L’événement dans Parsifal, c’est Parsifal ! L’œuvre est assez forte pour se suffire à elle-même. Il y a évidemment bien des façons de la présenter, d’expliquer le livret, de donner à la légende médiévale plus ou moins d’actualité, d’y inclure les préoccupations légitimes de notre époque sans qu’il soit besoin d’en faire un spectacle de jeu vidéo, indépendamment de la prouesse technique que cela représente sans doute, je n’ai pas les compétences pour en juger. Eh bien, pour sa quatrième année, qui est aussi la dernière car on annonce un nouveau Parsifal pour la saison prochaine, (mis en scène par Ersan Mondtag, dirigé par Christian Thielemann avec Piotr Beczala dans le rôle-titre, Michèle Lozier en Kundry et Mika Kares en Gurnemanz) la production a renoncé à ces surimpressions d’images : plus de lunettes encombrantes, plus d’images parasites, voilà le spectacle rendu à sa seule dimension scénique, qui comprend tout de même pas mal d’images vidéo, et c’est très bien ainsi. Le monde du spectacle est sans doute en train de comprendre qu’il a lui aussi sa part à fournir dans l’effort global d’austérité qui nous attend, et que le recours à toutes sortes de techniques fort coûteuses en énergie n’est pas bien compatible avec la défense des enjeux climatiques et la dénonciation de la fin du monde !

Forum Opéra a déjà rendu compte à trois reprises de ce spectacle, par trois collaborateurs différents, respectivement en 2023, 2024 et 2025. Nous n’allons donc pas reprendre ici en détails tout ce qui est montré sur scène (ou était projeté dans les lunettes des chanceux qui en avaient reçu), mais tâcher de dégager ce qui dans ce spectacle fait sens, éclaire l’œuvre de Wagner, et bien entendu de la performance musicale – parfois, on a aussi le droit de fermer les yeux à l’opéra.

Mettre une œuvre en scène, c’est avant tout lui donner un sens à travers une conception personnelle ; la projection d’images n’est certainement pas une fin en soi, juste un moyen parmi d’autres d’aller vers ce sens. Et le sens, dans Parsifal, peut s’articuler autour de trois dimensions : la rédemption, dans toute sa symbolique chrétienne, le renoncement au désir, et là c’est le bouddhisme qui est convoqué, et enfin la compassion qui seule permet de surmonter la souffrance, comme l’affirme Schopenhauer. Chacun des trois actes développe ces trois dimensions, de sorte que la lecture du propos du compositeur est assez claire et qu’il y a peu de possibilité de s’égarer.

A Bayreuth, qui cultive ses singularités comme autant de signe de noblesse, on n’applaudit pas l’entrée du chef, pour la bonne raison qu’on ne le voit pas : la fosse est entièrement cachée du public. Le son de l’orchestre arrive donc comme par magie, enveloppant, très rond, sans relief exagéré.

On n’a pas non plus de sur-titres ; personne n’est supposé venir ici pour découvrir une œuvre, tout est censé connu – et l’est dans une très large mesure – le but est plutôt de maintenir une tradition, on fête le 150è anniversaire cette année, de célébrer un culte autour de l’œuvre du Maître, au sein d’une communauté déjà acquise à la cause et convaincue d’avance, qui ne craint pas l’entre-soi. Mentionnons encore la présence d’un souffleur – on ne voit cela plus nulle part ailleurs – que les solistes viendront remercier au moment des saluts, preuve qu’ils en ont eu besoin (mais nous, on n’a rien remarqué… !)

La communauté du Graal semble en grande détresse, Amfortas saigne abondamment d’une plaie ouverte au flanc droit, âmes sensibles s’abstenir, le premier acte est inondé d’images de chirurgie qui pousseront plusieurs spectateurs à quitter la salle ; l’un d’entre eux ayant complètement perdu connaissance doit même être évacué en urgence. Les arrivées successives de Kundry, qui entre déjà fatiguée et de Parsifal qui n’a pas de passé et sur qui tous les espoirs reposent, vont-elles amener la rédemption attendue ? Rien n’est moins sûr. Car le propos de Jay Schei, qui voit dans le livret un parallèle fort pertinent avec notre époque, est plutôt sombre. Parsifal, qui se présente dépenaillé, héros incertain, a largement passé l’âge d’un jeune premier et semble peu crédible en incarnation du salut commun ou d’un avenir radieux !

Le premier acte multiplie les références à la religion catholique, que ce soit la présence d’une auréole géante, la présentation de reliques, la blessure béante d’Amfortas et son sang versé pour le salut du monde, le baiser de paix que se donnent les chevaliers entre-eux, leur costumes blanc et jaune, couleurs du Vatican (ou couleurs pascales, c’est comme on voudra…), le caractère incantatoire des interventions du chœur, tout semble y contribuer.

Au deuxième acte, dans l’antre de Klingsor, c’est une représentation de l’enfer qui est proposée, un enfer lubrique, passablement décati, dont l’aspect ridicule est incarné par Klingsor lui-même, dont le costume rose souligne comme un cliché l’ambigüité sexuelle, les filles-fleurs ayant quant à elles emprunté leur répertoire esthétique à la télé-réalité la plus trash. Le croirez-vous ou non, Parsifal a bien du mal à leur résister, ainsi d’ailleurs qu’à Kundry dont les séductions s’articulent sur un autre registre. Scéniquement, tout cela tire fort en longueur, le dialogue entre Parsifal et Kundry semble interminable, c’est probablement l’acte le moins convaincant des trois. Le retour de Klingsor, son combat perdu et finalement l’effondrement total de son monde sont en revanche menés en quelques secondes seulement,

Le troisième acte nous conduit dans les entrailles de la terre, sans doute une mine de terres rares où finit de rouiller une excavatrice à godets, dans une ambiance post-nucléaire que tout espoir semble avoir abandonné. Amfortas saigne toujours. D’autres signes chrétiens sont encore convoqués, le lavement des pieds, les cloches, le baptême par l’eau, présente d’ailleurs dans les trois actes, jusqu’à ce que Parsifal laisse tomber le Graal (figuré par un bloc de cristal de Cobalt) qui se casse en mille morceaux. Kundry repart comme elle est venue, laissant la communauté des chevaliers du Graal à sa très incertaine destinée.

