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Décédée le 27 mars 2021, Lois Kirschenbaum était certainement l’une des figures les plus familières du Metropolitan Opera, avec l’incontournable Helen Quinn ordonnatrice des files d’attente des places debout. Plus discrète que cette dernière, Lois Kirschenbaum était en revanche bien mieux connue des artistes qu’elle visitait en coulisse chaque soir, obsédée par une quête inépuisable de dédicaces de ses chanteurs et danseurs préférés.

Passionnée au-delà du raisonnable, Lois ne manquait quasiment jamais une soirée d’opéra ou de ballet au Met, ce qui ne l’empêchait d’ailleurs pas de fréquenter également le NYCO voisin (elle y vit tous les rôles de Beverly Sills, sauf un, à son grand regret). Ses moyens financiers étaient toutefois très limités pour ce rythme de 300 représentations annuelles. Elle achetait généralement une place sans visibilité, par exemple dans les loges du dernier balcon, où l’on peut amener une partition pour suivre la musique mais d’où on ne voit pratiquement rien, ce qui ne la gênait pas tant que ça car elle était quasiment aveugle. A l’entracte, Lois tentait parfois de se replacer au Family Circle. De temps à autre, un ouvreur la laissait entrer discrètement dans le théâtre, quand elle n’avait pas réussi à trouver une place dans son budget. Parfois, la chance s’en mêlait : en 1980, elle gagne dans une tombola une entrée pour le gala d’adieux de Beverly Sills. A la fin du spectacle le soprano américain l’étreint en lui lançant : «  C’était écrit ! ». 

Lois Kirschenbaum est née le 21 novembre 1932 à New York, fille unique d’Abraham et Gertrude Kirschenbaum (le père est opticien, ce qui ne manque pas de sel). Elle passe son enfance à Brooklyn, dans le quartier de Flatbush et y fait ses études, jusqu’au lycée. Au début des années 50, ses parents déménagent à Manhattan, dans l’appartement à loyer modéré qu’elle occupera jusqu’à sa mort. Jusqu’à sa retraite en 2004, elle travaillera pour l’organisation humanitaire International Rescue Committee (fondée en 1933 par Albert Einstein) où elle sera une modeste standardiste. Lois voit son premier opéra, Pagliacci, au début des années 50, au petit Amato Opera. Sa folie nait un peu plus tard. A l’époque, Lois est une grande fan des Brooklyn Dodgers. Mais, en 1958, l’équipe locale de baseball part pour Los Angeles pour ne plus revenir. La passion de  Lois se rabat alors sur l’opéra, après avoir entendu par hasard un enregistrement de Renata Tebaldi chez un disquaire (pour les jeunes générations : cherchez le mot dans un vieux dictionnaire). Comme la quasi totalité du public, elle est d’abord une grande fan du soprano, qui règne quasiment sans partage sur l’institution, pour le répertoire italien du moins. C’était une époque où l’on ne se creusait pas la tête en se demandant comment rendre l’opéra populaire.

