Cette prise de rôle fut moins rapide que prévue, mais c’est bien connu, c’est dans leur maturité que les grands crus donnent leur meilleur. Le 21 juin 2017 (jour de la Fête de la Musique, qui osera y voir une coïncidence ?), sur la scène de Covent Garden, le moment attendu par tant de lyricomanes arriva. Notre collègue Jean-Michel Pennetier s’en fit ici l’écho, un écho des plus flatteurs. Moins d’un an après, Sony nous livre la captation vidéo d’une des représentations suivantes. 

Au diapason de notre estimé confrère, et pour ne pas faire davantage languir le lecteur impatient, on soulignera que ce DVD offre d’abord et surtout une confirmation : celle de l’adéquation évidente (on n’ose pas écrire « criante »…) entre un des plus grands artistes lyriques de sa génération et un des rôle les plus mythiques du répertoire. C’est beaucoup, et cela suffit à marquer d’une pierre blanche cette parution qui d’emblée s’inscrit en bonne place dans l’interprétation de l’oeuvre. 

D’Otello, Jonas Kaufmann a le métal, un bronze aux splendides éclats mordorés, définitivement plus Melchior que Vickers. Il triomphe de l’écriture meutrière du rôle : l’« Esultate » est crânement asséné, la ligne insensée de « Si, pel ciel » est tenue avec applomb, l’ut sur « cortiggiana » au duo du III est bien en place. Mais l’incarnation n’est pas abrupte ou monolithique pour autant : du Maure, Kaufmann, sait rendre les tourments dans une intériorité bouleversante (grâce à un art achevé dans l’usage des piani), ainsi que l’inexorable progression du doute qui peu à peu devient folie. Le chanteur, aux moyens vocaux peu communs, est grand d’abord par sa faiblesse, par sa capacité à dompter son javelot vocal pour faire apparaître, par touches successives et subtiles, les affres de son âme travaillée par le poison.

Si cette incarnation bouleverse, c’est certes parce qu’elle est vocalement confondante, mais surtout par son absolue probité stylistique : la promesse du studio de 2013 est tenue, et c’est heureux. Cela vaut un un duo d’amour onirique (le legato sur « se dopo l’ira immensa » !), un « Dio! mi potevi scagliar » anthologique, et une mort à faire pleurer les pierres, malgré quelques hoquets intempestifs (quel dommage qu’à cet instant précis, le metteur en scène abandonne sa bienvenue sobriété, pour verser dans le film gore!).

​Ces qualités vocales sont mises au service d’un jeu d’acteur qui remporte les suffrages : foin des hystrions « delmonégasques », trop souvent abonnés au rôle ! Voici, sous nos yeux, un héros qui frappe par sa fragilité, sa vulnérabilité, et qui restitue avec une acuité terrifiante son impitoyable déréliction. Nul besoin, dès lors, de surcharger l’interprétation de sanglots ou de coups de glotte inutiles : Jonas Kaufmann s’en garde bien, et on lui en rend grâce. 

Ses partenaires, c’est une chance, sont au niveau.

Maria Agresta, bien connue du public parisien, est une Desdémone de premier ordre. Sa maîtrise de la ligne est digne des meilleures, et ses moyens sont opulents. Le tout fait, par moments (la ligne presque instrumentale à la fin du quatuor au II) penser à Margaret Price, illustre devancière dans le rôle. Cette épouse meurtrie bouleverse dans le duo du III (« Esterrefatta fisso »), où elle affronte fièrement la phrase si redoutable « E son io l’innocente cagion », là où tant d’autres sombrent. Sa chanson du saule est ciselée avec soin, à la fois interiorisée et extatique, son « Ave Maria »  est assomption. Le jeu, certes, est moins fouillé que celui de Kaufmann, mais le rôle n’appelle pas tant de subtilité. 

