Le public français a pu découvrir le travail de Carlos Wagner à Nancy, Nantes, Bordeaux ou encore Montpellier. Le metteur en scène vénézuélien propose une version intense et dépouillée de l’œuvre de Britten avec la brillante complicité d’Alejandro Andujar en charge de la scénographie et des costumes. Il place l’action au moment de la création de l’œuvre, dans le cadre de la seconde guerre mondiale, pour atténuer, peut-être, la brutalité crue du propos. Les lumières sobres et efficaces sont particulièrement pertinentes, passant du bleu glacier très froid du champ de bataille – évoqué par une toile peinte figurant le paysage désolé d’une forêt calcinée – à l’atmosphère ambrée de l’hôpital de campagne où Lucretia et ses compagnes soignent les blessés avec tendresse jusqu’à l’irruption de la violence avec Tarquinius dans une douche contrée qui ne laisse deviner que son côté obscur, sa silhouette en contre-jour.

La direction d’acteur est tout à fait remarquable, à plus forte raison lorsque l’on sait que les artistes sont de jeunes professionnels encore en formation. Chaque regard, chaque geste est juste, investi, les relations entre les personnages sont à la fois crédibles, touchantes, jamais outrées même dans les affres passionnels les plus extrêmes.
La scène clef, celle du viol, est une gageure puisqu’elle se déroule à vue et doit emporter l’adhésion du spectateur tout en restant crédible. Le pari est réussi lorsque Tarquinius saccage violemment le lit de Lucretia, métaphore d’elle-même, tandis qu’elle git recroquevillée sous une autre couche, comme absente à elle-même, hors de son corps. Cette dissociation est précisément la sensation fréquemment éprouvée par les victimes d’abus sexuel.

Incarner ce personnage odieux d’abuseur est un challenge que SoJin Yang relève avec brio et une sincérité confondante, se refusant à toute outrance. Porté par une voix pleine et bien projetée, une grande musicalité, son Tarquinius ne mérite que des éloges. Il se livre à ses instincts sans laideur, sans bassesse, comme pour dire la banalité de l’horreur en temps de guerre. Il n’est pas sans évoquer le témoignage glaçant du narrateur de La mort est mon métier de Robert Merle. 

L’écho avec l’actualité et ce que l’on sait du viol comme arme de guerre est d’autant plus troublant ici, que la magnifique Oleksandra Kuzmina – qui incarne Lucretia – est de nationalité ukrainienne, elle en conserve une pointe d’accent. Elle fait montre d’une immense dignité dans son rôle de femme brisée par la barbarie. Elle patine ses interventions d’une très beau travail de nuances, en particulier piano, de finales précises, de superbes graves poitrinés tout en rondeur et en intensité.

Dasuai Jiao est Collatinus, son époux. Il a sans doute encore besoin de déployer sa belle voix large et d’en affiner le focus. Alexander Ivanov, quant à lui est déjà diplomé. Son Junius est celui d’un excellent comédien au timbre sensuel et brillant sur toute la tessiture, à l’excellente diction.

^{© Koen Broos}

Les compagnes de Lucretia sont les dernières protagonistes de la tragédie : YoonJung Kim est une Bianca tout en réserve et en chaleur maternelle, à l’excellent parlando, contrastant parfaitement avec la Lucia d’Eriko Hashimoto lumineuse et juvénile comme il se doit, aux vocalises iridescentes.
Deux coryphées alternent subtile ironie ou douce compassion pour raconter ce drame. A la création de l’opéra en 1946, ces deux rôles étaient tenus par deux artistes confirmés qui encadraient une équipe de jeunes chanteurs. C’est donc un défi supplémentaire qu’ont relevé brillamment Kwanhee Park et Ecem Topcu.
Lui campe un homme à tout faire qui devient également la voix de l’inconscient des personnages qu’il tourmente. Il bénéficie d’une voix claire, jamais forcée. Stable, juste, il gère fort bien les difficultés de la partition comme de nombreux sauts d’octaves et pourra sans doute gagner en profondeur.
La jeune soprano, pour sa part, bénéficie d’un medium bien ancré, de beaux aigus brillants, le tout servi par un élégant legato. Elle, passe la serpillière à l’ouverture et reprend son ménage, comme lui ses outils, à la fin de l’œuvre, évoquant le cercle vicieux, vicié, du Mal en temps de guerre.

Cette magnifique proposition mériterait une reprise.

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© Opéra national de Lorraine

Si l’on examine la partition, ou du moins ce que la version présentée à Nancy nous permet d’en entendre, un premier problème est que l’héroïne éponyme ne semble guère avoir inspiré le compositeur : Geneviève n’a ici réellement qu’un air, celui de la biche, auquel Sandrine Buendia prête son beau timbre argenté. Paradoxalement, les comparses semblent plus présentes et héritent d’une musique plus attrayante : Clémence Tilquin impressionne par son volume sonore et sa maîtrise de la virtuosité, tandis que Diana Higbee, hilarante en justicière tombée du ciel, semble paradoxalement plus à l’aise pour parler le français que pour le chanter. A ces dames devrait se joindre une quatrième, dans un monde bien fait, puisque le pâtissier Drogan a été écrit par Offenbach comme un rôle travesti. A Montpellier, c’était bien une voix féminine qui l’interprétait, et l’on se demande bien pourquoi il échoit à Nancy à un ténor, selon les plus mauvaises traditions en vigueur il y a un demi-siècle. Rémy Mathieu, ex-Roland des Chevaliers de la table ronde d’Hervé, possède une jolie voix de ténor, la question n’est pas là, et l’Ermite auquel il prête sa voix devient ici un impayable nain de jardin ; heureusement peut-être, il ne subsiste ici presque aucun des ensembles auxquels il pourrait prendre part, ce qui évite les problèmes d’équilibre vocal qui ne manqueraient pas de se poser. Avec Marc Bihour, transfuge des Deschiens déjà vu à Nancy dans Barbe-Bleue, la notion même de chant prend une autre dimension, mais ce n’est pas la première fois qu’on fait appel à un comédien pour incarner un personnage offenbachien (c’est assez souvent le cas de Ménélas dans La Belle Hélène). Eric Huchet est, lui, un ténor qui interprète un rôle de ténor, mais il ne paraît pas très à l’aise dans la première partie. Peut-être aurait-il fallu revoir le personnage pour mieux l’adapter à sa personnalité ; il est en tout cas assez impayable en Cléopâtre façon Liz Taylor. Ténors encore, mais avec encore moins à chanter, François Piolino, parfait Laurel pour ce Hardy qu’est Philippe Ermelier dans leur duo de policiers stupides, ou Raphaël Brémard, abonné des opérettes mais auquel le rôle du bourgmestre ne donne guère d’occasion de se mettre en avant. Boris Grappe est sous-employé en Charles Martel, mais il tombe à l’eau de fort bonne grâce. Quant à Virgile Frannais, son personnage de scout-poète lunaire est un régal, même si on n’a guère l’occasion de l’entendre chanter, lui non plus.