Renata Tebaldi suivie par Lois Kirschenbaum 

Mais la folie particulière de Lois n’était pas cette fréquentation effrénée du Metropolitan Opera. Sa grande affaire, c’est quand le rideau tombait et qu’elle se précipitait vers les loges. On disait qu’elle entendait les artistes dans la salle, mais qu’elle ne les voyait pour de bon que dans les coulisses. Les spectateurs qui venaient saluer un chanteur ou solliciter une dédicace après le spectacle, ne pouvaient manquer de remarquer ce personnage aux lunettes aux verres épais, parlant haut avec une emphase toute brooklynoise, et qui attendait comme eux devant la sortie des artistes, souvent vétue d’un imper gris. Quand la porte s’ouvrait, Lois, toute fine qu’elle fut, bousculait tout le monde sur son passage, aidée de son large cabas, pour être la première à féliciter ses chanteurs préférés (quasiment tous). Elle sortait de son sac des dizaines de photos, des programmes (voire des supports plus fantaisistes) qu’elle leur faisait signer. Je l’ai ainsi vue faire dédicacer par Samuel Ramey (qu’elle adorait et qui le lui rendait bien) une publicité pour les chaussures Mephisto. Lois était un peu rude avec les autres membres du public, très tranchée dans ses avis. Mais elle était tout miel avec les artistes, détaillant leur performance du jour et la comparant avec celles d’autres soirées. Ses jugements étaient précis et écoutés (quoique pour le ballet, j’ai des doutes) : pour un jeune artiste qui faisait ses débuts, être félicité par Lois était de bon augure (elle fut l’une des toutes premières admiratrices de Samuel Ramey, dès son premier Don Basilio au NYCO en 1973 : la basse américaine s’en est toujours souvenu). Régine Crespin l’avait qualifiée de « Sweetest Girl in New York ». De fait, elle était généralement très bien accueillie par les artistes, en particulier par Plácido Domingo, découvert lui aussi au NYCO. Certains plaisantaient en disant qu’ils ne chantaient à New York que pour le plaisir de discuter avec elle après le spectacle. Elle fut donc grandement meurtrie d’être bannie un certain temps des coulisses, sans qu’aucune raison précise n’ait été avancée par la direction du Met (peut-être que certains chanteurs n’avaient pas apprécié sa sincérité). Il faut dire aussi que, pendant des années et bien mieux qu’Internet, elle compilait les informations recueillies de la bouche même des interprètes et reconstituait les saisons à venir, qu’elle distribuait ensuite autour d’elle à l’entracte tout en mangeant ses propres sandwiches (il y a deux choses que les théâtres détestent : qu’on amène sa collation plutôt que de consommer au bar, et qu’on annonce à l’avance des spectacles gardés jalousement secrets). Si on ne l’apercevait pas devant le théâtre, on pouvait parier qu’elle avait été mise au courant d’un remplacement de dernière minute par son contact le plus sûr dans les murs : la standardiste du Met ! Il arrivait aussi parfois à Lois d’oublier ses programmes à l’intérieur du théâtre, et de s’en apercevoir une fois dehors (elle fit des pieds et des mains un soir pour récupérer des trésors signés par Joan Sutherland qu’elle avait laissés dans la loge de celle-ci).

Avec le réalisateur Kieran Walsh Ⓒ Kieran Walsh

Au fil des années, Lois accumule une collection considérable de signatures : alors qu’on lui posait la question devant moi, elle en avait avoué plus de 100.000 (je ne me souviens plus de la date mais nous étions encore au XX^e siècle). Pour ahurissant qu’il soit, le chiffre est tout à fait crédible  : 10 signatures par spectacles pendant 50 ans, et pour 200 spectacles par an : c’est même un minimum (d’ailleurs on parle plutôt aujourd’hui de 200.000 programmes ou photos). Vu le peu de soin avec lequel elle sortait et rangeait ses photos dans son cabas, dont elle avait toujours un peu de mal à trouver l’ouverture, on peut se faire du souci sur l’état de cette collection, probablement entassée dans son modeste appartement de l’East Village. Quant à vouloir l’exposer, n’y songeons même pas : à raison de 9 photos par m² sur une hauteur de 2,20 m, il faudrait y consacrer une surface d’accrochage de plus de 10 km de long… Une bonne blague aurait été d’avoir désigné le Met comme légataire universel, mais il semblerait que la collection ait été léguée à la New York Public Library for the Performing Arts (il n’est pas sûr que celle-ci accepte cet encombrant héritage). Quant à les mettre en vente sur eBay, même par paquets de 100 chaque semaine, cela prendrait près de 40 ans : encore faudrait-il trouver assez d’acheteurs (et n’imaginons même pas l’effondrement des cours des autographes induit par une telle manne).  

