© Monika Rittershaus

On le voit, pratiquement aucune réserve sur le plateau vocal ni en fosse ; on ne pourra pas en dire autant de la mise en scène signée Dmitri Tcherniakov.
Contrairement à ce qu’on pourrait attendre, la deuxième vision de sa mise en scène ne résout pas tous les problèmes dont nous avions déjà rendu compte. Tout n’est pas clair dans sa proposition même si l’idée de base (une expérimentation des comportements humains, dont Wotan serait l’instigateur) semble assez claire. Moins évidents apparaissent les positionnements de Siegfried et Brünnhilde qui feront tout au III de Siegfried pour éviter l’amour dans leur duo.
Voyons quelques détails des spécificités du travail de Tcherniakov.
Tout commence avant le lever de rideau de Rheingold ; une vidéo projette une image montrant comment un produit est inoculé dans le cerveau (on supposera qu’il s’agit de celui d’Alberich). On comprend que nous ne sommes pas au bord du Rhin, mais dans un centre d’expérimentation à l’acronyme (E.S.C.H.E.) signifiant le « frêne » , arbre que l’on retrouvera à la fin du dernier tableau. Les trois filles du Rhin sont des infirmières qui prennent des notes sur le comportement d’Alberich, enfermé dans une chambre où il est branché de partout. Point d’or (si ce n’est l’anneau qui apparaîtra plus tard), c’est incontestablement le parti pris cette mise en scène ; quand Alberich s’enfuit à la fin du premier tableau, il part avec sous le bras tout le matériel d’expérimentation dont il aura au préalable furieusement arraché tous les câbles, laissant les observateurs sans réaction.
Au second tableau de Rheingold, les plans du château (pas encore baptisé Walhalla) sont vidéoprojetés et nous nous retrouvons dans les bureaux de Wotan qui se transforment vite en salle de négociations lorsqu’il s’agit de rendre à Fafner et Fasolt leur dû. Ceux-ci apparaissent en vulgaires mafieux (enlevant Freia en l’emportant comme un vulgaire sac à patates) ce qui se confirmera au quatrième tableau, quand Fafner abattra son frère d’un coup de revolver dans le dos. Loge semble un entremetteur un peu farfelu, Froh, Donner et Freia totalement dépassés par les enjeux du deal. Quant à Wotan, c’est le parrain, affublé du reste de la bague (l’«anneau » en réalité).  Un ascenseur permet de descendre au Nibelheim. Les Nibelungen sont des esclaves maltraités par Alberich qui s’en prend brutalement à Mime lorsque celui-ci veut embarquer le Tarnhelm ; chacun porte un uniforme identique avec son nom. Alberich ne se transforme en dragon puis en crapaud que dans sa tête, de même qu’il imagine les Nibelungen apportant l’or en rançon, un or que l’on ne verra jamais, si ce n’est sous la forme donc de la bague-anneau. La dernière scène de L’Or du Rhin restera sans doute la moins réussie du cycle, d’un kitsch risible pour ne pas dire ridicule.

Dans Walküre, là encore une vidéoprojection précède le lever de rideau. Elle nous apprend qu’un criminel « dangereux et instable » vient de s’échapper. Des images de vidéosurveillance vont très vite nous permettre de reconnaître dans le fuyard Siegmund qui se présente dans la maison de Sieglinde et Hunding. Celle-ci est située dans le centre d’expérimentation que nous avions découvert dans le Prologue. En réalité il est situé derrière le bureau de Wotan qui, grâce à une vitre opaque, voit l’intérieur de l’appartement sans être vu. Hunding est un policier à la recherche du dangereux criminel. Sa journée finie, celui qui nous est présenté comme un butor boit sans modération de la Vodka Parlament, on le voit manger, pisser et maltraiter sa femme qu’il oblige à passer les menottes à Siegmund pendant qu’il va dormir, l’épée Nothung fichée au-dessus de la porte d’entrée !
Au II, on voit Sieglinde et Sigmund s’enfuir pendant que Hunding dort encore. Arrivent alors dans cet appartement Wotan et Brünnhilde qui sabrent le champagne, avant que Wotan retrouve sa femme dans son bureau pour lui faire signer un contrat l’engageant à ne pas défendre Sigmund.
Dans la 3^e scène on retrouve le couple de fuyard dans les sous-sols (le Nibelheim). Le combat entre Hunding et Sigmund ne nous est pas montré, on le vit au travers des réactions de Sieglinde. Finalement Sigmund ne sera pas tué mais attrapé par les mêmes policiers auxquels on l’avait vu échapper dans la vidéo précédant le lever de rideau.
Le troisième acte se déroule dans l’amphithéâtre du centre de recherche ; on va évaluer le degré de violence de plusieurs criminels, dont le pedigree est vidéoprojeté. On comprendra vite que ce sont des combattants que les Walkyries doivent conduire au Walhalla. Dans l’amphi les huit Walkyries, hilares,  écoutent de la musique, prennent des photos, attendent Brünnhilde. Le cercle de feu où Brünnhilde sera enfermée est piètrement représenté par un cercle de chaises, sur lesquelles Brünnhilde dessinera des flammes au marqueur fluo. Très belle image conclusive en revanche avec les adieux du père et de la fille. Le décor de l’amphithéâtre recule en fond de scène et dans le noir, laissant Brünnhilde, seule sur l’avant scène, comme livrée à elle-même.
Siegfried commence encore par une vidéoprojection. On y voit Siegried enfant malheureux au milieu de ses jouets, ne sachant que faire avec. Siegfried et Mime sont toujours dans le même appartement, surveillés de loin par Wotan et, cette fois-ci, les trois nornes. Point d’enclume on le devine mais du matériel de cuisine. Dans l’appartement les jouets de Siegfried vont être brisés au moment où le héros va forger Nothung. On comprendra que le feu mis aux jouets marque la fin de l’enfance et le début des années de formation d’un gamin hyperactif, sale et mal éduqué. Le Voyageur a bien vieilli depuis le Prologue et la première journée. Il s’appuie sur une canne. Son œil droit est totalement fermé.
Au deuxième acte, la grotte est une salle d’expérimentation. Les six phases de l’expérimentation (c’est Siegfried qui en est l’objet) se déroulent. La phase 5 est la « confrontation au conflit, la réaction au danger » : c’est le combat entre Siegfried et Fafner. Celui-ci est amené par deux infirmiers geôliers. Il est muselé comme un dangereux criminel. L’affrontement entre Siegfried et son grand-père se tiendra dans la salle de négociations. C’est finalement Wotan qui brise lui-même et comme malgré lui sa propre lance. Götterdämmerung débute toujours dans le même appartement ; les 3 nornes sont maintenant de très vieilles femmes et les fils du destin qui se brisent correspondent à la porcelaine qui se casse sous leurs mains tremblantes alors qu’elles prennent le thé. Tout le monde a vieilli, sauf Brünnhilde et Siegfried qui ne prennent pas une ride ; Alberich est maintenant un vieillard presque nu et qui tricote des chaussettes pour son fils Hagen. A noter que quand Siegfried se rend chez Brünnhilde, il ne porte pas le Tarnhelm et ne prend pas l’aspect de Gunther. Au III, Siegfreid sera tué pendant son match de basket, par la hampe d’un drapeau de supporter. Brünnhilde pleure son amant, de même que les principaux personnages qui viennent se recueillir auprès de Siegfried (dont Erda et Wotan) et s’en va, seule avec sa valise, pendant que le centre d’expérimentation (le Walhalla) se dissout.