Claude Schnitzler sait diriger une opérette, dans la douceur de passages comme le « chœur des baigneuses » du deuxième tableau, ou dans la vivacité des finales, mais la musique n’arrive jamais ici à s’imposer avec cette évidence irrésistible propre aux plus grandes réussites d’Offenbach. Geneviève de Brabant est un titre qui aurait donc encore besoin de soins, et sans doute d’un autre ordre, pour renaître véritablement. Patience, la curiosité du public et l’audace des programmateurs de théâtre étant plus grandes dès que le label « Offenbach » est applicable, il n’est pas interdit de penser qu’on retrouvera cette œuvre tôt ou tard.

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C’est d’autant plus triste qu’apparemment les responsables ont eu les moyens de leurs ambitions. Le décor unique conçu par Rifail Ajdarpasic représente dans un lotissement deux maisons à étage entourées de jardins qui communiquent par une porte basse percée dans la haie mitoyenne et s’ouvrent à l’arrière sur des dégagements permettant entrées et sorties du chœur. Les toits des deux maisons sont susceptibles de s’élever dans les cintres et de dévoiler pour l’un la chambre où Sifroy se remet de son rhume – dans l’original une indigestion de pâté qui en a ruiné les effets prétendument aphrodisiaques – pour l’autre la fête endiablée « chez Brigitte » où l’on découvre que Sifroy s’amuse comme une folle à Saint-Tropez quand on le croit en Palestine. Passons sur la transposition temporelle, qui a pour nous moins de charme qu’une fantaisie pseudo-médiévale nourrie de réminiscences littéraires. Ce dispositif et ce mouvement font grand effet. Les costumes aussi, signés Christophe Ouvrard, sont soignés, variés, et pleins de fantaisie. Les lumières de Fabrice Kebour accompagnent sans hiatus les différents moments de l’intrigue. Mais la fixité des éléments du décor rend inutiles les intermèdes musicaux de liaison entre les tableaux et les lieux différents. Est-ce un gain pour l’auditeur ?

Paradoxalement, alors que les enchaînements sont rapides, on n’éprouve pas l’impression de fluidité que donne la lecture de l’original, peut-être parce que la manipulation prive l’œuvre de la bonhomie riante qui semble couler de source et qui rend plaisants les clichés les plus éculés sur l’éternel féminin ou masculin. Les quiproquos, les malentendus, les bévues qui n’épargnent personne et surtout pas Sifroy dans l’original semblent souvent réécrits sans que le changement éblouisse. Claude Schnitzler fait de son mieux pour donner de la cohésion et conserver la souplesse maximale à une musique d’une variété d’écriture étourdissante. Les rythmes capricants qui ont fait la réputation du compositeur voisinent avec des épanchements mélodiques au charme immédiat, comme la sérénade du page, ou la romance du thé, qui attestent de sa sensibilité comme certains passages évoquant l’expédition militaire révèlent la richesse harmonique dont il était capable en seulement quelques mesures. Mais il faut bien dire que les incongruités du spectacle brouillent la réception sonore. Non que Carlos Wagner soit dénué de talent et d’inventivité : la scène où les suivantes de Geneviève brodent en cancanant trouve un équivalent acceptable dans celle du bain de soleil, le rhume qui remplace l’indigestion est provoqué par le poivre tombant du Rubirosa que Golo manie fiévreusement, le travesti de Siffroy rend plausible que ses subordonnés refusent de le reconnaître, les allées et venues du chœur sont dans l’ensemble bien gérées, et le ballet des baigneuses – est-ce là qu’est intervenu Tom Baert  ? – est fort drôle, tout comme la présence du poète Narcisse au milieu d’elles. Mais les insinuations d’homosexualité pour Siffroy, qui prend le poète sur ses genoux et l’appelle mon chéri avant de s’habiller en reine pour le bal, tendent à rendre logique une intrigue qui n’en a que faire et ainsi inutiles les manigances de Golo destinées à l’éloigner du lit conjugal. A se demander quelle confiance Carlos Wagner accorde à l’œuvre…

