Et ce qui est fascinant avec ces deux captations, c’est que c’est évidemment la même chose, mais que tout est (un peu) différent.
Mêmes décors hypothétiquement reconstitués (par Antoine Fontaine) d’après les dessins de presse de l’époque (les esquisses et maquettes originelles ont disparu, on ne connaît même pas le nom de leur auteur), à la différence de celles des costumes (à partir desquelles Christian Lacroix a pu extrapoler, magnifiquement), mêmes lumières (par Hervé Gary) essayant de rappeler l’atmosphère de l’éclairage au gaz de l’Opéra-Comique en 1875.

Le livret de mise en scène a été conservé, comme beaucoup d’autres (1), mais il ne donne rien de plus que la plantation des décors et que les déplacements des solistes et des chœurs. Donc Romain Gilbert, le metteur en scène, a dû inventer les attitudes, les gestes, les expressions, les relations entre les personnages, et même le ton de certaines scènes (d’où une drôlerie de certains passages à laquelle on n’est pas habitué). Bref on est davantage dans une rêverie (certes très informée) autour de la création de Carmen, le 3 mars 1875, avec Célestine Galli-Marié dans le rôle-titre, que dans une version proprement historique.

Parvenir à une vérité

Si ce spectacle a fait évènement, c’est qu’il est d’une grande force émotionnelle. C’est une manière d’uchronie : le spectateur est projeté dans cet exotisme de convention qu’aimait le public de la salle Favart : une Espagne de théâtre ou de chromo, d’une aimable joliesse (la scène des contrebandiers, de ce point de vue, est emblématique d’un goût d’époque avec son pittoresque romantique hérité de Leopold Robert), dans une de ces soirées au théâtre dont les tableaux de Degas ou de Sickert restituent la lumière oubliée. Et pourtant la force des situations est intacte, – notamment dans la scène finale évidemment.

C’est visuellement superbe. Les toiles peintes et les châssis, évoquant le poste de garde et l’entrée de la manufacture des tabacs avec la Giralda au fond du tableau, ou la taverne de Lilas Pastia, ou les hautes montagnes cernant le camp des contrebandiers, et enfin la porte d’entrée de la Plaza de toros, tout cela est aussi séduisant (et irréaliste) que la palette étourdissante et le luxe des costumes, quintessence du style Christian Lacroix. La captation vidéo permet de s’attarder sur les détails, mantilles ou passementeries, et parvient à conserver la douceur des éclairages, notamment celle des quinquets de la rampe. Elle saisit au vol les visages des choristes, très individualisés par la direction d’acteurs, et le chœur accentus (Rouen) rivalisant de pittoresque avec le Chœur de l’Opéra Royal.

Certains bien sûr ont cru ou voulu voir dans cette reconstitution une exaltation du bon vieux temps, d’un c’était mieux avant. Erreur : c’est un spectacle d’aujourd’hui pour la simple raison que ce sont des chanteuses et chanteurs d’aujourd’hui, des corps et des voix d’aujourd’hui. Des manières de bouger, de chanter et dire les mots, qu’on imagine très différentes de celles d’il y a un siècle et demi (2).

Haute-couture

Si le Moralès de Halidou Nombre, très en verve mais en coquetterie avec l’intonation, fait regretter celui à la belle prestance et à la belle voix de Yoann Dubruque, en revanche Florie Valiquette se coule avec humour dans la silhouette d’élégante villageoise que, curieusement, lui dessine la mise en scène de 1875. Elle échappe à la drague un peu lourde du corps de garde en abandonnant son foulard bleu. Voix ravissante de clarté, elle s’éclipsera pour laisser place à la pantomime du vieux mari et de sa jeune épouse (et du galant tapi dans l’ombre) jamais revue depuis la création, et qui, on suppose, amusait le public bon-enfant de Favart, aux enfants attendant la garde montante et au chœur des cigarières (dirigé de façon quelque peu métronomique) et enfin à l’entrée de Carmen, dans une robe rouge très haute-couture (alors que ses collègues sont en camisole et en jupon). Exigence de Galli-Marié peut-on penser…

Des corps et des attitudes d’aujourd’hui

Pas sûr en revanche que Galli-Marié (que le public de 1875 trouva « vulgaire » ou au moins « commune ») chevauchait Don José puis se couchait sur lui à l’issue de la séguedille, comme le fait Carmen (qui s’attaque d’ailleurs de la même façon à un timide Sévillan à l’issue de la habanera).
Adèle Charvet ne fait qu’une bouchée de ces deux chevaux de bataille, usant de sa prestance, et du velours de sa voix, plus insolente, peut-être plus gitane, que la tout aussi magnifique Deepa Johnny, la Carmen de Rouen, dont on a dit qu’elle fait penser à Régine Crespin, superbe vocalement (et quel français !)

Don José à califourchon sur sa chaise de paille semble d’abord très indifférent à ces dames, il faudra la fleur que lui jette Carmen pour qu’il sorte de sa torpeur. Julien Behr suggère très finement la patauderie, la faiblesse, et même la veulerie, de Don José, mais aussi ses accès de brutalité ; son « Ma mère je la vois » est d’une gentillesse plausible, comme son duo avec Micaëla (Florie Valiquette, idéale de phrasé et d’élégance). Dans la version de Rouen, Stanislas de Barbayrac dessine (en duo avec Iulia Maria Dan, aussi parfaite que Florie Valiquette) un Don José plus athlétique, physiquement et vocalement, avec ce timbre qui n’a cessé de s’enrichir de couleurs nouvelles, mais la fragilité que suggère Julien Behr enrichit la caractérisation du personnage.

Coloris d’époque dans la fosse aussi

Les entractes donnent l’occasion d’entendre mieux les couleurs des instruments « d’époque » utilisés à Versailles, des cornets pendant l’ouverture, des bassons au deuxième acte, ou des cors naturels au 3, le fruité du hautbois et le mordant des cordes (en boyaux semble-t-il) au IV.
Comme le faisait remarquer Clément Mariage (3), la direction d’Hervé Niquet, installé au milieu de la fosse de l’Opéra Gabriel, avec les bois dans son dos, est d’une vigueur et d’une prestesse remarquables, parfois un peu trop. L’ouverture court la poste, et n’était la saveur très particulière des instruments de l’Orchestre de l’Opéra Royal, on aurait une préférence pour la direction plus souple de Ben Glassberg, à la tête d’un excellent Orchestre de l’Opéra Rouen Normandie.

