Le Roi d’Ys aurait pu s’appeler La Fille du roi d’Ys, puisque c’est Margared qui en est le véritable cœur battant. Cousine de Médée et d’Armide, elle est l’un des personnages les plus radicaux et les plus fascinants du répertoire lyrique : animée par la seule pulsion de mort, consumée par une jalousie dévorante et folle, elle appelle fatalement la destruction de la cité. C’est à partir d’elle qu’Olivier Py construit sa mise en scène, lui conférant une dimension quasi mystique : sur les murs du décor, elle inscrit un passage du Psaume 42 « abyssos abyssum invocat » (un abîme appelle un autre abîme), rappelant la manière dont elle scelle son destin à celui de la ville d’Ys.

La scénographie monochromatique de Pierre-André Weitz, noire, blanche et argentée, défile sur une tournette à travers des espaces contrastés : façades, promontoires, un phare, un paquebot évoquant le Titanic, des grues portuaires, une citerne asséchée où Margared patauge dans ses boues mentales. L’action est ancrée dans l’époque de la composition plutôt que dans le Moyen Âge breton. Les Prussiens rôdent, incarnés par Karnac et sa suite : cette référence à la défaite de 1870, déjà présente en sous-texte dans l’œuvre originale, est ici rendue pleinement visible. Des bandes de tôle s’animent dès l’ouverture, tissant un lien entre l’industrialisation et la puissance aveugle des éléments : lames de mer sous lesquelles évolue un scaphandrier solitaire, elles remontent ensuite dans les cintres où elles demeurent suspendues comme une menace tout au long de l’œuvre, avant de s’abattre et de flotter sur le plateau pour représenter l’engloutissement final. Sur les derniers accords, Py assume le kitsch du genre sans ciller : une pluie de confettis argentés submerge le plateau comme une grande vague. On peut d’ailleurs y voir une réponse implicite à la sortie récente de Timothée Chalamet, qui déclarait que personne ne s’intéresse plus à l’opéra : c’était le blockbuster du XIXe siècle, il faut l’aimer pour ce qu’il est, démesure comprise, et c’est précisément pour cela qu’on l’aime.

Le grand métier du metteur en scène se mesure aussi à la gestion des masses et des mouvements scéniques : l’effet dans l’ouverture, où le chœur se précipite comme une vague depuis l’arrière d’une tôle vers l’avant-scène, est d’une efficacité cinématographique et d’une grande musicalité. L’arrivée de Mylio depuis la salle et l’engloutissement final chanté par le chœur en partie depuis les loges latérales intègrent le public dans le drame avec une intelligence dramaturgique rare et font déborder l’espace scénique au-delà du cadre de scène. On retiendra par-dessus tout la scène de saint Corentin, l’une des plus impressionnantes de la soirée, où, sur un plateau nu éclairé par les lumières mystérieuses de Bertrand Killy, la relique du saint est doublée par un évêque impassible, finalement poignardé par Karnac. Troublante irruption du réel dans une scène fantastique qui pourrait paraître naïve.

La distribution réunie par l’Opéra du Rhin est remarquable, et en un sens plus équilibrée que celle du récent enregistrement du Palazzetto Bru Zane, et la diction est irréprochable pour l’ensemble des solistes. Anaïk Morel campe une Margared d’une intensité dévastatrice : le vibrato s’élargit parfois un peu trop dans l’aigu, mais le bas médium et les graves possède une noirceur d’ébène dont la chanteuse tire des effets saisissants. Armée de son poignard, elle frappe comme une force hallucinée ; son rire dément devant saint Corentin glace le sang. Face à elle, Lauranne Oliva est une Rozenn d’un parfait équilibre, vraie soprano lyrique rayonnante : voix ductile et franche, timbre fruité, diction savoureuse. Ce couple de sœurs ennemies, qui s’aiment malgré tout, fonctionne à merveille, comme celui que forment, dans le registre masculin, Mylio et Karnac, dont l’opposition de couleurs n’est pas sans évoquer les couples Elsa/Lohengrin et Ortrud/Telramund.

Julien Henric est un Mylio de très grand style, à la voix trompetante et à la diction claire comme de l’eau de roche. Il se permet dans son aubade des aigus filés d’une délicatesse confondante et s’impose avec la même autorité dans tous les registres, du lyrisme doux aux élans héroïques. La révélation de la soirée est peut-être Jean-Kristof Bouton en Karnac : voix qui fend l’orchestre, noirceur mordante, présence de fauve – un interprète à suivre de très près. Patrick Bolleire est un roi d’une noblesse intacte dans sa déchéance poisseuse, la voix en pleine santé. Les seconds rôles, issus pour la plupart du chœur, complètent idéalement la distribution : Jean-Noël Teyssier est un Jaël au timbre clair et beau diseur, Fabien Gaschy un saint Corentin solide, dont la scène avec Margared et Karnac laisse une impression durable. Le Chœur de l’Opéra national du Rhin est d’ailleurs impeccable de précision et d’engagement.