Esthétiquement, les décors et les costumes n’ambitionnent aucune beauté mais cherchent à contribuer au sens, et représentent très bien, en effet, un monde en pleine déliquescence, la perte des valeurs, les espoirs enfuis et l’angoisse du présent qui envahit tout. Les références au bouddhisme ne sont pas visibles (à moins que les costumes du troisième acte, sortes de tenues de camouflage, s’apparentent à des kimonos ?), et la dimension de compassion semble dépassée par l’ampleur du désastre qui nous est montré.

Si la mise en scène ne convainc pas entièrement, la qualité de la distribution est considérable. Des quatre rôles principaux, c’est sans doute Gurnemanz qui est le plus exceptionnel. Par son timbre, par sa présence, Georg Zeppenfeld impressionne et en impose naturellement, sans avoir à fournir d’effort apparent. La voix est dotée d’un timbre d’une richesse exceptionnelle, la ligne vocale est parfaitement maîtrisée, aussi longue soit-elle, il domine l’orchestre sans avoir à forcer l’émission et donne une magistrale leçon de chant wagnérien : du volume et de l’intensité, mais sans forcer la voix. L’Amfortas de Michaël Volle est très impressionnant également, avec un vibrato un peu plus large, un volume qui en impose et une incarnation du rôle très investie. Andreas Schager dans le rôle-titre n’est guère en reste, mais montre quelques signes de fatigue dans le troisième acte, vibrato devenu soudain plus large, intonation un peu moins précise, ce qu’on lui pardonne aisément étant donnée l’ampleur et les difficultés du rôle. Miina Liisa Värelä est très bien distribuée en Kundry, dont elle parvient à rendre à la fois le côté intemporel et fatigué de tout, mais aussi la force débordante et les pouvoirs immenses, dont il n’est pas sûr qu’elle mesure elle-même tout l’impact. Elle donne au rôle un côté sorcière à la fois victime et bourreau, insaisissable, une analyse très riche du personnage (nous fera-t-elle oublier Jessye Norman pour autant ?). Titurel (Vitalij Kowaljow) présente tout le registre grave requis par le rôle, et Jordan Shanahan est un Klingsor un peu histrionesque, très démonstratif, à la hauteur du reste de la distribution mais dans un rôle un peu moins important. Mentionnons encore les deux chevaliers du Graal, le ténor allemand Daniel Jenz et la basse belge Tijl Faveyts, seules figures de jeunesse au sein du monde des chevaliers. Les filles-fleurs forment un ensemble homogène scéniquement un peu outrancier mais vocalement très en place. Les chœurs sont très impressionnants dans chacune de leurs interventions, amplifiées par la qualité acoustique de la salle et leur effectif nombreux avec prédominance des voix masculines, les femmes étant reléguées en coulisse à certains moments.

La direction de Pablo Heras-Casado est assez vive, respecte beaucoup les chanteurs en leur donnant tout l’espace mais aussi le soutien requis pour développer la voix, et n’hésite pas à faire résonner les fanfares wagnériennes dans le temple pour lequel elles ont été écrites. Les pupitres des vents sont particulièrement bien mis en valeur, les cordes un petit peu moins sensuelles semble-t-il. L’image sonore qui monte de la fosse est très homogène et efficace, mais globale, moins détaillée que si elle émanait d’un orchestre visible. Très satisfait sur le plan musical, un peu moins par la représentation scénique, le spectateur a néanmoins le sentiment d’avoir participé à un véritable événement – c’est l’ampleur de la pièce qui veut ça – qui ne laisse personne indifférent.

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On retrouvera donc pour cette Walkyrie les mêmes travers que ceux observés et contestés la veille : que ce soit pour la direction d’acteurs, l’uniforme grisaille de costumes uniformes, l’excessive profusion d’images, l’absence de décors et d’accessoires sur scène, le constat est à peu près identique, nous n’y reviendrons donc pas.
Mais l’honnêteté va nous obliger à nuancer quelque peu cette fois-ci et à concéder la beauté des images projetées durant la dernière demi-heure (le duo Wotan-Brünnhilde). Davantage que la veille il nous a été donné de voir des images en lien direct et univoque avec le texte : à savoir le rocher et le bûcher que seul un héros pourra traverser. Les magnifiques projections (toutes issues et retravaillées à partir de toutes les productions de Walkyrie depuis 1876, rappelons-le) le sont alors à un rythme ralenti, de telle sorte qu’elles aient le temps de faire sens (mais un sens purement illustratif, ce qui demeure la limite de l’exercice).
On aura noté aussi davantage d’interaction entre les personnages (Siegmund ira même jusqu’à embrasser chastement Sieglinde et Wotan prendre sa fille dans ses bras, c’est dire !)

© Enrico Nawrath

Christian Thielemann est encore le grand gagnant de la soirée ; l’enthousiasme assourdissant du public au moment des saluts finira par faire soupçonner ce dernier de ne pas être entièrement objectif à son endroit. Mais il est vrai que la prestation de ce soir est confondante de justesse. Le soyeux de l’orchestre, décuplé sans doute par l’acoustique si spéciale de la salle, fait merveille. Il faut admirer la capacité du chef à utiliser toutes les palettes de l’expression orchestrale : la fièvre haletante (un peu trop ?) au début du I, la chevauchée fantastique au début du III et puis l’empathie si bien exprimée dans les duos (Sieglinde-Siegmund au I, Wotan-Brünnhilde au III). Cet orchestre nous propose des moments d’une absolue beauté musicale dont on voudrait qu’ils ne s’arrêtent jamais (le final du III).