Au tableau suivant, celui de la taverne de Lillas Pastia (composition très drôle et muette d’un comédien non nommé), tableau très flatteur pour l’œil avec ses majos, ses danseuses sur les tables, ses soldats en rupture de garnison, et sa demi-pénombre très douce, contrastant avec le soleil radieux du premier acte – et à nouveau on remarque comment les éclairages d’Hervé Gary suggèrent la parcimonie d’autrefois), on continue à avoir du mal à choisir, entre les couleurs (fauves) de la voix d’Adèle Charvet dans la chanson gitane (« Les tringles des sistres… ») et le charme lyrique enjôleur de Deepa Johnny… À vrai dire, on prend les deux…

Une gifle déconcertante

Et pour la suite de ce tableau de la taverne on continue à balancer : si Alexandre Duhamel (Versailles) est plus à l’aise avec la tessiture ambiguë d’Escamillo que Nicolas Courjal, en revanche le quintette est plus enlevé à Rouen. Florent Karrer et Thomas Morris (le Dancaïre et le Remendado) sont plus dans le ton « opéra-comique » que Matthieu Walendzik et Attila Varga-Tóth, moins désinvoltes, et puis surtout il y a davantage de flexibilité chez Ben Glassberg que chez Hervé Niquet. Les Frasquita et Mercédès de Versailles (Gwendoline Blondeel et Ambroisine Bré) s’amusent avec beaucoup de complicité, mais celles de Rouen, Faustine de Monès et Floriane Hasler, ne sont pas moins délurées… Leur jeu s’achève par une petite chorégraphie à six à laquelle Lilas Pastia se joint avec son balai.
Charvet est magnifiquement déchainée dans sa scène de fureur : « Non, j’étais vraiment trop bête, je me mettais en frais pour amuser Monsieur », avec des graves sauvages et dévastateurs… d’où une gifle sonore par un Don José dévasté, très étonnante dans sa violence que rien ne laisse prévoir.

Julien Behr est très convaincant dans « La fleur », avec ce côté perdu, cette fragilité qu’il laisse toujours transparaitre, fragilité jouée bien sûr, (et un bel entrelacs de bois derrière lui), et leur duo « Là-bas là-bas dans la montagne », capté en plan rapproché sera particulièrement fort – Charvet farouche et tempétueuse, Julien Behr, ou du moins Don José, prêt de craquer…
Après l’arrivée de Zuniga, autre soupirant de la dame, l’acte se terminera par un chœur général face public assez déroutant, donnant l’impression que les personnages sortent de l’action pour le plaisir d’un bel unisson sur « Et surtout la chose enivrante -, la liberté… »

La poésie d’un nocturne

On retrouvera toute la bande au camp des contrebandiers. Le tableau tout entier est traité comme un nocturne, peuplé de marginaux d’opérette habillés avec un goût parfait et point trop inquiétants. Ils mimeront joyeusement toutes les prédictions des cartes à Frasquita et Mercédès, puis Carmen s’adjoindra à elles.

Le livret de mise en scène donne l’indication suivante : « En disant : ‘Que j’essaye à mon tout’, Carmen, qui a regardé un peu le jeu des Bohémiennes par-dessus l’épaule, vient à l’avant-scène de gauche, avance un ballot qui est près du groupe des hommes et vient y étaler ses cartes. » Indication respectée à la lettre par Romain Gilbert.

Les beaux graves d’Adèle Charvet, inscrits dans un legato sans faille, feront passer un instant l’ombre de la mort, et puis l’insouciance reviendra avec le quintette avec chœur « Quant au douanier c’est notre affaire ». Autre moment-phare, le « Je dis que rien ne m’épouvante » de Micaëla, où Florie Valiquette est magnifique à nouveau de phrasé, d’homogénéité tout au long de sa tessiture, dans un air qui demandes des aigus ailés aussi bien qu’un bas medium assuré. Ajoutons que le paysage brossé derrière elle par les cors naturels est superbement évocateur. Non moins parfaits vocalement, la confrontation Escamillo-Don José et le trio Carmen, Micaëla-Don José, alors que la nuit envahit la scène.

Julien Behr transcendant

Rien ne manque, évidemment, sur le parvis des arènes, loueur de lorgnettes, marchande d’oranges, éventails et enfants surexcités, quadrilles de banderilleros et picadores moustachus. Le public du XIXè siècle voulait qu’on lui offre des tableaux s’animant sous ses yeux. L’hyperréalisme de la toile peinte et le pittoresque minutieux des costumes atteignent ici à une forme de poésie à laquelle nos ancêtres étaient sensibles, et somme toute nous aussi… Impression à rapprocher de l’intérêt que nous portons à des peintres dits pompiers que nous dédaignions autrefois.

Le duo Carmen-Don José est bien sûr le point culminant de l’opéra et Julien Behr, hâve, hagard, hébété, est d’une troublante justesse, qui fait oublier tout le décorum : très inspiré dans les changements de couleurs qu’il prête à sa voix, il veut entraîner Carmen avec lui, puis tombe à terre épuisé et c’est gisant au sol qu’il exhale son « Tu ne m’aimes donc plus ? », avant de se mettre en position fœtale. 
Par contraste, la Carmen de Charvet semble alors un peu conventionnelle, très appliquée à bien chanter (c’est réussi). La tragédie de Carmen devient alors la tragédie de Don José, et c’est à genoux qu’il implore son « Ah, ne me quitte pas ! »

C’est par la puissance de cette incarnation, la manière dont par ses attitudes, sa démarche, Julien Behr suggère le destin de ce jeune paysan, devenu capitaine, mais restant, malgré ses larges épaules, fragile et incertain, et chancelant sous la fatalité, c’est par la vérité à laquelle il parvient, qu’il donne à cette ré-invention d’une mise en scène d’autrefois tout son sens : toucher ce quelque chose d’essentiel que, décorum ou pas, l’opéra cherche et parfois réussit à exprimer.

1. Des documents extraordinaires que l’on peut trouver sur le site du Palazzetto Bru Zane, et ça mérite un détour.
2. A propos de mots, un autre retour aux sources : on a choisi, plutôt que les dialogues parlés, de donner les récitatifs composés par Ernest Guiraud (créés à Vienne le 23 octobre 1875).
3. De surcroît, quatre plages en bonus ajoutées au troisième cd donnent l’occasion d’entendre les Carmen et Don José, de l’autre distribution versaillaise, Eléonore Pancrazi et Kevin Amiel, ceux qu’avait vus notre collègue, dans la Séguédille, la Chanson bohème, le duo du troisième acte et la scène finale.

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La discograpĥie du Requiem est réduite mais de qualité, avec au sommet la version enregistrée par Philippe Herreweghe et La Chapelle Royale en 1987 (Harmonia Mundi). Plus récemment, Sébastien Daucé (encore Harmonia Mundi) ou Emmanuelle Haïm (Erato) ont apporté de belles pierres à l’édifice. La contribution de William Christie était attendue. Après tant de jalons dans le répertoire français de l’époque, on était curieux de voir comment le chef allait aborder ce chef-d’œuvre. Sans surprise, Christie privilégie la clarté des lignes à l’effet dramatique. Tout du long, c’est la certitude du salut qui se fait entendre, plus que la peur de la damnation. Lucien Rebatet aurait sans doute trouvé cela trop « galant », mais c’est une perspective qui se défend parfaitement. On se laisse emporter par cette battue sereine, régulière sans jamais être monotone, qui sait équilibrer les plans sonores tout en faisant ressortir tel contrechant ou tel détail instrumental. Tout s’écoule avec un naturel qui dénote l’interprète rompu à ce répertoire.