En 1969, Opera News lui consacre un article. En 1975, son personnage apparait dans le roman Mawrdew Czgowchwz de James McCourt. On peut la voir dans ce document sur Luciano Pavarotti, en 1976 ou ici, à 79 ans. Sa figure est évoquée par Wayne Koestenbaum. En 2007, une soirée est organisée à l’occasion de son 75^e anniversaire, à laquelle participent Marilyn Horne, Renée Fleming et James Levine qui lui remettent une bague et une partition dédicacée de La Bohème. Le réalisateur Kieran Walsh lui consacre un documentaire, Quiet Diva, projeté en 2013 mais introuvable depuis. On peut y trouver notamment les témoignages de Mignon Dunn, Shirley Verrett (pour qui le réalisateur fit le déplacement jusqu’au Michigan où elle résidait),  Deborah Voigt, Frank Lopardo, Frederica von Stade, et bien sûr, Samuel Ramey.

Avec le soprano Jane Marsch en 2015 Ⓒ Metropolitan Opera Guild

Sur la fin de ses jours, Lois Kirschenbaum ne pouvait plus se déplacer qu’en chaise roulante et avait petit à petit renoncé à fréquenter le Met, tout en continuant à suivre ses retransmissions radio hebdomadaires et les exploits des Yankees, successeurs des Dodgers. Elle décède le 27 mars 2021 des suites d’une pneumonie et d’une défaillance rénale. Elle avait 88 ans. On ne lui connaissait aucune autre famille que celle des artistes qu’elle aimait plus que tout au monde.

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Le texte de Cornelia Funke, auteure allemande installée en Californie, sert surtout de prétexte pour un pot-pourri de mélodies pré-existantes : beaucoup d’airs traditionnels, quelques chansons (« Master Nature’s Son », écrit par John Lennon et Paul McCartney pour le jazzman Ramsay Lewis), une « berceuse russe » d’Irving Berlin, le fameux « Danny Boy » par lequel Renée Fleming a récemment fait pleurer dans les chaumières, et même un duo extrait de Hänsel et Gretel, dont Humperdinck n’aurait jamais imaginé qu’il puisse un jour être confié à une soprano et un contre-ténor. Les trois quarts de ces mélodies ont été arrangées par Luna Pearl Woolf, compositrice américaine à qui l’on doit notamment deux œuvres lyriques, Better Gods, commande du Washington National Opera, créé en 2016, dont l’héroïne est Lili’uokalani, la dernière reine de Hawaï, et The Pillar, qui évoque le drame personnel de Ruth, l’épouse de Bernard Madoff. Outre ces orchestrations, Angel Heart semble néanmoins donner à entendre la musique de madame Woolf elle-même entre les chants, le texte dit par l’excellent Jeremy Irons étant constamment soutenu par les instruments, au premier chef le violoncelle de Matt Haimovitz, époux de la compositrice, et l’ensemble de violoncelles Uccello, qu’il dirige.

Tout cela se laisse écouter sans déplaisir mais n’aurait peut-être rien de bien mémorable si l’opération n’avait été réalisée avec le concours de quelques grands noms. Frederica Von Stade intervient à plusieurs reprises, et l’on reconnaît aussitôt avec plaisir sa voix chaude et émouvante ; les fans de Flicka ne voudront pas manquer ce témoignage de son art. Curieusement, ce disque a attendu de nombreuses années avant d’être commercialisé, ce qui nous vaut un résultat en forme d’hommage aux disparus. Le livret d’accompagnement mentionne la mezzo Zheng Cao, décédée en 2013, mais sa voix n’intervient que dans le premier des treize chants. En revanche, on entend bien davantage le baryton Sanford Sylvan, éternellement associé à Peter Sellars et à John Adams, qui vient de nous quitter en janvier. Moins médiatique que beaucoup de ses confrères, le contre-ténor Daniel Taylor a fait une carrière non-négligeable. Quant à la soprano Lisa Delan, elle a notamment eu l’excellente idée d’enregistrer un disque consacré aux poèmes d’Emily Dickinson mis en musique par quelques compositeurs étasuniens.

Bref, si vous aimez les histoires d’anges, un joli disque pour enfants (mais peut-être pas que) anglophones (mais pas que, puisque l’on y chante aussi en allemand, en français et en yiddish).