On le voit, et nous n’avons donné là que quelques exemples marquants ; les idées foisonnent, Tcherniakov est soucieux du moindre détail, ce que confirmera Schager. Mais n’y en a-t-il pas trop et sont-ils surtout toujours cohérents ?
Telle est la question qui, au final, demeure.

L’article WAGNER, Der Ring des Nibelungen – Berlin (Staatsoper) est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Bayreuth 2026 : demandez – déjà – le programme ! est apparu en premier sur Forum Opéra.

La mise en scène de Jay Scheib n’appelle pas les mêmes éloges. Sans la décrire précisément (on renverra plutôt au compte rendu de Jean Michel Pennetier), rappelons-en l’axe principal. Le plus grand drame de la communauté du Graal n’est pas ici le péché d’Amfortas, mais l’erreur initiale de leur culte, reposant sur l’exploitation des métaux rares comme le cobalt et le lithium. En mettant en danger le vivant, ce mode de vie les entraîne vers leur propre fin tant qu’ils ne le remettent pas en question. Toute dramatique qu’elle soit, la réalité politique que Scheib et la dramaturge Marlene Schleicher dénoncent ici est maladroitement amenée. Il faut attendre le troisième acte, et même sa conclusion, pour que le tout devienne cohérent et lisible. Sans même chercher à juger de l’adéquation ou non de cette thématique au livret de Wagner, disons simplement que c’est un échec de mise en œuvre de n’avoir aucun moyen de comprendre l’axe choisi autrement que rétrospectivement ou par la lecture du programme.
Là où l’équipe de mise en scène s’éloigne en revanche considérablement du livret original, c’est par son traitement de la chasteté et du désir. Gurnemanz s’unit à Kundry dans le prologue ; Klingsor semble bien sexuel pour un aspirant saint qui se serait châtré lui-même pour renoncer à l’amour ; les Filles-fleurs sont des sortes de sirènes meurtrières, le danger pour les chevaliers n’étant alors plus d’être bannis de la communauté pour avoir péché, mais d’y laisser la vie ; le baiser de Parsifal à Kundry n’a rien de chaste, et la scène globalement est tout à fait sexuelle. On peine à comprendre la façon dont la mise en scène souhaite prendre en charge cet aspect car la thématique est trop présente dans le livret pour être complètement évacuée : la blessure d’Amfortas est bien montrée comme causée par le rapport avec Kundry, tandis que des symboles comme un pelvis percé surviennent régulièrement. En résulte une certaine incohérence.
Le traitement de Kundry interroge également, mais on aime assez la direction que prend son axe dans le dernier acte. Globalement, elle semble sincère dans son entreprise de séduction de Parsifal, et développer un réel attachement pour lui, jusqu’à ce que les deux finissent comme un couple emblème du renouveau à mener après la destruction du Graal. Ainsi, plutôt que de chercher à apaiser Parsifal avec de l’eau lorsqu’il revient de son errance, c’est par un baiser qu’elle le réconforte. À la lecture des entretiens, on suppose que son dédoublement traduit le hiatus entre ce qu’elle voudrait être (incarné par Garanča, dans une forme – minimale – d’émancipation), et ce que la société patriarcale voudrait qu’elle soit (cette figure muette, prostrée et serviable, incarnée par une comédienne).