Avi Klemberg (Sifroy) © Marc Ginot

En ce soir de première, les chanteurs sont-ils tendus ? Premiers à intervenir les choristes démontrent d’emblée qu’ils ont été soigneusement préparés ; l’impression ne se démentira pas et ils joueront le jeu souvent physique sans faiblir. Sophie Angebault campe une dame de compagnie d’une belle présence et d’une belle voix, longue et souple. Le bourgmestre à la fidélité circonstancielle échoit à Kevin Amiel, qui fait de son mieux pour donner du relief à un personnage qui n’en a guère. Philippe Ermelier et Enguerrand de Hys sont les pandores tous-terrains, duo ambigu et complémentaire très efficace où le second condense la maladresse mais conserve le sens de l’humanité.  Valentine Lemercier prête au marmiton amoureux de Geneviève et au pseudo-ermite du ravin une belle sensibilité mais sa voix ductile est pour nous un peu trop claire. Jean-Marc Bihour se démontre polyvalent, comédien affûté et chanteur maître d’une voix qu’il sait exploiter dans ses registres extrêmes ; son personnage évoque évidemment Iznogoud, pour l’ambition, mais physiquement il évoque le méchant Gargamel, l’ennemi des Schtroumpfs, toujours prêt à une nouvelle manigance. Sifroy le malléable s’incarne dans le robuste Avi Klemberg, qui fait bien sentir l’inconséquence du personnage et nous charme dans la romance du thé. Thomas Morris est impeccable en poète narcissique et courtisan soumis même quand il n’est pas mêlé aux baigneuses en maillot. Décevant le Charles Martel de Sébastien Parotte, dont la voix engorgée éveille la nostalgie de Robert Massard. Charmante l’Isoline de Diana Higbee, avatar de Wonderwoman et de Barbarella  dont la garde-robe accumule paillettes et tenue Courrèges. Geneviève, enfin, a la grâce de Jodie Devos, qui nous semble un peu crispée d’abord, d’après ses aigus, et qui se détend pour une sérénade exquise. Mention spéciale pour Charlotte Gleize, dans le rôle d’Arthur l’enfant à louer, qui pousse des cris perçants avec une régularité qui témoigne d’un beau contrôle du souffle !

Peu démonstratif pendant la représentation, le public a chaudement applaudi les artistes, fosse et plateau confondus, y compris le responsable de ce qui pour nous s’apparente à un mauvais coup fait à Offenbach. Pourquoi refuser à ce musicien le respect qu’on accorde à d’autres ? Sans doute l’historiographie nous apprend-elle que la vie des théâtres et leur programmation sont réductibles à d’incessantes transactions entre idéal et pragmatisme, c’est-à-dire recherche et conservation du public. Mais dans un théâtre subventionné par l’argent public et dans une ville où la concurrence n’existe pas, le risque était-il grand de monter Geneviève de Brabant au plus près des intentions d’Offenbach ? L’occasion était belle de révéler qu’il vaut mieux que sa fausse réputation. Elle a été en partie perdue.

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1. Gyorgy Ligeti, Le Grand Macabre – mise en scène de Daniel Mesguich (Paris, Garnier, 1981)

Il y a plus de trente ans, un jeune homme de théâtre réalisait au Palais Garnier sa première mise en scène lyrique. Non seulement le texte très cru (en français selon la volonté du compositeur) choqua les tendres oreilles, mais les chastes yeux des spectateurs furent horrifiés : des femmes nues à l’Opéra de Paris ! C’était la première fois, mais ce ne serait pas la dernière. Après les figurantes en tenue d’Eve, viendrait le tour des chanteuses, notamment des Salomé allant jusqu’au bout de leur danse des sept voiles… [Laurent Bury]

2. Richard Wagner, Tannhaüser – mise en scène d’Olivier Py (Genève, 2005)

Comment évoquer la luxure du Venusberg au début de Tannhäuser ? Pardi, en demandant à un hardeur de traverser la scène nu, zizi en l’air. A Genève en 2005, la scène mit le feu au lac. Pouvait-il en être autrement ? Interrogé ici-même à ce sujet, Jean-Marie Blanchard, alors directeur du Grand-Théâtre, s’étonnait : « Tout cela prend une dimension folle et on oublie complètement Tannhäuser dans l’histoire : Nina Stemme, sublime, chantant dans son église de néons, à vous faire verser les larmes. Comment un scandale non voulu occulte les choses essentielles… La présence de cet homme nu en érection n’avait finalement rien de scandaleux dans le Venusberg. Comme le disait Olivier Py, regardez les didascalies, rien que les didascalies. Ce Venusberg, je le trouvais presqu’un peu sage ! ». Comme quoi, tout est relatif. [Christophe Rizoud]

3. Antonio Vivaldi, Ercole sul Termodonte – mise en scène de John Pascoe (Spoleto, 2006)

Un décor hérissé de phallus géants, et un chanteur qui, dans le rôle-titre, ne cache pas grand-chose de sa propre anatomie – tout juste le drapé « alla Pizzi » dont Hercule est (fort peu) vêtu vient-il masquer sa virilité. Bien sûr, ça ne dure pas très longtemps, le temps d’une scène seulement, mais grâce à laquelle John Pascoe a réussi à marquer les esprits. Si jamais le DVD tombe entre les mains de vos chères têtes blondes, imposez-leur le sous-titrage pour protéger leur innocence : le texte masquera au moins une partie de l’image. [Laurent Bury]

4. Piotr Ilyitch Tchaïkovski, Eugène Onéguine – mise en scène de Krzysztof Warlikowski (Munich, Bayerische Staatsoper, 2007)

L’homosexualité est indéniablement une des clés de l’œuvre de Tchaïkovski en général et d’Eugene Onéguine en particulier. De là à faire coucher le héros de l’opéra avec son meilleur ami et transformer la fameuse polonaise en partie de jambes en l’air entre cowboys, il y a un fossé large et profond que Krzysztof Warlikowski n’a pas hésité à franchir dans sa représentation scénique de l’ouvrage à Munich en 2007. Huit ans plus tard, cette vision subversive continue de susciter des réactions controversées. Et pendant que les adultes, partagés, s’affrontent dans la salle à grand renfort de quolibets, les enfants restent consignés à la maison. [Christophe Rizoud]