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* 2012, 2016, 2017

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Autrement dit, Jake Heggie semble avoir un peu changé son fusil d’épaule et, s’il n’a pas renoncé à émouvoir (quelques moments bien guimauve sont là pour ça), il a découvert qu’il pouvait divertir son auditoire et, sur ce plan, on admettra volontiers qu’il ne s’y prend pas mal du tout. Dans un esprit parodique proche du Britten du dernier acte d’A Midsummer Night’s Dream et avec une vis comica qui évoque parfois le Candide de Bernstein, Great Scott regorge de pastiches musicaux, la musique attribuée à Bazzetti ressemblant fort à du Rossinellini ou à du Mercadantizetti, non sans lorgner assez anachroniquement du côté de Richard Strauss pour certaines arias.

Beaucoup de chanteurs d’opéra avouent qu’ils aimeraient avoir plus souvent l’occasion de faire rire, ce que le grand répertoire ne leur permet guère. Joyce DiDonato ne fait pas exception à cette règle, et Great Scott a été conçu sur mesure pour lui permettre de déployer tous ses talents : elle y chante magnifiquement, et en italien, des choses qui rappellent beaucoup le contenu de son disque Stella di Napoli. Ailyn Pérez semble bien s’amuser dans le rôle délicieusement caricatural de Tatiana Bakst, la soprano ouzbèque aux dents longues et à l’accent à couper au couteau (on remarque surtout son air « Don’t be afraid, good people »). Il est émouvant d’entendre à leurs côtés Frederica Von Stade en riche mécène de l’opéra, et peu avant la fin de l’œuvre, ces dames unissent leurs voix pour un grand trio qui, bien qu’à cent coudées en dessous du modèle, regarde évidemment du côté du Chevalier à la rose. Tous les autres rôles, masculins, ne semblent pas appeler de grandes prouesses vocales et reposent plutôt sur la caractérisation. Great Scott est avant tout une comédie efficace, comme le cinéma américain sait encore parfois en produire. 

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Encore faut-il s’accorder sur ce qu’on entend par « exécution intégrale », puisque l’emballage du disque précise pudiquement qu’il s’agit d’une « version abrégée ». En fait, sans doute serait-il plus juste de parler d’une adaptation/orchestration due à – who else ? – Raymond Leppard qui officiait alors comme le baroqueux en chef, après avoir ressuscité à Glyndebourne L’Ormindo et La Calisto de Cavalli. Si les trois CD sont d’une durée assez comparable à celle de versions plus récentes, ce n’est pas seulement parce que la partition est globalement respectée, mais aussi parce que la lenteur de l’interprétation rattrape le temps gagné grâce à quelques coupures. Le chef a réagencé la partition en trois actes au lieu de cinq, et notamment supprimé un duo Melanto-Eurimaco.

Bien sûr, ce qui frappe immédiatement l’oreille, c’est la sonorité des instruments modernes, auxquels nous nous sommes tout à fait déshabitués dans ce répertoire-là. Le continuo est acceptable, mais dès que l’ensemble de l’orchestre apparaît, c’est toute une esthétique désormais révolue qui s’installe, non sans raideur dans le jeu, non sans pesanteur dans les phrasés. Et en toute honnêteté, l’œuvre paraît assez interminable, surtout durant les deux premiers disques. Harnoncourt avait pourtant gravé sa propre version en 1971, mais tout ce qu’on entend ici est d’un sérieux aux semelles de plomb : les scènes comiques s’efforcent bien de l’être, mais le reste ! Pas la moindre légèreté chez les prétendants ou dans le couple Melanto-Eurimaco.

