incitant à écrire à Lindoro pour repousser le tentateur – on pourrait en citer dix qui valorisent moins la musique que l’inventivité du metteur en scène. On se prend à penser à Bruno Cagli, qui en des circonstances analogues, rappelait que quand on monte une œuvre de Rossini, le génie, c’est lui. On pense aussi au texte d’Alberto Zedda écrit à l’occasion du bicentenaire de la naissance du compositeur, à propos du danger de traiter Le Barbier de Séville en farce.

Gianluigi Gelmetti remplace Jesus Lopez Cobos, gravement malade, à la tête des musiciens. Est-ce le poids des ans ou des ennuis de santé passés, sa direction semble manquer d’influx nerveux. Le 22, après une ouverture entachée par une attaque de cuivres et un piccolo agressif, l’orchestre joue souvent trop fort. Est-ce pour cela que Dmitry Korchak et Giorgio Caoduro s’époumonent plus qu’ils ne chantent, même ans nécessité ? Le ténor russe, naguère admiré à Pesaro, est-il dans un mauvais jour* ? Aigus laborieux et détimbrés, legato absent, on ne regrettera pas d’être privés de l’air final « Cessa di più resistere ». Quant au baryton italien, sa volubilité n’est pas phénoménale et son volume passera de l’outré à l’à peine suffisant. Maïté Beaumont, leur Rosina, manque d’éclat ; le timbre n’est pas de ceux qui captivent et l’agilité n’est ni fulgurante, ni assez précise. Heureusement, leurs aînés sauvent la mise. Alessandro Corbelli et Giovanni Furlanetto, respectivement Bartolo et Basilio dans la grande tradition, ne donnent à aucun moment l’impression de chanter en force ; leur précision vocale et leur talent d’acteur font jubiler. Qualités présentes au même degré chez Jeannette Fischer, Berta désopilante dans son prurit « amoureux ».

Le jour suivant, c’est la distribution Jeunes Talents qui officie. On attend, mi-curieux, mi –résigné, tant les déceptions sont fréquentes à mesurer l’écart entre les ambitions et les moyens requis pour chanter Rossini. Et voilà que l’orchestre se met à jouer comme on l’aurait souhaité la veille, sans davantage d’allant, mais avec une définition sonore irréprochable. Le plateau en semble plus dynamique et le jeu de scène prend une acuité supérieure. L’Almaviva d’Alek Shrader est plus proche du ténor di grazia que du baritenore alla Garcia ; mais son chant est rempli de nuances et se développe sans peine jusqu’à l’extrémité de la tessiture. Vittorio Prato, dont le Fiorello de la veille promettait, chante Figaro avec fluidité, vigueur et goût, et va au bout de la représentation sans s’épuiser. Ketevan Kemolidze, l’autre Rosina, l’emporte clairement par le timbre, l’extension vocale et la précision des agilités. (On regrettera toutefois des sons gutturaux et des notes tenues au-delà du nécessaire, plus pour démontrer des capacités vocales que pour satisfaire au rôle). Bonnes surprises également avec Nahuel di Pierro, dont le Basilio bien en place vocalement, s’il n’a pas la cautèle du fourbe traditionnel, est un crédible faiseur d’embrouilles, et avec le Bartolo de Sergio Gallardo ; ce dernier se tire honorablement du difficile « Un dottore della mia sorte » et sa composition n’est en rien un calque de son glorieux aîné. Et retrouver Jeannette Fischer est un plaisir renouvelé. Le chœur, l’un et l’autre soir, est impeccable.

Ainsi d’un jour à l’autre on passe d’une relative déception à une agréable satisfaction. Sans doute le second soir faudrait-il noter encore quelques décalages entre fosse et plateau, probablement dûs à des « absences » de la direction et vite rattrapés. Mais ces aléas du spectacle vivant sont la rançon des émotions vécues en direct ! En tout cas, à plus ou moins bon escient, les deux soirs le théâtre comble a fait un triomphe aux artistes. On voudrait être sûr que c’était aussi celui du compositeur, dont les opéras seria restent encore absents de la scène du Capitole.

Maurice Salles

*Des sources diverses et fiables affirment que le soir de la première le chant de D. Korchak était pourvu de tout ce qui lui manquait le 22.