5. Thomas Adès, Powder her face – mise en scène de Carlos Wagner (Londres, 2008)

Que l’histoire vraie de la Duchesse d’Argyll, photographiée en 1963 à son insu en train de tailler une pipe à un inconnu ne soit pas de celles que l’on raconte le soir à la veillée relève de l’évidence. Que Thomas Adès en fasse un opéra, créé en 1995 au festival Cheltenham, passe encore. La musique aide souvent à rendre moins crues les situations les plus scabreuses. Mais que la mise en scène en soit confiée treize ans après à Carlos Wagner, voilà qui laissait présager le pire quand on connait le radicalisme de ses (re)lectures. Si le parti fut évidemment pris de ne rien cacher, si la fameuse fellation fut représentée plusieurs fois sans la moindre équivoque, le résultat s’avéra finalement moins choquant que prévu. A force, on finit par être blindé. [Christophe Rizoud]
 

6. Nikolaï Rimski-Korsakov, Kitège – mise en scène de Dmitri Tcherniakov (Amsterdam, 2012)

Apologie du meurtre, incitation à la violence ? La férocité des envahisseurs tatares aura rarement été montrée de manière aussi explicite que dans la mise en scène de Kitège réglée par Dmitri Tcherniakov. Avec des scènes où la mafia russe n’hésite pas à violer, à torturer et à tuer comme pour le plaisir, un nouveau palier a peut-être été atteint dans ce qui est représentable sur une scène d’opéra. [Laurent Bury]

7. Richard Wagner, Der Ring des Nibelungen – mise en scène de Frank Castorf (Bayreuth, 2013)

Pour célébrer le bicentenaire de la naissance de Wagner en son royaume – Bayreuth –, il était important de marquer les esprits. C’est pourquoi, après quelques péripéties, il fut décidé de confier la nouvelle mise en scène du Ring à Frank Castorf, un des papes du Regietheater. Bingo ! Chaque soir des bordées d’injures et de huées accueillirent son travail dont on ne sait finalement ce qui fit le plus grincer les dents : la turlutte d’Erda à Wotan, le couple de crocodiles forniquant allègrement ou la kalachnikov avec laquelle Siegfried abat de sang-froid Fafner, préfigurant d’autres drames sanglants, bien réels ceux-là malheureusement.  [Christophe Rizoud]

8. Dmitri Chostakovitch, Lady Macbeth de Mtsensk – Mise en scène de Calixto Bieito (Vlaanderen Opera, 2014)

De la rencontre entre Calixto Bieito, metteur en scène réputé sulfureux, et Lady Macbeth de Mtsensk, opéra jugé dégénéré par la censure stalinienne, il ne fallait pas attendre un nouvel épisode des Barbapapas. Combat dans la boue, corps dénudés, scènes de viol et de sexe explicites et, comme souvent avec Bieito – c’est, plus que son goût pour la provocation, la raison de la considération dont il bénéficie –, des artistes si engagés que, le 29 mars 2014, le placard de la cuisine sur laquelle Ladislav Elgr (Serguei) besognait furieusement Austine Stundyne (Katarina) s’est décroché. Vous avez dit trash ? [Christophe Rizoud]

9. Gioachino Rossini, Guillaume Tell  – mise en scène de Damiano Michieletto (Londres, Royal Opera House, 2015)

Avec Sigismondo, Damiano Michieletto avait indigné le très conservateur public du festival de Pesaro. Depuis juin dernier, il a rejoint le petit club des auteurs de productions huées avec véhémence dans une maison d’opéra internationale. Pourtant, Londres avait déjà eu droit à une scène de viol collectif l’année précédente, dans La donna del lago. Mais celle que Michieletto situe pendant le ballet du troisième acte de Guillaume Tell fut autrement plus convaincante, et donc plus nauséeuse. [Laurent Bury]

10. Wolfgang Amadeus Mozart, L’enlèvement au sérail – mise en scène de Martin Kušej (Aix-en-Provence, 2015)

A l’heure où l’islamisme militant fait sans cesse de nouveaux ravages et ne cesse d’attirer de nouvelles recrues parmi les jeunes Occidentaux, il n’était peut-être pas très judicieux de montrer Osmin muni de têtes tranchées à la fin de la représentation de L’Enlèvement au sérail. Martin Kušej a donc été prié d’ôter de sa mise en scène, pourtant située il y a un siècle, tout ce qui pouvait un peu trop rappeler la situation géopolitique actuelle. [Laurent Bury]

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Une salle d’archives en souterrain, celle d’un tribunal, ou d’un parlement : le décor unique est celui d’une société qui se noie dans le papier, dans la bureaucratie d’un pouvoir impuissant. Les machines à écrire sont les dernières armes à fonctionner à plein régime. Le roi Henri s’agite comme il peut à la tribune mais ne semble plus avoir prise sur un peuple désorienté, dont la servilité n’attend que l’apparition d’un nouveau guide. Celui-ci apparaîtra – c’est le seul reproche que l’on peut adresser à une scénographie autrement de bon goût – dans un costume de gourou immaculé, tiré par un cygne-esclave SM : le trait aurait gagné à être un peu moins forcé. Ce Lohengrin-Raël convainc les foules, ne dit pas d’où il vient, ni où il va. Son avènement correspond au moment de l’histoire de ces sociétés fragiles où l’on joue à se faire peur ; jusqu’à la question d’Elsa, acte de résistance de celle qui ne semble jamais y avoir cru tout à fait. Dans cette version du mythe, où beaucoup de régisseurs auraient chaussé de gros sabots, Carlos Wagner préfère la suggestion à l’affirmation, l’ambivalence des affects à la raideur des postures. C’est la grande richesse de sa mise en scène.