Il reste à parler de la véritable déception du spectacle. Nous avons vu la fameuse version avec réalité augmentée (là encore, on renvoie au compte rendu de 2024 pour l’explication du procédé). La moquerie serait très facile pour parler du rendu visuel, qui nous a mis en colère dans un premier temps. Nous l’éviterons ici, préférant supposer que l’équipe de réalisation a dû composer avec un outil encore limité. Cette nouvelle strate peut se justifier par la fameuse citation de Gurnemanz « Zum Raum wird hier die Zeit » (ici le temps devient espace). Partant de la constatation que le récit est très régulièrement tourné vers le passé, la réalité augmentée offre alors un contrepoint au présent représenté sur scène, emplissant l’espace à 360º de symboles et scènes du passé et du futur. Le résultat est une invasion de symboles d’une lourdeur considérable (cercueils, crânes, pommes) voire d’un simplisme qui prête à sourire (des livres lors de certains récits), sans aucune poésie. À noter d’ailleurs que certains symboles essentiels (le pelvis percé pour Klingsor, la lance suspendue dans les airs, le Saint-Esprit, la destruction de Montsalvat), n’apparaissent pas dans la version simplement scénique, confrontant ainsi la majorité du public à un manque ou à une alternative bien pauvre (la lance est un accessoire pris des mains de Klingsor par Parsifal). A l’inverse, les lunettes mettent considérablement à distance de l’action scénique, du fait de l’hystérie des informations envoyées par ce canal qui dissimule simplement la scène. On en perd l’émotion, l’humain, mais aussi certains détails de mise en scène plutôt intéressants. À l’issue de la représentation, il est impossible de dire si ce dispositif a un avenir dans la mise en scène d’opéra tant le résultat est inabouti artistiquement. Peut-être faudrait-il d’abord un spectacle exclusivement conçu pour des spectateurs équipés pour pouvoir en tenir compte.
Dans cette abondance d’idées, plusieurs nous paraissent cependant assez intéressantes. Le troisième acte, en assumant de prendre de grandes libertés avec le livret, offre des images assez saisissantes, ainsi qu’une certaine idée de la désolation tout à fait contemporaine (décor de Mimi Lien). Pas d’enchantement du vendredi saint pour le public si ce n’est les fleurs de la réalité augmentée, le paysage est dévasté par le forage, et les seules fleurs sur scène sont des bouquets funéraires artificiels. Le tableau du jardin enchanté est tout à fait réussi, aussi bien par son aspect luxuriant que par son horreur gore, avec ce chevalier décapité dont les filles-fleurs se repaissent. Enfin, on apprécie la longue scène de soin de la blessure d’Amfortas, transmise en vidéo en gros plan dans une imagerie très Cronenberg, qui fait de cette blessure repoussante l’évocation d’une cavité sexuelle.

Le Festival de Bayreuth a fait appel en grande majorité aux artistes des éditions précédentes pour cette reprise. Le principal nouveau venu est luxueux vu qu’il s’agit de l’Amfortas de Michael Volle. La voix est immédiatement saisissante, mais on s’étonne dans le premier acte d’un phrasé un peu statique, l’intensité passant davantage par le volume que par le détail. Ces réserves disparaissent totalement dans sa détresse du dernier acte, cette fois admirable aussi bien de puissance que de science du texte. Son pendant maléfique, Klingsor, est incarné par Jordan Shanahan, dont on ne sait trop si on veut lui faire jouer une caricature de capitaliste à la Jordan Belfort (Le Loup de Wall Street) ou un hédoniste gay, dans cette vieille tradition cinématographique d’affubler les antagonistes de codes queer. Toujours est-il que son chant est admirable, sain, et n’a rien de la caricature qu’on lui impose scéniquement.
La Kundry d’Elīna Garanča triomphe auprès du public. Elle a le format exact du rôle, sur toute son étendue. Le saut d’intervalle vertigineux du « lachte » est impressionnant, les aigus sont aisés mais gardent la couleur de mezzo qui les rend si intenses, tandis que les graves sont toujours audibles, jusqu’en dessous de la portée. Son souffle, sa projection témoignent d’un chant athlétique très efficace. Ainsi, le « Parsifal, weile » qui interrompt la scène des Filles-fleurs coupe le souffle par son simple effet physique. Tout en étant admiratif, on n’y voit cependant pas nécessairement une interprétation absolue. Garanča n’a jamais été une grande diseuse, mais réussit à nous surprendre agréablement au début de la scène de séduction. Elle y recherche des nuances, une souplesse, une articulation qu’on ne lui connaissait pas. Puis revient l’occasion de faire du son, et on perd ce soin. Le phrasé se fait minimal, et on cherche en vain la griffure, la fêlure qui caractérise le personnage. L’intensité y est alors strictement acoustique. Il ne s’agit pas pour nous de détails, car c’est le texte qui donne sa force à Kundry, sa malice et sa force de manipulation contribuant à son potentiel de séduction. Waltraud Meier le démontrait avec brio.

