En 1700, un groupe d’aristocrates fortunés organisa un concours doté d’un prix important, annoncé par voie de presse : quatre artistes étaient invités à mettre en musique un texte du dramaturge à la mode, William Congreve (futur librettiste de Semele). Parmi les concurrents, trois étaient déjà des familiers de la scène : John Eccles, compositeur du roi Guillaume III, Gottfried Finger, virtuose de la basse de viole, et Daniel Purcell, frère cadet du divin Henry. Seul le plus jeune, John Weldon (1676-1736), organiste à Oxford, n’avait encore jamais écrit pour le théâtre. Ce fut pourtant lui qui remporta la compétition.

On ne s’en étonne guère à l’écoute de sa version sur-vitaminée et gourmande, du moins telle qu’elle est livrée ici  ! On peut d’ailleurs la comparer à celle d’Eccles, qui a été aussi enregistrée, avec de bons chanteurs, mais sous une baguette bien placide (Christian Curnyn, Chaconne, 2004).

Weldon intervient davantage sur le livret que ses collègues, en ajoutant, dès les premières scènes, deux chœurs, qui élargissent l’espace sonore. En outre, son écriture, qui fait un usage parcimonieux du récitatif, s’avère beaucoup plus ornée, virtuose, italianisante. Mais, surtout, Weldon joue énormément sur la rhétorique et fait un usage exhaustif de chaque famille d’instruments à des fins de caractérisation : par exemple, si, comme Eccles, il attribue les flûtes à Vénus et la trompette à Minerve, leur jeu (parfois entrecoupé de soupirs, abandonné par la basse) contribue au portrait psychologique de chacune des figures.

Bien que qualifié de mask, The Judgement of Paris ne répond qu’imparfaitement au modèle de ce divertissement de cour (il s’agit d’une œuvre indépendante ne comprenant aucun ballet) mais annonce plutôt les sérénades de Haendel, notamment Le Choix d’Hercule (1750), au thème proche. On connaît l’anecdote : le berger troyen Pâris est sommé par Mercure de désigner la plus belle des déesses en lui décernant une pomme d’or (concours malheureux qui entrainera la guerre de Troie).

Contrairement à Eccles, Weldon fait de Pâris un baryton. Le ténor, ici, c’est Mercure, dont l’entrée fracassante, au son des tambours et trompette, flatte l’héroïsme de l’excellent Thomas Walker, à la voix aussi éclatante, sans doute, que celle du premier interprète, qu’on disait capable de « briser les verres » ! Le rôle de Pâris, lui, regarde plutôt du côté de l’hésitant Enée de Purcell : dès l’apparition des concurrentes, il multiplie les pâmoisons et hoquets stupéfaits – parfaitement rendus par le tendre Jonathan Brown. Dont on apprécie particulièrement l’incarnation dans les morceaux qui suivent la descente de Vénus : entraîné par un violon bariolé, Pâris entonne d’abord une aria vocalisante à l’italienne, avant que le même violon, devenu plus typé, ne l’entraîne dans un très anglais air à boire, de plus en plus canaille.

Après un génial trio au cours duquel les déesses s’imitent, se coupent la parole et se chamaillent, chacune vante ses propres charmes, et, là encore, l’ironie et l’inventivité de Weldon se voient parfaitement relayées par l’interprétation : Junon (une mezzo à la voix aigre et puissante), qui, dès le début, a joué la carte de la menace (« beware ! »), décoche d’entrainantes strophes ponctuées par un chœur imposant. Minerve, une soprano glaciale qui insiste sur sa pureté (« virgin » : le rôle fut créé par un garçon), se fait accompagner un temps par le hautbois qui se change en trompette lorsque point sa vraie nature – la modification orchestrale, le jeu de rallentendo et d’accelerando de l’orchestre s’avèrent ici irrésistibles. Vénus, quant à elle, a dès l’abord mis l’accent sur l’amour (« love ») : et le chant soyeux d’Anna Dennis, haché de pauses pudiques, puis caressé par une divine basse de viole, s’épanouit enfin en vocalises ascendantes qui ne font pas douter de sa victoire. Quant au chœur, il soutient chacune des prétendantes avec une éloquence sublime qui ne déparerait pas les plus pieux anthems, avant de clore la pièce par une polyphonie à six voix déjà proche de Haendel.

Lors de la création publique au Théâtre de Dorset Garden, Weldon put apparemment compter sur des effectifs impressionnants : 60 musiciens et 30 choristes côtoyaient une demi-douzaine de solistes rompus à la scène. Ici, les effectifs se voient réduits de moitié sans que la musique y perde de sa verve, de sa pompe ni de son humour. On n’imagine guère de meilleurs interprètes pour cette redécouverte que les musiciens à la fois si stylés et si libres de l’Academy of Ancient Music, l’ensemble du regretté Christopher Hogwood, dont Julian Perkins prend la relève avec panache. Ajoutons que le packaging du disque est luxueux et que les textes d’accompagnement (dont un signé d’Emma Kirkby) sont passionnants – bien qu’hélas non traduits. Un splendide témoignage de l’orgueilleuse Albion : well done !

L’article WELDON, The Judgment of Paris est apparu en premier sur Forum Opéra.