En Iago, on s’en souvient, Marco Vratogna est venu au dernier moment remplacer Ludovic Tézier, débarqué de la production pour d’inavouables motifs. Il n’est pas certain que l’on ait gagné au change. Non que le Iago de Vratogna soit indigne, loin s’en faut. Les problèmes d’intonation et de souffle patents au début de la représentation (le trac ?) s’estompent heureusement dès la chanson à boire, finement ciselée. Les moyens vocaux sont indéniables. La fin du II (et notamment le récit du rêve de Cassio, très convainquant) est une réussite. Le jeu, malheureusement, est un peu fruste : le début du « Credo » tombe à plat, et les gros plans ne nous épargnent rien des mimiques du méchant de service. Comme le relevait fort justement Jean-Michel Pennetier dans ces colonnes, un Iago trop caricatural n’est pas crédible dramatiquement. On se prend à rêver de ce que Tézier ferait ici, et quelle insinuation aristocratique il déploierait…  

On n’a que des compliments à adresser aux titulaires des autres rôles. Le Cassio de Frédéric Antoun est des plus avenants, un rien gringalet : un rival en puissance. Quant à l’Emilia de Kai Rüütel, loin d’être une matronne potiche, elle a des moyens, et elle sait les utiliser : lorsqu’à la fin du IV, découvrant le forfait d’Otello, elle appelle à l’aide, on jurerait que son exhortation résonne jusqu’au delà des Highlands !

La mise en scène de Keith Warner est d’une bienvenue sobriété (sauf pour la mort d’Otello, où à l’évidence, on a vu large pour les poches de faux sang). Nulle transposition hérétique (on pouvait craindre le pire…), nulle lubie venant frontalement violer la volonté du compositeur. Les décors, minimalistes et intemporels, quittent rarement le noir et le blanc, avec des jeux de lumières efficaces. Seule la fin du III (pour quelle raison ?) semble revenir à une approche plus figurative. Les costumes renvoient, la plupart du temps, à un XVII^​e siècle stylisé, non parfois sans quelque incohérence (Otello tue sa femme puis se donne la mort dans un costume marin…). Reconnaissons surtout à cette mise en scène l’immense vertu de ne point violer la musique et le théâtre, en permettant aux spectateurs de jouir sans entrave de leurs sortilèges. 

Le mérite en revient en grande partie à la direction d’Antonio Pappano, experte et efficace. C’est celle d’un amoureux de l’oeuvre. Les exemples abondent : la plainte déchirante de la clarinette à la fin de la chanson du saule, ou bien la reprise du thème du duo d’amour, alors qu’Otello vient de pénétrer dans la chambre pour accomplir sa funeste besogne : c’est si magnifiquement phrasé que l’espace d’un instant, on se prend à espérer de nouveau. Et si tout cela n’avait été qu’un cauchemar… Avec des forces chorales et orchestrales de Covent Garden au rendez-vous, Pappano prend le temps de ciseler cette matière orchestrale d’une richesse unique, de la pétrir en profondeur, tout en étant attentif à la progression dramatique (le concertato final du III est exemplaire). A côté de l’école « toscaninienne » (poursuivie par Kleiber), on a là une autre manière de rendre éminemment justice à cette partition d’île déserte. 

Voilà qui rajoute à un bilan d’ensemble déjà flatteur : ce coffret, on l’aura compris, est d’acquisition prioritaire pour tout amoureux de cette oeuvre hors norme. Ici, Verdi livre la quintessence de son art, et l’excellence seule est tolérée. Cette prise de rôle, on l’attendait. On est soulagé de voir cette attente si bien récompensée. C’est donc avec un respect mêlé de ferveur que l’on saluera l’entrée de Jonas Kaufmann dans la prestigieuse lignée ouverte en 1887 par Francesco Tamagno, et poursuivie depuis par Léo Slezak, Renato Zanelli, Giovanni Zenatello, Giovanni Martinelli, Ramon Vinay, Jon Vickers, Carlo Cossuta et quelques autres. 