L’Orchestre National de Mulhouse est l’un des atouts essentiels de la soirée. Pour Samy Rachid, c’est une première direction d’opéra et c’est déjà un coup de maître. Le chef met admirablement en valeur l’écriture de Lalo, qui privilégie les bois et les cuivres sur les cordes – déséquilibre que le critique Adolphe Jullien relevait à la création même, et que Lalo reconnut, en rappelant la disproportion entre effectifs de fosse et effectifs symphoniques. Rachid résout le problème avec intelligence : dès l’ouverture, la clarinette est savoureuse, les cordes d’une transparence saisissante, et l’orchestre n’est jamais tonitruant. Il en résulte une verdeur, une franchise de timbres qui donnent à l’ensemble de l’œuvre une immédiateté saisissante, bien loin de tout moelleux englobant.

Cette merveilleuse production – une réussite indéniable, comme on en voit rarement – sera diffusée sur France Musique le 11 avril et a été captée pour Opéra Vision. Elle peut encore être vue à Strasbourg le 19 mars, puis à Mulhouse la semaine suivante. Après Le Miracle d’Heliane de Korngold, l’Opéra national du Rhin confirme une fois de plus son audace dans le choix des répertoires et son exigence dans la qualité des propositions artistiques. Puisse cette maison continuer de montrer le chemin !

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Anne-Catherine Gillet irradie

Proposé à maintes reprises à Paris, puis à Bruxelles, puis à nouveau à Paris, avec des distributions changeantes, il rayonne à Lausanne tout particulièrement. L’intimité de la salle, la clarté de l’acoustique, la proximité des visages, tout cela joue.
Mais d’abord une distribution dominée par l’incarnation irradiante de Blanche par Anne-Catherine Gillet. Exaltée, vibrante de passion, habitée de passions contradictoires.
Moins que certains gestes chargés de sens (les bras en croix), c’est quelque chose d’impatient, d’ardent, dans sa manière d’être, dans son corps, qui donne crédibilité à son personnage. Une vérité intérieure.
Mais aussi la voix, la chaleur du timbre, et une maitrise de la ligne vocale, une autorité, une certitude dans la profération. Poulenc aurait été enchanté, lui qui avait sué sang et eau pour que la mélodie respecte absolument la prosodie, et avait fait « attention aux bonnes voyelles sur les sons aigus » (lettre à Pierre Bernac).

Mondes intérieurs

Mais avant d’en venir à un casting qui peut-être justement humanise le propos et lui enlève de sa sécheresse, il faut en revenir à la beauté plastique du spectacle.
Olivier Py fait le choix de l’abstraction. Ce n’est ni la vision historicisante de Mireille Delunsch (à Angers-Nantes avec déjà Anne-Catherine Gillet) ou celle toute récente de Nancy qui contemporanéise, avec rudesse semble-t-il.
Ici tout se passe dans une boîte de bois sombre, où des panneaux mobiles viennent délimiter des espaces clos. La scénographie est sans cesse changeante, tout glisse, pendant les magnifiques interludes orchestraux (on peut alors goûter pleinement les saveurs, la sensualité, la palette immédiatement reconnaissable du maître de Noizay, et l’Orchestre de chambre de Lausanne y est comme chez soi, sous la direction très souple, très aérée de Jacques Lacombe).
Parfois la boîte s’ouvre vers un ailleurs, apparaissent de grands troncs d’arbres (à l’écorce très concrète), ou un fond argenté dans le lointain, aux motifs insaisissables, dans une dialectique fermeture-ouverture (vers quoi ?) qui structure le récit. Quelques ombres chinoises en transparence évoqueront les agitations révolutionnaires.

L’aveu

Autre image forte, celle de l’agonie et de la mort de la première Prieure, Mme de Croissy : son lit est en position verticale au fond du plateau, de sorte qu’on a l’impression de surplomber la scène, le mobilier, le chevet, le Bréviaire. La mourante s’agite sous ses draps et tend la main à Blanche dans un ultime adieu, référence au geste de Dieu vers Adam au plafond de la Sixtine.
Lucie Roche est bouleversante dans ce quatrième tableau, alors qu’elle avait semblé chercher l’homogénéité de sa voix dans sa première apparition, le moment où elle accueille Blanche au couvent et lui demande le nom qu’elle s’est choisi – et ce sera Sœur Blanche de l’Agonie du Christ.

