Un premier live de 1950, à Mexico, permet de saisir Callas dans toute la plénitude de ses jeunes moyens : timbre rond comme jamais, insolence des vocalises et, déjà, une incarnation saisissante de vérité. Deux ans plus tard, au Covent Garden de Londres sous la baguette passionnée de Vittorio Gui, elle affine la caractérisation du personnage, déployant une palette de couleurs et de dynamiques insensées – et laissant derrière elle des partenaires pourtant bien chantants (Picchi en Pollione bien plus juste et élégant qu’on ne l’a dit, Stignani moins matrone qu’au studio deux ans plus tard – et, pour l’anecdote, la toute jeune Sutherland en Clotilde) mais à des années-lumière de ce que la cantatrice grecque est en train de proposer à son public. Le miracle le plus absolu surviendra un peu plus tard, le 7 décembre 1955, à la Scala. Ce soir-là,Callas est au sommet de ses moyens : la voix est sans doute un peu moins flamboyante qu’à Mexico et Londres, mais l’incarnation s’est encore approfondie, et nous vaut quelque deux heures d’un miracle inégalé. Prêtresse, amante, mère, femme blessée puis sacrificielle, elle parvient à nous faire sentir la moindre émotion avec l’évidence des plus grandes tragédiennes. Jamais plus elle ne retrouvera cet équilibre entre insolence vocale et justesse des intentions. Del Monaco, souvent un peu brutal et histrionique, se laisse peu à peu contaminer par sa partenaire et offre un Pollione plus châtié qu’à l’accoutumée. Quant à Simionato, on comprend qu’elle ait été pour Callas une partenaire de prédilection tant son Adalgise touche par sa noblesse et son naturel. Votto n’a peut-être pas la folie de Gui, mais il laisse à ces monstres sacrés la liberté dont ils ont besoin pour s’exprimer pleinement. Malgré un son juste passable, même pour l’époque, cette soirée est entrée dans la légende pour n’en plus sortir.

On sait gré à toutes celles qui ont eu la lourde tâche de succéder à Callas de nous avoir proposé de la prêtresse gauloise des portraits souvent sublimes : Sutherland par deux fois en studio (1964 avec Horne et Alexander, puis en 1984 avec Caballé et Pavarotti – DECCA les deux fois) ; Gencer toujours de feu et de sang (surtout à Lausanne en 1966) ; Caballé en studio chez RCA (1974, avec Cossotto et Domingo) puis, mieux encore, en live à Orange (1974 également, avec Vickers et Veasey) ; Sills (plus émouvante que totalement convaincante – EMI, 1973) ; Scotto, captée bien trop tard (Sony, 1979) mais entourée de la sublime Adalgisa de Troyanos ; Suliotis (DECCA, 1968), peut-être la seule à pouvoir s’approcher de Callas en termes de diversité dramatique, mais avec un Del Monaco qui retrouve ici ses travers et un Varviso bien expéditif ; ou plus récemment Marina Rebeka et Karine Deshayes (Prima Classic 2024) ou encore Melody Moore et Stefan Pop (EuroArts 2025) ; on mettra à part Cecilia Bartoli et sa “recréation” musicologique (avec Osborn, Jo et Pertusi, DECCA, 2013)… Ce n’est pas leur faire outrage que d’avouer qu’elles n’offrent, en regard de Callas, qu’une faible part de toute la richesse dont Norma, on le sait désormais, est capable.

Maria Callas (Norma), Mario Del Monaco (Pollione) , Giulietta Simionato (Adalgisa), Nicola Zaccaria (Oroveso), Gabriella Carturan (Clotilde), Giuseppe Zampieri (Flavio)

Orchestre et Chœur de la Scala de Milan
Dir. Antonio Votto
Myto Live (7 décembre 1955)

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Ce double CD, édité à prix raisonnable et tout à fait comparable à une précédente édition de la même soirée chez GOP en 2006, ne permet évidemment pas de s’en rendre compte. L’édition est de fort modeste qualité (le nombre de pixels sur la photo de couverture permet à peine de reconnaître Radamès ; aucun livret ni commentaire) et le son laisse parfois à désirer (et pas seulement à cause du souffleur que l’on entend nettement).  Qu’importe, ce qu’on y entend appelle des commentaires superlatifs.

Certes, on pourra gloser sur l’inadéquation stylistique et vocale de Giuseppe Di Stefano au rôle de Radamès. Les portamenti sont d’un goût toujours douteux, certaines tentatives de piani courent au crac discret (duo avec Aïda de l’acte III), il est souvent trop bas… mais enfin, quelle insolence dans le timbre, quelle vaillance ! Transcendé, le ténor sicilien, attaque le duo final dans une demi-teinte à faire frissonner. Un an après sa mort, en mars 2008, ce disque donne un nouveau témoignage, étonnant à bien des égards, d’un artiste exceptionnel, que ses successeurs ont vénéré.

Sa partenaire est Antonietta Stella, alors à l’apogée de sa carrière, à à peine 27 ans. Aïda, dès le milieu des années 1950, était devenue un de ses rôles de prédilection, qu’elle a transporté en Europe (Covent-Garden en 1955) et sur le continent américain, au Met et au Teatro Colon en particulier dans les premiers mois de 1956. Son spinto convient parfaitement au rôle. La captation live retrace bien l’excitation du public en particulier dans une scène du Nil anthologique.

Mais du côté féminin, la palme de la soirée revient surtout à l’Amneris de Giulietta Simionato. On en a connu des plus sombres, c’est vrai, mais son timbre lyrique tire le rôle vers une jeunesse et une fougue convaincante, qui met en valeur la ligne de chant verdienne.