Ce Monteverdi d’un autre temps impose donc un tout autre son à l’orchestre, mais la remarque vaut aussi pour les voix, et là, la supériorité de notre époque cesse d’être évidente. Certes, l’équipe de 1972-73 n’est plus là (que faisiez-vous alors, Dame Janet ?), mais la nouvelle a d’irrésistibles appas. En 1979, un couple américain s’était substitué au couple britannique initial : Richard Stilwell et Frederica Von Stade, les Pelléas et Mélisande que Paris avait applaudis en 1977 et que Karajan avait enregistrés pour EMI l’année suivante. Jeunes et beaux, Von Stade et Stilwell ne pouvaient que rendre plus « glamoureuse » cette production du moins aimé des trois opéras conservés de Monteverdi. Deux timbres superbes pour le couple mythologique, elle pudique et frémissante, lui plein de mâle vigueur. Deux voix comme on voudrait en entendre plus souvent dans cette musique. Autour d’eux, tous ne planent pas sur les mêmes cimes. Le ténor Patrick Power n’est pas toujours un Télémaque très agréable à entendre et, dans la même tessiture, l’Eumée du vétéran Richard Lewis (65 ans au compteur) s’exprime dans un italien terriblement britannique. La basse Ugo Trama possédait des graves abyssaux et était habitué aux rôles verdiens (Padre Guardiano, Zaccaria…) : s’il est impressionnant dans le rôle du Temps, on s’interroge sur son adéquation au personnage d’Antinoo, où l’on entend surtout son vibrato. Les dames s’en tirent plutôt bien, avec Nucci Condò en Euryclée ou Ann Murray en Minerve. Pour les fans de Frederica Von Stade, l’achat de ce Retour d’Ulysse s’impose, et pour qui s’intéresse à l’évolution de l’interprétation monteverdienne, il présente un intérêt historique, mais les autres pourront passer leur tour.

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En 1973, l’un des atouts que Rolf Liebermann avait dans ses manches arrivait tout droit des Etats-Unis. Sans Strehler, Les Noces de Figaro qui inaugurèrent son règne ne seraient sans doute pas devenues le spectacle historique que l’Opéra de Paris n’hésitait pas à reconstituer en 2012 encore. Au milieu de la distribution, on découvrait une toute jeune mezzo américaine, le plus émouvant Chérubin qui soit : Frederica von Stade, qui venait d’interpréter ce même rôle au Met en février 1972. Le personnage allait lui permettre de faire ses débuts à Glyndebourne et à Salzbourg, et elle devait l’enregistrer à plusieurs reprises, avec Karajan et Solti. Le premier air de Chérubin figure dans le tout premier des dix-huit disques, et c’est bien la seule plage consacrée à Mozart dans tout ce coffret. Ce que reflètent bien les récitals reproduits, en revanche, c’est la place du répertoire français dans le cœur de Frederica Von Stade : elle fut à Paris une inoubliable Mélisande en 1977, une bien belle Iphise de Dardanus en 1979. Le CD2, enregistré en 1976, est intégralement composé d’airs d’opéra français, le CD14 réunit des airs d’Offenbach (1994), et la mélodie est défendue dans plusieurs autres : Ravel dans le CD6 (1979-80), Berlioz dans le CD9 (1983), Canteloube dans le CD8 (1982) et le CD10 (1985), Poulenc-Satie-Debussy, etc. dans le CD13 (1993). Lesté par les semelles de plomb qu’avait chaussées John Pritchard, French Opera Arias pâtit hélas d’une direction redoutablement dépourvue de vie et d’esprit. Antonio de Almeida, étiqueté spécialiste de la musique française, n’était pas non plus le plus palpitant des chefs : c’est lui qui dirige les Canteloube et, sans grande fantaisie, l’Offenbach (et son Mignon avec Marilyn Horne est assez soporifique aussi, dans son genre). Cette lourdeur orchestrale n’empêche évidemment pas de savourer les qualités d’interprète de la mezzo américaine ou les couleurs moirées de son timbre, mais on songe inévitablement à ce qu’elle aurait pu donner si elle avait été soutenue par un complice plus dynamique pour l’opéra-comique ou l’opérette. Chez Canteloube, les saveurs automnales du timbre de Frederica von Stade confèrent une séduction immédiate à l’intégralité des pièces des cinq volumes des Chants d’Auvergne (présentées dans le désordre, mais tout y est), le disque de 1985 présentant en outre l’intérêt de leur adjoindre le Triptyque du même compositeur, sur un texte en français. On peut alors songer à une autre star internationale qui enregistra deux disques Canteloube exactement à la même époque, mais contrairement à Kiri Te Kanawa, le chant beaucoup moins affecté de von Stade ne prête à cette musique aucune sophistication déplacée et ne donne pas l’impression d’être Marie-Antoinette jouant à la bergère.