Ici, l’effet de sa voix de contralto est saisissant. « Bien entendu, on ne rigolera pas… mais je pense et je voudrais qu’on soit noué d’émotion », avait écrit Poulenc à Doda Conrad… C’est le cas. Certaines âpretés, et les sauts de registre, ajoutent encore au pathétique et à la grandeur des derniers préceptes qu’elle délivre à Blanche : « Ne sortez pas de la simplicité et surtout ne vous méprisez jamais ».
Et à ce moment où, avant de passer dans l’autre monde, la Prieure est saisie d’une vision hallucinée, la chapelle ruinée, l’autel profané, avant d’avouer « Dieu nous renonce ».

Enfin dans un râle on l’entendra dire « Peur… peur de la mort », au grand effroi de la très raide et conformiste Mère Marie.
La peur, peur spirituelle et peur physique, peur et désir du martyre, hante les consciences tout au long de cette histoire, et même celle de cette femme (« tellement autoritaire », comme dit Poulenc) dont les certitudes vacillent à l’instant fatal.

Couleurs de voix

Dans la correspondance de Poulenc avec Pierre Bernac, véritable journal de la création, on trouve de longs commentaires de Bernac sur les tessitures auxquelles pense d’abord Poulenc : trois sopranos pour les rôles de Blanche, Marie et la seconde Prieure. Pour cette dernière il songe à un soprano « sec, genre Danco », tandis que Blanche est écrit expressément pour Denise Duval, qu’il considère aussi comme un soprano « sec ». Poulenc cède très vite aux arguments de Bernac :(« Vous avez, comme toujours (cela finit par être irritant) raison ». Il ajoute : « Naturellement, il faut écrire ‘Mère Marie’ pour un mezzo, ce qui donnera au deuxième acte : Constance soprano léger, 2ème Prieure gd soprano, Blanche soprano et Mère Marie mezzo ».

La foi heureuse

La voix légère et agile de Floriane Derthe est idéale pour le personnage juvénile de Sœur Constance, qui a la foi heureuse – elle est bien la seule. Elle dit des choses que Blanche ne peut pas comprendre : que la vie est amusante, et que peut-être la mort sera amusante aussi. « Ne craignez-vous point que Dieu se lasse de tant de bonne humeur ? lui réplique Blanche – Je crois vraiment que c’est une inspiration de l’âme », lui rétorque Constance, qui babille et, jolie image inventée par Olivier Py, fait des bulles de savon avec l’eau du panossage (panosser, c’est le fait de passer la serpillière, usons de ce mot vaudois, c’est le moment ou jamais, – d’autant que Poulenc a écrit certaines scènes des Dialogues à Lausanne-Ouchy en 1953…

La seconde Prieure, Madame Lidoine, très justement ici, en parfait contraste avec la Première, est un vrai soprano lyrique, Catherine Hunold, qui dessine un personnage maternel et rond. Poulenc lui dédie un long monologue « à la bonne franquette » (c’est elle-même qui le dit) vantant les vertus de patience, de conciliation, de modestie, un monologue dont la ligne ductile ne s’interrompt que pour une mise en garde : « Nous sommes de pauvres filles, méfions-nous même du martyre ».

Sororité

Autre belle image, toute simple, l’assemblée des femmes pour l’Ave Maria, image de ferveur, de sororité, de rassemblement, quelque différentes soient les manières de vivre la Foi.

Capitale et magnifique, la scène des adieux entre Blanche et son frère, le Chevalier de la Force, qui part pour l’exil. Blanche lui affirme que la peur l’a quittée, que, là où elle est, plus rien ne peut l’atteindre. Mais non seulement la musique de Poulenc insinue le contraire, de surcroît Anne-Catherine Gillet suggère par les couleurs de sa voix, la grandeur tragique de ses phrasés, que le poison du doute, ce poison dont elle a failli périr, dit-elle, que la terreur profonde qui lui est consubstantielle, sont toujours là. Superbe incarnation du jeune et tendre chevalier par Léo Vermot-Desroches. Le timbre, la conduite de ligne, la souplesse, les passages en voix mixte, tout cela illumine ce duo d’amour fraternel.

Comme lui, Blanche choisira la fuite, après que la communauté aura voté l’acceptation du martyre et c’est revenue dans la maison de son père qu’elle avouera que la peur, la peur est toujours là. Et qu’elle accepte qu’on la méprise. « Le malheur, c’est seulement de se mépriser soi-même », lui répondra sèchement Mère Marie (et c’est un écho au « Ne vous méprisez jamais » de la première Prieure).

Le mystère de la bonté

Mère Marie est incarnée par Eugénie Joneau, qui est ce mezzo avec des aigus que voulait Poulenc. Elle est magnifique d’autorité et de voix. De plus, elle ajoute au personnage quelque chose qui émane de sa personne, une bonté, une indulgence, quelque chose de maternel ou sororal que Mère Marie n’a pas forcément, et qui enrichit encore le nœud complexe des relations entre les Carmélites.