Les Arts Florissants sont en effectif plutôt fourni : 17 choristes et 21 instrumentistes, auxquels il faut rajouter 6 solistes vocaux. On ne sait que louer le plus, de l’homogénéité du chœur, de sa diction précise (attention : prononciation française du latin, comme on pouvait s’y attendre) ou de la ductilité qui émane de chacun des pupitres de l’orchestre. Tout se passe comme si ces musiciens avaient acquis une familiarité totale avec l’œuvre. Les solistes se fondent dans l’ensemble avec un sens du collectif qui force le respect. Même si, face à une esthétique aussi globale, il est de mauvais aloi de juger séparément les prestations, on épinglera particulièrement les flûtes de Serge Saitta et Charles Zebley, d’une transparence qui évoque la gaze et la soie.

En complément de programme, le Miserere de 1725 fait bonne figure. Campra y adopte un ton plus contrit que dans le Requiem, avec un chromatisme omniprésent, mais sa vitalité italienne n’est jamais très loin, comme en témoigne l’efflorescence chorale du « Libera me de sanguinibus ». Les interprètes y sont tout autant à leur aise que pour le Requiem. Le minutage total du disque, plus d’1h20, la qualité du programme et de l’interprétation en font une initiation idéale à l’univers de Campra.

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Patriarcal, élégant, droit comme un I, il semble régner débonairement sur ses troupes des Arts Florissants, dont certains membres sont là depuis l’origine, en affichant une manière de distance distinguée ; il manie un répertoire subtil et très étudié de bienveillance, d’exigence, de détachement, de souplesse et d’autorité, se penchant parfois vers ses solistes en souriant de plaisir, comme il faisait récemment à Évian puis à Montpellier, dans Il Trionfo del Tempo e del Disinganno, quand un trait, une phrase semblent dépasser ses attentes, mais il peut aussi – on le vit à Gstaad – se retourner vers une chanteuse pour l’inviter à rester en mesure, ou à contrôler mieux son intonation…

Un travail sur le son

Trente-deux choristes et trente-trois instrumentistes, l’effectif est nombreux, et tous sont regroupés dans le chœur de l’église de Saanen, aux belles fresques estompées par le temps, en ouverture du 69e Gstaad Menuhin Festival. Cette géographie aura pour conséquence un son très fondu, capiteux, appuyé sur des basses riches, dans une esthétique qui semble revisiter une certaine tradition.

Si cet oratorio fut plutôt mal reçu à sa création, c’est que le public du King’s Theater de Haymarket fut dérouté par la prédominance de l’écriture chorale et la part plutôt congrue réservée aux solistes. C’est pourquoi le plus souvent on le donne (comme ici) sans sa première partie, une longue déploration, The Lamentation of the Israelites for the Death of Joseph, qui est d’ailleurs la récupération par Haendel d’une anthem qu’il avait composée à l’occasion du trépas de la reine Caroline.

Le jeu des contrastes

Les climats se succèdent : après la vaste cathédrale sonore de « And the children of Israel », majestueuse pyramide annoncée par les accents tragiques du contralto, viendra l’amusement espiègle du même contralto (Jasmin White aux graves de catacombe et dont on avait apprécié le tempérament de théâtre dans le rôle du Disenganno) qui ici s’amuse à suggérer les grenouilles que Moïse et Aaron font pleuvoir sur les Égyptiens ; le contraste n’en est que plus grand avec le double chœur tempétueux « He gave them hailstones », dépeignant un déluge de grêle et de feu, où les cuivres rivalisent avec les interventions cinglantes du chœur chauffé à blanc…

À peine a-t-on admiré les sombres trombones évoquant les ténèbres que Moïse fait planer sur ses ennemis et les quatre solistes du quatuor se transmettant la mélodie, que s’impose le martèlement implacable de tout l’orchestre dans « He smote all the first-born of Egypt », qui va céder sous la douceur pastorale de « But for his people, he led them forth like sheep », et Christie laisse alors le mouvement s’alanguir, ténors et sopranos se répondant sur les longues tenues de l’orgue, pour suggérer une idylle ou une bergerie…

Souplesse, rigueur, ferveur

Puis c’est la fugue stricte de « He led them through the deep », appuyée sur la marche des cordes graves, décrivant l’éprouvante avancée des Israélites dans le désert, la violence soudaine des eaux se déchaînant, enfin la largeur, la candeur, la ferveur du chœur clôturant l’Exode, « And believed the Lord and his servant Moses »…

Christie joue tour à tour de la souplesse et de la rigueur. La rondeur du son n’empêche pas la netteté des accents. On aime particulièrement ces moments où il laisse aller les choses, ne dirige plus, confie la musique aux musiciens, et où tout respire avec naturel.

On le verra aussi chanter (du moins bouger les lèvres) avec l’une des membres du chœur, Julia Wischniewski, venue dialoguer avec Emmanuelle de Negri dans le duo « The Lord is my strengh and my song », laquelle Emmanuelle de Negri pourra donner à entendre dans l’aria avec hautbois obligé « Thou didst blow withe the wind » à la fois la lumière de son registre élevé et la chaleur de son timbre, sans parler de l’aisance de ses trilles et de ses vocalises.

Une écriture en couleurs

Cette deuxième partie de l’oratorio offre davantage d’occasions aux solistes. Ainsi le ténor Moritz Kallenberg,  dans un air à la fois d’agilité et de vaillance, « The enemy said, I will pursue », trouvera prétexte à vocaliser sur toute sa tessiture, qu’il a fort longue, et à projeter sa voix dans un registre héroïque qui lui va bien.
Un peu plus tard il reviendra pour un duo étonnant, « Thou in thy mercy », dialoguant avec la voix moins maniable mais aux couleurs fauves, presque sauvages, de Jasmin White.
On trouve aussi dans cette partie sous-titrée « Mose’s Song » (ou Cantique de Moïse) un étonnant duo de voix graves « The Lord is a man of war », une sorte de combat guerrier de mâles, où le baryton Matthieu Walendzik sera rejoint par l’une des basses du chœur, l’excellent Jérémie Delvert, et là encore on s’apercevra que la qualité d’un chœur est faite de la somme de celles de ses membres.

Un chœur éblouissant

Car ce concert aura été une démonstration éblouissante par le chœur des Arts Florissants. La partition abonde en épisodes fugués, Haendel use et abuse de l’écriture en canon, joue des doubles chœurs auxquels son séjour à Venise l’avait initié… Le chœur relève tous ces défis sans sourciller. La lisibilité de toutes ces architectures baroques est toujours impeccable, et les sopranos planent sur les sommets en toute transparence.
D’une douceur impalpable dans une manière de chant funèbre, « The depths have covered them », il sait passer en un clin d’œil à la majesté de « Thy right hand, O Lord ». Haendel, en veine d’invention, y ménage un épisode où les voix d’hommes ne sont soutenues que par les timbales, avant la reprise par le tutti.