D’autant que lui répond une équipe de chanteurs finement distribuée. Viktor Antipenko, loin de l’intériorité des Lohengrin du moment (Jonas Kaufmann en tête), est un chevalier taillé dans un seul bloc : mais quel matériau ! La voix, ductile et sonore, tire davantage le rôle vers les rivages d’Italie que vers ceux des lacs ombrageux de Germanie, n’empêchant d’ailleurs pas un « In fernem Land » d’une belle retenue. Son Elsa est lumineuse : Barbara Haveman impose son soprano délicat et sa sensibilité dans les deux premiers actes. Les grandes impulsions du troisième acte la verront néanmoins s’éloigner de sa zone de confort ; mais ce qu’elle perdra en vocalité, elle le gagnera en sincérité d’actrice. Autre grande comédienne, Janice Baird, Ortrud d’autant plus glaçante qu’elle est humaine, non pas hystérique. La chanteuse, elle, peine à cacher le poids des rôles plus lourds dont elle s’est chargée. Si l’aigu reste ample et percutant, le medium s’avère trop étroit et instable, au risque de menacer la ligne de chant. Nul reproche à adresser aux autres rôles masculins, qui voient dans le caverneux Jean Teitgen et l’édifiant Anton Keremidtchiev compléter judicieusement une troupe dont on imagine aisément la complicité.

Complicité à laquelle participe manifestement le chef Rudolf Piehlmayer, à la tête d’un orchestre de l’Opéra de Rouen au sommet. Soignant les interventions des chanteurs, tissant des préludes d’une facture idéale (violons superbes !), accompagnant en coulisse ou en haut du second balcon telle trompette ou tels choristes : il est l’artisan premier de ce succès qui a la force de l’évidence, très chaleureusement applaudi par le public rouennais.

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C’est en effet par le couple central que pêche cette série de représentations, les premières à Rennes depuis 1896. Si une héroïne au timbre très clair peut aller dans le sens d’une femme-enfant égarée dans l’univers hostile des adultes, Kirsten Chambers donne l’impression d’une Lakmé qui voudrait jouer les Valkyries. Et bien entendu, si une Ännchen du Freischutz tentait de chanter Brünnhilde, le résultat fonctionnerait peut-être dans les passages piano, mais les aigus forte tourneraient vite au hululement. C’est un peu le cas ici, et l’on voit mal comment cette soprano américaine pourrait un jour acquérir l’ampleur nécessaire à interpréter les rôles dramatiques qu’elle a décidé d’aborder depuis peu. Avec le Lohengrin de Christian Voigt, le problème est presque du même ordre : lorsque l’on entend les toutes premières répliques, chantées dos à la salle, de cet ex-Nadir qui wagnérise depuis quelques années, on redoute franchement le pire. La suite de la soirée ne dément qu’en partie cette crainte, car une émission bizarroïde permet au ténor allemand d’alterner le bon et le beaucoup moins bon. Si l’on peut trop souvent lui reprocher attaques douteuses, nasalités, aigus étranglés et notes engorgées, certains passages s’avèrent au contraire tout à fait maîtrisés, avec notamment de très belles premières phrases pour « In fernem Land », probablement aidées par la nuance piano, dans son cas aussi.

Après cela, comment ce Lohengrin peut-il encore tenir la route ? t’étonneras-tu, lecteur. C’est simple : grâce à tout le reste, qui est de très haute volée. Dirigeant une partition allégée par Wagner lui-même à destination du théâtre de Cobourg, par ailleurs coproducteur du présent spectacle, le chef bavarois Rudolph Piehlmayer confère à l’Orchestre symphonique de Bretagne une belle limpidité, qui fait rapidement oublier quelques incertitudes des cordes au premier acte. Et quel bonheur d’entendre cette musique dans un théâtre à l’italienne, aux dimensions humaines, où le spectateur baigne dès les premières mesures de l’ouverture dans un son chaud et enveloppant ! Deuxième motif de satisfaction : la qualité stupéfiante du Chœur de l’Opéra de Rennes, désormais composé de chanteurs professionnels (on entend régulièrement le ténor Flavien Maleval ou le baryton Alain Herriau, par exemple, interpréter des petits rôles sur les scènes de région). Et dans une œuvre où le chœur est si présent, on est frappé par la cohérence et la pure beauté sonore de la formation rennaise. Cerise sur le gâteau, ces choristes-là n’apparaissent pas comme une masse indifférenciée entrant et sortant en bloc, mais au contraire comme une somme d’individualités auxquelles la mise en scène prête un jeu théâtral d’une efficacité qui laisse pantois.

Il est temps de parler du spectacle de Carlos Wagner, créé en février 2014 à Cobourg, riche en images fortes et en tableaux composés et éclairés avec un grand sens esthétique. Dans le décor unique d’une sorte de QG du renseignement militaire durant la Deuxième Guerre mondiale, il réussit l’exploit d’associer lisibilité de l’action et touches d’un humour d’autant plus appréciable qu’il ne relève pas de l’iconoclasme gratuit. Qui l’aurait cru, sourire à certains instants de Lohengrin ne contrarie en rien l’émotion et le drame. On peut ainsi s’amuser d’un roi Henri pusillanime et nerveux, incarné avec d’indéniables dons d’acteur par la basse américaine Gregory Frank. Le héraut très en voix de Nikolaï Efremov devient ici un petit fonctionnaire qui montre l’heure à son supérieur hiérarchique lorsque les procédures s’éternisent à son goût. Entendu à Toulon en janvier 2012, le Telramund d’Anton Keremidtchiev n’appelle que des éloges, scéniquement et vocalement dans son personnage d’homme sincère manipulé par une diablesse. Et l’on garde le meilleur pour la fin : l’incroyable métamorphose de Catherine Hunold. Pour avoir beaucoup vu cette artiste immobilisée par des versions de concert, comment aurait-on pu lui imaginer qu’elle était capable de se mouvoir sur les planches avec cette aisance souveraine et cette souplesse féline ? Dans sa robe noire de vamp-Cruella, cette Ortrud passe en un clin d’œil de la fausse humilité à la gentillesse fielleuse, des imprécations maléfiques au deuil éploré. Quant à la voix, il faut se pincer pour croire que l’on a parfois pu la juger peu sonore dans le grave ! Impressionnante de volume dans l’aigu, Catherine Hunold révèle ici des réserves insoupçonnées dans tout le bas médium, comme si l’ensemble de son timbre s’était transformé pour l’occasion. Ortrud de platine 2015, donc, pour cette interprète d’exception.