Comme à son habitude, René Jacobs a préparé ce Tamerlano de manière approfondie et méticuleuse, exigeant de tous un investissement total. Ainsi, tous les chanteurs interprètent leur rôle sans partition, avec une implication profonde dans l’œuvre. Le chef gantois, interventionniste mais toujours inspiré, dirige jusqu’au moindre récitatif, dont il répartit l’accompagnement entre le luth (la fidèle et remarquable Shizuko Noiri), la harpe (Mara Galassi), le clavecin/orgue (Riccardo Magnus) et le violoncelle engagé de Stefan Mühleisen. Ce travail minutieux, maintenu dans une tension constante, est spectaculaire, transformant chaque scène en un moment de théâtre vibrant. La direction de René Jacobs, puissante et subtile, se distingue par son équilibre parfait, sans brusquerie : quelle merveille par exemple que ces récitatifs accompagnés ou encore cette ouverture dont la majesté indique toute la gravité du récit à venir. Les jeunes chanteurs, soutenus par cette direction musicale stimulante, livrent des performances sans doute bien plus intenses qu’ils n’en auraient données sous d’autres baguettes. Une mise en espace, accompagnée de quelques éléments (un siège pour le trône de Tamerlano, un châle pour signaler le travestissement d’Irene en servante), permet au public de comprendre l’action de manière limpide. 

Dans le rôle-titre, Paul-Antoine Bénos-Djian impressionne par une voix corsée, dont les graves percutants soulignent avec justesse la noirceur du personnage. Son chant, d’une précision remarquable, fait briller les vocalises (« A dispetto d’un volto ingrato »), et son incarnation du tyran s’impose avec évidence, sans forcer le trait. Le ténor Thomas Walker déploie un timbre souple et lumineux dans l’aigu, mais solidement ancré dans le grave, restituant avec justesse la tessiture hybride de Bajazet. Son interprétation habitée culmine dans la scène de la mort du troisième acte, rendue avec une vérité dramatique poignante, mais sans excès de pathos.

Katherina Ruckgaber déploie en Asteria une voix légère et claire, soutenue par une ligne d’une grande finesse et ornementée avec justesse. Très investie scéniquement, la soprano émeut par une fragilité frémissante (« Cor di padre »), malgré quelques tensions dans l’aigu. Alexander Chance incarne un Andronico juvénile, très bien projeté, qui s’accorde idéalement avec celle d’Asteria, comme en témoigne leur bouleversant duo « Vivo in te ». Le contre-ténor anglais vocalise avec précision ; et si l’interprétation reste encore un peu sage, elle se distingue par une élégance constante. En Irene, Helena Rasker dégage une présence scénique marquante, qui correspond parfaitement au caractère piquant et décalé du personnage. Le timbre chaud et velouté de la contralto se mêle idéalement aux clarinettes dans l’aria « Par che mi nasca in seno », seul exemple haendélien de l’emploi de ces instruments. Enfin, en une seule aria, le baryton-basse Matthias Winckhler, très présent scéniquement, marque les esprits grâce à une ligne vocale souple et d’une belle profondeur.

Les musiciens du Freiburger Barockorchester, fidèles à eux-mêmes, jouent ce soir comme si leur vie en dépendait, pour reprendre les mots de René Jacobs. La beauté des couleurs (flûtes), l’impeccable mise en place (ces cordes et ces hautbois !) impressionne tout au long de la représentation. Accueilli en triomphe par le public de Freiburg, ce concert était le prélude à une tournée européenne. René Jacobs dirigera par ailleurs ce glorieux Tamerlano en 2026, cette fois en version scénique au Festival Haendel de Karlsruhe.

L’article HAENDEL, Tamerlano – Freiburg est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Première édition de Pâques du Festival de Peralada est apparu en premier sur Forum Opéra.

La trame narrative du semi-opéra est délaissée, l’ordre des numéros quelque peu bouleversé au profit d’une création chorale où chaque protagoniste tente de ranimer la flamme défaillante du poète ivre afin de retrouver son identité.

La structure du Mask anglais est assez souple pour se prêter volontiers à ce genre d’extrapolation. Le résultat se révèle plein d’allant et de fantaisie même si l’on peut déplorer que la représentation ne se trouve tirée vers le divertissement le plus léger au détriment de l’émotion, d’autant plus que la sonorisation – superflue – nuit aux voix et aux nuances.

Illustrant un monde égaré où chacun se cherche, la première partie multiplie les couples d’opéra les plus improbables, les plus mal assortis, l’occasion de moments oscillant entre potache et loufoque. Il faudra les interventions successives de trois reines d’Angleterre pour remettre un peu d’ordre dans ce chaos et rendre à chacun sa chacune. Xavier Sabata incarne avec jubilation Elisabeth Première, Victoria puis Elisabeth II. Le savoureux contre-ténor se voit ainsi en charge de trois airs, dont deux qui ne font pas partie de la partition (« Music for a While », « Sweeter than roses ») qu’il interprète avec panache. L’époque était coutumière du fait, il semble inutile de s’en offusquer d’autant plus que c’est l’occasion de se régaler du timbre généreux, de l’émission très naturelle du Catalan.