On se permet aussi d’être exigeant sur ce point car au moins deux membres de la distribution rappellent à quel point le chant wagnérien ne peut se passer de l’art du récit et de l’éloquence. Andreas Schager d’abord, Parsifal très investi, qui réussit malgré son format héroïque à trouver les nuances piano et la couleur juvénile dont a besoin par instants le rôle. Georg Zeppenfeld ensuite, pour nous l’atout majeur de la distribution. Son Gurnemanz rayonne de bonté, par la magie d’une voix riche en harmoniques, mais surtout par son art du mot. Il ne s’agit pas tant de diction que d’accentuation, de phrasé naturel pour donner l’illusion du parlé-chanté. Impossible de parler de tunnels quand les longs récits du personnage sont déclamés avec une telle intelligence. Il est par ailleurs très juste sur scène, alors que le niveau de jeu est assez inégal.
Les seconds rôles sont tous distribués avec soin, du Titurel aussi grave que nécessaire de Tobias Kehrer aux Filles-fleurs, parmi lesquelles on distingue le beau soprano lyrique de Victoria Randem. Citons aussi le court solo de Marie-Henriette Reinhold en conclusion du premier acte, qui obtient l’effet céleste escompté grâce à une ligne impeccable.

Le Chœur du Festival de Bayreuth bénéficie avec Parsifal de nombreux moments pour briller, au premier rang desquels on met l’entrée du cortège funéraire de Titurel (« Geleiten wir im bergenden Schrein »). La violence des consonnes, l’expressivité, la cohésion en font un moment glaçant. Cependant, c’est l’ensemble de leur prestation qu’il faut saluer, des Filles-fleurs aux cérémonies du Graal. Les voix célestes en particulier réussissent pleinement l’effet androgyne trouble recherché par Wagner. Les artistes des chœurs ont été préparés par Thomas Eitler-de Lint.

Excès d’ambition ? Limites techniques ? Projet voué à l’échec ? On ne peut pas cacher une vraie frustration à la sortie du Festspielhaus face à une production qu’on attendait avec une vraie curiosité, voire une certaine bienveillance. Inaboutie, son plus grand tort est peut-être d’empêcher la transcendance créée par les interprètes de totalement se déployer, du fait de la pauvreté de son imaginaire. Et pourtant, on choisit d’en retenir la dernière image, celle de Kundry et Parsifal regardant vers l’avenir, prêts à guider l’humanité vers plus de respect mutuel, plus de « Mitleid ». Cette compassion, cette sensibilité, c’est bien ce que nous ont donné à entendre orchestre et chant ce soir, dans une interprétation résolument tournée vers le sensible.

L’article WAGNER, Parsifal – Bayreuth est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Bayreuth 2026 : premières annonces est apparu en premier sur Forum Opéra.

David McVicar poursuit son nouveau Ring wagnérien avec un Siegfried encore plus littéral que les  Rheingold et Walküre précédents, parti pris qui séduira les tenants d’un certain traditionalisme mais qui ne comblera certainement pas les amateurs de relectures modernistes. Cette option était sans doute la plus à même de séduire le public scaligère, d’autant qu’elle est associée à une approche visuelle spectaculaire, renforcée par une excellente direction d’acteurs, ciselée dans les moindres détails et souvent d’une grande justesse. A l’acte I, on verra donc Siegfried en tablier limer l’épée brisée, faire fondre la limaille dans un creuset rougeoyant, la faire couler dans un moule, actionner le soufflet de forge, sortir Nothung chauffée au rouge, la plonger dans un bain refroidissant au milieu des vapeurs, faire des étincelles avec son marteau de forge, etc… C’est d’ailleurs assez réjouissant, d’autant que la touche de second degré est apportée par un Mime qui virevolte et sautille, surexcité, tout en tentant de préparer la soupe sur le même foyer (et en s’y brulant le fessier). Les autres décors sont variés et somptueux. A l’acte II, on découvrira ainsi une forêt mystérieuse dont les troncs d’arbres sont comme des humanoïdes fossilisés. Le dragon est une marionnette géante (à la manipulation bruyante), sorte de squelette de King-Kong. Au dernier acte, on retrouvera bien entendu le décor de Die Walküre, avec, d’abord endormie, Grane, le cheval de Brunehilde (un artiste déguisé monté sur des sortes d’échasses à ressort). Au global, un spectacle lisible et esthétique.