Particulièrement belle, la longue adresse de la seconde Prieure aux sœurs emprisonnées dans la Conciergerie (longues balafres de lumières dans sa nuit, silhouettes fantomatiques et accablées). La mélodie ressemble d’ailleurs étonnamment à certains contours de La Voix humaine. Là encore Catherine Hunold irradie de bonté. La question du martyre est toujours centrale. Mme Lidoine n’a pas pris part au vote, mais elle se soumet au vœu de ses compagnes.
Sur un tempo majestueux, qui était déjà celui de son prône au deuxième acte, elle consent à la mort, et le soprano fait rayonner de façon particulièrement magnifique la grande phrase de Bernanos, une des clés de l’œuvre peut-être : « Au jardin des Oliviers, le Christ n’était plus maître de rien, il a eu peur de la mort ». Humain, trop humain…

Coups de théâtre

Viendront ensuite les deux coups de théâtre de la fin : d’abord Mère Marie, sortie du Carmel pour aller convaincre Blanche d’y revenir, choisira de ne pas se joindre à ses sœurs martyrisées. « Je suis déshonorée », dira-t-elle à l’aumônier (Rodolphe Briand, d’une bonhomie radieuse). « C’est qu’il plaît à Dieu de vous relever de votre vœu », lui répondra le brave homme.

Et puis, deuxième surprise, Blanche surgira pour s’unir à ses compagnes, vêtue de la petite robe noire qu’elle portait quand elle proclamait à son père (Pierre Doyen, impressionnant de projection) que ce qu’elle désirait, c’était « l’attrait d’une vie héroïque ».

Sublime dernière image, les sœurs alignées attendant la mort et chantant le Salve Regina (magnifique Chœur de l’Opéra de Lausanne). Silhouettes blafardes dans la presque nuit. Inclinant simplement la tête, à chaque fois que le couperet tombe, avant de s’éloigner vers le ciel étoilé.

Conclusion glaçante d’un spectacle qu’Olivier Py nourrit de toutes les questions qu’il se pose, en même temps que de son amour du théâtre et des artistes. Un spectacle qui reprend vie chaque fois que de nouveaux interprètes viennent l’habiter.

La vie, cette partition en est gorgée, que Poulenc avait écrite dans la douleur d’un chagrin d’amour insondable (« Blanche, c’est moi ! ») et puis il y eut à nouveau de la lumière : « Tous mes cauchemars passés sont devenus des délices ».

Tel qu’il est présenté à Lausanne, la noire beauté de cet opéra illumine.

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On se réjouit donc de cette découverte, car il faut être honnête, les seuls airs connus de l’œuvre sont les tubes « Freunde, das Leben ist lebenswert » et « Meine Lippen, sie küssen so heiß », régulièrement entendus en récital. Alain Perroux a décidé de donner à Strasbourg la version française de cette histoire inspirée du livre adapté au cinéma sous le titre de Morocco, en 1930, chef-d’œuvre de Josef von Sternberg avec Marlene Dietrich et Gary Cooper. Il s’agit de la rencontre torride entre une femme au passé inconnu qu’on devine trouble et un légionnaire (dont il va à peu de soi que le passé doit forcément être tout aussi nébuleux). La belle Giuditta, éprise de liberté, fascine les hommes ; cela nous rappelle évidemment une certaine Carmen, ce qui ne relève en rien du hasard. Puisqu’il a été créé à l’Opéra de Vienne en 1934, l’opus est censé être un opéra, d’autant que la fin n’est pas heureuse, les amants se séparant au terme de l’aventure. Et à entendre la richesse de l’instrumentation voulue par Lehár, on se dit que telle était bien son intention, à savoir tendre vers l’opéra. Mais le compositeur ne déroge pas non plus à la tradition de l’opérette viennoise et à ses codes. C’est là où l’on ne comprend pas le destin de ce qui sera la dernière grande œuvre lyrique du maître qui s’arrête d’ailleurs de composer : pourquoi, après le succès de la Première et la traduction en français pour la Belgique et Paris, Giuditta a-t-elle quasiment disparu des scènes lyriques ?