 © Miquel González

Entre batailles d’oreillers et gâteau d’anniversaire, les idées malignes ne manquent pas, à l’exemple des airs des saisons qui sont interprétés comme une finale de l’Eurovision. Certaines trouvailles atteignent les limites du bon goût comme lorsque Salomé se défait de la tête de Jokanaan qui devient ballon de rugby d’une partie générale.

Ceci dit, la direction d’acteur, elle, ne mérite que des éloges. Chacun des interprètes du chœur est parfaitement caractérisé, par son costume unique, bien entendu, mais également par ses réactions à l’action principale, chorégraphiées de manière aussi précise qu’individuelle. Il y a donc beaucoup à voir et l’attention ne se relâche pas une seconde dans les lumières psychédéliques d’Alberto Rodríguez Vega. Scéniquement, l’ensemble vocal O vos Omnes dont c’est apparemment la première incursion dans le répertoire scénique est tout simplement bluffant de crédibilité. Vocalement, la direction de Xavier Pastrana fait également des étincelles et l’on se régale de toutes les interventions chorales, précises, nuancées, même dans les configurations les plus improbables.

Deux excellents danseurs, Mar Gómez et Xavi Martínez, ajoutent une note décalée et festive au spectacle tandis que, depuis la fosse, Dani Espasa, personnalité éminente du baroque catalan, dirige avec feu son orchestre Vespres d’Arnadí. Dès l’ouverture, le son est généreux, l’équilibre des pupitres remarquable et l’écoute du plateau parfaite tout au long de la soirée. Mention particulière aux trompettes, splendides et parfaitement justes ainsi qu’à la parfaite symbiose de tous dans la plus grande délicatesse comme dans « Hush No More Be Silent All ».

Six solistes se partagent les airs avec brio. Ana Quintans marque particulièrement les esprits en Butterfly au timbre charnu, aux beaux graves naturels bien ancrés même portée par un danseur comme dans « Ye Gentle Spirits Of The Air, Appear » ou surtout dans le bouleversant « O let my weep » où elle ne manque pas de se suicider, comme il se doit.

La Tosca de Judit van Wantoij souffre d’aigus un peu tendus mais régale de piani veloutés dans « See, Even Night Herself Is Here » et reprend ses aises avec le mutin « When I Have Often Heard ». Surtout, son timbre frais, ne manquant pas de piquant, réjouit dans « Happy lovers ».

Mark Milhofer, amusant comédien, campe un Escamillo à la puissante projection, à la voix pleine et solaire, d’un beau métal. Nicolas Brooymans est un « drunken poet » de grande classe, à la voix suave, à la diction épatante qui régale dans « Hush No More Be Silent All » ou amuse en crooner jouant de son vibrato à la limite du style dans « See My Many Colour’d Fields ». Il fait la pair avec l’excellent Don Juan de Thomas Walker dans le duo « A Thousand Thousand Ways We’ll Find ».

Tout l’opéra est donc convoqué pour compenser l’abandon de la narration de la pièce de Shakespeare au risque d’un certain appauvrissement émotionnel. Toutefois, servie par de formidables interprètes, la mise en scène assume pleinement ce choix et creuse un sillon ludique qui fonctionne tout au long de cette brillante soirée catalane.

L’article PURCELL, The Fairy Queen — Peralada est apparu en premier sur Forum Opéra.

Pas de mise-en-scène mais une mise-en-espace conceptuelle pensée par Frederic Amat qui ayant saupoudré les costumes de farine – probable reliquat de la poudre à perruques du dix-huitième siècle – ordonne aux chanteurs de se déplacer tantôt à gauche, tantôt à droite en levant le poing ou en roulant des yeux. Il en ressort une impression générale de spectacle de patronage chic où la structure dramaturgique repose essentiellement sur les talents d’acteur des uns et des autres.

Festival de Granada © Fermín Rodríguez

Le Figaro de Robert Gleadow se roule par terre du début à la fin comme une nonne possédée de Loudun. On restera longtemps médusé par une énergie vitale aussi absolue, laquelle – sans doute – n’est pas l’humble servante du théâtre de l’épure, mais a pour elle de faire son petit effet. D’autant que vocalement, l’aisance, la puissance et la précision d’intonation de l’artiste sont sidérantes. L’Almaviva d’Arttu Kataja se positionne à l’autre extrémité de la gamme des sentiments et repose sur une présence scénique plutôt ankylosée et une variété expressive réduite à quelques mimiques sorties du cinéma expressionniste allemand. Le baryton se rattrape vocalement grâce à ses belles harmoniques abrasives et à son aigu triomphant.

L’acoustique des lieux n’aide pas les voix féminines à s’épanouir. La Comtesse de Sophie Karthäuser restera sur la réserve, dessinant une aristocrate plus proche des adieux de la Maréchale que de l’ardeur primesautière de Rosine. Ses airs sont ciselés, précis, attentifs et son Dove sono réveillera enfin le public qui daignera sortir un instant de sa prostration narcoleptique. Jacobsienne parmi les Jacobsiens, Sunhae Im campe une Susanna délicieuse et rayonnante, moteur assumé de l’intrigue. On regrettera simplement que son indéfectible musicalité n’ait pas été plus soutenue par l’acoustique, le Deh vieni non tardar peinant réellement à s’abandonner aux souhaitables volutes de l’éternité. 