Le Mime de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke domine le premier acte. Certes, le ténor autrichien est un habitué du rôle (il incarnait Mime lors de la précédente production parisienne de Günter Krämer à Bastille par exemple), mais nous ne l’avions jamais vu à ce point déchaîné, avec une composition histrionique absolument phénoménale, un peu à la limite de La Cage au Chaste Fol il faut bien le dire. Ce Mime irrésistible est même attendrissant dans son délire monomaniaque, et on finit par se sentir triste de le voir éliminer par cette brute de Siegfried. À ses côtés, Klaus Florian Vogt fait un peu pâle figure, d’autant que les projections vocales sont assez similaires. La technique du ténor allemand est bien connue, avec notamment une émission du registre aigu constamment mixée entre voix de tête et voix de poitrine. Inutile donc d’attendre les aigus spinto fracassants d’un authentique heldentenor (1) : les notes sont bien là, et avec ce qu’il faut de volume, mais elles ne sont jamais percutantes. Son entrée le voit d’ailleurs en difficultés : si l’on en entend bien le début de celle-ci (« Hoi-ho! Hoi-ho! Hau’ein! hau’ein! »), les seize notes qui suivent (répétées en piqués sur « Ha! » ) sont inaudibles depuis la salle, à l’exception d’une ou deux plus aiguës, la clarté du timbre permettant alors au chanteur de surmonter la masse orchestrale. Enfin, la voix est toujours trop claire, même si elle a gagné en largeur de timbre : elle peut convenir à un Lohengrin évanescent, voire à un Siegmund, mais peine a traduire la dimension héroïque du personnage. Le chant est toutefois moins haché que par le passé, avec un meilleur legato. Au final, on admirera la performance et l’engagement dramatique du ténor allemand, même s’il nous laisse quelque peu notre faim. Le Wanderer est ici en capuche plutôt que coiffé du traditionnel chapeau (c’est dire le niveau de disruption de la mise en scène) : Michael Volle y fait un pas de plus dans la légende, et les mots peinent à rendre compte de l’intensité et de l’intelligence de son chant. Son interprétation du Wanderer est fine et complexe, exprimant à la fois, le désarroi, la révolte, les velléités de puissance ou de grandeur, et la résignation… Du grand art. La voix est puissante, d’une belle fraicheur, superbement articulée : à 65 ans et dans ce répertoire, cela tient du miracle. L’Alberich d’Ólafur Sigurdarson est ici moins exposé que dans le Rheingold. Le baryton islandais confirme toutefois ses grandes qualités, avec un chant posé, d’une certaine noblesse, composant un personnage qui semble un peu revenu de tout (un discret haussement d’épaules tandis qu’il disparait suffit à exprimer avec finesse cette résignation). Anna Kissjudit remplaçait Christa Mayer souffrante. La voix est belle, avec un timbre rare de contralto, mais la projection est insuffisante pour la Scala, et elle ne peut assumer l’ampleur tellurique exigée. C’est une Erda discrète, sans mystère. Ain Anger est à nouveau Fafner, voix correcte mais sans grand relief et à l’impact limité.  Appréciée dans le répertoire baroque, Francesca Aspromonte est un oiseau à la voix bien projetée mais à l’aigu un peu tendu. Camilla Nylund avait presque réussi à nous convaincre dans Die Walküre. La deuxième journée la voit davantage à la peine. La prudence la pousse d’ailleurs à se ménager : la seconde partie du grand duo, « Ewig war ich, ewig bin ich », démarre ainsi avec un simple filet de voix à peine audible, puis le soprano donne de plus en plus de puissance pour terminer sur un contre-ut lumineux et mieux projeté. Surtout, la voix, dépourvue de largeur de timbre, manque de chaleur, d’ampleur et d’opulence. La musicalité est réelle, mais le soprano finlandais ne peut offrir que des moyens de soprano lyrique quand on attend ceux d’un authentique soprano dramatique.

Alexander Soddy confirme sa maîtrise du discours wagnérien avec une direction lumineuse sans être chambriste, une grande attention au plateau (sans compromis sur l’exigence musicale toutefois). Le chef d’orchestre britannique choisit par ailleurs d’exposer davantage certains pupitres aux sonorités plus aiguës, produisant une pâte sonore plus claire qu’à l’ordinaire. Son Siegfried est ainsi moins sombre, moins oppressant, plus dynamique, assez original et tout à fait cohérent. L’Orchestre de la Scala de Milan est en état de grâce. Certains pupitres sont tellement excellents qu’on croit parfois entendre des solistes alors que la phalange est simplement à l’unisson. L’introduction orchestrale de l’acte III, vibrante et contrastée, est l’un des sommets de la soirée.

Rappelons que la Scala proposera deux Ring complets en mars 2026, le premier sous la baguette d’Alexander Soddy et le second sous celle de Simone Young.

(1) On se gardera toutefois de trop grandes généralités historiques : les extraits de Jean de Reszke, référence wagnérienne à son époque, enregistrés sur le vif en 1901, semblent évoquer une voix plus près de celle de Vogt que ce celle de Lauritz Melchior.

L’article WAGNER, Siegfried – Milan est apparu en premier sur Forum Opéra.

Daniele Gatti, de retour à la tête de « son » orchestre parisien l’aura bien senti : un long échange de regard, un sourire rassérénant que l’on devine sans mal et il lance « Ihr habt nun Traurigkeit » tout en douceur, penché vers sa soliste qu’il accompagne pour chaque départ et inflexion de nuance. Libérée sitôt la première phrase expirée, Rosalia Cid déploie une voix lumineuse sur une ample tessiture. Elle peut compter sur une technique déjà solide où le contrôle du souffle règne en maître. Des lors, pianis et nuances lui sont aisément accessibles. Elle en parsème son oraison pleine d’espérance, au diapason des indications du chef. Le timbre, plus corsé que son aisance a l’aigu aurait pu laisser penser, présage des rôles germaniques qu’elle pourra aborder prochainement.

Maestro aujourd’hui incontournable parmi ses pairs, Daniele Gatti clôt avec maestria un cycle de trois concerts inspirés par la Vienne romantique et postromantique. Économie de gestes, précision, c’est à peine si l’on perçoit les inflexions que distille le chef. L’oreille s’en régale pourtant et l’on sent orchestre, chœur et solistes dans un confort extrême. Le National de France acquière toute la transparence nécessaire, celle qui permet de faire ressortir le contrepoint sans l’assener ; le Chœur de Radio France navigue des pianissimi solennels qu’exige l’œuvre au tutti les plus volumineux dans des crescendos maîtrisés. A peine leur reprochera-t-on quelques chaos dans les fugues.