L’autre grand maître de la soirée est le Wotan de Michael Volle. Là encore, il est difficile de ne pas être superlatif. Ses deux actes (II et III) sont d’une difficulté et d’une intensité rares et il s’y affirme immédiatement (scène initiale avec Brünnhilde au début du II). Puis ce sera une succession de peintures d’ambiances alternant entre la colère, la résignation et la tendresse paternelle. Il n’y a pas un seul registre de l’expression de ces ambiances que Volle ne sublime pas. La voix sait se faire tranchante ou mielleuse, rude ou compatissante. Quasiment aucune fatigue à ressentir ce soir chez celui qui est sans l’ombre d’un doute l’un des seuls Wotan du circuit actuel capables d’offrir une peinture aussi riche et complète du dieu des dieux.
Camilla Nylund, qui a abordé le rôle de Brünnhilde relativement récemment (à Zürich en 2022), se hisse à la hauteur du Wotan de Volle. Magnifique ligne de chant, aucune brusquerie (y compris lors de la périlleuse entrée du II) dans les aigus forte, toutes les attaques se font avec délicatesse. Les grands moments sont la scène avec Sieglinde ainsi que le duo final où l’émotion dépasse la technique.
Klaus-Florian Vogt (au passage affublé nous a-t-il semblé du même costume que celui qu’il portait la veille quand il interprétait…Loge !) propose sans surprise un Siegmund plus humain qu’héroïque. La poésie prédomine dans le duo avec Sieglinde, portée par un timbre où nulle ombre n’apparaît.
La Sieglinde d’Elza van den Heever a mis du temps à entrer dans le personnage. Au premier acte, l’expression est peu nuancée et les aigus forte semblent difficiles.  C’est au troisième acte (« O hehrtes Wunder ») que la soprano sud-africaine se libère entièrement et délivre une magnifique scène avec Brünnhilde.
Nous attendions Anna Kissjudit dans ce second volet autrement plus consistant du rôle de Fricka ; le moins qu’on puisse dire c’est qu’elle s’est pleinement emparée du personnage, traçant le tableau d’une femme acerbe plus qu’autoritaire, maniant davantage l’invective que le raisonnement. Le parti pris est intéressant mais risqué. En donnant l’image d’une épouse enflammée et vindicative contre son époux, Kissjudit s’oblige à mettre sur la table une boîte à outils bien fournie. Et elle y va franchement, poussant sa voix dans des retranchements qui ne sont pas loin d’être les derniers. Elle se lance au risque de la sortie de route, dont on l’a sentie proche à deux ou trois reprises. Mais elle a eu raison de tenter une telle approche d’un rôle qu’on a déjà entendu plus fadement rendu : à elle maintenant d’en affiner les contours pour les rendre moins risqués.
Mika Kares est un Hunding sans grand relief ce soir. Nul doute qu’il aura davantage à dire en Hagen.
Un dernier mot sur les huit Walkyries de la chevauchée : certes quelques belles voix prises individuellement mais un manque patent ce soir de cohésion, d’alchimie réussie, ce qui a fait de cette Chevauchée une gentille promenade de santé plutôt que la folle cavalcade attendue.

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Trois cycles du Ring des Nibelungen sont programmés cette année, nous assistons au second qui correspond assez exactement aux dates anniversaires célébrées : le 6 août 1876 eut lieu en effet la première des quatre répétitions générales (en présence de Louis II). Un second cycle eut lieu entre le 20 et le 23 août et le troisième se termina le 30 août. Succès musical mitigé, fiasco financier complet. Il fallut attendre 20 années pour que Cosima, elle-même à la mise en scène, reprogramme un Ring, ce qu’elle fera chaque année jusqu’en 1908 avant de passer la main à son fils Siegfried. A eux deux, ils mirent en scène 41 cycles. Leur succédèrent Hans Tietjen, Wieland Wagner, Wolfgang Wagner, Patrice Chéreau, Peter Hall, Harry Kupfer, Alfred Kirchner, Jürgen Flimm, Tankred Dorst, Frank Castorf et Valentin Schwarz, pour un total de 238 cycles (décompte donc avant cette édition jubilaire).
Ce sont les seize productions de la Tétralogie qui constituent le terreau qui va nourrir ce Ring 10010110 (soit 150 en code binaire, base 2), intitulé « Vom Mythos zum Code » (« Du mythe au code »). Les germanophones parlent de « KI-Ring », une Ring dû à l’IA (Künstliche Intelligenz en allemand) : pas de metteur en scène à la manœuvre puisqu’on a demandé à l’IA de synthétiser les seize productions d’hier, et d’en extraire les moments qui vont illustrer celle d’aujourd’hui. Chargé de « guider » ce travail de sélection et d’adaptation, Marcus Lobbes, lui-même metteur en scène et directeur de l’académie de théâtre et du numérique à Dortmund.

© Enrico Nawrath

Cette synthèse est présentée pour ce Prélude comme une interminable succession d’images projetées sur une toile transparente presque invisible qui sépare la scène du public. Images souvent déformées, kaléidoscopiques, qui se succèdent à un rythme effréné pour ne pas dire infernal, et qui ne permettent que trop rarement de reconnaître quelle mise en scène est citée. La première image est poignante : c’est une photographie des trois Rheintöchter de la toute première mise en scène de Richard Wagner en 1876. Malheureusement les autres images vont se succéder si rapidement qu’on aura toutes les peines du monde à reconnaître à coup sûr ici Chéreau, là Schwarz ou encore Carstorf.
Quelques repères apparaîtront bien ici et là : l’or du Rhin, le dragon, le crapaud, le pont vers le Walhalla, tout le reste est incompréhensible et, pour tout dire suscite le découragement : à quoi bon se torturer l’esprit à vouloir comprendre ce qui, au final, ne fait que nous détourner de la musique ?
Plus fondamentalement, on s’interrogera sur une mise en scène qui n’en est pas une en réalité. Celle-ci montre certes mais n’explique rien, cite mais ne crée pas. C’est en fait une non-mise en scène (voire une anti-mise en scène) qui occupe vainement tout le terrain : non seulement les images sont omniprésentes, mais elles phagocytent même les personnages qui se retrouvent parfois invisibilisés par des projections qui les font littéralement disparaître. Que leur reste-t-il alors, à ces personnages : qu’ont-ils encore à nous dire ? Rien, strictement rien – ils font de la figuration : statiques la plupart du temps (la conduite d’acteur est réduite à néant), ils chantent leur rôle, engoncés dans des costumes tous absolument identiques (seul le Loge de Klaus-Florian Vogt est doté d’une paire d’ailes d’ange, s’agirait-il d’un clin d’œil à son légendaire Lohengrin dans la mise en scène de Kasper Holten ?). Pia Maria Mackert a conçu pour les quatorze protagonistes la même combinaison semblant faite de plumes d’oiseaux (?), aux mille nuances de gris. C’est joli mais on n’en demande pas tant !
Et surtout : que reste-t-il alors du concept de Gesamtkunstwerk si cher à Wagner ? Où sont la peinture, l’architecture ? Qu’en est-il de la mise en scène qui doit aider à dire le texte ? Heureusement, il reste le texte justement et la musique.
La réception du cycle I a été très tumultueuse lorsque l’équipe en charge de la mise en œuvre de l’IA s’est montrée aux quatre baissers de rideau ; des scènes malheureusement courantes à Bayreuth pour les premières de nouvelles productions.
Et pour ce premier épisode du cycle II (où la même équipe technique ne s’est pas présentée aux saluts), la première réaction du public a été de huer farouchement la représentation ; de longues secondes durant, les sifflets et les quolibets ont fusé, jusqu’à ce que les premiers chanteurs apparaissent. Ce sont alors d’immenses clameurs qui les ont remplacés, pour saluer comme il le convenait un plateau vocal comme on en réunit peu aujourd’hui.