Puis à partir du chant de louange, très opulent, « Who is like unto thee, O Lord », toute la séquence finale sera une marche ascensionnelle triomphale, évidemment irrésistible, vers une fugue monumentale, comme pour préfigurer l’Alleluia du Messie, mais qu’aura lancée une brève mais très émouvante prière a cappella du soprano, « Sing ye to the Lord ».

L’on verra, dès que le dernier point d’orgue s’effacera, la salle se lever comme un seul homme pour une standing ovation. S’effaçant sur le côté, William Christie fera ovationner chacun des pupitres, comme pour minimiser son rôle. Ce dont personne ne sera dupe, évidemment.

Une ouverture radieuse dans l’église même dont Yehudi Menuhin tomba amoureux au point d’y fonder un festival, dont cette 69e édition (!), la troisième d’un cycle consacré au changement dans toutes ses acceptions, est sous-titrée « Humilité-Transformation-Migration ».

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C’est un peu ce rêve qui a mené à la naissance de cette production : une recréation de la Carmen de 1875. Comme si on y était. En réveillant les archives endormies du XIX^e siècle – les lithographies des décors et des costumes, le livret de mise en scène, les articles décrivant le spectacle – l’Opéra Royal permet au public des années 2020, avec la complicité scientifique du Palazzetto Bru Zane, de découvrir ce qu’eût sous les yeux le public venu assister à la première de l’œuvre de Bizet, le 3 mars 1875.

Il n’existe pas de maquettes des décors de la création de Carmen, mais de nombreux croquis ou gravures ont été collectés. Ces documents, notamment une série de croquis de Pierre-Auguste Lamy, ont permis à Antoine Fontaine de recréer un décor en châssis de toiles peintes, représentant les quatre lieux de l’action : la place de Séville devant la manufacture de tabac, la taverne de Lilas Pastias, un site « pittoresque et sauvage » dans les montagnes où transitent les contrebandiers, et enfin la place devant les arènes au dernier acte.

Christian Lacroix, de son côté, a été chargé de recréer les costumes et d’imaginer tout ce qui n’était pas nécessairement consigné avec précision : les matières, les coupes ou bien même les costumes entiers de certains rôles secondaires. Le résultat est brillant, varié, évitant les couleurs passées, éteintes ou patinées qu’on voit souvent dans les productions dites « classiques ». Comme le plafond de la chapelle Sixtine après restauration, Carmen apparaît comme neuve, dans toute la fraîcheur de son éclat.

Le reste du travail de reconstitution scénique s’appuie sur les informations consignées dans le livret de mise en scène. Ce document permettait aux régisseurs des théâtres où l’œuvre était reprise de reproduire les placements et les mouvements des choristes et des solistes. Il en existe des centaines et ils nous permettent d’imaginer comment étaient alors mises en scène les œuvres créées au XIX^e siècle. La mission du metteur en scène Romain Gilbert et du chorégraphe Vincent Chaillet consiste alors à reporter ces informations sur le plateau. Pendant la Habanera, comme convenu, Don José est assis à jardin sur une chaise, occupé à faire une chaîne pour attacher son épinglette. Pendant le trio des cartes, Carmen est bel et bien assise sur un rocher au milieu de la scène. Et ainsi de suite.

Cette exactitude extrême pourrait conduire à un résultat figé et sans âme mais la qualité première de cette mise en scène est son caractère vivant, organique. Dégagé du souci de donner à une quelconque transposition sa cohérence dramaturgique ou de s’occuper des placements des personnages, Romain Gilbert peut concentrer toute son énergie dans le travail de la direction d’acteur. Il comble les zones d’ombres et les non-dits du livret de mise en scène avec une grande intelligence scénique : Micaëla se débarrasse des soldats insistants en leur abandonnant son fichu, Carmen caresse une camarade cigarière revêtue d’un gilet chipé à un prétendant (on verra plus tard que cette camarade n’est autre que la Manuelita), Don José gifle Carmen avant l’air de la Fleur et commet un chantage au suicide dans le duo final. Comme le remarquait notre collègue lors de la création de la mise en scène à Rouen, tous ces détails – qui ne sont bien évidemment pas consignés dans le livret de mise en scène de 1875 – signent l’originalité et la modernité de cette production.

Il serait d’ailleurs dommage de réduire ce spectacle à ses possibles intentions (ou récupérations) idéologiques, au cœur de cette vaine querelle des Anciens et des Modernes. Peu importe ses partis pris esthétiques, si une mise en scène est ratée, c’est toujours parce qu’elle est paresseuse, sans ambition marquée ou portée sans enthousiasme. On sent qu’un esprit généreux habite l’ensemble des artistes sur le plateau de cette Carmen. Tout est électrique, organique, complice.

Un incident malheureux témoigne d’ailleurs superbement de cet esprit de troupe : le soir où nous étions à l’Opéra Royal, à la fin du troisième acte, Kévin Amiel semble avoir avalé de travers et n’a pu chanter deux de ses répliques. Il demande à l’orchestre de s’arrêter. Éléonore Pancrazi, qui venait de le sermonner en Carmen, soutient par des pressions d’épaules attendries le chanteur qui tente de retrouver son souffle et ses moyens. Une danseuse apporte une gourde pour que le chanteur puisse boire. Une fois rétabli, le chanteur indique que l’action peut reprendre. Plus de peur que de mal donc, dans un moment qui n’était sans doute agréable pour personne, mais qui témoigne du caractère vivant de ce spectacle.

Cette Carmen permet par ailleurs de se débarrasser de tous les poncifs des mises en scène « classiques », rappelant le travail que fait Alexeï Ratmansky sur les ballets classiques du XIX^e siècle. Non, Carmen ne jette pas à José une monstrueuse fleur rouge, mais une délicate branche de fleurs de cassie. Et on retrouve enfin le caractère comique de l’œuvre, souvent assourdi par des visions trop tragiques, grâce au retour de la pantomime décrite par Moralès au premier acte, des facéties de Lilas Pastias, de la chorégraphie pétulante du quintette du deuxième acte et du défilé bariolé du dernier acte.

Ce n’était pas le cas à Rouen, mais cette reprise versaillaise permet de pousser l’effort archéologique de reconstitution jusqu’à proposer une lecture sur instruments d’époque, dans une disposition orchestrale historiquement informée, avec le chef au centre des instrumentistes et la petite harmonie tournant le dos au public. L’état de la partition étant celui de la création, les passages que Bizet a coupés pendant les répétitions, comme le premier assaut du combat entre Escamillo et Don José, ne sont pas donnés. Cependant, comme mentionné plus haut, le récit de Moralès et la pantomime qui l’accompagne sont réintroduits, puisqu’ils ont été coupés plus tard. Plus discutable est le choix de l’œuvre sous sa forme avec récitatifs et non avec ses dialogues parlés (qu’on rêve encore de voir joués dans leur intégralité sur une scène actuelle !). Écrits par Guiraud après la mort de Bizet pour l’exportation de l’œuvre à l’étranger, ces récitatifs ont pour qualité principale de laisser plus de sous-entendus, mais trahissent l’originalité formelle de l’œuvre. Peut-être ce choix a-t-il été fait parce qu’il était difficile de savoir à l’avance si tous les chanteurs seraient de parfaits francophones.