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L’opéra de Riccardo Zandonai, créé à l’aube de la première guerre mondiale, a d’abord connu un succès retentissant (il arrive dès 1916 sur la scène du Metropolitan Opera), mais les productions récentes se comptent sur les doigts d’une main : la dernière en France remonte, sauf erreur de notre part, à 2011, avec la production de Giancarlo del Monaco à l’Opéra Bastille, montée pour le couple Svetla Vassileva et Roberto Alagna.

Les reprises de l’œuvre ont d’ailleurs été très souvent créées autour de grandes interprètes, au nombre desquelles on peut citer Raina Kabaivanska ou Renata Scotto (au Metropolitan Opera en 1984 avec Placido Domingo), pouvant attirer sur leur seul nom un public nombreux. Le rôle-titre s’avère gratifiant pour ces sopranos : il est long (Francesca ne quitte pratiquement jamais la scène) et complexe, permettant d’exprimer des affects contrastés.

Cela se traduit par une écriture et une identité vocales ambivalentes. Bien que Zandonai rejette en grande partie l’héritage du vérisme et en particulier de celui qui fut son professeur, Pietro Mascagni, on en retrouve les accents et les points d’orgue qui réclament un véritable spinto. Cependant, le rôle ne se résume pas à ça : l’interprète doit également pouvoir faire honneur au texte de D’Annunzio et retranscrire toute la fraicheur de la jeune fille, avec notamment ses piani éthérés. On retrouve cette même dualité chez Paolo, les éclats guerriers devant côtoyer une certaine élégance chevaleresque.

Le livret de Tito Ricordi est fidèle à l’œuvre de Gabriele D’Annunzio, elle-même inspirée d’un passage de L’Enfer de Dante, où l’auteur de La divine Comédie croise le couple adultère, réuni dans la mort. La jeune Francesca doit épouser Giovanni Malatesta, être frustre et difforme, pour raisons politiques. Afin d’obtenir son consentement, on lui fait croire que c’est Paolo (dit Il Bello), frère de Giovanni venu escorter la future mariée, qui est son promis. Or Paolo et Francesca tombent amoureux au premier regard. Ils tentent bien de résister à cette passion condamnée d’avance, mais en vain. Le malheur arrive par le troisième frère, Malatestino, lui aussi amoureux de sa belle-sœur : jaloux, il dénonce les amants auprès de Giovanni, qui, fou de rage, les tue tous deux.

La nouvelle production de Nicola Raab étonne de prime abord par son dépouillement. Les décors et les costumes signés Ashley Martin-Davis sont uniformément gris, à l’exception de quelques taches de rouge sang, mais la multitude de nuances et le travail sur les matières évitent toute monotonie. Le centre de la scène est occupée par deux hautes parois en demi-cercle qui pivotent, délimitant tout à tour la cour, la chambre de Francesca ou formant un sinistre donjon. Les éclairages de James Farncombe viennent parachever cette atmosphère oppressante. On en retient de beaux effets, tels ces épées plantées dans le mur qui composent par leur ombre un paysage cémétérial.

Littéralement, on est loin des didascalies extrêmement précises du livret. Pourtant les accessoires indispensables sont bien présents, la rose offert à Paolo au premier acte ou le livre de Lancelot à l’acte 3 et cette ascèse visuelle dépouille l’action du superflu pour ne laisser que les personnages dans leur vérité.

La mise en scène elle-même ne manque pas d’idées. Le premier acte n’est ainsi qu’un songe pour Francesca, qui se remémore comment tout a commencé : elle est ainsi assise, pensive, sur une banquette à l’avant-scène quand une Francesca plus jeune rejoue son histoire sur scène. Ce double réapparaîtra d’ailleurs à la fin de l’opéra pour empêcher Paolo de fuir : est-ce à dire que c’est Francesca elle-même qui provoque leur destin funeste ? De même, la scène de la bataille est habilement dirigée, suggérant, sans grands mouvements de foule, la violence des combats. Enfin la direction d’acteur est efficace, il est vrai aidée par le physique idoine des chanteurs.