© Enrico Nawrath

C’était le premier Wotan de Michael Volle à Bayreuth : étonnant quand on sait que le natif de Freudenstadt est aujourd’hui une référence dans le rôle. Le léger vibrato des premières mesures est vite dissipé et rapidement s’imposent l’ampleur, la largeur et la profondeur de la voix : on attendra la quatrième dimension (la chaleur) pour Die Walküre !
Klaus-Florian Vogt a gagné la bruyante faveur du public. Il est un Loge plus malin que malicieux, plus habile que tordu. La fraîcheur intacte de sa voix contraste avec les mauvaises énergies qui l’entourent et cela fait du bien.
Magnifique prise de rôle de Fricka par Anna Kissjudit. Celle qui fut révélée en une Erda bouleversante (Berlin 2022, Thielemann/Tcherniakov) monte en puissance avec ce rôle majeur. Elle lui confère une dignité, une force et une autorité portées par un chant toujours juste : le velours de la voix est là malgré les imprécations, les graves sont solides, habités, maitrisés ; en un mot, elle confère à Fricka ce rôle de maîtresse-femme qui se révélera certainement encore davantage dans l’épisode suivant.
Nous avions découvert l’Alberich de Jochen Schmeckenbecher à Budapest. Il confirme ici combien il sait incarner la perversité d’un des personnages les plus sombres de la tétralogie. Il aurait certes pu pousser davantage encore la représentation du vice mais il campe un Nibelung déjà totalement perverti.
Les deux géants Fafner (Peter Rose) et Fasolt (Mika Kares) font la paire. Ils possèdent tous deux les graves qui caractérisent la noirceur des complices.
Froh (Siyabonga Maqungo) et Donner (Alexander Graasauer) tiennent impeccablement leurs parties en fin de quatrième tableau.
Evelin Novak possède le soprano gracile et innocent qui sied à Freia ; Christa Mayer ne parvient pas à conférer à Erda la hauteur qui convient à celle qui vient donner leçon au dieu des dieux.
Mention toute particulière aux trois Filles du Rhin. Katharina Konradi (Woglinde), Natalia Skrycka (Wellgunde) et surtout Marie–Henriette Reinhold (Flosshilde) font des merveilles dans la conversation à trois. Les voix s’enchevêtrent délicieusement, les soli sont empreints d’engagement et les timbres font des merveilles.
Quant à Christian Thielemann il possède déjà le statut de demi-dieu à Bayreuth ! C’est lui qui reçoit les saluts les plus enthousiastes et les plus bruyants. C’est qu’il rend une copie digne des lieux, avec ce qu’il faut de majesté, de tenue et de retenue. Tempi plutôt allants et toujours ce soin particulier à ses chanteurs. On se demande quel art il met en œuvre  pour fédérer à ce point ses troupes. La tension est là mais jamais excessive, les instruments chantent littéralement comme s’ils étaient des personnages à part entière.
Du grand art.

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Ferveur et tragique

Dès les premières notes de l’Introït du Requiem, montant des bassons et des cors de basset, la noble lenteur du tempo, les longues notes étirées, les accords sinistres des cuivres, puis les notes tirées des cordes sur l’entrée du chœur indiquent l’esprit de la direction de Yannick Nézet-Séguin. Il recherchera l’ampleur, la générosité du son, la solennité, dans un geste qu’on qualifiera faute de mieux de romantique. Et très vite la voix d’une clarté de cristal de Ying Fang viendra survoler ces ténébreux présages.

Nézet-Séguin dispose d’un des meilleurs chœurs actuels avec le RIAS Kammerchor, préparé par Justin Doyle, et l’acoustique de Baden-Baden comme la prise de son rendent justice à sa cohésion, à la précision de ses attaques, à la lisibilité des lignes, à la clarté polyphonique de l’architecture fuguée du Kyrie eleison. C’est un climat à la fois de ferveur et de tragique qu’installe le chef québécois, à la tête de l’Orchestre de chambre d’Europe, fort de leurs nombreuses années de complicité musicale. De cette formation de chambre, il fait surgir un son d’une étonnante dimension, il vise grand et haut.

Terribilità et théatralità

Mais cette inspiration contemplative n’oblitère nullement le dynamisme, ni la tension, cela avance constamment ; ainsi le Dies irae, d’une énergie, d’une urgence formidables, ponctué de timbales rageuses. La netteté des attaques des différentes voix du chœur y est d’un tranchant à couper le souffle. Les cuivres prêtent pour la première fois toute leur puissance à cette vision de Jugement dernier, d’une farouche grandeur.
Quant à Michael Volle, superbe basse, il confère à son dialogue avec un trombone surgi des abysses de l’orchestre pour le Tuba mirum une dimension d’effroi, très humaine, comme d’ailleurs la réponse d’un Stanislas de Barbeyrac dont on croit percevoir que ses aigus lui demandent des efforts ce soir-là – et ils n’en sont que plus expressifs. Les entrées du mezzo (grandiose Emily D’Angelo, au timbre de bronze et de feu) et de Ying Fang rééquilibreront ce quatuor, que Nézet-Séguin, en amoureux des voix, laisse respirer avec naturel.

Le Rex tremendae majestatis n’en semblera que plus implacable dans son début (un RIAS affuté comme jamais) avant la tendresse fondante de Salva me, Fons pietatis (bouleversante entrée des sopranos, Nézet-Séguin ralentit tout, grand effet).
L’humble supplication des quatre voix entrelacées dans le Recordare, puis la stupéfiante, tellurique, pulsation du début du Confutatis (qu’illumine ensuite l’a cappella des sopranos), conduisent à un Lacrimosa d’une ferveur poignante. Où Nézet-Séguin met en relief les délicates broderies de l’orchestre, les bois notamment, en surimpression sur la déploration du chœur.