Hervé Niquet est habitué à naviguer entre le répertoire baroque et le répertoire français du XIX^e siècle, il était donc tout indiqué pour diriger cette Carmen sur instruments d’époque. Si certains moments sont particulièrement réussis, grâce à l’engagement des instrumentistes de l’Orchestre de l’Opéra Royal et l’originalité des timbres des instruments (la couleur sombre des cornets dans la deuxième partie du prélude, la harpe dans le duo Micaëla/Don José, les accents violents des cordes), l’ensemble paraît un peu précipité et conduit par la seule rigueur métronomique, ce qui n’empêche pas certains décalages. Cette précipitation laisse apparaître d’ailleurs une lecture discontinue de la partition, manquant de plasticité et de vision dramatique. Au moins, cela permet enfin d’entendre Carmen sans rubato excessif, auquel des lectures romantiques comme celle de Karajan nous ont parfois trop habitués.

Éléonore Pancrazi impose sa Carmen dès son entrée en scène, foudroyante. Elle traverse la scène avec une autorité qui puise, dans sa posture et sa gestuelle, à la fois à une certaine idée traditionnelle du personnage – la main campée sur la taille et le déhanché chaloupé – et à un je-ne-sais-quoi qui lui est propre et qui confère toute sa puissance au personnage. On comprend d’emblée la fascination qu’elle suscite chez les Sévillans dans une Habanera magnétique, où elle s’affirme comme la maîtresse du jeu : « le charme opère »… Le médium de la mezzo-soprano est particulièrement riche et ses graves sont capiteux. L’attention portée au texte est palpable dans la façon, toujours adroitement musicale, dont certains mots sont mis en valeur dans le déploiement de la ligne vocale (« la carte sous tes doigts se tournera, joyeuse, t’annonçant le bonheur »). Si Agnès Baltsa hurlait à s’en rompre les cordes vocales l’ultime réplique du personnage – le « tiens » provocateur qui accompagne le jet de la bague offerte par Don José – Éléonore Pancrazi choisit de le susurrer, entre témérité sauvage et lassitude exténuée. Ainsi, sa composition ne se départ jamais d’une certaine élégance, même dans les moments de franches provocations, rendant le personnage très touchant et humain. Il s’agit d’une prise de rôle mais c’est déjà un portrait admirable de cohérence, de sensibilité et de singularité.

Le timbre de Kévin Amiel rappelle dans le haut médium celui du jeune Alagna, avec ses qualités propres. La souplesse du phrasé et la clarté de la diction font merveille dans le rôle de Don José, surtout dans les moments qui appellent de la délicatesse et de la nuance. Son engagement dramatique est par ailleurs sans faille et il met très justement en valeur les différents visages du personnage. Micaëla est un rôle que Vannina Santoni a déjà fréquenté il y a quelques années et on la sent entièrement à l’aise dans cette musique, où le frémissement du timbre donne tout de suite une présence étonnante au personnage, trop souvent peint comme une jeune fille naïve, ici pleine de caractère et follement émouvante. Alexandre Duhamel est un Escamillo charismatique et assuré. Contrairement aux autres rôles principaux qui font l’objet d’une double distribution, il a la difficile tâche de chanter ce rôle exigeant tous les soirs. Ceci explique peut-être les teintes rocailleuses d’un timbre qu’on lui a connu plus homogène dans les aigus et les graves.

En Frasquita et en Mercédès, Gwendoline Blondeel et Ambroisiné Bré sont un luxe inouï. La première s’appuie sur le fruité de son timbre et la deuxième charme par les reflets métalliques et chauds de sa voix. Elles imposent ainsi chacune leur caractère respectif. Nouées par une complicité scénique évidente, leurs apparitions sont une joie réitérée, de la Chanson Bohème au Trio des cartes en passant par un Quintette irrésistible de drôlerie. Matthieu Walendzik est un Dancaïre d’un naturel scénique évident et d’une vocalité solide et expressive, à laquelle s’oppose la douceur du Remendado d’Attila Varga-Tóth, plus réservé mais touchant. Nicolas Certenais et Halidou Nombre convainquent moins en Zuniga et en Moralès : ce dernier a un charisme certain, mais le vibrato est ample et les problèmes d’intonation sont récurrents. Nicolas Certenais a une voix sainement émise mais il présente lui aussi quelques problèmes d’intonation qui enlèvent de l’assurance à son lieutenant Zuniga.

Le Chœur de l’Opéra Royal n’appelle que des éloges, tant par la précision de l’émission que l’homogénéité des timbres. Les choristes défendent avec enthousiasme la proposition scénique, s’engageant complètement aux côtés des excellents danseurs, mimes et figurants qui animent le plateau avec eux. Les scènes d’ensemble, comme la querelle des cigarières, les débuts du deuxième et du dernier acte sont particulièrement réussis. Rarement on aura vu ces numéros défendus avec autant de justesse et de vigueur.

Si on a pu exprimer ici et là de menues réserves, on doit répéter combien ce spectacle est une franche réussite, d’une vivacité profuse et d’un brillant qui ne laisse pas de côté les plus poignantes émotions. Carmen est un opéra qui se prêtait idéalement à cette entreprise aussi folle qu’enthousiasmante, loin du passéisme confortable qu’on aurait pu craindre, et qui révèle combien cette œuvre est d’une vitalité grandiose et reste moderne en diable.

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Vingt-sept ans après l’enregistrement de la première (et très belle) intégrale de l’œuvre, c’est toujours William Christie qui dirige. Et c’est peu dire que lui et ses Arts florissants ont musclé leur jeu : certains airs lents restent un peu trop languissants à notre goût, mais les danses ont bien plus de jarret. Remarquable notamment le travail sur les crescendo et accélérations, ou l’étagement des pupitres (les vents surexposés dans les tambourins par exemple). En ce soir de première les trompettes ont encore quelques efforts de justesse à faire, mais les cordes sont furibondes dès l’ouverture fonceuse, et Marie-Ange Petit aux percussions veille à la rigueur de la pulsation au point que le chef se contente alors d’indications d’intensité.