Le spectacle pourrait donner quelques éléments de réponse : une vision glamourisée d’un colonialisme d’un autre âge, des dialogues un peu trop appuyés (une femme en cage ici transposée visuellement au pied de la lettre de ce qui est sans doute au départ une expression imagée) et surtout, une exigence colossale au niveau des voix. Il faut dire que la soprano est constamment sollicitée dans les aigus, qu’elle doit danser et qu’en plus, elle est censée avoir une plastique à la Carmen voire à la Dietrich. Et dans la tête des spectateurs familiers avec « le » tube, il y a notamment l’interprétation ébouriffante et plus que virtuose d’une Anna Netrebko déchaînée que les afficionados se repassent en boucle. Melody Louledjian est dotée d’une ligne de mannequin, danse très bien, mais n’a pas le sex-appeal incomparable de la Dietrich ni le charisme vocal presque indécent de la Netrebko. Quant à Octavio, ses airs étaient taillés sur mesure pour l’extraordinaire Richard Tauber, dont les témoignages d’époque abondent sur le net. Thomas Bettinger n’a pas le timbre de Tauber et n’est pas ni Jonas Kaufmann, ni Gary Cooper. Mais le ténor déborde de charme et sa technique lui permet de s’illustrer magnifiquement dans son rôle. Et puis, le décor et le contexte : quand on pense à légionnaire, c’est souvent parce qu’« il sentait bon le sable chaud ». Or, notre mise en scène ne nous propose pas de dunes ni de soleil aveuglant. Les propos critiques qui précèdent relèvent du babillage d’enfant gâté à qui l’on offre une glace à la pistache alors qu’il souhaitait de la vanille… Par ailleurs, voir dans le texte, le chant ou la musique une expression datée n’a pas de sens, pas davantage que celui, très snob, de déconsidérer l’opérette par rapport à l’opéra.

Donc, si l’on oublie son rêve de production idéale d’une œuvre fantasmée et des a priori déplacés, contentons-nous de nous réjouir sincèrement de la découverte de cette Giuditta rarissime et de la grande qualité du spectacle proposé. Il faut saluer la beauté des décors et des costumes de Pierre-André Weitz. Inspiré par le film Morocco, mais aussi par l’univers du théâtre, par les légendes (Giuditta est trouvée sur une plage et les sirènes grecques ont des ailes alors que celles du folklore scandinave ont une queue de poisson, comme dans le somptueux numéro donné dans le cabaret) et le cinéma en général (le Cabaret de Bob Fosse, dans une certaine mesure Freaks de Tod Browning, la pose de Marlene dans l’Ange bleu ou encore les films de Fellini, entre autres, et même les Enfants du Paradis). La mise en scène est inventive, pleine de belles trouvailles visuelles et de tableaux magnifiques. Mais on pourra trouver très exagéré le jeu des protagonistes lors des dialogues parlés. L’opérette est une mécanique bien huilée dont il est judicieux de suivre le phrasé et la théâtralité très « wienerisch », très viennoise, donc. Les ruptures de style n’aident pas, nous semble-t-il, à se laisser aller à adhérer à l’histoire comme on pourrait le faire aisément dans une Lustige Witwe, par exemple. En revanche, les chorégraphies d’Ivo Bauchiero sont de toute beauté, notamment celle des sirènes aquatiques et du dieu Neptune où cinq danseuses de gabarits très différents (cela nous change des modèles uniques, même taille, même silhouette, des Lido et autres Moulin Rouge…) encadrent la superbe Giuditta.

Comme nous l’avons déjà signalé plus haut, Melody Louledjian est une bien belle Giuditta. La soprano française laisse entendre par moments des aigus très tendus, une projection qui peine à passer la rampe mais après tout, il s’agissait d’une première, pour un rôle lourd et très physique dans une mise en scène exigeante. Gageons qu’elle va se bonifier au fur et à mesure des représentations. Les duos avec son partenaire Octavio sont très réussis et le ténor Thomas Bettinger dispose de solides aigus, d’une belle santé vocale et d’un dynamisme qui emporte tout dans son passage. L’autre couple, qui finira par convoler, est bien assorti tant vocalement que scéniquement. Sandrine Buendia affiche un soprano ravissant, juvénile et ardant pour une Anita délicieuse et candide. Son amoureux débrouillard et opiniâtre est campé avec force et faconde par Sahy Ratia, très en voix. Parmi les nombreux artistes qui complètent la distribution et incarnent plusieurs rôles, saluons la belle performance de Christophe Gay, formidable dans ses quatre rôles mais impayable en Ibrahim, patron, pardon, directrice de l’Alcazar et parfait en Attaché de son Altesse. Le baryton au timbre enveloppant est aussi à l’aise dans le jeu de scène que dans une diction et une projection impeccables. Parfait également en chansonnier sans complexes, Jacques Verzier incarne Cévenol avec panache. Pour les mettre tous en valeur, le Chœur de l’Opéra national du Rhin est à son habitude formidable.

À la tête de l’Orchestre national de Mulhouse, le Viennois Thomas Rösner est mieux qu’à son aise avec la musique de Franz Lehár, dont il parvient à mettre en valeur les couleurs et la profondeur. Décidément, la formation de Mulhouse semble se bonifier à chaque nouvelle écoute. Chaque soliste cisèle ses interventions et l’ensemble dégage une belle harmonie, tout en subtilité et caractère, y compris dans les sonorités orientales. On ne peut que conseiller à tout un chacun de courir découvrir cette œuvre que l’on rêve de voir, après la version française, en allemand. Et nous avons de la chance : l’opéra sera diffusé sur France Musique le 7 juin à 20h et ensuite disponible en streaming, mais surtout, une captation sera visible sur operavision.eu à partir du 4 juillet 2025.