On comprend en effet aisément que l’apparition muette de Paolo au premier acte, dans son costume argenté, ne laisse pas Francesca de marbre : Marcelo Puente a fière allure et porte bien son surnom, Paolo Il Bello. Cette séduction n’est pas démentie lorsqu’il chante pour la première fois à l’acte 2 : cette voix virile, légèrement laryngée a un sex appeal indéniable. Le ténor argentin (qui chante déjà sur les plus grandes scènes lyriques) n’en oublie pas pour autant de soigner sa ligne et sait, le temps voulu, alléger son émission.

Saioa Hernández (Francesca) cache sous sa pâleur toute renaissante une étonnante vigueur. Son soprano est d’une solidité à toute épreuve : aucune fatigue ne vient entacher son chant jusqu’à son dernier soupir. La voix est plutôt homogène, du médium nourri et sonore aux aigus puissants. Manque peut-être dans ce chant sans faille une dose de fragilité et un timbre plus prégnant pour se hisser au niveau des plus grandes titulaires du rôle.

Giovanni, l’époux vengeur, trouve en Marco Vratogna un interprète saisissant : le chant qu’on a pu ailleurs qualifier de frustre convient parfaitement à ce personnage sauvage. Sa présence scénique suinte par ailleurs la violence rentrée qui ne demande qu’à exploser. En revanche le Malatestino de Tom Randle nous a semblé plus effacé : parfois écrasé par l’orchestre, il ne tire pas la quintessence de la perversité du personnage.

Dans l’entourage de Francesca, on retiendra d’abord sa jeune sœur, la Samaritana, à laquelle Josy Santos apporte engagement et émotion mais aussi la belle esclave Smaragdi d’Idunnu Münch. Mais l’Opéra national du Rhin a eu la main heureuse pour compléter la distribution pléthorique, en piochant notamment au sein des Chœurs ou des membres l’Opéra Studio.

Les Chœurs de l’Opéra national du Rhin séduisent, eux, davantage dans les moments plus élégiaques que dans les aspects guerriers de l’acte 2 qui les poussent dans leurs retranchements.

Giuliano Carella tire de l’Orchestre philarmonique de Strasbourg un son très dense. On sent le chef passionné par cette partition luxuriante, qui laisse parfois transparaître des réminiscences de Puccini, Richard Strauss ou même de Wagner. Parfois trop peut-être ! Car si l’on reconnaît à sa direction une véritable efficacité dramatique, on pourra être gêné à la longue par les excès sonores, le chef n’hésitant pas à souligner les climax de la partition. Dans ces conditions, même les passages plus légers en paraissent étouffants.

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© Catherine Ashmore

Le spectacle de Keith Warner ne manque pas d’idées, bonnes ou mauvaises, mais l’ensemble manque de cohérence. On apprécie par exemple la vision maléfique de Iago en ombre chinoise, mais moins ses débordements où il applique de force une sorte de masque mortuaire sur le visage d’Otello à la fin de l’acte III. La mort d’Otello, dans un flot d’hémoglobine, n’émeut pas davantage qu’un film gore. Côté décors, très stylisés, on apprécie une certaine sobriété, empreinte d’élégance, mais sans rapport avec les costumes : celui d’Otello, trop simple, contribue à dépouiller le héros de sa prestance. A l’inverse, les vénitiens de l’acte III semblent sortir d’une revue « à plumes ». Que viennent faire également dans cet environnement des scènes de combats inspirés des Ninjas ?