Pour donner un fil rouge à un livret qui ne s’en embarrassait pas, et contourner son insipide préciosité, Robert Carsen joue les entertainer avec son talent habituel. Habituel, car ceux qui ont déjà vu sur cette même scène ses Fêtes Vénitiennes ou Platée, retrouverons une direction d’acteur bien réglée, un art de la transposition indéniable, un sens du gag opportun, mais rien de bien neuf et jugeront certainement le décor et les costumes moins spectaculaires. Hébé est donc serveuse lors d’un pince-fesse à l’Elysée et, ayant malencontreusement renversé un verre de vin sur Brigitte Macron, s’enfuit dans la cour où l’Amour, entre deux selfies, lui donne un vélo qui lui permettra d’aller se divertir sur les bords de la Seine. La première Entrée verra Sapho organiser un divertissement à Paris-Plage ; la seconde Iphise épouser finalement le capitaine de l’équipe de foot, dont le match est retransmis sur un quai dominé par les boites de bouquinistes; la troisième, Eglée s’enjailler sur les sample de musette et hautbois de DJ Mercure, avant d’embarquer sur un bateau-mouche. Dommage que les chorégraphies n’aient pas été plus soignées : à l’exception du très poétique ballet des footballeurs qui joue sur la technicité de leurs mouvements autour d’un ballon imaginaire, on regrette pour les autres un thème surligné (la danse des selfies, celle des coupes de champagne), l’évitement (changements de costumes ou de décor pour celles de la première Entrée) ou le manque d’imagination (le hip-hop, source surexploitée d’inspiration depuis sa découverte par Montalvo & Hervieu pour Les Paladins).  On pourra certes reprocher à cette transposition de ne pas toujours fonctionner (être promise en mariage au capitaine de l’équipe de foot victorieuse…) ou de ne pas aider à mieux comprendre les ressorts dramatiques (de toute façon très confus et artificiels), elle a le grand mérite d’être divertissante et de porter les interprètes à se dépasser.

A commencer par le Chœur de Arts Florissants qui, à son excellence vocale et scénique habituelle, ajoute un talens (sic) certains pour la danse (« L’amour règne en ces bois »). On aurait préféré un Tyrtée à la tessiture plus étendue et au style plus élégant que belliqueux (« Qui te retient, Lacédémone ? »), tandis que les Alcée et Eurilas de Lisandro Abadie manquent souvent de projection, mais pas d’à propos ni de capacité à émouvoir. Eux, comme tout le plateau exposent toutefois une diction très compréhensible qui permet de profiter de la prosodie de la langue française. La juvénilité et l’éclat du timbre d’Antonin Rondepierre font mouche dans le petit rôle de Thélème. Cyril Auvity apporte son charme intact et des aigus aussi vaillants que caressants au Ruisseau et à Lycurgue. Ana Vieira Leite est impayable en Amour, devenu influenceuse qui partage ses live sur les réseaux sociaux, au point de presque éclipser un chant pourtant splendide. Lea Desandre, entre deux pas de danse, incarne les différentes héroïnes avec chaleur, ferveur (superbe « O mort n’exerce pas ») ou légèreté. Emmanuelle de Negri confirme une fois de plus qu’elle est aussi souveraine dans le comique que dans le tragique : son Hébé manque un peu de brillant (« Accourez riante jeunesse ») mais pas de verve ni de présence (captant immédiatement l’attention, même muette). Après un Momus qui lui donne peu l’occasion d’exister, Marc Mauillon revient en Mercure époustouflant. On connaissait le diseur rayonnant (« Je fais mon bien suprême »), cette voix rocailleuse policée, l’acteur franc, on a été soufflé par son interprétation de la virevoltante ariette italienne « L’objet qui règne dans mon âme » mariant puissance de l’émission, virilité du ton, et prise de risque dans les vocalises.  

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Primée au Concours Reine Elisabeth, l’épatante Juliette Mey a également été sacrée Révélation Artiste lyrique aux dernières Victoires de la Musique classique 2024. Cette saison, elle incarnera Siebel à l’Opéra de Lille puis à l’Opéra Comique. Ce soir elle enchante le public dans Mozart aussi bien que dans Rossini.
Vive, très juste dans ses adresses au public, Cherubino lui va comme un gant, En Lazuli, dans l’Etoile de Chabrier, éclatent son aisance, son naturel et une présence scénique piquante. Le timbre est riche, chaud, ductile, homogène sur l’ensemble de la tessiture avec des graves et des mediums qui conservent toujours leur brillant, leur moiré.
L’art de la ligne est consommé ; celui des vocalises s’épanouit pleinement avec deux formidables incursions chez Rossini en Angelina avec «  Nacqui all’affanno » puis en Rosina pour « Dunque io son » en duo avec Mathieu Walendzik. Juliette Mey est une rossinienne née, elle en a l’énergie joyeuse, l’impeccable technique imperceptible sous le pur plaisir de chanter.

Le baryton, pour sa part, ne semble pas au mieux de sa forme. Dans ce duo du Barbier de Séville – qui arrive en fin de programme – ses vocalises sont assez raides, les medium détimbrés, les aigus décrochent et il renonce même à chanter certaines phrases. Fatigue vocale patente donc, puisque plus tôt dans la soirée il est tout à fait convaincant sous les oripeaux du même Figaro dans un « Largo al factotum » vibrionnant. Il y amuse le public en entrant depuis la salle sa trousse de toilette à la main, avant de dégainer rasoir, crème et brosse à dents. Son naturel alerte se prête d’ailleurs bien à ce type de personnage. Si son Comte Almaviva fait encore figure de chérubin, trop sentimental, qui a besoin de mûrir, « Papageno Papagena, Papagena, Papagena !… Weibchen, Täubchen…  » permet de mettre en valeur une belle conduite de la ligne vocale et un goût évident du jeu car cette fois, c’est avec son nœud papillon qu’il fait mine de se pendre.

Dans le duo des Nozze, « Crudel, perché finora », c’est la Suzanne d’Héloïse Poulet qui emporte l’adhésion. Elle en a le timbre idéal, bien projeté, la jolie présence pétillante.
Son actualité est dense cette saison avec Clorinda dans La Cenerentola à Nancy, Caen et Reims, Parthénis dans La Belle Hélène à Toulon avant Zerlina dans Les Brigands à l’Opéra Garnier à Paris l’été prochain.
Légèrement instable, un peu basse, en début de programme avec «  Me voilà seule dans la nuit… » extrait des Pêcheurs de perles, la soprano s’impose mieux à chaque intervention, de Gounod à Poulenc. En Juliette – «  Dieu ! Quel frisson court dans mes veines ? » – comme dans l’air d’entrée des Mamelles de Tirésias – «  Non, Monsieur mon mari » – les vocalises sont faciles, la ligne sereine, les registres bien unifiés. Si elle a malheureusement tendance à exposer ses préoccupations techniques avec des gestes parasites, elle est également capable d’incarnations délicieusement farfelues et très justes scéniquement.

Fidèlement accompagnée par Rodolphe Lospied, aussi généreux qu’à l’écoute (et qui ne s’empare du plateau que pour un trop bref hommage à Edith Piaf),  la douceur iodée de cette soirée bretonne se dit enfin en italien puis en français lorsque le trio conclut le concert avec «  Soave sia il vento » puis «Heure exquise » en guise de bis.