Festival de Granada © Fermín Rodríguez

On notera les prestations toujours jubilatoires de Marcos Fink et de Thomas Walker, respectivement Bartolo-Antonio et Basilio-Curzio, le dernier allant jusqu’à offrir son air du quatrième acte, habituellement coupé. Marcellina n’a pas droit à son air, elle, mais Salomé Haller trouve largement de quoi s’épanouir dans les ensembles où sa vista de gorgone d’appartement prend toute sa mesure. 

Seule légère réserve : le Cherubino d’Olivia Vermeulen peine à rentrer dans l’œuvre. Paradoxalement, elle dessinera les plus beaux moments d’élégie dans un Voi che sapete qui la verra enfin totalement à son avantage (air que choisit le drone pour exécuter une sorte de looping particulièrement bruyant). On admire l’artiste et on aimerait l’entendre dans des conditions moins spartiates.

On connaît les qualités d’architecte de René Jacobs. Il sait ses Nozze sur le bout des doigts. Et si on l’a entendu déjà plus survolté avec son tonitruant et infaillible Freiburger Barockorchester, cette lecture plus allante et plus mesurée de la Folle Journée sied on ne peut plus parfaitement au caractère contemplatif des lieux. Le public de notables andalous, flegmatique et triste, applaudira sans excès cette très remarquable soirée, abandonnant les artistes après un seul salut. Choquant. 

L’article MOZART, Le nozze di Figaro — Grenade est apparu en premier sur Forum Opéra.

D’autant que pour rendre audible son B’Rock Orchestra, René Jacobs a choisi de doubler les effectifs originaux. Nous sommes les premiers à nous plaindre du nombre de musiciens souvent insuffisant dans les productions d’œuvres baroques à Paris, mais quarante musiciens pour un oratorio de Scarlatti, c’est la certitude d’étouffer des pages plus délicates les unes que les autres, même avec des instrumentistes aussi accomplis que ceux réunis ce soir. Sans compter que les effets sonores (tonnerre, grondements sourds de la scène) viennent éclipser le peu de rayonnement musical qui s’échappe de cette fosse pléthorique. Autre sujet d’agacement, le rythme choisi par le chef sur toute la première partie est excessivement contemplatif et devient vite ennuyeux. On comprend que René Jacobs ait voulu souligner la progression spirituelle et chronologique de l’œuvre : à une première partie pieuse, celle du sacrifice, impregnée de la tradition musicale du XVIIe siècle dont le compositeur hérite, succède une seconde partie, plus humaine elle, celle du bonheur temporel, du meurtre, de la souffrance et de l’espérance. Dans cette seconde partie, Scarlatti invente un langage musical plus authentique, propre à émouvoir et plus seulement à édifier, et l’orchestre semble ce soir enfin y trouver matière à briller.

C’est sans doute pour s’accommoder d’un tel orchestre et d’une telle salle que le maestro a également choisi de tels chanteurs. Des voix très centrales, au medium assuré et à la projection saine à défaut d’être très puissante. Qu’elle semble loin, la variété des couleurs, des timbres et des personnalités de son enregistrement de 1997 ! Ce soir tout le monde chante sagement et sans vraiment se distinguer. A l’exception peut-être du Lucifer de Robert Gleadow, certes un peu à la peine dans le grave mais qui  réussit à rendre son personnage saillant et mémorable. On s’interroge en revanche sur le goût de René Jacobs en matière de contre-ténor. A l’heure où triomphent les Cencic et Fagioli, la voix transparente, aux aigus étroits, de Benno Schachtner semble surgir des années 90. L’Adam de Thomas Walker est une belle découverte : bien posée et au timbre sombre, elle ne manque pas de grain et séduit, même si la vocalisation est un peu trop engorgée. Birgitte Christensen est une Eve touchante, terrienne, mais aux aigus tendus. Elle se différencie trop peu de l’Abel d’Olivia Vermeulen, mezzo-colorature gracieuse et raffinée. Enfin Kristina Hammarström est une artiste toujours aussi investie et concentrée, mais qui brille peu dans les rôles d’alto. Son timbre uniforme et son registre grave limité y sont comme surlignés.

© Bernd Uhlig / Opéra national de Paris

La soirée serait donc une demi-réussite si la mise en scène n’était venue l’achever. Romeo Castellucci est un très bon scénographe, mais cela n’a jamais suffi à faire un metteur en scène, surtout lorsque la direction d’acteur singe avec maladresse celle inventée par Bob Wilson il y a plusieurs décennies. La première partie voit se succéder de belles images : ce théâtre d’ombres vaporeuses et lumineuses sur l’écran de gaze peut évoquer Rothko, mais s’échoue souvent sur de plates illustrations du livret (la lame enflammée, Lucifer qui parle à travers Caïn) ou de lourds symboles (Eve et Adam entrent en scène en cachant de leurs mains leurs parties honteuses, après que Madame a fait tomber ses pommes). C’est toujours mieux que des symboles difficilement compréhensibles : une poche de sang pour l’agneau sacrificiel, qu’Abel ira accrocher au retable de l’annonciation (peint par Martini) retourné. Ou des symboles qui prêtent à rire : en guise de bûchers d’holocauste, on devra se contenter d’appareils à fumigènes ; Dieu viendra étouffer celui de Caïn en le recouvrant de la veste de son costume. Sans doute une explication biblique à l’expression « se prendre une veste »… Lorsqu’arrive l’entracte, on s’ennuie ferme, mais l’on suit à peu près.