Au piano, Martin Katz fut à partir de 1977 le fidèle accompagnateur de Frederica Von Stade. Cette collaboration est ici reflétée par un concert d’avril 1981, qui mêle airs italiens et mélodies françaises (CD7), et surtout par Voyage à Paris, enregistré en 1993 (CD13). Dans l’idéal, c’est vingt ans auparavant qu’il aurait fallu réaliser ce dernier disque, non pour des raisons vocales, mais linguistiques, car du temps où elle était Mélisande pour Karajan, von Stade avait un français quasi impeccable, en tout cas plus naturel qu’à l’époque où sa carrière internationale passait désormais beaucoup moins souvent par Paris. Dans un genre comme la mélodie, la perfection de la diction passe avant la musicalité, l’humour, la tendresse ou toutes les autres qualités de l’interprète. La prononciation des R, par exemple, oscille entre un grasseyement occasionnel, consonne roulée et articulation un peu molle, à l’anglaise, mais l’on pourra trouver là un certain charme exotique à la Maggie Teyte. En revanche, dans « Daphénéo », prononcer « un [h]oisetier » revient à supprimer tout le jeu de mot sur « un oisetier/un noisetier ». Quelques voyelles dénaturées gâchent aussi un peu le plaisir de l’auditeur francophone, malgré la joie d’entendre cette rareté, le cycle de Honegger intitulé Petit Cours de morale. A l’orchestre, c’est avec Seiji Ozawa que Frederica von Stade eut le privilège de collaborer pour ses disques Ravel et Berlioz.

En bonne artiste américaine, Frederica von Stade a eu à cœur d’interpréter les œuvres de ses compatriotes, vivants ou défunts. On l’entend ainsi chanter du Copland, du Virgil Thomson (CD 7), du Barber, du Bernstein, mais aussi des mélodies de Jake Heggie, qui aurait voulu qu’elle tienne le rôle principal dans son opéra Dead Man Walking (CD 18), ou les belles Elegies de Richard Danielpour, où sa voix se mêle à celle de Thomas Hampson (CD 15).

Paradoxalement, le plus long des CD de ce coffret, avec 76 minutes, est aussi l’un des plus dispensables : A Carnegie Hall Christmas Concert, disque de Noël typique même s’il possède la vie supplémentaire du direct, et si les ex-fans de Kathleen Battle auront la joie d’y entendre leur diva préférée interpréter, outre Joy to the World de Haendel et l’Alleluïa de l’Exsultate, jubilate, divers cantiques réunis en 1991 pour célébrer, avec le soutien de Wynton Marsalis et près de trois semaines d’avance – le concert date d’un 8 décembre –, la naissance du Divin Enfant.