Premier soliste, Michael Volle épate tant par ses talents de diseur que par la qualité de son chant auquel rien ne semble pouvoir résister. Les deux interventions du baryton exigent une tessiture ample certes, mais surtout une capacité à colorer pour habiter ces prières angoissées. Michael Volle les donne à entendre au-delà de toutes attentes et remporte un triomphe mérité à la fin du concert.

L’article BRAHMS, Ein deutsches Requiem – Paris (TCE) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Vous revenez de Milan où vous avez été le Wotan du Ring de David McVicar ; peu avant, vous aviez créé le Ring berlinois de Tcherniakov.
C’est très difficile de comparer ; vous savez je fais un métier tellement passionnant que j’essaie d’être le plus ouvert et le plus positif possible. Ces deux Ring que je viens de faire sont tout à fait différents. Mais il n’y a pas une seule vérité. J’ai déjà fait des Ring, j’en ferai certainement encore d’autres et il y aura à chaque fois de nouveaux aspects mis en avant. Tant que c’est intéressant et surtout tant que cela ne se fait pas à l’encontre la musique, cela me va. Je refuserais des propositions si, sur scène, je ne pouvais pas bien jouer, car dans ce cas je suis sûr que je ne pourrais pas bien chanter non plus.
Pour le Ring de Tcherniakov, le travail a été extrêmement difficile, sa façon de travailler aussi était, disons, très particulière. En effet, il a tellement étudié l’œuvre, il sait tellement de choses que, je le dirais très simplement, il laisse trop peu de liberté à mon goût. Bien sûr, chacun doit accepter des contraintes, il y a des discussions avec le metteur en scène, on se dispute parfois, on fait des concessions ; la limite c’est que jamais la mise en scène ne se déploie au détriment de la musique. Cette limite a toujours été respectée, grâce aussi à Thielemann. Je vous donne un exemple : au début de Siegfried, il était prévu que la scène tourne en permanence alors que durant le prélude la musique est très douce. Mais Thielemann a tout de suite dit « stop, ça ce n’est pas possible ». Il n’est pas acceptable qu’un élément de décor nuise à la musique. Ce que Tcherniakov a bien sûr accepté. Ce Ring a coûté beaucoup d’argent, les décors étaient extrêmement sophistiqués et parfois trop. Mais c’est cela l’opéra ! Tcherniakov vit pleinement dans son monde et c’est parfois difficile de le faire changer d’avis ! Et puis il y a cette scène au dernier acte de Walküre qui pour moi a été difficile : quand Brünnhilde est au milieu de ce cercle de chaises et dit en gros : « Papa, maintenant laisse-moi ici, je l’accepte mais tu dois me protéger avec du feu. » Et alors, elle sort de sa poche un gros marqueur de tableau et dessine des flammes sur les chaises ! Je trouve que c’est un peu ridicule, mais bon ! En revanche après, au moment du départ de Wotan (pratiquement ce qu’on fait de plus beau dans mon répertoire avec le fameux « Lebe wohl ! »), nous sommes assis là tous les deux ; elle dépose sa tête contre moi, la musique est tellement prenante, tout le reste importe peu ! Et quand Wotan est parti, Brünnhilde (la merveilleuse Anja Kampe) se retrouve sur scène, soudain tout le décor se retire, elle est seule sur cette surface noire et immense, c’est sublime, c’est la plus belle expression du théâtre.
Le monde de McVicar est diamétralement opposé. On a dû faire aussi des modifications pour son Ring, parce que lorsqu’un metteur en scène commence à travailler , il le fait chez lui et pense son univers. Mais ensuite, quand on arrive au travail sur la scène, il faut être ouvert à ce que disent les uns et les autres, quand, par exemple, les costumes sont trop lourds à porter. La Walkyrie de Milan a été un succès fantastique, bien que, et cela a touché McVicar, il y ait eu des gens qui n’ont pas aimé sa proposition. Mais c’est toujours comme cela ; les attentes, surtout pour les premières, de ceux que l’on appelle les spécialistes de la musique, sont parfois tellement importantes. « Vous comprenez, nous sommes à Milan, pas dans une petite maison allemande de Regietheater ; et puis il y a M. McVicar, qui depuis 30 ans fait un travail magnifique, mais ce Ring-là n’est pas assez nouveau ! », voilà ce qu’on a pu entendre. A moi, en tous cas, ce Ring a beaucoup plu !
Toujours est-il que je me réjouis de refaire le Ring de Tcherniakov à Berlin à l’automne prochain puisque c’est là que j’habite et je dois dire que c’est un immense confort de travailler là où on habite. Nous faisons un métier qui nous oblige souvent à délaisser notre famille. Si on n’est pas attaché à une maison, on est presque tout le temps parti de chez soi. Et avec l’âge je dois dire que cela est de plus en plus difficile.

Quand vous êtes-vous décidé à voler de vos propres ailes ?
Après vingt et une années en troupes, en 2011. Auparavant j’avais travaillé dans des ensembles, ce furent des années magnifiques. C’est un parcours que je conseillerai à tous les débutants : dans une bonne troupe, on est bien suivi et accompagné, préservé aussi. Ce n’est pas si évident. Ma dernière troupe a été le Nationaltheater de Munich ; à un moment donné j’ai pris le risque de quitter la troupe et d’être pleinement indépendant mais avec un emploi du temps que je pouvais enfin maîtriser.