A notre retour, on s’embourbe. Au moment du célèbre homicide, Caïn et Abel se dédoublent : l’adulte, incarné par le chanteur, et un enfant, habillé comme son homologue. Très vite les chanteurs gagnent la fosse pour laisser les enfants à leur pantomime, laquelle tourne à la parodie outrée du chanteur d’opéra gauche et ridicule. Les voir tournicoter frénétiquement sur scène n’aide guère à se sentir touché par les affects des personnages. On assiste ensuite au couronnement de Caïn par ses camarades de jeu, puis des panneaux BLU et VERDE descendent du ciel. Les voies du Seigneur sont décidément impénétrables. Tout ce petit monde échangera bientôt sa place : petit Dieu est porté dans la fosse puis Adam et Eve retrouvent leur mini-moi en fouillant sous le plastique. On devrait tous chercher l’enfant et l’innocence en chacun de nous, en voilà une morale qu’elle est belle et pas éculée. En sortant de la salle, on se demande si l’homicide auquel on a assisté n’est pas aussi celui de Scarlatti sous les ors de l’Opéra de Paris.

L’article SCARLATTI, Il primo omicidio — Paris (Garnier) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Loin des moyens fastueux  (quatre solistes, chœur et orchestre) réunis par Jeremiah Clark pour rendre hommage à Purcell (Come, come along), John Blow compose « modestement » pour deux contre-ténors, deux flûtes et continuo, affirme Jonathan Cohen, précisant qu’à l’époque il s’agissait « simplement de ténors légers, chantant presque entièrement dans leur voix pleine et ne glissant en falsetto que sur les notes les plus aiguës », plaidoyer pro domo mais qui reprend une hypothèse largement répandue de nos jours. Ebloui par Alfred Deller, Michael Tippett crut retrouver avec lui le vrai countertenor pour qui Purcell et ses contemporains écrivaient. Erreur fertile s’il en est, puisque les falsettistes se seraient engagés dans la brèche pour s’approprier un répertoire qui ne leur était pas destiné et que les ténors actuels pourraient revendiquer pour peu qu’ils l’abordent au diapason, plus bas, de l’époque. Or, même avec un la à 392hz, l’ode de Blow met à rude épreuve les ténors aigus de Roger Covey-Crump et surtout Charles Daniels (Hyperion, 1991) dont le chant tendu se fait par trop anguleux dans la déploration (« Alas, too soon retired », « Lament his lot »).

Le fameux contre-ténor américain Russell Oberlin, en vérité un ténor altino, réalisait en 1953 le premier enregistrement de l’œuvre (ressorti chez VAI AUDIO en 2006). Des années plus tard, il expliquera avoir été surpris en découvrant combien il était à l’aise dans la partie du premier countertenor quand, a contrario, Arthur Squire déclara forfait après quelques répétitions, dépassé par la tessiture du second countertenor et fut remplacé par Charles Bressler, lui aussi ténor. Las ! L’organe d’Oberlin, puissant et au vibrato généreux, tend non seulement à écraser celui, joliment flûté mais bien plus frêle, de son partenaire – un déséquilibre, certes, accentué par la prise de son – mais l’uniformité de ton escamote aussi la variété des humeurs. S’approprier l’ode de Blow sur la mort de Purcell n’est donc pas aussi « simple » pour les ténors que le laisse entendre Jonathan Cohen.

Faute de pouvoir emprunter la machine à explorer le temps de H. G. Wells avec une armée de phoniatres, nous nous rangerons à l’avis, solidement argumenté, de Peter Giles. Pour cet éminent spécialiste de la question à laquelle il a consacré plusieurs études approfondies (notamment The History and Technique of the Counter-Tenor, Scolar Press, University of Cambridge, 1994) ainsi qu’un ouvrage de vulgarisation paru chez Harmonia Mundi (Les Contre-ténors, mythes et réalités, 1999), le terme countertenor devait recouvrir plusieurs réalités. De fait, les parties ainsi dénommées n’évoluaient pas toutes dans la même tessiture, à l’image de celles écrites par Blow dans son ode, et ont pu être interprétées par des ténors légers, recourant ou non à leur registre de tête, mais aussi par des falsettistes, selon les circonstances et les moyens des artistes. Les registres n’ont pas la même extension chez tous les chanteurs et le passage se produit donc sur des notes différentes. En concert, certains chefs n’hésitent d’ailleurs pas à distribuer la partie la plus basse à un ténor et la plus aiguë à un falsettiste. Si le falsetto d’Alfred Deller était particulièrement développé dans le grave, d’autres contre-ténors négocient habilement le changement de registre (James Bowman (RCA, 1973) ou Damien Guillon (Mirare, 2010)) et certains alliages de timbres se révèlent fort séduisants (Alfred Deller et John Whitworth, Damien Guillon et Carlos Mena).