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Michele Carafa composa une quarantaine d’opéras, entre 1802 et 1847, illustrant ainsi aussi bien le style du « melodramma » (opéra sérieux italien), que deux genres cousins : l’opéra semiserio et l’opéra comique français. En parcourant les titres de ses ouvrages, on se plonge avec délices dans le nouveau monde des sujets de livrets que le Romantisme naissant puis flamboyant allait imposer, avec le goût retrouvé du Moyen Age ou des intrigues historiques. On rencontre ainsi Gabriella di Vergy (1816), Adele di Lusignano (1817), Jeanne d’Arc ou La Délivrance d’Orléans (1821), Masaniello ou Le Pêcheur napolitain (1827), La Violette ou Gérard de Nevers (1828), L’Auberge d’Auray (1830), La Maison du rempart ou Une Journée de la Fronde (1833). Les sujets anglo-écossais reflétant l’influence de Walter Scott ne manquent pas : Elisabetta in Derbyshire ossia Il Castello di Fotheringhay (1818), La Prison d’Edimbourg (1833) et bien sûr Le Nozze di Lammermoor (1829), connu pour avoir précédé le chef-d’oeuvre donizettien.
Les compositions de Michele Carafa illustrent également le genre de l’opera buffa ou de la farce, et dès 1815, avec ce titre curieux, du brave Tottola, La gelosia ossia Mariti aprite gli occhi : La Jalousie ou bien Maris, ouvrez les yeux !  …et I Due Figaro o sia Il soggetto di una commedia (Milan, 1820), qui deviendra à Paris en 1827 Les Deux Figaro ou Le Sujet de comédie.

En ce qui concerne le sujet du livret, il faut savoir que les personnages de Beaumarchais ont connu des aventures non sorties de sa plume !  Abondent en effet dans l’opéra italien du XIXe siècle, les I Due Figaro, les Il Nuovo Figaro, La Figlia di Figaro... sans parler de réécritures romantiques de Le Nozze di Figaro, comme celle de Luigi Ricci en 1838.
En l’absence de synopsis et de sous-titres en français, il n’est pas vain de débrouiller quelque peu les fils de l’intrigue que l’habile Felice Romani tisse dans son livret, du reste mis en musique par trois autres compositeurs. On retrouve un Figaro bien disposé à profiter de la confiance que lui donne son maître le comte d’Almaviva, afin de mettre la main sur la moitié de la dot de sa fille Inez. A cet effet, il avance comme époux Don Alvaro, complice avec lequel il partagera la dot. Un second dessein, apparemment plus désintéressé, occupe Figaro durant l’histoire : offrir au « poeta » Plagio —on note l’ironie au passage, puisqu’en italien le mot signifie plagiat— le sujet d‘une comédie… celle-là même dont il tire les ficelles pour s’emparer de la dot !
Un jeune inconnu se présente à Figaro pour se faire engager et donne le nom de… Figaro !  Apprenant que son interlocuteur se nomme également ainsi, il se répand en éloges, honoré de porter le nom « du plus habile et fidèle serviteur ». Le jeune homme est en fait Cherubino, le soupirant secret d’Inez (et là se trouve une petite incongruité, car il devrait connaître Figaro, savoir qui il est). Figaro conçoit du reste quelques doutes, confirmés lorsqu’après avoir alarmé le comte, ils surprennent les deux amoureux. Le « second Figaro » (Cherubino) sauve la situation en se disant épris de Susanna qui joue le jeu. Figaro menace, puis pardonne aux deux autres qui promettent de ne pas donner suite à leur « erreur » !  Plagio, qui trouvait la fin du premier acte manquant de rebondissement est servi.
A l’acte II Figaro tente de faire parler son épouse à propos de ce que cache la prétentue idylle avec Cherubino en laquelle il ne croit pas. La coquine résiste d’autant mieux que survient Plagio, désireux de faire avancer son second acte, mais Figaro l’envoie à tous les diables !  Cherubino et Inez s’entretiennent dans les appartements de Susanna mais Figaro les surprend et le comte survient et chasse Cherubino. Il demande à Figaro de quérir le notaire puis au moment de saluer Susanna, qui devait également s’en aller, le petit faible qu’il a toujours eu pour elle lui demande de rester. On conduit Don Alvaro auquel Inez déclare sans ambages que s’il a le cœur « généreux et noble », il tournera ses regards vers une autre… Plagio tombe sur le notaire, le croit un poète rival et le fait partir !  Le quiproquo s’enfle avec l’arrivée du comte prenant Plagio pour le notaire et lui demandant de lire l’acte, puis atteint son comble quand le poète comprend que le comte voudrait connaître le sujet de sa pièce de théâtre ! Tout se découvre alors : le notaire paraît, ainsi que Cherubino, dénonçant en Don Alvaro le palefrenier Torribio, le comte chasse Figaro et accueille les deux amoureux. Plagio conclut : « Finita è la commedia », le rideau tombe sur I Due Figaro, dont la fin est tout de même un peu douce-amère puisque le véritable Figaro est négatif et congédié…