A la tête de l’orchestre du Royal Opera, en très bonne forme à l’exception des cuivres, Antonio Pappano opte pour un tempo particulièrement rapide, une sorte de course à l’abime survoltée. Cette célérité n’empêche pas le chef anglais de ciseler de multiples détails de l’orchestration. Le concertato du finale de l’acte III, donné ici dans sa version longue, est ainsi une merveille d’architecture maîtrisée.

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Soixante ans, c’est un âge vénérable mais il en est finalement des spectacles d’opéra comme de pas mal de choses. Une fois franchi un certain cap, ils deviennent imperméables aux modes, mieux qu’intemporels : classiques. Puis Tosca, au contraire d’autres ouvrages du répertoire, n’autorise pas ces lectures originales, voire subversives, que notre époque affectionne. Livret et partition ensemble unis s’opposent à toute tentative d’interprétation. Ce n’est pas de substances scéniques illicites que se nourrit le polar lyrique de Puccini mais de voix et de musique. Il lui faut pour remplir son office théâtral des chanteurs sauvages tenus au collier par un chef d’orchestre dont la baguette est le fouet du dompteur.

Le Wiener Staastoper promettait Hampson, Pieczonka et Antonenko dirigés par Domingo. Les hasards de l’hiver ont écartés les deux premiers au profit de Marco Vratogna et Sae Kyung Rim. Ces changements de distribution ont parfois valeur de révélation. Des artistes, placés opportunément sous des sunlights qui les avaient jusqu’alors ignorés, accèdent au tremplin de la gloire. Il arrive aussi que les remplaçants, sans démériter, ne marquent pas la représentation d’une empreinte indélébile. On rangera la soirée dans cette deuxième catégorie. Il ne s’agit pas de remettre en question le talent des deux interprètes. Qualité Vienne oblige, l’un et l’autre figurent parmi les meilleurs de leur catégorie. Le baryton possède un de ces formats héroïques nécessaire pour dominer les coups et les à-coups d’une partition intraitable. La projection est imparable et le timbre n’est pas dépourvu d’élégance, trop d’ailleurs. On voudrait Scarpia haïssable, teigneux, pervers, la bave aux lèvres. Le préfet de police ici porte une fleur à la boutonnière. La soprano, elle aussi, possède d’indéniables qualités vocales, bien qu’au contraire de son partenaire, le bas de la tessiture lui échappe.  L’expression surtout fait cruellement défaut, au mieux conventionnelle, au pire absente comme si chacune des répliques que Puccini offre à son héroïne était passé dans un rouleau compresseur qui en ôterait tout relief.

Tosca sans Tosca, que reste-t-il ? Mario lorsqu’il est interprété par Aleksandrs Antonenko avec un souci de nuance dont on n’aurait pas cru le ténor capable : « E lucevan le stelle » étonnamment allégé, murmuré avec sincérité, ce qui auparavant n’empêche pas le « Vittoria » de faire trembler le lustre et d’une manière générale la vaillance de prendre le pas sur les sentiments, sans contresens et sans que la ligne de chant en souffre. Il reste aussi Placido Domingo, non pas ténor ou baryton mais chef d’orchestre, à la tête d’une phalange qui est aux ensembles instrumentaux ce que Ferrari est aux voitures ; maestro grisé par la puissance du bolide au point de parfois dépasser la limitation de volume mais si familier de l’œuvre qu’il respire de concert avec la musique, mettant au moment des saluts finaux la salle debout.

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D’une part donc, une interprétation théâtrale d’un classicisme éprouvé, plus esthétique que dramatique (comme souvent chez Pizzi), d’autre part la direction de Daniele Callegari, classique elle-aussi, soucieuse d’obéir à une partition complexe dont elle suit le mouvement tumultueux à la lettre. L’orchestre gronde, tempête, ricane, gémit ou caresse à propos (le fameux thème du baiser) sans que rien ne vienne renouveler notre écoute : ni propositions rythmiques, ni contrastes inédits, ni détails inhabituels, ni intentions cachées soudain révélées, Les cuivres cafouillent lors de l’arrivée des émissaires vénitiens, c’est le seul faux pas instrumental de la matinée. Le chœur du Teatro Regio démêle sans faillir l’écheveau polyphonique d’une écriture savante. Verdi en sa maturité est un orfèvre. Aucun des seconds rôles ne brigue une première place, qu’il s’agisse du Lodovico raide comme la justice de Romano Dal Zovo, de l’Emilia décapante de Gabriella Colecchia ou du Cassio de Manuel Pierattelli, jeune ténor italien aux prises avec les quelques tensions de sa partition.