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Il ne s’est rien passé en cinquante ans. Telle est la leçon qu’il faut apparemment tirer de l’écoute de Dead Man Walking, opéra américain créé en l’an 2000, mais dont la musique pourrait avoir été composée en 1950, voire plus tôt encore, tant elle est proche de ce qui se composait de moins aventureux dans les premières décennies du XXe siècle. Et l’on se dit alors que ce n’est pas simplement un océan qui sépare les Etats-Unis du vieux continent, mais un abîme intellectuel : ce premier opéra de Jake Heggie – qui en a depuis composé quatre autres, dont un Moby-Dick créé en 2010 avec Ben Heppner en capitaine Ahab – a été encensé par la critique et favorablement accueilli par le public. Evidemment, la musique est « confortable », pour les interprètes comme pour les auditeurs : jamais une dissonance, rien que du rassurant, et une orchestration sans inventivité aucune. Pour être d’arrière-garde, la musique de Jake Heggie n’en inclut pas moins de fort beaux passages, comme le duo « Forgiveness » réunissant Sister Helen et Sister Rose, ou la prière de l’héroïne, « Who will walk with me ? ». Et le livret n’a rien de tarabiscoté, ce qui est loin d’être un mal, avec des personnages « à l’ancienne », comme en offre le cinéma ; d’ailleurs, le livre de sœur Helen Prejean (1993) n’avait-il pas fait ses preuves au cinéma en 1995, grâce au film de Tim Robbins, avec Susan Sarandon et Sean Penn, intitulé La Dernière Marche en français ? Connu pour sa caricature de Maria Callas dans la pièce Masterclass (1995), Terrence McNally signe ici un livret doté d’une véritable force dramatique, mais non sans effets tire-larme et autres bondieuseries (McNally a néanmoins fait l’objet d’une fatwa émanant de chrétiens intégristes américains pour avoir présenté Jésus et ses apôtres comme un groupe de gays texans dans sa pièce Corpus Christi). Autrement dit, on est à cent lieues des contorsions souvent anti-théâtrales au possible dont nous gratifient trop des opéras aujourd’hui créés en Europe. Et le texte est ici constamment intelligible, sauf bien sûr lors des scènes incluant les hallucinations auditives de l’héroïne, obsédée par différentes voix contradictoires qui se superposent.

Chose rarissime dans le monde lyrique contemporain, Dead Man Walking s’est fort bien exporté, a connu sa première européenne en 2006 à Dresde, dans une production ensuite donnée à Vienne en 2007, et voilà qu’aux Etats-Unis, des chanteurs de renommée internationale en assurent la reprise ! Bien des compositeurs d’aujourd’hui rêveraient certes d’un tel succès. De sœur Helen Prejean, Jake Heggie a également mis en musique les textes réunis dans le cycle de mélodies The Deepest Desire : Four Meditations on Love, dont Joyce DiDonato a donné une fort belle version en 2005, dans un disque du même titre, où l’on trouve aussi des musiques de Bernstein et de Copland. Ce sont les retrouvailles de la mezzo avec un personnage qu’elle avait déjà chanté à New York qui justifient sans doute la commercialisation de cette deuxième intégrale de Dead Man Walking. Oui, deuxième, car en publiant cette version, Virgin se pose ici en concurrence directe avec un autre live, l’enregistrement de la création, distribué en 2001 par Erato, avec Susan Graham en Sister Helen et déjà Frederica Von Stade en Mrs Patrick De Rocher. Sur la créatrice du rôle, Joyce DiDonato présente l’avantage d’une diction plus incisive et d’un jeu plus immédiatement émouvant, moins retenu, mais avec des aigus parfois plus tendus. Avec son timbre riche et large, Measha Brueggergosman constitue une incontestable plus-value par rapport à la titulaire, plus anonyme, du rôle de Sister Rose dans la version Erato. Philip Cutlip est un baryton solide, mais la partition ne lui confie pas grand-chose de vocalement très intéressant à interpréter. Frederica Von Stade retrouve le personnage de la mère du meurtrier, qu’elle avait créé en 2000, où elle a plus à parler qu’à véritablement chanter. John Packard, créateur du rôle de Joseph De Rocher, revient dix ans après en père de l’une des victimes ; dans le rôle tout aussi épisodique de la mère de l’autre victime, Susanne Mentzer, dont on nous dit qu’elle a accepté cette silhouette « simplement parce qu’elle voulait faire partie de cette expérience ». Patrick Summers, qui a dirigé chacun des opéras de Jake Heggie, fait respirer une partition efficace à défaut d’être très personnelle. Peut-être un DVD nous aurait-il mieux convaincu de son potentiel, en filmant par exemple la production de Nigel Jamieson donnée à Sydney en 2007, ou celle de Nicolaus Lehnhoff pour le Semperoper.

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