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Saluons l’homogénéité de la distribution et l’impeccable diction de l’ensemble des interprètes qui évite au spectateur d’avoir recours aux sous-titres. Tous les seconds rôles sont bien servis. Le Dancaïre et le Remendado de Matthieu Walendzik et Paco Garcia sont impeccables et contribuent à la réussite du quintette « Nous avons en tête une affaire » aux côtés Norma Nahoun et Alienor Feix dont les voix sonores et bien projetées font également merveille dans le trio des cartes, particulièrement captivant. La voix solide au timbre coloré de Jean-Christophe Lanièce séduit dès le lever du rideau tout comme le timbre de bronze de François Lis. Elbenita Katjazi campe une Micaela volontaire et délurée qui n’hésite pas à embrasser Don José à bouche que veux-tu à la fin de leur duo. La soprano kosovare effectue des débuts particulièrement remarqués à l’Opéra-Comique. Son air « Je dis que rien ne m’épouvante », interprété avec une grande sensibilité et une voix limpide aux aigus rayonnants lui a valu une salve d’applaudissements de la part du public. Jean-Fernand Setti possède une voix de stentor qui sied au personnage viril et fat d’Escamillo. Il chante son grand air avec une facilité confondante sur toute la tessiture et s’autorise même quelques nuances dans le second couplet. Jetons un voile pudique sur la prestation de Frédéric Antoun dont on nous a annoncé à l’issue de l’entracte qu’il était souffrant mais qu’il tenait tout de même à assurer la représentation jusqu’au bout. La Carmen de Gaëlle Arquez est désormais bien connue du public parisien qui a pu l’applaudir dans ce rôle à l’Opéra Bastille à l’automne dernier. Dans l’écrin plus petit de la salle Favart, sa voix délicatement cuivrée s’épanouit sans effort et la cantatrice peut peaufiner son personnage avec une infinité de nuances. De plus la mezzo-soprano se meut sur le plateau avec l’aisance d’un félin. Sa Carmen, amoureuse et fataliste, ne manque ni d’autorité ni de sensualité notamment dans la scène de la danse où elle se livre à un effeuillage lascif de Don José. Une incarnation aboutie qui lui vaut un triomphe au rideau final.

Au pupitre, Long Yu à la tête de l’Orchestre Symphonique de Shangaï initialement prévu mais empêché pour cause de pandémie a été remplacé par Louis Langrée qui dirige l’orchestre des Champs-Élysées avec une énergie revigorante dès l’ouverture particulièrement enlevée et des tempos contrastés comme en témoigne sa superbe habanera au rythme languissant, particulièrement envoûtant. L’actuel directeur de la maison se plait à souligner chaque détail de la partition luxuriante de Bizet. Une grande réussite. Le Chœur Accentus et la Maîtrise Populaire de l’Opéra-Comique ne sont pas en reste. La version choisie est celle de la création, sans les récitatifs de Guiraud, avec des dialogues réduits mais suffisants pour ne pas nuire à la compréhension de l’intrigue. On aura noté ici ou là quelques menues coupures, notamment le second couplet du duo entre José et Escamillo qui rend absconse la réplique du toréador « Nous sommes manche à manche et nous jouerons la belle le jour où tu voudras ».

Ce spectacle sera diffusé sur Arte Concert à partir du 21 juin.

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Sopranos

• Claire ANTOINE
• Emy GAZEILLES
• Lucie PEYRAMAURE

Mezzo-sopranos

• Marie-Andrée BOUCHARD-LESIEUR
• Floriane HASLER
• Martina MYSKOHLID

Ténors et contre-ténors

• Léopold GILOOTS-LAFORGE
• Kaëlig BOCHÉ

Barytons et basses

• Edwin FARDINI
• Gilen GOICOECHEA
• Timothée VARON
• Matthieu WALENDZIK
• Mathieu GOURLET

chefs de chant

• Rodolphe LOSPIED
• Moeka UENO

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Les six sélectionnés ayant accédé à la finale se répartissaient comme suit : une soprano, 3 mezzos, un ténor et un baryton, aucun contre-ténor n’ayant franchi cet ultime cap. Le jury, renouvelé, comportait Hasnaa Bennani, qui a fait bien du chemin depuis son premier prix, obtenu ici même en 2011. Franck-Emmanuel Comte, qui présidait, était toujours assisté de Matthieu Rietzler, directeur de l’opéra de Rennes, et de Charlotte Blin, en charge du Jardin des Voix, de William Christie. Pour la seconde année, le Concert de l’Hostel Dieu accompagnait les candidats finalistes, avec Hélène Dufour et Stefano Intrieri, fidèles accompagnateurs au clavecin, qui avaient également assuré les demi-finales.

Le programme, exigeant (consultable sur le site du concours), a été conçu pour permettre d’apprécier toutes les qualités de chacun. Il imposait trois œuvres, dont une française, à la demi-finale, et trois autres, différentes, pour l’ultime épreuve. Trois langues au minimum, donc, pour des airs chantés dans leur version originale, non transposés. A côté de pages connues, chaque candidat s’était vu imposer un récitatif et une œuvre rare ou inédite parmi les trois de la demi-finale. Le sort de chacun allait se jouer en deux fois quinze à dix-huit minutes…

Outre la satisfaction légitime, le bonheur de la reconnaissance, les lauréats sont généreusement récompensés (7500 € de prix et un engagement sur une production du Concert de l’Hostel Dieu). Plébiscitée par le public, Blandine de Sansal décroche le premier prix. Splendide mezzo de 29 ans, déjà familière de plusieurs formations reconnues, elle aura valu de belles émotions aux auditeurs, conquis.  Les couleurs, la projection, la conduite de la ligne emportent l’adhésion. Le « Vergnügte Ruh’ » de la cantate 170 de Bach, un air virtuose de Juditha triomphans de Vivaldi, puis, plus émouvant que jamais, le « When I am laid » de la Didon de Purcell ont été magistralement servis. Les deux autres mezzos en compétition avaient fait des choix qui empruntaient également à ces pièces. Valérie Pellegrini avait ainsi commencé par le même air de Bach, non moins remarquable, suivi d’un extrait de Il Giasone, de Cavalli, puis de Tolomeo, de Haendel. L’émission est charnue, les graves sont aussi impressionnants que le caractère sensible et dramatique qu’elle imprime à son chant. Une grande, n’en doutons pas, qui obtient le troisième prix. Le deuxième a été attribué au baryton, Matthieu Walendzik, dont la stature est aussi imposante que le chant. L’aisance, la projection d’une voix agile, égale, bien timbrée, à l’articulation exemplaire lui permettent de traduire le lyrisme le plus émouvant comme de donner vigueur aux passages dramatiques. Dès le récitatif d’un air extrait de l’Ercole amante, de Cavalli, ses qualités s’imposent. La souplesse, la longueur de voix des redoutables phrases de « The people that walked » (Messiah) le hissent parmi les meilleurs haendeliens. Quant au « Gratias » de la messe en sol majeur de Bach, il confirme que nous avons affaire à une grande pointure, dont l’aisance dans les trois langues est rare.