Terres nouvelles

Chose étonnante, ce morceau illustre est suivi d’un Amen fugué, à peine esquissé par Mozart, mais dont Ostrzyga propose une réalisation s’appuyant sur les modèles de Bach et Haendel (Levin avait déjà écrit un tel Amen fugué hypothétique). Pièce qui désarçonne, belle et monolithique, qui semble venue d’ailleurs, dans sa majestueuse (et un peu scolaire ?) opulence.

On entre ensuite dans les territoires de Süssmayer, Domine Jesu, Hostias, avec cette impression toujours ressentie d’une baisse de tension, dont on ne sait plus si elle est objective ou subjective. En tout cas, Nézet-Séguin et ses troupes en donnent une interprétation d’une netteté de dessin, d’une ampleur impeccables, qui précèdent un Sanctus, largement dû à la plume de Ostrzyga, de même que le Benedictus, où reviennent les quatre voix du quatuor. Là, encore, l’impression d’un travail scrupuleux, honnête, savant, mais où manque quelque chose d’essentiel, qu’on appellera l’inspiration.

De sorte que, quand s’élèvera le Lux aeterna — la reprise de l’Introït par Süssmayer pour clore l’œuvre —, on aura le sentiment de retrouver Mozart, et que le chœur et l’orchestre déploieront à nouveau une plénitude et une rutilance qu’ils avaient un instant remplacées par une scrupuleuse et probe application.

Le cadeau de Wolfgang à Constanze

La « Grande Messe en ut mineur, K. 427 », comme le Requiem, est restée inachevée, et même sa composition reste environnée d’incertitudes. On considère qu’elle a été créée à l’église St Pierre de Salzbourg en 1783, et qu’elle témoigne de l’amour de Wolfgang pour son épouse Constanze (ils s’étaient mariés l’année précédente), qui aurait été la créatrice des parties de soprano I, écrites pour elle. Dès le départ cette partition est incomplète, puisque Mozart ne compose pas toutes les sections de l’ordinaire d’une messe. Manquent certaines parties du Credo et la totalité de l’Agnus Dei. De surcroît le Sanctus et le Benedictus nous sont parvenus sous la forme d’une copie par le père Matthaüs Fischer qui, d’après les parties conservées de Mozart, élabora une version pour chœur à quatre voix (au lieu des huit initiales) dans le dessein d’une exécution qu’il dirigea à Augsbourg en 1800.

De nombreux chercheurs ont essayé de recréer une version plausible de cette messe, le dernier en date étant Ulrich Leisinger, qui donna en 2019 chez Bärenreiter une version reconstituée à la lumière des dernières recherches musicologiques. Si le Kyrie et le Gloria sont conservés intégralement de la main de Mozart, qui d’ailleurs les réutilisa, en 1785, dans la cantate Davide penitente, KV 469, en changeant seulement le texte, les deux premières sections du Credo ont été complétées par Ulrich Leisinger, qui s’est appuyé sur des compositions originales de Mozart — dont l’air « Deh vieni, non tardar » des Noces de Figaro — tout en veillant à préserver une sonorité transparente et stylistiquement cohérente. Le Sanctus et le Benedictus (incluant le Hosanna) ont été reconstitués d’après la copie du père Fischer.

Le miraculeux Kyrie

Le début du Kyrie donne d’emblée le ton. Comme pour le Requiem, grandeur tragique, largeur, hauteur de l’inspiration.
L’homogénéité du chœur, la clarté des lignes, et de chaque entrée, l’ampleur du son, le naturel avec lequel YNS fait respirer cette musique (le rallentando avant l’entrée du soprano), la fusion des voix du RIAS Kammerchor, tout bouleverse dans ce miraculeux Kyrie, et la voix ailée de Ying Fang s’envole au-dessus des textures sensuelles de l’orchestre de chambre d’Europe. Elle passe sans coup férie le gigantesque saut de notes sur Christe eleison qui lui ouvre la porte de voluptueuses vocalises.

Un opéra sacré baroque

Par contraste, le Gloria rappelle combien Mozart connaissait Haendel (et notamment le Messie, très présent ici en arrière-plan). Enflammé, dessiné nettement, contrasté, théâtralisé, sous la baguette devenue impérieuse de Nézet-Séguin, il introduit l’aria du mezzo, très haendelienne elle aussi : la netteté de l’articulation, la vigueur, l’urgence dramatique du Laudamus te (habité par la voix chaude de Emily D’Angelo, avec son timbre naturellement dramatique, ses coloratures expressives et corsées plus que virtuoses), tout cela fait pencher la balance du côté d’un opéra sacré baroque. De même que le pathétique du Gratias, dominé par les voix graves et les cuivres, d’une glaçante terribilità.

Nézet-Séguin, là encore grand chef d’opéra, exalte avec volupté le dialogue des deux voix féminines, si belles, l’une diamantine, l’autre toute de velours fauve, dans le Domine Deus, mais le romantisme de sa lecture, c’est peut-être dans le Qui tollis qu’on le perçoit le mieux. La comparaison avec la vision de Philippe Herreweghe mettrait en présence deux mondes différents, presque antagonistes. À l’intériorité, à la retenue d’Herreweghe, répond le grand pathétique du Québécois, scandé de furieux accents des cordes tandis que l’orbe immense des voix du chœur se déploie dans un tableau d’une noire violence, parfois illuminé des supplications mezza voce des sopranos, vite terrassées par le grand théâtre funèbre du tutti, douloureux, grandiose, désespéré, aussi saisissant et implacable que les flammes qui engloutissent Don Giovanni.

Le trio vocal du Quoniam pâtit un peu d’une moindre projection de Stanislas de Barbeyrac ce soir-là – c’est un concert, rappelons-le –, d’où un certain déséquilibre au profit des deux voix féminines, très en avant. En revanche le chœur à quatre voix du Cum Spiritu sancto sera d’une netteté, d’une clarté de lecture, d’un allant, d’une majesté témoignant de l’autre inspiration présidant à l’élaboration de cette Grande Messe : la Messe en si mineur de Bach, que Mozart connaissait par l’intermédiaire du baron van Swieten. Le formidable RIAS Kammerchor y est à nouveau remarquable de densité et d’incision à la fois.

Ferveur et jubilation

Après le bref Credo in unum Deum à cinq voix, tout aussi exaltant et grandiose (sans cesser d’avancer, entrainé qu’il est par de solaires trompettes et trombones et par des timbales conquérantes – timbales ajoutées par Leisinger), viendra l’Et incarnatus es. Moment d’apaisement porté par les vocalises argentines, célestes, immarcessibles de Ying Fang, ses coloratures d’une limpidité impalpable, ses trilles enivrants, au service d’une sérénité, d’une confiance, d’une ferveur jubilante. Le dialogue avec le hautbois, leurs volutes entrecroisées (et la flûte les rejoint in fine) sont d’une allégresse, non pas tant spectaculaire que profonde, intime, ardente.