Une partition vraiment étonnante que ces Due Figaro du prince Carafa, au frémissement à peine rossinien, pourrait-on dire, et montrant pourtant la voie de l’avenir. On y trouve en effet des manières de composer à la XVIIIe siècle, comme si on en prolongeait le style, tout en prenant en compte les ferments du siècle suivant où allait flamboyer le Romantisme. Il existe ainsi tout une école de la transition vers ce Siècle d’Or de l’opéra, dont on apprend à redécouvrir les artisans, comme Simone Mayr, Gaspare Spontini ou l’infortuné Nicola Manfroce.
On commence par une pimpante ouverture, frémissante mais non sur le moule rossinien !  sympathique prélude à l’entrée du comte, où clarinette, hautbois et cor discourent tour à tour. On découvre alors l’instrumentation élégamment colorée de Carafa, et dans la cabalette du comte, la clarinette s’enroule autour de la voix. Composant du reste superbement pour les voix, Michela Carafa réforme l’accompagnement instrumental et fait entendre un orchestre à l’italienne, chantant, et non « bavardant » à la Mozart. Si l’on trouve encore (heureusement peu) du recitativo secco, on a plaisir en revanche à entendre ces charges orchestrales un peu laborieuses et sympathiquement clinquantes, venant remiser l’orchestre gentiment moussant et envahissant du siècle précédent. Précisément, à l’ininterrompue succession de mélodies effervescentes de l’opera buffa du XVIIIe siècle, une force romantique se fait jour, à l’orchestre notamment — qui ponctue fortement, avec percussions— et donne une puissance inusitée jusqu’alors dans l’opéra bouffe, comme dans cet étonnant sextuor du second acte, possédant une stretta finale digne d’en conclure un. En parlant d’ensembles, on remarque la belle distribution des voix dans les passages à plusieurs, et notamment le beau largo du Finale Primo, sortant enfin des ensembles « de stupeur », à la Rossini. La stretta finale est tout aussi intéressante, très lyrique au lieu d’un crescendo traditionnel.
On « sort » de cette musique, agréablement diverti par une vivacité constante, alimentée d’une belle trouvaille de motifs plus chaleureux les uns que les autres et sans avoir trouvé le temps long, selon l’expression, mais déterminer la saveur de la musique de Michele Carafa n’est pas une démarche spontanée et demande une réécoute. Si l’on est en effet impressionné parfois, on ne semble pas retenir de motif qui trotterait ensuite dans l’esprit, un peu comme l’on sort d’un opéra du bon Paisiello, gentil mais pas marquant… mystérieuse condition de l’inspiration, là où ce sacré Rossini semble imbattable !  L’intérêt demeure, de toute manière, de découvrir les autres producteurs de musique lyrique de théâtre de ce Siècle d’Or où l’on en faisait une si grande consommation… quitte à faire briller plus encore l’étoile de ceux dont le génie dépasse l’époque.