Imaginez le bonheur de la troisième mezzo des finalistes, 22 ans, n’ayant jamais participé à un concours, ni chanté avec orchestre, de se voir récompensée par le prix Génération Opéra (anciennement Centre Français de Promotion Lyrique), remis par Matthieu Rietzler ?  Juliette Gauthier n’avait pas choisi la facilité. Le hasard avait voulu qu’elle et la lauréate chantent les mêmes œuvres, suscitant ainsi une comparaison positive… La jeunesse et l’expérience, mais un même engagement et, certainement, une belle promesse pour la benjamine, dont le Vivaldi a été remarquable d’aisance rayonnante. Aucun des deux autres finalistes n’a démérité. Une voix pleine, impressionnante d’autorité et de projection, Maximilien Hondermarck nous a valu un superbe « Deposuit », du Magnificat de Bach, comme des traits vivaldiens remarquables (Ottone in villa, « Che giova »), de son côté, Clémence Niclas a fait montre d’agilité et d’une technique sûre dans Purcell (The Tempest, « Dry those eyes ») pour finir par un éblouissant « In furore », de Vivaldi. Mais il n’y avait que trois place sur le podium… Souhaitons le meilleur à chacune et à chacun.

Rendez-vous est déjà donné pour la 12^e édition du concours, du 22 au 24 septembre 2023, comme pour le Festival, du 3 juin au 8 juillet.

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Si le personnage de la reine de Naples donne son nom à l’opéra, c’est qu’elle est au centre des attentions, courtisée par trois princes et, en apparence, par un quatrième qui n’est pas celui qu’il prétend être, peut-être même aussi par son capitaine des gardes, comme le laisse entendre la mise en espace de Sophie Daneman. Mais la majesté de Partenope, son allure souveraine qu’incarne à la perfection la soprano Ana Vieira Leite, en traçant les contours d’un modèle de constance amoureuse et d’exigeante sincérité, garantissant un cadre et fixant des limites – en tant que femme et en tant que reine –, permet de mieux lui opposer les débordements de la passion, amoureuse ou guerrière – la métaphore ici est constante. Ce tumulte des passions (« tumulto d’affetti » selon Rosmira, II, 5) qui submerge Arsace, le remarquable contre-ténor Hugh Cutting, et Rosmira, la splendide mezzo-soprano Helen Charlston – aussi sensible que déterminée – , semble être au cœur de la composition, dans les frémissements des cordes, dans les sons élégiaques des vents, dans les récitatifs et les airs tour à tour agités et mélancoliques des personnages.

Notre confrère Bernard Schreuders a donné dans ces colonnes un compte rendu complet, informé et précis de ce même spectacle, dans la même distribution, donné à la Philharmonie de Paris en octobre dernier. Nous souscrivons en tous points à son analyse et à ses commentaires, en tenant à souligner combien l’œuvre est mise en valeur par les talents conjugués de chanteurs et d’acteurs de tous ces jeunes artistes issus de l’Académie du Jardin des Voix. D’ailleurs, en entendant se succéder des airs dont la virtuosité n’efface jamais la profondeur, on peut penser qu’à côté de l’éclat indéniable du chant de Hugh Cutting et du caractère affirmé autant que séducteur de la voix de Helen Charlston, la sensibilité tout en intériorité du contre-ténor Alberto Miguélez Rouco participe d’un choix interprétatif, tant musical que scénique, qui donne à entendre et à voir le tourment d’Armindo et le manque d’assurance du personnage lui-même (puisqu’aussi bien c’est Eurimène/Rosmira qui doit le convaincre de tenter sa chance auprès de Partenope).

Et c’est sans doute une lecture possible du livret qui explique ici l’interprétation bouffonne du rôle d’Emilio par le ténor Jacob Lawrence : il ne lui importe pas de convaincre en ennemi ou en dangereux rival – l’air du premier acte, « Anch’io pugnar saprò », semble bien peu belliqueux et presque désinvolte, annonçant le jeu comique qui suivra –, mais plutôt dans la déploration de ne pas être le héros que le personnage souhaitait devenir, d’où une intensité plus grande du chant dans son air du deuxième acte, « Barbaro fato sì » dans lequel il s’apitoie sur lui-même (« Povero amore ! »).

Bien que la part de texte et de chant dévolue à Ormonte soit très réduite, le baryton Matthieu Walendzik s’affirme, dans son rôle de capitaine des gardes, et dans une grande proximité avec Partenope, avec une autorité et une forme de prestance vocale autant que physique qui lui donnent une véritable présence parmi ces personnages rivalisant d’airs plus magnifiques et émouvants les uns que les autres. Son unique air, « T’appresta fose amore », évoquant d’ailleurs l’amour qui attend Partenope, donne la mesure de son talent en dépit de la brièveté de sa contribution.

La direction de William Christie enchante : une fois de plus, on ne peut que saluer la délicatesse des cordes des Arts Florissants, mais aussi leur vivacité et leur éclat, tout autant que le lyrisme des vents et le dialogue constant des instruments et des voix. Les ensembles sont particulièrement réussis (par exemple le quatuor du III réunissant Armindo, Emilio, Arsace et Partenope, ou celui que forment un peu plus tard Partenope, Arsace et Rosmira), à côté de ces joyaux que sont la plupart des airs, depuis « L’Amor e il destin » dont Ana Vieira Leite déploie les ornements avec autorité et assurance, jusqu’à « Qual farfalletta » qui révèle une autre facette de son talent, toute de suave légèreté, en passant, entre autres, par la douleur d’Arsace, palpable dans l’interprétation par Hugh Cutting de « Fatto è Amor un Dio d’Inferno » et du célèbre « Furibondo spira il vento ».

Il appartient à Helen Charlston, dans le rôle de l’amoureuse éconduite se travestissant en prince Eurimène pour reconquérir son amant Arsace en feignant de briguer l’amour de Partenope, d’incarner au plus près, au plus juste aussi, dans cette confusion des sentiments, le tumulte des passions avec son air « Furie son dell’alma mia », marqué par une justesse et un lyrisme qui s’épanouissent déjà lors de la première rencontre (« Un’altra voltra ancor ») et par la puissance vocale déjà mise au service de l’air enlevé « Io seguo sol fiero ».

Le Festival de Beaune célèbre cette année ses quarante ans, comme l’a rappelé sa fondatrice et directrice artistique Anne Blanchard avant la représentation, et c’est également le vingtième anniversaire de l’Académie du Jardin des voix. À la fin du spectacle, William Christie fait cesser les applaudissements pour prononcer quelques mots, annoncant que cette soirée joyeuse marque aussi la fin d’un cycle : cette quinzième représentation de Partenope, dans cette distribution, sera la dernière. Et en quelques paroles émouvantes, le chef salue des solistes exceptionnels et un orchestre remarquable, sous l’approbation, déjà teintée de mélancolie, du public enthousiaste.

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