Ce spectacle poursuit son chemin à Rouen en mai prochain, mais seul Telramund sera du voyage, le reste de la distribution étant intégralement renouvelé.

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© Opéra national de Lorraine

En Ciccillo, Bruno Taddia manifeste les qualités scéniques déjà maintes fois remarquées : virevoltant, élastique, il se plie à toutes les cabrioles pour composer avec panache un héros sans cesse en mouvement. La voix semble avoir trouvé une assise lui permettant de se faire mieux entendre, car on a pu par le passé lui reprocher un certain déficit sonore qu’on ne retrouve pas ici. Par le brio de sa composition, il l’emporte en tout cas sur celui qui devrait être au premier plan, le Siosciammocca d’Alessandro Luongo, sans doute trop jeune pour ce personnage d’homme mûr, maire du village de Roccasecca auquel on fait croire qu’une pension napolitaine est un asile psychiatrique. Vocalement, le rôle ne lui pose aucun problème, mais c’est en termes d’incarnation qu’on aurait pu souhaiter davantage de verve. Milena Storti, en revanche, est parfaitement à l’aise sur les deux plans : elle assume sans peine la folie vocale et scénique d’Amalia Strepponi (nouveau clin d’œil à Verdi ?), mère tyrannique d’une Rosina quasi muette. Sa consœur mezzo Loriana Castellano ne démérite pas mais s’impose moins en Concetta. Bruno Praticò n’a pas grand-chose à chanter, ce qui est sans doute préférable compte tenu du vibrato qui se manifeste dès ses premières notes. Quant au Michelino de Giuseppe Talamo, déjà entendu à Nancy en Macduff, les nasalités de son timbre sont cruellement mises en avant par les quelques phrases tirées de La traviata que Battistelli lui confie. On sait que Il medico dei pazzi sera donné en création italienne à Venise en octobre 2015 : les têtes d’affiche seront encore là, mais le chef aura changé, ainsi que le metteur en scène. On le regrette car le spectacle réglé par Carlos Wagner est tout à fait réussi, avec sa vision de Naples envahie par les sacs poubelle, dans le décor ingénieux de Tobias Hoheisel et les costumes imaginatifs de Patrick Dutertre, qui situent l’action entre 1950 et 1970. La mise en scène joue à fond le jeu de la folie, en donnant à voir les visions d’un Siosciammocca peu à peu gagné par la démence, et l’absurde se matérialise ici par les fort réjouissantes apparitions d’un splendide rhinocéros emprunté à Ionesco.

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Pouvoir assister à la création mondiale d’une œuvre de Donizetti écrite en 1840, voilà l’expérience inédite que propose le Vlaamse avec Le Duc d’Albe.

Bien sûr l’ouvrage a déjà été représenté et même enregistré à plusieurs reprises, mais jamais en français : un comble pour un grand opéra à la française ! Cette première dans la langue originale est donc un événement d’importance pour une œuvre qui a connu bien des vicissitudes. Commande de l’Opéra de Paris le projet fut abandonné en cours de route, la Grande Boutique ayant changé d’avis (la raison en est obscure, sujet politique dérangeant ou caprice de Rosine Stolz primadonna du lieu). Le livret d’Eugène Scribe et Charles Duveyrier n’est pas perdu pour autant, il est réutilisé quelques années plus tard par Giuseppe Verdi pour ses Vêpres Siciliennes.

L’opéra resta donc inachevé à la mort de Donizetti : les deux premiers actes quasi définitifs, les deux autres plus lacunaires avec une absence totale de finale. Plusieurs tentatives furent menées pour compléter l’œuvre : l’une en 1882 par Matteo Salvi, élève du maître de Bergame, l’autre en 1959 par le chef d’orchestre Thomas Schippers, qui souhaitait redonner un caractère plus authentiquement donizettien à l’opéra.

La nouvelle proposition de l’Opéra des Flandres n’est pas moins originale : comme déjà dit, la première grande nouveauté est le retour au livret en français. La seconde est d’avoir appliqué à la musique un principe utilisé depuis des années en archéologie : on ne tente pas de remplacer les parties manquantes par une imitation du style d’origine, la restauration doit être visible. Comme l’explique le musicologue Roger Parker dans le programme, la plupart des orchestrations proposées par Matteo Salvi sur la base des lignes vocales écrites par Donizetti ont été conservées. Pour combler les parties lacunaires (pour lesquelles les matériaux laissés par Donizetti sont insuffisants) l’Opéra des Flandres a fait appel au compositeur italien Giorgio Battistelli. Le résultat est déstabilisant – les pièces ajoutées (essentiellement le début de l’acte 3 et tout le finale), immédiatement repérables, nous transportent davantage dans Pelléas ou Padmâvatî – mais loin d’être inintéressant, avec même une certaine grandeur. Le premier mérite de l’opération est de démontrer la viabilité scénique de l’œuvre, avec en particulier un acte trois (face à face du Duc d’Albe et de son fils Henri) d’une puissance musicale et d’une efficacité dramatique rares.