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Créée l’an dernier, la production du huis-clos de Béla Bartók convainc et dans son propos et dans sa réalisation. C’est moins Judith que Barbe-Bleue qui intéresse Themelis Glynatsis. L’entrée dans le château se transforme en une simple chambre, où un vieillard est alité. Autour, un décor de grotte sombre et humide juchée d’éléments disparates : une réplique de la coiffeuse de la chambre, un autre lit, une porte en quinconce. Un jeune enfant en uniforme militaire traversera la scène, une femme plantureuse escaladera le décor, Judith s’allongera presque lascive sur l’autre lit. Autant d’évocations qui font écho aux portes sur l’inconscient que Judith ouvre et qui dérange Barbe Bleue jusque dans une scène finale où les trois figures masculines aux trois âges sont réunies dans la chambre initiale. Le point de vue a donc changé et ce n’est plus tant la témérité et le désir de Judith qui provoque le drame que les révélations successives sur les fantasmes de Barbe-Bleue.

L’orchestre se pare des belles couleurs du courlis cendré et trouve une grande cohésion, notamment dans les tutti, sous la baguette de Fabrizio Ventura. On reprochera un manque de tension globale où même les fulgurances comme l’ouverture de la cinquième porte peinent à donner du rythme à cette scansion particulière en sept étapes. Vocalement, les deux interprètes remplissent leur rôle de manière satisfaisante. A Tassos Apostolou, le volume et la noirceur qui siéent tout à fait au portrait mystérieux du chatelain. Quant à Violetta Lousta, la voix peine davantage à s’épanouir mais concentre ses moyens sur l’interprétation. Elle propose une Judith sensuelle et volontaire.

Très rare en version scénique, Aleko se voit donc confié à Fanny Ardant dont c’est la deuxième mise en scène à l’Opéra national Grec. Elle s’est entourée de Pierre-André Weitz au décors et d’Israel Galván pour les chorégraphies. Le problème c’est que chacun joue sa partition en solo. Le designer recycle ses murs à alcôves vus dans nombre de productions de ce fidèle d’Olivier Py (Les Huguenots pour n’en citer qu’une) sans que ni les effets ni la scénographie ne servent le drame. Le chorégraphe occupe tout, trop l’espace. Est-ce parce que Fanny Ardant ne sait que diriger dans un carré de scène central, comme au théâtre classique et ses besoins déclamatoires ? Très vite, ces remplissages isolés vident de son sens cette œuvre de peu de mots mais à l’efficacité dramatique redoutable. Le livret et les personnages nous disent que la nuit tombe, que chacun rentre chez soi. Et c’est cette obscurité dépeuplée qui rend possible la rencontre adultère, l’affut d’Aleko et la rage mortelle qui le saisit. A l’inverse, voir en permanence une troupe de danseurs tziganes en pleine lumière annihile toute possibilité de tension dramatique au profit d’une danse bruyante et peu inspirée. Les personnages entrent donc en scène, à cour ou à jardin sans cohérence, parce que c’est à eux de chanter…

De plus, la distribution réunie ne satisfait pas à toutes les exigences malgré la brièveté des rôles. Ines Zikou, au beau mezzo grave, ne peut mobiliser qu’un volume confidentiel qui obère l’autorité requise pour sa scène. Yannis Christopoulos offre un timbre élégant de ténor léger. Toutefois lui aussi s’avère sous-dimensionné pour affronter l’orchestre quasi symphonique et se met en difficulté à l’aigu à force d’efforts. Il en va un peu de même pour Myrsini Margariti dont la Zemfira peine à se chauffer. La prestation s’avère plus convaincante dans les dernières scènes malgré des duretés à l’aigu qui persévèrent. Yanni Yanissis (le père) est quant à lui parfaitement à sa place et compose un père émouvant dans un chant sonore et bien nuancé. Enfin, Tassis Christoyannis épouse les affects d’Aleko comme il se doit : passion, colère et regret. Son grand air mériterait peut-être encore davantage d’intériorité pour trouver les justes accents que le baryton grec saura mettre dans la scène finale.

Enfin, l’orchestre, irréprochable, fait montre d’une cohésion sans faille. Les chœurs eux aussi affirment leur excellent niveau, même si leur position dans les alcôves n’aide pas à la précision des départs. Toujours en fosse, Fabrizio Ventura trouve cette fois le bon tempo et le bon dosage entre lyrisme symphonique et dramatisme d’une partition qui mériterait de résonner plus souvent, aux côtés des deux autres ouvrages lyriques de son compositeur.

Ce spectacle sera diffusé sur Mezzo du 15 décembre au 13 janvier et sur medici.tv le 15 décembre.