Leurs partisans attendent sans doute des ténors un autre impact, une tension supplémentaire : c’est exactement ce que Thomas Walker et Samuel Boden apportent à l’ode de Blow sur la mort de Purcell, y compris dans les pages élégiaques où ils renouvellent notre écoute. Dès le duo liminaire (« Mark how the lark and linnet sing »), les mélismes revêtent un nouvel éclat et, surtout, les voix affichent une apparente facilité dans des tessitures qui restent difficiles même un ton plus bas (la = 392hz), un diapason également requis par les flûtes anciennes – dommage que celles d’Arcangelo manquent à ce point de présence. Avec Samuel Boden, qui tient la seconde partie de countertenor, Jonathan Cohen a déniché la perle rare, le ténor britannique illustrant à merveille la vocalité des contre-ténors graves de type ténor contralt/altino : «  leur voix de poitrine est incroyablement légère et ils peuvent passer de façon virtuellement imperceptible d’un registre à l’autre », commente Peter Giles, Samuel Boden évoluant sans aucune rupture de timbre et distillant des aigus d’une exquise suavité (« But in the close of the night »). Thomas Walker possède un métal plus dense, personnel et corsé ainsi qu’une émission incisive qui ne devrait laisser personne indifférent, mais le chanteur écossais sait alléger pour ne pas couvrir son partenaire et communie avec lui jusque dans ce finale serein où les dieux mêmes finissent par succomber au charme de la musique de Purcell.

Jonathan Cohen exploite habilement leur complémentarité dans la section centrale : le troisième air revient à Samuel Boden (« The power of harmony »), svelte et moins sonore que certains falsettistes, mais plus musclé dans les traits virtuoses (« the jarring spheres »). Quand à Thomas Walker, il déploie une agilité féline mais ose également de vifs contrastes dynamiques pour souligner la violence du destin (« Alas », « the matchless man »), une dramatisation à l’œuvre également dans la plainte du dernier duo (« Lament his lot »). L’ineffable délicatesse d’Alfred Deller, ses pianissimi irréels et ses clairs-obscurs somptueux demeurent uniques et garderont leurs adeptes, mais le mélomane pourrait aussi goûter la manière plus franche quoique nuancée de Thomas Walker et la sincérité de ses accents de le toucher alors jusques au fond du cœur. Cohen préfère l’orgue au clavecin mais soutient les musiciens dans cette approche résolument théâtrale, contrairement à Robert King (Hyperion, 1987) chez qui l’instrument devenait vite envahissant et instaurait un climat religieux foncièrement étranger au poème de Dryden, nourri de références antiques.

Nous aurions aimé qu’un tel état de grâce se prolonge et que Samuel Boden et Thomas Walker revisitent d’autres duos de Blow (« Ah, Heav’n ! What Is’t I Hear ? ») ou de Purcell (« In Vain The Am’rous Flute », « No, Resistance is But Vain », etc.) d’ordinaire défendus par des falsettistes, mais Hyperion a peut-être justement voulu limiter les doublons au sein de son catalogue. L’ode à sainte Cécile Begin the Song ! (1684), évocation gorgée de vie et très sensuelle du pouvoir de la musique, les réunit dans l’ivresse d’un superbe ground (« Hark how the waken’d strings resound ») où les admirateurs de Purcell reconnaîtront son influence (« Here the deities approve » (Welcome to all pleasures) s’éploie également sur une basse obstinée en mi mineur) mais les héros du jour rivalisent aussi d’élégance dans les airs quelquefois rehaussés d’un brillant tutti où les rejoignent une demi-douzaine de chanteurs. Si la subtilité de Walker fait une fois de plus merveille (« Bring gentlest thoughts »), Callum Thorpe nous gratifie d’une spectaculaire plongée dans les abysses imaginée pour la célèbre basse profonde John Gostling (« Music’s the cordial of  troubled breast »). Nettement moins inspirées, les deux autres pièces de circonstances – The nymphs of the wells (1697), pour le huitième anniversaire du Duc de Gloucester et Dread Sir, the Prince of Light (1678), une ode pour le Jour de l’An – souffrent du voisinage de cette belle découverte.

L’article An Ode on the Death of Mr Henry Purcell est apparu en premier sur Forum Opéra.

Au dépouillement d’Alan Curtis ou de William Christie, conforme aux effectifs des théâtres publics vénitiens, René Jacobs continue de préférer la luxuriance des spectacles de cour, quand bien même Il ritorno fut créé au Teatro SS Giovanni e Paolo. Cependant, les recherches de Tim Carter (2002) et d’Ellen Rosand (2007) l’ont entre temps conforté dans son choix en étayant l’hypothèse d’une ancienne version plus dense sur le plan de l’instrumentation. Seules différences par rapport au Concerto Vocale de 1992 (cordes, vents, percussions, basse continue), l’excellent B’Rock Orchestra se limite à un dulcian (basson) au lieu de deux mais se dote d’un troisième trombone alors que le continuo s’enrichit de trois violes, s’offrant le luxe d’inviter un gambiste de l’envergure de Juan Manuel Quintana. Bien qu’il déplore toujours la surabondance de ténors (sept !) dans Il ritorno, René Jacobs ne suit plus l’exemple de Luigi Dallapiccola qui confiait Télémaque à un soprano. Cette fois, il compte sur le « baryton léger » de Stéphane Degout pour éviter la monotonie. Aucun risque pourtant, car les interprètes du jour illustrent avec un bonheur rare la diversité des voix de ténor et constituent, avec le baryton français, le point fort de la distribution.