Il faut dire que les moyens mis en œuvre sont à la hauteur de l’événement. Tout d’abord une distribution de premier plan, en particulier George Petean dans le rôle titre : le baryton roumain livre une performance exceptionnelle. Son personnage, mi ogre mi drag-queen, tatoué de la tête au pied, aurait pu virer au grand guignol ; au contraire il laisse deviner un monstre qui s’humanise au contact de son fils. Surtout, la performance vocale laisse étourdi. La voix s’est étoffée depuis ses Figaro parisiens, puissante et charnue, mais conservant son homogénéité et son ambitus exceptionnel : les aigus sont d’une facilité déconcertante, sans que jamais cela ne vire à la démonstration, ni que cela ne perturbe une ligne d’une grande noblesse. Pour ne rien gâcher, la diction est naturelle et d’une parfaite intelligibilité.

Si l’on devait reprocher quelque chose à son fils Henri ce serait justement quelques accents légèrement exotiques, mais son français n’en demeure pas moins clair. Pour le reste Ismael Jordi séduit dès son entrée. D’abord par une présence physique intense mais aussi une projection remarquable. Son célèbre air « Ange des cieux » (plus connu comme « Ange si pur » dans La Favorite) rétabli dans cette version (il avait été supprimé par Matteo Salvi) le montre à son meilleur : émission haute, timbre clair mais jamais nasal, chant nuancé. Décidément un des ténors actuels à suivre après la réussite de sa Linda di Chamounix au Liceu un peu plus tôt dans la saison (voir recension). Il forme un couple séduisant avec la svelte Hélène de Rachel Harnisch. La soprane suisse a du tempérament à revendre. Que l’on ne cherche pas chez elle moelleux ou alanguissements. Fidèle au personnage aveuglé par la vengeance, la voix est droite, tranchante, brûlante. Seul un certain manque de projection dans le grave l’empêche d’emporter totalement l’adhésion. L’on est en revanche moins convaincu par les seconds rôles, notamment le Daniel d’Igor Bakan bien engorgé et peu compréhensible.

Les chanteurs semblent particulièrement galvanisés par la direction de Paolo Carignani, à la tête d’un Orchestre du Vlaamse Opera qui prend pour l’occasion des couleurs presque latines. Dès les premiers accords de l’ouverture, nous sommes dans le drame : rien de décoratif ici, pas de baisse de tension, l’œuvre est menée tambour battant.

La mise en scène de Carlos Wagner est à l’unisson, sombre, guerrière. Les projections au cours de l’ouverture (une statue de la vierge qui explose en mille morceaux) laissent dubitatifs et le premier acte ne permet pas de lever totalement les inquiétudes. On retrouve en effet nombre de poncifs des mises en scènes actuelles : deux mondes superposés, les oppresseurs en haut (sur des passerelles qui grincent), les opprimés en bas au milieu des corps nus enchevêtrés – séquelles des massacres perpétrés par les forces du duc – des statues géantes de soldats qui descendent des tringles pour écraser le peuple. Ét bien évidemment les espagnols sont en treillis et portent des mitraillettes… Pourtant l’épure et la noirceur des décors (mis en valeur par les éclairages froids de Fabrice Kebour) et la direction d’acteurs très soignée emportent rapidement l’adhésion, nous conduisant dans un univers violent et sans espoir. Restent des images marquantes, telles la scène de la conjuration dans laquelle le chœur émerge de l’obscurité et s’avance vers le public, ou encore celle où le père arrache la chemise du fils, révélant un torse entièrement couvert de tatouages, preuve de leur filiation. A l’image du Duc, qui quitte la Belgique brisé, on ne sort pas totalement indemne de ce spectacle.

Version recommandée

Il Duca d’Alba (Intégrale) | Gaetano Donizetti par Thomas Schippers

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La mise en scène de Carlos Wagner proposait un décor fort bien conçu d’arches vitrées et métalliques, typiques des gares Art nouveau, et pouvant figurer également un intérieur bourgeois de l’époque, aussi bien que les pieds géants d’une Tour Eiffel en avance de vingt ans mais symbolique de Paris. Les costumes jouaient judicieusement sur les époques : 1900 notamment, pour la plupart des personnages masculins en habit très Veuve joyeuse, l’époque contemporaine pour certaines robes très courtes, mais aussi celle de la création, ce Second Empire à crinolines comme la robe de Pauline à la « Sissi impératrice », curieuse mais irrésistible de charme farfelu avec sa jolie peau de tigre cousue sur le devant ! Certes, quelques costumes symboliques hors du temps ne manquaient pas, comme la veste à brandebourgs du faux major.