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Une jeune fille, amoureuse d’un prince, est enfermée par son père dans une tour de son château pour lui avoir été rebelle. Elle s’enfuit, porte l’uniforme et retrouve, dans le pays en guerre, son prince, défiguré, témoin des horreurs des combats. Face au pays réduit en cendres, tous deux veulent lutter contre l’obscurantisme, bâtir un monde meilleur et, ce faisant, découvrent le pouvoir de l’amour et du théâtre, de la musique et du chant sans oublier la fantaisie et l’humour.

© Thomas Amouroux

Le spectacle est ainsi mené tambour battant (c’est le cas de le dire) par des comédiens exceptionnels, excellents chanteurs de surcroit. On en sort revigorés et prêt à en découdre avec les mauvais prophètes. De plus, ils jouent de l’accordéon, du violoncelle, de la flûte, sans oublier le piano, tenu de main de maître toute la soirée par l’impressionnant baryton Antoni Sykopoulos qui est aussi l’arrangeur des numéros musicaux et l’interprète impressionnant des rôles du roi et de l’horrible général (quelle voix et quel abattage !). Olivier Py leur a concocté à tous de flamboyant alexandrins quasi « opératiques » ! Flannan Obé, familier des opérettes d’Offenbach, prête son timbre chaleureux au sympathique jardinier du château, complice de l’évasion de la princesse. Pierre Lebon est un Prince drôle et émouvant. Véritable enfant de la balle, metteur en scène, acteur et excellent chanteur il est aussi un danseur hors pair. Quant à la princesse, elle est magnifiquement interprétée par la soprano Clémentine Bourgoin, au timbre lumineux et à la diction parfaite. Olivier Py lui a réservé les plus beaux airs lyriques de sa partition. Une partition qui mérite d’être saluée, car outre l’écriture des livrets et la mise en scène, Py est aussi un remarquable compositeur d’airs et de chansons, dont les thèmes et rythmes arrangés par Sykopoulos s’entrecroisent sans jamais se répéter. Et c’est une sorte d’exploit. Comme le précisait souvent le chef d’orchestre Manuel Rosenthal, élève et ami de Ravel : « composer une bonne opérette est tellement plus difficile que d’écrire un opéra, tant elle requiert de multiples talents ! ». On se prend donc à rêver qu’Olivier Py compose un jour, avec la complicité d’Antoni Sykopoulos bien sûr, une grande comédie musicale française pour son théâtre et notre plus grande joie !

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Malheureusement la situation actuelle liée à la pandémie sanitaire a interdit toutes les représentations prévues ces jours-ci sur la scène bordelaise. Les répétitions des artistes et le travail des équipes techniques étant très avancés, les coproducteurs ont décidé de réaliser une captation d’une représentation donnée à huis clos pour une diffusion prochaine sur France 3. C’est la Société Oxymore Productions qui est chargée de la réalisation.

L’intrigue et le dénouement de cet ouvrage sont pratiquement inexplicables. Plongé dans un tourbillon de couplets légers et endiablés, d’imposants décors mobiles, de costumes loufoques et de lumières aux néons colorés, le tout dans une mise en scène déjantée de Pierre-André Weitz, le spectacle est sûr de plaire aux téléspectateurs. On peut vraiment parler de travail d’équipe ou de troupe. Tous les protagonistes se connaissent très bien et ont déjà travaillé ensemble dans d’autres productions lyriques. En occupant tout l’espace, les artistes habités par leur personnage,  semblent fonctionner comme des piles électriques vivantes. Ce rythme effréné se prête vraiment à l’œuvre qui demande une communion de surréalisme et de bouffonnerie. Le metteur en scène a su utiliser toutes les ficelles du visuel et cela fonctionne. Tout tourne, tourne, tourne… tout danse, danse, danse… comme dirait Jacques Offenbach, le rival et ami d’Hervé.

Les chanteurs-acteurs offrent des moments savoureux pleins d’humour comme l’air de la « langouste » ou de la « menuiserie » ou encore celui de l’entrée de la Marquise. Les textes de ces couplets surréalistes gardent toujours leur modernité. Conditions sanitaires obligent, les artistes du Chœur ont pris place dans la salle, sur les premières hauteurs. Cette disposition apporte une dimension assez exceptionnelle à l’harmonie musicale de l’ouvrage et à la théâtralité de l’action scénique. Leurs voix forment une enveloppe globale efficace et séduisante. On finirait presque par rêver de représentations lyriques avec les chœurs répartis dans les hauteurs du théâtre. Le seul bémol de cet opéra-bouffe est celui du livret parlé. Quelques grandes coupes auraient été les bienvenues surtout sur certains monologues assez fastidieux à l’écoute. Il est dommage que le rythme endiablé soit brusquement coupé par des interventions de textes assez usés et criés. Dans la fosse avec sa quarantaine de musiciens, Christophe Grapperon à la tête de l’Orchestre National de Bordeaux Aquitaine apporte toute l’énergie aux galops musicaux rappelant l’esprit et la légèreté de l’époque. On aurait bien tapé des mains et des pieds avec lui.