Comme l’Incarnatus, le Sanctus a été achevé par Mozart. Constamment inattendu dans ses inventions, ses couleurs, ses surprises, ses bifurcations, le fugato de l’Hosanna bâtit une vaste architecture claire comme une cathédrale baroque d’Autriche, illuminée de lumière, avant que dans un quatuor joyeusement théâtral les quatre voix ne s’avancent pour dire leur joie dans le Benedictus ; avec en arrière-plan les palpitations des cordes graves, c’est un moment de pur hédonisme vocal, une manière de final d’opéra, auquel se joint pour la péroraison un RIAS Kammerchor décidément formidable de bout en bout.

On l’aura compris, cet enregistrement, d’une longueur généreuse, a sa place sinon dans toute discothèque, du moins dans tout disque dur mozartien.

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© Monika Rittershaus

On le voit, pratiquement aucune réserve sur le plateau vocal ni en fosse ; on ne pourra pas en dire autant de la mise en scène signée Dmitri Tcherniakov.
Contrairement à ce qu’on pourrait attendre, la deuxième vision de sa mise en scène ne résout pas tous les problèmes dont nous avions déjà rendu compte. Tout n’est pas clair dans sa proposition même si l’idée de base (une expérimentation des comportements humains, dont Wotan serait l’instigateur) semble assez claire. Moins évidents apparaissent les positionnements de Siegfried et Brünnhilde qui feront tout au III de Siegfried pour éviter l’amour dans leur duo.
Voyons quelques détails des spécificités du travail de Tcherniakov.
Tout commence avant le lever de rideau de Rheingold ; une vidéo projette une image montrant comment un produit est inoculé dans le cerveau (on supposera qu’il s’agit de celui d’Alberich). On comprend que nous ne sommes pas au bord du Rhin, mais dans un centre d’expérimentation à l’acronyme (E.S.C.H.E.) signifiant le « frêne » , arbre que l’on retrouvera à la fin du dernier tableau. Les trois filles du Rhin sont des infirmières qui prennent des notes sur le comportement d’Alberich, enfermé dans une chambre où il est branché de partout. Point d’or (si ce n’est l’anneau qui apparaîtra plus tard), c’est incontestablement le parti pris cette mise en scène ; quand Alberich s’enfuit à la fin du premier tableau, il part avec sous le bras tout le matériel d’expérimentation dont il aura au préalable furieusement arraché tous les câbles, laissant les observateurs sans réaction.
Au second tableau de Rheingold, les plans du château (pas encore baptisé Walhalla) sont vidéoprojetés et nous nous retrouvons dans les bureaux de Wotan qui se transforment vite en salle de négociations lorsqu’il s’agit de rendre à Fafner et Fasolt leur dû. Ceux-ci apparaissent en vulgaires mafieux (enlevant Freia en l’emportant comme un vulgaire sac à patates) ce qui se confirmera au quatrième tableau, quand Fafner abattra son frère d’un coup de revolver dans le dos. Loge semble un entremetteur un peu farfelu, Froh, Donner et Freia totalement dépassés par les enjeux du deal. Quant à Wotan, c’est le parrain, affublé du reste de la bague (l’«anneau » en réalité).  Un ascenseur permet de descendre au Nibelheim. Les Nibelungen sont des esclaves maltraités par Alberich qui s’en prend brutalement à Mime lorsque celui-ci veut embarquer le Tarnhelm ; chacun porte un uniforme identique avec son nom. Alberich ne se transforme en dragon puis en crapaud que dans sa tête, de même qu’il imagine les Nibelungen apportant l’or en rançon, un or que l’on ne verra jamais, si ce n’est sous la forme donc de la bague-anneau. La dernière scène de L’Or du Rhin restera sans doute la moins réussie du cycle, d’un kitsch risible pour ne pas dire ridicule.

Dans Walküre, là encore une vidéoprojection précède le lever de rideau. Elle nous apprend qu’un criminel « dangereux et instable » vient de s’échapper. Des images de vidéosurveillance vont très vite nous permettre de reconnaître dans le fuyard Siegmund qui se présente dans la maison de Sieglinde et Hunding. Celle-ci est située dans le centre d’expérimentation que nous avions découvert dans le Prologue. En réalité il est situé derrière le bureau de Wotan qui, grâce à une vitre opaque, voit l’intérieur de l’appartement sans être vu. Hunding est un policier à la recherche du dangereux criminel. Sa journée finie, celui qui nous est présenté comme un butor boit sans modération de la Vodka Parlament, on le voit manger, pisser et maltraiter sa femme qu’il oblige à passer les menottes à Siegmund pendant qu’il va dormir, l’épée Nothung fichée au-dessus de la porte d’entrée !
Au II, on voit Sieglinde et Sigmund s’enfuir pendant que Hunding dort encore. Arrivent alors dans cet appartement Wotan et Brünnhilde qui sabrent le champagne, avant que Wotan retrouve sa femme dans son bureau pour lui faire signer un contrat l’engageant à ne pas défendre Sigmund.
Dans la 3^e scène on retrouve le couple de fuyard dans les sous-sols (le Nibelheim). Le combat entre Hunding et Sigmund ne nous est pas montré, on le vit au travers des réactions de Sieglinde. Finalement Sigmund ne sera pas tué mais attrapé par les mêmes policiers auxquels on l’avait vu échapper dans la vidéo précédant le lever de rideau.
Le troisième acte se déroule dans l’amphithéâtre du centre de recherche ; on va évaluer le degré de violence de plusieurs criminels, dont le pedigree est vidéoprojeté. On comprendra vite que ce sont des combattants que les Walkyries doivent conduire au Walhalla. Dans l’amphi les huit Walkyries, hilares,  écoutent de la musique, prennent des photos, attendent Brünnhilde. Le cercle de feu où Brünnhilde sera enfermée est piètrement représenté par un cercle de chaises, sur lesquelles Brünnhilde dessinera des flammes au marqueur fluo. Très belle image conclusive en revanche avec les adieux du père et de la fille. Le décor de l’amphithéâtre recule en fond de scène et dans le noir, laissant Brünnhilde, seule sur l’avant scène, comme livrée à elle-même.
Siegfried commence encore par une vidéoprojection. On y voit Siegried enfant malheureux au milieu de ses jouets, ne sachant que faire avec. Siegfried et Mime sont toujours dans le même appartement, surveillés de loin par Wotan et, cette fois-ci, les trois nornes. Point d’enclume on le devine mais du matériel de cuisine. Dans l’appartement les jouets de Siegfried vont être brisés au moment où le héros va forger Nothung. On comprendra que le feu mis aux jouets marque la fin de l’enfance et le début des années de formation d’un gamin hyperactif, sale et mal éduqué. Le Voyageur a bien vieilli depuis le Prologue et la première journée. Il s’appuie sur une canne. Son œil droit est totalement fermé.
Au deuxième acte, la grotte est une salle d’expérimentation. Les six phases de l’expérimentation (c’est Siegfried qui en est l’objet) se déroulent. La phase 5 est la « confrontation au conflit, la réaction au danger » : c’est le combat entre Siegfried et Fafner. Celui-ci est amené par deux infirmiers geôliers. Il est muselé comme un dangereux criminel. L’affrontement entre Siegfried et son grand-père se tiendra dans la salle de négociations. C’est finalement Wotan qui brise lui-même et comme malgré lui sa propre lance. Götterdämmerung débute toujours dans le même appartement ; les 3 nornes sont maintenant de très vieilles femmes et les fils du destin qui se brisent correspondent à la porcelaine qui se casse sous leurs mains tremblantes alors qu’elles prennent le thé. Tout le monde a vieilli, sauf Brünnhilde et Siegfried qui ne prennent pas une ride ; Alberich est maintenant un vieillard presque nu et qui tricote des chaussettes pour son fils Hagen. A noter que quand Siegfried se rend chez Brünnhilde, il ne porte pas le Tarnhelm et ne prend pas l’aspect de Gunther. Au III, Siegfreid sera tué pendant son match de basket, par la hampe d’un drapeau de supporter. Brünnhilde pleure son amant, de même que les principaux personnages qui viennent se recueillir auprès de Siegfried (dont Erda et Wotan) et s’en va, seule avec sa valise, pendant que le centre d’expérimentation (le Walhalla) se dissout.