Depuis presque vingt ans, vous êtes régulièrement engagé à Bayreuth.
Bayreuth, ce n’est vraiment pas facile. Partout dans le monde, vous trouverez des productions wagnériennes fantastiques, de très haut niveau, parfois même meilleures qu’à Bayreuth. Mais il n’y a qu’un seul Bayreuth. Avec cette fosse enterrée, cette atmosphère tellement particulière. Bien sûr il y a vingt ans c’était totalement différent. Et puis il y a eu la période de pandémie et maintenant les difficultés économiques, comme partout dans le monde. Ce sont de gros défis, mais j’espère que Bayreuth va davantage travailler à ce que le Festival reste ce qu’il a toujours été. La concurrence toutefois est énorme. Vous voyez, cette spécificité c’est que les musiciens ou les choristes qui jouent l’été, ont neuf ou dix mois de travail derrière eux, mais ils veulent quand même revenir l’été à Bayreuth, tout simplement parce que c’est Bayreuth. Alors il ne s’agit pas de dire qu’il faut revenir à l’époque où il fallait dix années pour obtenir son billet pour le Festival, mais il s’agit qu’on y vienne toujours par conviction qu’à Bayreuth Wagner est « at its best » !

Les difficultés économiques que vous évoquez sont partout, y compris à Berlin.
En effet, on ne peut plus se dire ; « ici à Berlin, ou en Allemagne en général, la situation a toujours été ainsi et elle le restera, nous sommes le pays de la musique et de la littérature donc nous n’avons rien à craindre ». Oui nous avons une longue tradition culturelle mais nous ne sommes qu’une petite partie de la société, une partie importante certes. Et je sais que beaucoup de nos hommes et femmes politiques se disent : « s’il faut épargner, commençons par la culture, parce que c’est ce dont nous avons le moins besoin ». C’est une question politique, sociale et philosophique de premier ordre. Mais je me demande quand même si nous ne devrions pas avoir davantage de dirigeants versés dans la culture que ce que nous avons aujourd’hui.

Vous avez peu chanté en français, Albert seulement ?
Oui pourtant j’aime beaucoup la langue française ; déjà dans mon répertoire il n’y a pas tant de rôle que cela. Mon très cher ami José van Dam m’a longtemps incité à apprendre Œdipe de Georges Enescu. Londres me l’a proposé une fois mais je ne pouvais pas. Bien sûr il y a Carmen, mais bon, Escamillo n’est pas trop un rôle pour moi. J’aime beaucoup Massenet, il y a Hérodiade mais on le donne très peu, il y a aussi Ambroise Thomas, mais ce que j’ai beaucoup fait et aimé c’est Golaud.

Et Saint François ?
José van Dam me disait : il n’y a rien de plus difficile que Saint François d’Assise, à l’exception peut-être de Lear. On me l’a proposé une fois ; mais vous savez je ne consacre qu’une partie de ma vie à l’opéra, j’essaie de garder du temps pour ma famille, ma femme et les enfants. Et si je faisais tout ce que j’ai envie de faire, je n’aurais plus de vie privée. Pour un rôle comme Saint François il faut, pendant des mois et des mois s’y consacrer exclusivement ; par ailleurs c’est un opéra si difficile et il est si peu donné ; peu de maisons peuvent s’offrir une telle production.

Des rôles auxquels vous avez renoncé ?
Oh oui surtout dans le répertoire italien. Plus généralement c’est une question intéressante. On nous enferme souvent dans des catégories. En 2007 j’ai fait mes débuts à Bayreuth [Beckmesser]. Cela a été un tremplin formidable pour moi. Mais on m’a d’un seul coup donné l’étiquette du « baryton allemand » et il est soudain devenu difficile de chanter des rôles italiens. Seuls les chanteurs américains ou anglais arrivent à se mouvoir dans des répertoires de différentes langues. Un jour je me suis adressé à un haut responsable de l’Opéra de Paris que je ne nommerai pas et je lui ai dit ; j’aimerais beaucoup chanter Onéguine. Il m’a répondu. « Non je vais plutôt prendre un Russe ». Et Marcello ? « Non là je prendrai un Italien ». Alors Mozart ? « Ah vous savez dans ce répertoire, je préfère un Américain ou un Anglais, ils ont une voix plus neutre ». Tout cela est de la bêtise ! Certes je chante Scarpia mais cela a fonctionné uniquement parce que Peter Katona à Londres ou Peter Gelb à New York m’ont fait confiance et m’ont imposé. Il resterait tellement de rôles italiens que j’aimerais aborder. Mais vous savez j’ai 65 ans…

Les rôles wagnériens ?
Dans le Ring, les trois pièces pour moi sont merveilleuses. Rheingold est spécial. Je n’ai pas beaucoup à chanter mais je suis presque tout le temps sur scène. Siegfried est très différent, il y a un premier acte fantastique avec Mime, le troisième acte aussi avec Erda et Siegfried. Mais Walkyrie est d’une telle intensité ; avec le deuxième acte, ce monumental monologue et la scène avec Brünnhilde. Et bien sûr le troisième acte avec les Walkyries puis la scène finale avec Brünnhilde et ce « Lebe wohl » incroyable. Toutefois je dirais que Sachs est pour moi quelque chose d’encore plus particulier. C’est le rôle le plus difficile et le plus grand, le troisième acte [Les Maîtres chanteurs de Nuremberg] notamment. Quand cela fonctionne, c’est le paradis sur terre.