Si elle ne déborde pas d’imagination, la mise en espace – dont, faute de précision dans le programme, nous créditerons Jacobs – se montre autrement dynamique et fluide que bien des mises en scène. Les chanteurs investissent, avec une grande liberté de mouvements, aussi bien les différents niveaux du plateau que les balcons de la Salle Henry Le Bœuf (Olympe de fortune pour Minerve, Neptune et Jupiter) et le spectacle jongle brillamment avec les registres, même si la verve comique des prétendants de Pénélope – Pisandre et Anfinômos, incarnés par les ténors Mark Milhofer et Johannes Chum, flanqués d’Antinôos, mieux joué que chanté par le baryton-basse fatigué de Marcos Fink – tend à éclipser les tourments de Pénélope. Son premier monologue, aux accents pénétrants, nous arrachait pourtant à la torpeur où nous avait plongé un prologue terne et statique tout en flattant la beauté altière de Katarina Bradić, mais l’élégant mezzo, qui fut une sensationnelle Médée (Giasone de Cavalli) au Vlaamse Opera, manque de projection et peine à exister face à l’Ulysse magnétique, irradiant de force et de beauté de Stéphane Degout. Orphée marmoréen sous la direction de Jacobs dans les visions, si dissemblables, de Barrie Kosky (Berlin) et Trisha Brown (Aix) voici dix ans, il nous revient aujourd’hui en héros solaire et en même temps écorché vif, à la fois éperdu et conquérant.

Concert oblige, René Jacobs n’hésite pas à manier les ciseaux, allant jusqu’à couper l’intégralité de la première scène du III (Melante, Eurymaque), mais son intelligence théâtrale guide des coupures qui ne nuisent jamais à la lisibilité du drame et préserve les joyaux de la partition. Il ritorno d’Ulisse aligne pas moins de dix-neuf personnages, or seul un Crésus pourrait engager autant de solistes, raison pour laquelle plusieurs parties sont d’ordinaire confiées à un même artiste ; encore faut-il qu’il en ait les moyens et que, scéniquement, cette alternative puisse fonctionner. Télémaque juvénile et suave, Anizio Zorzi Giustiniani sait également incarner l’autorité de Jupiter tandis que le soprano délicatement fruité et scintillant de Mirella Hagen sied aussi bien à l’Amour qu’à Junon. Par contre, le grand écart s’avère périlleux pour Marie-Claude Chappuis, à peine audible dans le prologue, où son instrument se trouve piégé par la tessiture de la Fragilité Humaine, et ensuite dépassée par la stature de Minerve, rôle-clé de l’opéra qu’elle prive, hélas, de substance et d’éclat.

Enchaîner le Destin (Prologue), Euryclée (la nourrice d’Ulysse) et Mélante (servante de Pénélope) ne pose, vocalement, aucune difficulté à Mary-Ellen Nesi, mezzo ductile que les baroqueux connaissent bien, mais cela ruine la crédibilité dramatique de tableaux où elle se succède à elle-même. En dehors de la performance de Stéphane Degout, le meilleur, disions-nous, est à rechercher du côté des ténors. Eumée, le berger d’Ulysse, nous permet ainsi de retrouver le timbre singulier entre tous et l’éloquence raffinée de Thomas Walker, que le public bruxellois a pu admirer la saison dernière dans L’Opera Seria de Gassmann. Mention spéciale également pour Jörg Schneider, qui sort le grand jeu en Iro, parasite glouton à qui Monteverdi réserve un extraordinaire numéro de cabotinage.

L’article MONTEVERDI, Il ritorno d'Ulisse in patria — Bruxelles (Bozar) est apparu en premier sur Forum Opéra.

En vérité pourtant, le premier acte comporte des longueurs et la satire ne montre pas le mordant que nous attendions. Le clin d’œil impertinent aux chorégraphies d’Anna Teresa de Kersmaecker durant l’ouverture laissait présager une certaine audace, mais elle s’estompe vite. Un dispositif ingénieux formé de deux plateaux reliés par une passerelle, l’orchestre occupant une fosse intermédiaire, consacre la mise en abyme de cette bientôt folle journée où nous assisterons aux bribes de répétition (acte II) puis au début de la création de L’opera seria L’Oranzebe (acte III), « sorte d’Aïda baroque » (R. Jacobs). Seule concession, toute relative, à la modernité dans le chef de Patrick Kinmonth, pour le reste fidèle à l’esthétique stylisée et dépouillée qui caractérisait la scénographie de Tamerlano et Alcina : les loges des artistes, occupées par trois travestis feuilletant des magazines ou pianotant sur leur Smartphone, notamment une version rousse et presque sexy de Conchita Wurst (Magnus Staveland), pipe ou cigare aux lèvres.