On le voit, et nous n’avons donné là que quelques exemples marquants ; les idées foisonnent, Tcherniakov est soucieux du moindre détail, ce que confirmera Schager. Mais n’y en a-t-il pas trop et sont-ils surtout toujours cohérents ?
Telle est la question qui, au final, demeure.

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La mise en scène de Jay Scheib n’appelle pas les mêmes éloges. Sans la décrire précisément (on renverra plutôt au compte rendu de Jean Michel Pennetier), rappelons-en l’axe principal. Le plus grand drame de la communauté du Graal n’est pas ici le péché d’Amfortas, mais l’erreur initiale de leur culte, reposant sur l’exploitation des métaux rares comme le cobalt et le lithium. En mettant en danger le vivant, ce mode de vie les entraîne vers leur propre fin tant qu’ils ne le remettent pas en question. Toute dramatique qu’elle soit, la réalité politique que Scheib et la dramaturge Marlene Schleicher dénoncent ici est maladroitement amenée. Il faut attendre le troisième acte, et même sa conclusion, pour que le tout devienne cohérent et lisible. Sans même chercher à juger de l’adéquation ou non de cette thématique au livret de Wagner, disons simplement que c’est un échec de mise en œuvre de n’avoir aucun moyen de comprendre l’axe choisi autrement que rétrospectivement ou par la lecture du programme.
Là où l’équipe de mise en scène s’éloigne en revanche considérablement du livret original, c’est par son traitement de la chasteté et du désir. Gurnemanz s’unit à Kundry dans le prologue ; Klingsor semble bien sexuel pour un aspirant saint qui se serait châtré lui-même pour renoncer à l’amour ; les Filles-fleurs sont des sortes de sirènes meurtrières, le danger pour les chevaliers n’étant alors plus d’être bannis de la communauté pour avoir péché, mais d’y laisser la vie ; le baiser de Parsifal à Kundry n’a rien de chaste, et la scène globalement est tout à fait sexuelle. On peine à comprendre la façon dont la mise en scène souhaite prendre en charge cet aspect car la thématique est trop présente dans le livret pour être complètement évacuée : la blessure d’Amfortas est bien montrée comme causée par le rapport avec Kundry, tandis que des symboles comme un pelvis percé surviennent régulièrement. En résulte une certaine incohérence.
Le traitement de Kundry interroge également, mais on aime assez la direction que prend son axe dans le dernier acte. Globalement, elle semble sincère dans son entreprise de séduction de Parsifal, et développer un réel attachement pour lui, jusqu’à ce que les deux finissent comme un couple emblème du renouveau à mener après la destruction du Graal. Ainsi, plutôt que de chercher à apaiser Parsifal avec de l’eau lorsqu’il revient de son errance, c’est par un baiser qu’elle le réconforte. À la lecture des entretiens, on suppose que son dédoublement traduit le hiatus entre ce qu’elle voudrait être (incarné par Garanča, dans une forme – minimale – d’émancipation), et ce que la société patriarcale voudrait qu’elle soit (cette figure muette, prostrée et serviable, incarnée par une comédienne).