Une distribution homogène a été assemblée pour cette résurrection, à commencer par le Figaro correct et rompu à son métier du baryton-basse Carmine Monaco. Giorgio Trucco est un Conte d’Almaviva à la voix de ténor léger mais pulpeuse, bien timbrée, sonore et chaleureuse.
La Contessa d’Almaviva est Rossella Bevacqua, oscillant d’ordinaire de Berta (Il Barbiere di Siviglia) à Norina (Don Pasquale), et de Corinna du Viaggio a Reims jusqu’à Suora Angelica !  Son rôle ici un peu en retrait et comportant peu d’interventions en soliste, permet à peine de se rendre compte des qualités de son timbre, aux reflets cuivrés et brillants.
Sa fille Inez est Eunshil Kim, soprano asiatique à l’abattage certain, mais au timbre vert et un peu acidulé. Comme il est également puissant, certains aigus en force s’en trouvent criés, ce qui diminue notamment l’impact de l’impressionnante cabalette de son air du second acte.
Cherubino, « le second » Figaro est Simon Bailey, baryton au timbre clair mais puissant (ayant même chanté le Dottor Dulcamara !).
Cinzia Rizzone est encore un soprano aux larges graves, prêtant sa voix chaude et veloutée à Susanna, dans un heureux contraste avec la pétulance de Inez ou le brillant de la contessa.
Le dramaturge au nom significatif de Plagio (Plagiat !) est chanté avec talent par Vittorio Prato, baryton au timbre plus noir que les autres et qui termine l’opéra, une fois que tous se sont tus. Il chante seul la conclusion du finale, depuis la fosse d’orchestre : « Voglio sperar che il pubblico le man mi batterà – je veux espérer que le public m’applaudira ».
Dans des rôles plus secondaires, on trouve le Don Alvaro « un peu juste » du ténor Giuseppe Fedeli, et le notaire de Alessio D’Aniello.

La direction énergique de Brad Cohen donne vie à une musique qui semble ainsi moins « datée », avec un orchestre sonnant bien, encore rehaussé par un instrument peu usité au début du XIXe siècle car plus romantiquement clinquant, pour ainsi dire : les cymbales. Si elles sont ici abondamment frappées, il faut préciser qu’il s’agit de cymbales « sèches », c’est-à-dire à la sonorité moins éclatante et plus discrète.

La mise en scène de Stefano Vizioli « actualise » à outrance et nous laisse perplexe : comment en effet faire cadrer une musique datée (avec encore des récitatifs au clavecin !), avec des personnages tirés de nos rues, de nos magasins et bureaux ?  Comment croire à ce personnage en chemise à grosse rayures hors du pantalon, avec un chapeau classique revisité à la jeune un peu ridicule, et vocalisant ! (heureusement impeccablement).
On joue aujourd’hui la carte du patibulaire et de l’abandon de la prestance (pour les bons comme pour les méchants), avec un figaro mûr et au crâne rasé ; bien sûr, le physique des interprètes ne peut leur être imputable, mais pourquoi ainsi abandonner la recherche du charme ?  et la remplacer par des gestes et attitudes à caractère sexuel, voire obscène ? (la femme est couramment assise sur les genoux de l’homme, quand elle n’y est pas placée en position horizontale !  Est-il besoin d’autre part, Figaro étant allongé sur une table, de le faire chevaucher par une Susanna bien en chair, lourdement assise à califourchon sur le ventre de ce dernier, gros et chauve…  vision ni érotique, ni parodique. Il faut également subir le conventionnel et lassant abus des attitudes habituelles, comme ces moments de « tendresse automatique », brusquement interrompus, la femme repoussant brutalement l’homme, pour une mystérieuse raison.
Qu’y gagne-t-on ?  acceptons-nous mieux la musique ?  surtout inconnue comme celle-ci ?  Un spectacle « coloré » (à tous les sens du terme !) met-il la musique en valeur ou triomphe-t-il d’elle, la reléguant en « fond sonore », pour une action « qui bouge », comme l’on dit, et ce mouvement a des chances de plaire à un certain public, retrouvant là le côté spectaculaire du cinéma d’aujourd’hui… et ne cherchant rien d’autre. Le plus triste est la conclusion qui tombe en fin de soirée : « C’était un beau spectacle ! », le mot est lancé : spectacle !  et d’appréciation sur la musique, en l’occurrence la redécouverte du pauvre prince Carafa, point !
N’y a-t-il pas de moyen terme entre une telle actualisation décalée et les personnages « XVIIIe-bombonnière-figés », comme ces vieux Così fan tutte où les couleurs des costumes de ces dames se retrouvaient thématiquement dans celles de leurs soupirants entrecroisés ?

En ce qui concerne l’amateur avide de découvertes, l’intérêt est de déterminer quelle saveur possède cette musique oubliée ; il lui reste pour cela la possibilité d’écouter seulement (au moins dans un premier temps), évitant le malaise constant produit par la dichotomie entre le son et l’image.
 
Yonel Buldrini

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