Afin de demeurer plus vite sous le charme global de cette production, considérons d’emblée les fautes de goût et vulgarités inutiles. Faire se jeter à terre Raoul de Gardefeu sur l’une des protagonistes ou sur une figurante, afin de montrer son idéal féminin, peut-être, mais à quoi bon lui faire mimer plus avant le rapport possible entre deux êtres ? D’autre part qu’apporte la vulgarité d’ajouter dans le petit défilé de tâches hôtelières la cuvette de toilettes avec la soubrette qui fait mine de la nettoyer (sans parler de celle qui, sur le devant de la scène, cette fois, se coiffe soigneusement avec la petite brosse idoine !!!). Pourquoi, lors du trio de l’ivresse, fort bien rendu par les chanteurs —et l’ivresse est difficile à mimer— pourquoi, alors que les personnages sortent en titubant, faire pousser à l’un d’eux l’horrible râle de celui dont l’estomac se décide à rejeter tout ce qui lui pèse ? Quelques autres effets appuyés « à la aujourd’hui » : lors de la dernière production nancéienne, en tout point remarquable, le comique André Culié (le baron), assis aux côtés de Pauline sur un petit canapé, minaudait en effet avec cette dernière, au point de disparaître brusquement, l’espace d’un instant sous la grande crinoline, ce qui mettait en valeur l’extravagance de l’ampleur du costume féminin. Aujourd’hui, il disparaît toujours, mais cela dure… et dure, et la dame pousse des cris de satisfaction clairement allusifs et complètement déplacés. Offenbach trouvant déjà l’idée farfelue —et géniale— de placer une valse tyrolienne (à yodle !) comme morceau culminant du Finale II, pourquoi alors (mais pourquoi pas aussi !) forcer le trait en costumant tout le monde en tyroliens-bavarois et faire s’exprimer les personnages dans une curieuse langue-salade germanisante ? De même, dans l’ensemble « Votre habit a craqué dans le dos », il fallait oser faire chanter un tel texte et s’amuser d’une telle circonstance. Avec l’esprit d’Offenbach c’était déjà une trouvaille, était-il besoin encore d’appuyer, en faisant « craquer » tous les costumes, de tous ces messieurs (baron compris) ! Une concession toutefois : le fait que le baron n’échappe pas au « craquement » peut paraître aussi incongru que spirituel, ce dernier pouvant en effet se montrer désireux de suivre ­—sans la comprendre— toute excentricité parisienne en vogue.

L’équipe des interprètes est homogène et sympathique, théâtralement parlant, ce qui est déjà important. L’aspect comédie légère vaudevillesque, avec ses longs passages parlés, fleuris de plaisanteries ayant plus ou moins bien vieilli, ne peut en effet que mieux vivre avec des chanteurs qui sauront jouer de la manière la plus juste. Cela peut même faire passer certaines petites insuffisances ce qui concerne l’exécution musicale… sauf quand elles sont malheureusement trop manifestes. On ne peut en effet se consoler avec la belle aisance scénique de Loïc Félix, du manque de puissance et de brio de sa voix… qui doit interpréter l’air le plus célèbre et spectaculaire de l’ouvrage : « Je suis brésilien, j’ai de l’or… » ! En revanche, la puissance limitée de Christophe Berry se fait pardonner par son aisance remarquable à composer un digne maître d’œuvre, celui par qui tout arrive : Raoul de Gardefeu. Il est bien secondé en cela par son ami Bobinet, Armando Noguera, et c’est avec une pointe d’émotion et sans surprise qu’on les voit tout naturellement tomber dans les bras l’un de l’autre lors des saluts finals. Il faut également souligner la valeur d’Olivier Grand, bottier à la voix de stentor dominant la scène ; le particulier Alfred de José-Luis Barreto, qui nous avait déjà étonné l’année passée par son « aisance multi-rôle », pour ainsi dire, dans la zarzuela Les Neveux du Capitaine Grant. Dans le rôle de Prosper, trop court pour son talent, Abdellah Lasri fait merveille et l’on est content d’avoir pu l’apprécier lors de l’atypique conférence de présentation de l’ouvrage, dans des morceaux aussi variés que des Lieder ou le fameux « Je t’ai donné mon cœur » de Franz Lehár. Il faudrait citer chacun des personnages secondaires afin de rendre hommage au juste ton global, voulu par Carlos Wagner et trouvé par ces interprètes. Du côté de ces dames, on remarque la présence vocale et scénique de la Métella aux tons graves de Elodie Méchain, le brio et le charme du timbre joliment fruité de Mélanie Boisvert (Gabrielle), bien secondées dans les rôles un peu plus en retrait mais efficacement tenus, par Sophie Angebault (la Baronne de Gondremarck) et Laure Baert (Pauline).

L’attentive et constante retenue de Claude Schnitzler nous dérange moins que dans Wiener Blut, il y a deux ans, où il freinait tant son orchestre que le brio viennois demeurait comme glacé au lieu de déployer sa chaleureuse vague. Après avoir été quelque peu étonné, parfois, du côté intimiste qu’il donne à certains passages, on goûte cette retenue, cette finesse, et lorsqu’on voudrait « pousser » les choses, la musique réclamant plus d’allant, on a la surprise de le voir s’éveiller et tout de même lancer orchestre et chanteurs avec le brio attendu… sans pour autant atteindre la vélocité impensable et contestable de certains chefs à la mode. Il complète en cela à merveille le travail de son collègue Jean-Christophe Keck, cherchant à établir des partitions reflétant les originales d’Offenbach. On entend par exemple des morceaux charmants que l’on n’exécutait plus, on découvre ainsi l’intégralité de l’air célèbre du Brésilien, habituellement amputé on ne sait pourquoi !

N’oublions pas, en guise de conclusion, d’exprimer à Carlos Wagner la gratitude immense d’avoir épargné au public la carte postale des petites femmes de Paris, levant jupons et criant plus fort que chanteurs et orchestre ! (une production diffusée à la télévision montrait même ces dames sur le devant de la scène, durant le finale, et alors qu’on se demandait avec consternation où étaient passés les chanteurs, la caméra daignait les faire entre-apercevoir, relégués de côté, sur les petits pontons souvent jeté sur les bords de la fosse d’orchestre pour les opérettes !) Ici, ce sont les protagonistes qui se lancent gaiement dans l’irrésistible « Feu partout, lâchez tout ! », et si l’on est triste de voir déjà Claude Schnitzler venir saluer sur scène sans même faire un bis, notre espoir renaît lorsqu’il se penche vers la fosse et demande au premier violon de réattaquer le galop, un peu tonitruant, mais cela fait partie de la fête !

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