Il reste à parler de la véritable déception du spectacle. Nous avons vu la fameuse version avec réalité augmentée (là encore, on renvoie au compte rendu de 2024 pour l’explication du procédé). La moquerie serait très facile pour parler du rendu visuel, qui nous a mis en colère dans un premier temps. Nous l’éviterons ici, préférant supposer que l’équipe de réalisation a dû composer avec un outil encore limité. Cette nouvelle strate peut se justifier par la fameuse citation de Gurnemanz « Zum Raum wird hier die Zeit » (ici le temps devient espace). Partant de la constatation que le récit est très régulièrement tourné vers le passé, la réalité augmentée offre alors un contrepoint au présent représenté sur scène, emplissant l’espace à 360º de symboles et scènes du passé et du futur. Le résultat est une invasion de symboles d’une lourdeur considérable (cercueils, crânes, pommes) voire d’un simplisme qui prête à sourire (des livres lors de certains récits), sans aucune poésie. À noter d’ailleurs que certains symboles essentiels (le pelvis percé pour Klingsor, la lance suspendue dans les airs, le Saint-Esprit, la destruction de Montsalvat), n’apparaissent pas dans la version simplement scénique, confrontant ainsi la majorité du public à un manque ou à une alternative bien pauvre (la lance est un accessoire pris des mains de Klingsor par Parsifal). A l’inverse, les lunettes mettent considérablement à distance de l’action scénique, du fait de l’hystérie des informations envoyées par ce canal qui dissimule simplement la scène. On en perd l’émotion, l’humain, mais aussi certains détails de mise en scène plutôt intéressants. À l’issue de la représentation, il est impossible de dire si ce dispositif a un avenir dans la mise en scène d’opéra tant le résultat est inabouti artistiquement. Peut-être faudrait-il d’abord un spectacle exclusivement conçu pour des spectateurs équipés pour pouvoir en tenir compte.
Dans cette abondance d’idées, plusieurs nous paraissent cependant assez intéressantes. Le troisième acte, en assumant de prendre de grandes libertés avec le livret, offre des images assez saisissantes, ainsi qu’une certaine idée de la désolation tout à fait contemporaine (décor de Mimi Lien). Pas d’enchantement du vendredi saint pour le public si ce n’est les fleurs de la réalité augmentée, le paysage est dévasté par le forage, et les seules fleurs sur scène sont des bouquets funéraires artificiels. Le tableau du jardin enchanté est tout à fait réussi, aussi bien par son aspect luxuriant que par son horreur gore, avec ce chevalier décapité dont les filles-fleurs se repaissent. Enfin, on apprécie la longue scène de soin de la blessure d’Amfortas, transmise en vidéo en gros plan dans une imagerie très Cronenberg, qui fait de cette blessure repoussante l’évocation d’une cavité sexuelle.

Le Festival de Bayreuth a fait appel en grande majorité aux artistes des éditions précédentes pour cette reprise. Le principal nouveau venu est luxueux vu qu’il s’agit de l’Amfortas de Michael Volle. La voix est immédiatement saisissante, mais on s’étonne dans le premier acte d’un phrasé un peu statique, l’intensité passant davantage par le volume que par le détail. Ces réserves disparaissent totalement dans sa détresse du dernier acte, cette fois admirable aussi bien de puissance que de science du texte. Son pendant maléfique, Klingsor, est incarné par Jordan Shanahan, dont on ne sait trop si on veut lui faire jouer une caricature de capitaliste à la Jordan Belfort (Le Loup de Wall Street) ou un hédoniste gay, dans cette vieille tradition cinématographique d’affubler les antagonistes de codes queer. Toujours est-il que son chant est admirable, sain, et n’a rien de la caricature qu’on lui impose scéniquement.
La Kundry d’Elīna Garanča triomphe auprès du public. Elle a le format exact du rôle, sur toute son étendue. Le saut d’intervalle vertigineux du « lachte » est impressionnant, les aigus sont aisés mais gardent la couleur de mezzo qui les rend si intenses, tandis que les graves sont toujours audibles, jusqu’en dessous de la portée. Son souffle, sa projection témoignent d’un chant athlétique très efficace. Ainsi, le « Parsifal, weile » qui interrompt la scène des Filles-fleurs coupe le souffle par son simple effet physique. Tout en étant admiratif, on n’y voit cependant pas nécessairement une interprétation absolue. Garanča n’a jamais été une grande diseuse, mais réussit à nous surprendre agréablement au début de la scène de séduction. Elle y recherche des nuances, une souplesse, une articulation qu’on ne lui connaissait pas. Puis revient l’occasion de faire du son, et on perd ce soin. Le phrasé se fait minimal, et on cherche en vain la griffure, la fêlure qui caractérise le personnage. L’intensité y est alors strictement acoustique. Il ne s’agit pas pour nous de détails, car c’est le texte qui donne sa force à Kundry, sa malice et sa force de manipulation contribuant à son potentiel de séduction. Waltraud Meier le démontrait avec brio.

On se permet aussi d’être exigeant sur ce point car au moins deux membres de la distribution rappellent à quel point le chant wagnérien ne peut se passer de l’art du récit et de l’éloquence. Andreas Schager d’abord, Parsifal très investi, qui réussit malgré son format héroïque à trouver les nuances piano et la couleur juvénile dont a besoin par instants le rôle. Georg Zeppenfeld ensuite, pour nous l’atout majeur de la distribution. Son Gurnemanz rayonne de bonté, par la magie d’une voix riche en harmoniques, mais surtout par son art du mot. Il ne s’agit pas tant de diction que d’accentuation, de phrasé naturel pour donner l’illusion du parlé-chanté. Impossible de parler de tunnels quand les longs récits du personnage sont déclamés avec une telle intelligence. Il est par ailleurs très juste sur scène, alors que le niveau de jeu est assez inégal.
Les seconds rôles sont tous distribués avec soin, du Titurel aussi grave que nécessaire de Tobias Kehrer aux Filles-fleurs, parmi lesquelles on distingue le beau soprano lyrique de Victoria Randem. Citons aussi le court solo de Marie-Henriette Reinhold en conclusion du premier acte, qui obtient l’effet céleste escompté grâce à une ligne impeccable.

Le Chœur du Festival de Bayreuth bénéficie avec Parsifal de nombreux moments pour briller, au premier rang desquels on met l’entrée du cortège funéraire de Titurel (« Geleiten wir im bergenden Schrein »). La violence des consonnes, l’expressivité, la cohésion en font un moment glaçant. Cependant, c’est l’ensemble de leur prestation qu’il faut saluer, des Filles-fleurs aux cérémonies du Graal. Les voix célestes en particulier réussissent pleinement l’effet androgyne trouble recherché par Wagner. Les artistes des chœurs ont été préparés par Thomas Eitler-de Lint.

Excès d’ambition ? Limites techniques ? Projet voué à l’échec ? On ne peut pas cacher une vraie frustration à la sortie du Festspielhaus face à une production qu’on attendait avec une vraie curiosité, voire une certaine bienveillance. Inaboutie, son plus grand tort est peut-être d’empêcher la transcendance créée par les interprètes de totalement se déployer, du fait de la pauvreté de son imaginaire. Et pourtant, on choisit d’en retenir la dernière image, celle de Kundry et Parsifal regardant vers l’avenir, prêts à guider l’humanité vers plus de respect mutuel, plus de « Mitleid ». Cette compassion, cette sensibilité, c’est bien ce que nous ont donné à entendre orchestre et chant ce soir, dans une interprétation résolument tournée vers le sensible.

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