© Roberto Ricci

En Otello, Carlo Ventre s’acquitte de sa mission sans ne laisser s’échapper une seule note, tel Terminator exterminant froidement un à un ses ennemis. Impressionnant mais peu émouvant jusqu’à ce qu’enfin dans la scène finale, le béton se fendille et que l’on sente derrière ce chant massif une volonté d’expression. Jago trouve en Marco Vratogna un interprète conforme aux exigences du rôle à savoir un baryton solide, libre dans l’aigu, sonore dans le grave et surtout capable de donner aux mots leur juste poids afin de dessiner un portrait satisfaisant du malfaiteur. Seule Aurelia Florian n’entre pas vraiment dans ce cadre tracé droit à la règle. D’une jeunesse séduisante, sa Desdemona est physiquement idéale mais son soprano offre deux visages contrastés : libre dans la partie supérieure du registre avec des sons épanouis et des aigus filés de toute beauté, contraint dans la partie inférieure, en mal d’assise, d’intonation et de projection. Dommage.

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Avec son entrée orchestrale fracassante et ses puissants chœurs, le ton de cet Otello berlinois est donné dès les premières mesures. Dans la mise en scène d’Andreas Kriegenburg, l’importance du chœur est accentuée par son installation verticale et permanente au sein d’alvéoles figurant des lits superposés sur huit niveaux et conférant à la scène des allures carcérales. Oppression, tension et concentration sont ainsi palpables et forment un écrin visuel au drame conjugal qui se joue. Nul besoin d’autres effets scéniques pour camper le décor de ce complot autour du thème de la jalousie — morbide et perverse pour Iago, envieux des honneurs rendus aux autres, maladive et colérique pour Otello, soupçonnant injustement son épouse d’infidélité. Pourtant le metteur en scène ne résiste pas aux sirènes de la surabondance en incorporant des figurants qui affectent des pauses ou bien gesticulent sans raison.

Cette relative simplicité scénique est de nature à faire ressortir le jeu des personnages dont l’expressivité lyrique tendue à l’extrême est renforcée par les éclats — parfois proches de la stridence — de l’orchestre du Deutsche Oper mené sans ménagement par Donald Runnicles.
 
 

Projeté dans la tourmente sonore, le couple formé par José Cura (Otello) et Barbara Frittoli (Desdemone) s’avère du meilleur niveau. José Cura allie la vaillance vocale à la justesse du jeu. Son personnage impulsif et sanguin est d’autant plus crédible que le deus ex machina Iago (l’excellent Marco Vratogna qui allie une voix puissante et sombre au physique de l’emploi) se montre froid et calculateur. Barbara Frittoli est désarmante de simplicité et de pureté dans les scènes d’alcôve. Sa voix ductile à souhait s’enfle à l’envi ou se réduit à un clair filet notamment pour son « Ave maria » qui marque une pause bienvenue dans le tumulte instrumental ambiant.

En revanche Matthew Newlin peine à incarner un Cassio de poids. Son émission trop serrée ne lui permet pas de s’imposer ni de donner de l’importance à son personnage. A bien des égards les autres rôles que sont Rodrigo, Lodovico ou Montano (Clements Bieber, Ben Wager et Seth Carico) le surpassent.Bien qu’anecdotique l’intervention de Katarina Bradic en Emilia est remarquée en raison d’un timbre sombre et sonore.

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