Giangiacomo Guelfi n’a pas exactement les mêmes arguments à faire valoir. C’est un Amonasro chef de guerre puissant et noir qu’il caractérise, avec une voix au diapason. Dans les quelques pages plutôt rapides, que Verdi, une fois n’est pas coutume, a consacré au baryton, cela suffit et Guelfi il emporte la conviction. Autre clef de fa, Niccola Zaccaria campe un Ramfis de très grande classe.

A la baguette, Antonino Votto, malgré d’assez nombreux décalage entre la fosse et le plateau, électrise tout le monde et conduit la compagnie à un succès marqué par de très nombreux applaudissements, maladroitement coupés au montage.

Dans une discographie longue comme un obélisque de Louxor, ce souvenir de l’année 1956 prend dignement sa place. Stella, largement éclipsée par Callas ou Tebaldi, Di Stefano, plus souvent apprécié pour ses Rodolfo, Cavaradossi ou Edgardo, Simionato surtout, valent le déplacement et méritent de figurer dans toute discothèque verdienne.

Jean-Philippe THIELLAY

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Cruel concours de circonstances, ce Don Carlo, enregistré live le 16 juin 1956 au Mai Musical Florentin, arrive sur nos platines quelques jours après l’ouverture en berne de La Scala(1), avec une affiche qui tape en plein dans le mythe : Cerquetti, Neri, Barbieri, Siepi, Bastianini. Autre temps, autres voix. Seul le nom d’Angelo Lo Forese n’est pas resté dans l’histoire. Son Don Carlo ce soir-là à Florence a au moins le mérite de l’efficacité. Solide mais souvent sommaire, on lui trouve des accents alla Bergonzi qui nous le rendent attachant. Il fut comme lui baryton avant d’être ténor ; ceci explique peut-être cela. En 1952, quatre ans après avoir débuté dans le rôle de Silvio (I Pagliacci), sa rencontre avec le maestro Emilio Ghirardini (qui fut aussi le professeur de Renata Scotto et de Luigi Alva) détermina sa vraie nature vocale. Six mois plus tard, il faisait ses débuts en Manrico (Il Trovatore) au Teatro Nuovo de Milan, premier jalon – et non des moindres – d’un parcours qui allait compter plus de 80 rôles. De là à le cataloguer de ténor à tout faire, il y a une mince frontière qu’on ne franchira pas. Le chanteur met trop d’ardeur à bien exprimer, quitte à dépasser parfois les bornes, pour être expédié aux oubliettes. « Io l’ho perduta », qui ouvre l’opéra, version en 4 actes oblige, résume le personnage. Ni charme (Carreras), ni élégance (Bergonzi), ni fêlure (Vickers) mais une conviction à toute épreuve qui fait que son infant, porté par la direction exemplaire d’Antonino Votto, ne souffre pas trop de la comparaison avec ses partenaires.

D’autant qu’en 1956, Fedora Barbieri escamote déjà les aigus d’Eboli. Pourtant, même étêtée, sa Belle-au-bois-borgnant figure parmi les plus redoutables de la discographie : enivrante (chanson du voile), capiteuse et acerbe (premier tableau du troisième acte), orgueilleuse dans un « O don fatale » qu’elle empoisonne de teintes violacées, venimeuse jusque dans des remords plus narcissiques que sincères, fatale comme jamais.

En 1956 aussi, Ettore Bastianini amorce son déclin. Dans cinq ans, un cancer du larynx mettra un terme tragique à une carrière qui a atteint son apogée en 1955 à La Scala dans une Traviata de légende (Visconti, Callas). Son Rodrigue ne déborde pas d’imagination mais porte encore beau, même si, la fatigue aidant, la voix expose ses limites dans un « O Carlo ascolta » au bord du précipice.

En 1956 toujours, la comète Cerquetti illumine le ciel lyrique d’un feu qui brûle encore. A mi-chemin d’un parcours qui, comme celui de Bastianini, s’achèvera en 1961, son Elisabetta commence à payer le tribut d’un début de carrière bien rempli. Parfois incertaine, l’aigu un peu court, voire faux (le quatuor du IV), et malgré tout souveraine (« Non pianger, mia compagna »), traversée d’émotions (« Tu che le vanità » évidemment mais aussi, dans le duo final, l’intensité à peine soutenable du « ma lassù ci vedremo in un mondo migliore ») avec cette vitalité et cette densité vibrante du son qui rend chacune de ces interprétations inoubliables, celle-là comme les autres. 

1956 enfin, Cesare Siepi livre en direct, à défaut d’un enregistrement studio, son interprétation de Philippe II. Ce témoignage pourrait faire à lui seul le prix du coffret car son roi d’Espagne, sans posséder l’ampleur imposante des autres grands titulaires du rôle (Christoff, Ghiaurov) a dans son étoffe majestueuse une vulnérabilité qui le rend unique. Immense et immensément humain. Le duo avec le Grand Inquisiteur de Giulio Néri, une autre figure de légende, suivi de celui avec Elisabetta (« Giustizia! O Sire ») sont des combats de géants dont on ressort brisé.

En bonus, des extraits live du Mazeppa de Tchaïkovski continuent de titiller le mythe en alignant sur le tapis sonore un nouveau brelan d’as : Boris Christoff, Magda Olivero et l’incontournable Ettore Bastianini.

Christophe Rizoud

(1) Lire à ce sujet l’article de Jean Cabourg : Don Carlos à La Scala ou l’effondrement du chant verdien

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