© Clärchen und Matthias Baus

Une impression de déjà vu domine et la déception finit par nous gagner quand, après un finale autrement vivace qui raille l’égo des chanteurs obnubilés par leur costume ou la place de leur nom dans le livret, le spectacle décolle enfin, au II, avec la querelle du librettiste (Delirio) et du compositeur (Sospiro). Aucune baisse de régime ne viendra fléchir l’attention du spectateur, happé par un foisonnement de numéros plus drôles et féroces les uns que les autres et rehaussés par une mise en scène pleine de surprises que nous nous garderons bien d’éventer. Patrick Kinmonth nous a bien eu et a réalisé, avec le concours d’Olivier Lexa, un travail extraordinairement fouillé, impeccablement troussé, fluide, rythmé et souvent décoiffant. La profusion de détails, de tableaux simultanés, l’agitation fébrile des nombreux intervenants met parfois en péril la lisibilité d’une action pas toujours facile à suivre, surtout dans les ensembles, mais en même temps, cet emballement s’inscrit aussi, à sa manière, dans le chaos savamment orchestré par Gassmann. 

Calzabigi, librettiste de la réforme (Orfeo ed Euridice, Alceste), puise pour L’Opera Seria sa source principale dans le Teatro alla Moda de Benedetto Marcello, célèbre pamphlet publié en 1720. Le Vénitien y dézingue à tout va : les chanteurs semblent des cibles privilégiées, mais librettistes, compositeurs, danseurs, costumiers, copistes, directeurs, etc., bref, tout le microcosme de l’opéra en prend pour son grade jusqu’aux maternelles des cantatrices qui veillent jalousement sur leur progéniture (les travestis en tailleurs assis dans les loges, autant de rôles muets aux deux premiers actes). Les témoignages contemporains sur la vanité des castrats et des divas ne manquent pas et la médiocrité de nombreux livrets n’est plus à démontrer, mais si le flot continu de l’opera seria – véritable industrie culturelle au XVIIIe siècle qui, à certains égards, préfigure celle du cinéma – ne charrie pas que des pépites, la charge de Calzabigi et Gassmann à l’endroit de Sospiro, qui signe la musique de L’Orazembe, répété au II puis représenté et brutalement interrompu au III, flirte aussi avec l’outrance. Ritournelle interminable avant l’entrée de la voix ou déluge de fioritures extravagantes, le trait, de bonne guerre, épingle la réalité avant de l’exagérer, mais quand des violons et hautbois en sourdine (instrumentation typique des sommeils) illustrent une mer agitée, l’énormité relève de la pure farce, et fait mouche. A moins que les historiens nous aient caché quelque Ed Wood lyrique dont nous brûlons d’impatience de découvrir les navets… Blague à part, pour que la caricature fonctionne, il faut que le public reconnaisse son objet, objet dont l’évocation des excès ne peut oblitérer les beautés. C’est toute l’ambiguïté de certains pastiches de Gassmann, qui flattent l’oreille tout en suscitant le rire et créent le trouble chez l’auditeur.

Jouer n’importe comment, faux et à contretemps, défier les rossignols dans un duel qui rappelle les fameuses joutes de castrats, à commencer par celle de Farinelli avec une trompette, ces facéties sont évidemment à la portée du B’Rock Orchestra, que René Jacobs, chef invité, dirige depuis quelques années et qui ne cessent de se bonifier. Les choses se corsent lorsqu’il faut assumer la virtuosité exacerbée, sinon délirante, d’airs qui parodient l’opera seria. Il faut de l’abattage, mais aussi de l’esprit pour rendre justice à une écriture musicale plus subtile ici qu’ailleurs. Arrogante à souhait et très en voix, des cimes aux abysses généreusement poitrinés, Alex Penda retrouve le rôle de l’infatuée prima donna Stonatrilla (la « Détonante ») qu’elle tenait au Théâtre des Champs-Elysées en 2003. Robin Johannsen, plus vraie que nature en Smorfioza (« La Mijaurée  »),  seconda donna jalouse et hypocondriaque, complète le trio féminin avec Sunhae Im, Porporina (allusion à Porpora et à son élève, le castrat Porporino), le secondo uomo, graine de diva et tête à claques qui hérite de la désopilante aria di paragone où un dauphin fanfaron toise des thons.

Parmi les artistes censés répéter puis jouer l’opera seria du jour, la palme revient toutefois à Mario Zeffiri, époustouflant dans la partie de ténor suraigu où évolue Ritornello, improbable prime uomo et véritable anti héros efféminé : portée à ce degré d’accomplissement, l’autodérision tient tout simplement du génie. Hormis Marcos Fink, dont la voix terne paraît aussi fatiguée que son personnage (Fallito, le directeur de théâtre), la distribution masculine n’appelle que des louanges. Pietro Spagnoli nous régale en librettiste (Delirio) face au compositeur, lui aussi très en verve, de Thomas Walker (Sospiro), ténor au métal éminemment personnel, rauque, mais magnétique et sensuel. Le maître à danser (Passagallo, « Passacaille ») a pour lui le jarret leste et le timbre pénétrant de Nikolay Borchev. Les contre-ténors Stephen Wallace (Befana) et Rupert Enticknap (Caverna) ainsi que le ténor Magnus Staveland (Bragherona) n’ont guère l’occasion d’exhiber leur gosier mais campent des mégères hautes en couleurs. Enfin, n’oublions pas les danseurs et chanteurs en herbe (IMEP Namur, LUCA School of Arts Campus Lemmens) qui ont rejoint la troupe et contribuent également à cette belle réussite collégiale.   

L’article GASSMANN, L'opera seria — Bruxelles est apparu en premier sur Forum Opéra.