Vous avez évoqué votre âge.
Récemment une grande maison que je ne citerai pas m’a proposé un Ring. Le travail devrait commencer en 2028. J’aurai 68 ans. Pour le Ring complet j’aurai 70 ans. Alors j’ai dit : « Je vous remercie pour la confiance que vous m’accordez. Si je pars du principe que ma voix va rester telle qu’elle est, j’accepte cette proposition mais si la qualité de ma voix s’altère, je devrais dire désolé mais je dois renoncer ». Actuellement j’ai des engagements jusqu’en 2030.

Des chanteurs ou des cantatrices que vous auriez aimé côtoyer ?
Fritz Wunderlich est pour moi l’un des plus grands chanteurs. J’ai côtoyé un peu Hermann Prey, j’ai eu la chance de chanter avec Placido Domingo. J’aurais aimé chanter avec Pavarotti ; chez les femmes j’aurais tellement aimé chanter avec Anne-Sophie von Otter, Montserrat Caballé ou Renata Tebaldi.

L’article Michael Volle : « Il n’y a qu’un seul Bayreuth » est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Récital Michael Volle – Toulouse est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Staatsoper Berlin : la saison 2025-26 est déjà sur les rails est apparu en premier sur Forum Opéra.

En 2020, à la tête de l’orchestre de Rotterdam, sa lecture de cet étrange chef-d’œuvre nous avait laissé sur notre faim. La phalange du Met lui réussit bien davantage. Le chef a su trouver le juste équilibre entre une scansion assez lente ponctuée de scènes éruptives, entre opulence sonore et souci du plateau, entre soin du détail et transparence du son. Perdurent quelques temps morts, notamment au deuxième acte où le théâtre fuit ponctuellement les monologues de l’Empereur et de l’Impératrice. A l’exception des trois accords finaux en forme d’uppercut, toute la scène finale peine à trouver son climax. En contrepartie, l’orchestre sert la musique straussienne avec délice : exécution irréprochable, beauté intrinsèque de chaque pupitre et interprétation mémorable des solistes transforment la représentation en soirée mémorable.

D’autant que le plateau réunit parmi les meilleures interprètes possibles et ce même pour les seconds rôles. On notera au passage que presque tous les personnages apparaissent sur scène – veilleurs et serviteurs par exemple – dans cette production, renforçant d’autant l’impact vocal de leurs interventions. Ronnita Miller possède le timbre sombre qui sied aux appels de la voix d’en bas et Jessica Falset la précision chirurgicale pour rendre déchirantes les lamentations du Faucon. Enfin, Ryan Capozzo donne à entendre un jeune homme très séduisant. Les trois frères de Barak – Thomas Capobianco, Aleksey Bogdanov et Scott Conner – enjambent toutes les embûches rythmiques et les écarts vocaux qui émaillent leurs rôles. Ryan Speedo Green, basse attitrée du Met, compose un inquiétant messager qui écrase le plateau de son timbre d’airain. On ne présente plus la Teinturière de Lise Lindstrom, ce soir en grande forme et particulièrement incendiaire. Il lui manque toujours le moelleux et un soupçon de legato pour incarner la femme amoureuse du dernier acte. Comme à Paris, c’est Michael Volle qui prête sa voix à son époux. Mouton à cinq pattes lyriques, le baryton confirme qu’il est le meilleur Barak du circuit : endurance, souffle, humanité du timbre et justesse de l’interprétation font de chacune de ses intervention un moment marquant. Elza van den Heever laissera aussi sa trace parmi les grandes impératrices. Depuis Paris, elle a mûri le rôle et là où on lui reprochait de ne jamais quitter le monde des Esprits où elle trônait sur son timbre cristallin qui lui donnait des airs de froidure. Elle a appris à briser la glace, montre toute l’évolution du personnage et fait de son interprétation un voyage initiatique vers la compassion et l’humanité. La voix, immense, assise sur une technique superlative fait oublier la difficulté extrême du rôle. En nourrice, Nina Stemme trouve un rôle qui correspond très exactement à ses capacités vocales à ce stade de sa carrière : elle peut donc incarner et colorer comme elle a le secret chacune des interventions du personnage le plus bavard de l’opéra. Comme pour Ortrud, elle allège la ligne et propose même des piani dès qu’elle le peut, donnant ainsi de nombreuses facettes à une nourrice trop souvent interprétée d’un bloc sombre. Enfin, dernière couronne sur les lauriers de la soirée, Issachah Savage remplace au pied levé Russell Thomas. Le ténor qui avait déjà fait sensation à Toulouse fait chavirer le Met. La lumière chaude de son timbre ne s’altère jamais même dans les passages les plus tendus. Il survole avec aisance l’écriture heurtée et assassine du rôle.

La production visuellement captivante d’Herbert Wernicke célèbre bientôt son quart de siècle. Elle partage l’œuvre dans une parfaite dichotomie entre le monde des Esprits – tout en miroirs et de jeux de lumière spectaculaires – et une teinturerie sombre et foutraque, sans délaisser une direction aussi soignée que lisible. Si l’ensemble fonctionne à merveille au premier et au dernier acte, le deuxième acte s’avère plus faible, notamment dans la scène finale où aucune catastrophe ne vient séparer les personnages. Ce climax manqué de l’œuvre, tant en fosse que sur scène, sera la sombre la seule ombre au tableau d’une soirée de haut vol.

L’article STRAUSS, Die Frau ohne Schatten – New York est apparu en premier sur Forum Opéra.