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La représentation se déroule sur un rythme effréné grâce notamment à un dispositif scénique à tournette très efficace qui fait s’enchaîner les scènes avec rapidité. Le public, un peu renfrogné au début (contexte général oblige) finit par se laisser entraîner. Il faut dire que certaines scènes dérideraient un macchabée, comme le démarrage au quart de tour pendant l’ouverture, le faux premier entracte, et le délire du Major qui voit défiler à vitesse accélérée toute l’action. Quant à « l’invocation à sainte Nitouche », c’est un morceau d’anthologie qui à lui seul vaut le voyage. La religion gentiment brocardée dans la version d’origine dépasse ici le kitsch saint-sulpicien pour rejoindre les Madones et religieuses troubles de Pierre et Gilles. Pour le reste, on peut tout juste parler parfois de transposition, sans que l’œuvre soit jamais trahie. Ainsi en est-il de choix souvent drôles, comme les apaches qui dansent la java, ou les soldats en tutu. D’autres sont plus étranges, tel le personnage typiquement germanique (et berlinois) de l’homme-femme de l’ouverture, bien gratuit puisqu’il n’y a dans cette œuvre aucun travestissement autre que ceux imposés par le metteur en scène. Passons aussi sur le clown blanc-régisseur, car c’est fort bien fait.

© Photo Frédéric Stéphan

Ce serait donc plutôt bien s’il n’y avait malheureusement de véritables contresens, dont les moindres sont les élèves de l’institution transformées en nonnes, et le maître de musique portant une soutane. Mais le plus ennuyeux, c’est la distribution du rôle de Célestin/Floridor à un chanteur de type « jeune premier », là où le compositeur avait prévu l’homme mûr seul envisageable au milieu des sœurs et demoiselles de l’institution. Après beaucoup d’autres (on se souvient notamment de Raimu, Fernandel et Jean-Marie Proslier), et malgré ses grandes qualités de présence, de jeu et de chant, Damien Bigourdan n’arrive pas à imposer ce personnage qui n’a pas été conçu pour un jeune homme séduisant. Car dès lors, pourquoi Denise n’aurait-elle pas eu immédiatement le béguin pour lui ? Ce qui aurait bien évidemment été une tout autre histoire.

En dehors de ce parti pris qui plombe un peu la représentation, on reste partagé devant les démonstrations délirantes d’Olivier Py. On sait ses compétences multiples d’homme de théâtre, d’acteur et de chanteur. Mais si son Loriot-comique troupier est en tous points remarquable, sa résurrection de Miss Knife pour jouer Corinne, et surtout la Mère supérieure, ne s’imposait peut-être pas. C’est drôle au début, encore que sa Corinne soit bien vulgaire sans avoir le charme canaille d’Ona Munson en Belle Watling. Mais au dernier acte, la Mère supérieure qui devient frénétique façon Guignol, comme si elle avait un train à prendre, est tout simplement insupportable, avec ses provocations excessives et bien inutiles.

Lara Neumann est une actrice que l’on a toujours aimée dans Lucienne et les Garçons aux côtés de Flannan Obé, en même temps qu’une cantatrice rompue comme Flannan au style des opérettes classiques. Elle entraîne tout son monde avec un entrain communicatif, en privilégiant le côté roué de Denise et en la tirant vers le monde d’Anne-Élisabeth Blateau, plus que vers une simple ingénue même un peu libertine. Côté vocal, elle assure avec brio, même si donner trois représentations en trois jours ne peut pas ne pas avoir de répercussions physiques. Ainsi, alors que dans le disque d’extraits qui accompagne la tournée* elle offre une très bonne prestation chantée, on remarque ce soir sur scène des baisses de tonus qui dès le duo du « soldat de plomb » la mettent vocalement très en retrait de son partenaire au niveau du médium et font craindre pour la suite. Fort heureusement, tout rendre rapidement dans l’ordre et son « Babet et Cadet », notamment, est éblouissant.

Samy Camps (Fernand de Champlâtreux) est à l’unisson, même si sa prononciation est quasi incompréhensible. Philippe Gérard en major est bien dans la tradition, le reste de la distribution est tout à fait excellent, et les comparses épatants. On regrette que les chœurs ne soient pas plus étoffés (c’est un euphémisme) car dès lors, l’œuvre prendrait une tout autre dimension. L’orchestre de l’Opéra de Rouen Normandie fait merveille sous la baguette vive et précise de Christophe Grapperon, qui nous fait redécouvrir avec sa verve musicale habituelle les finesses de cette belle partition. Le public aussi a été conquis, et le manifeste chaleureusement, suscitant de nombreux saluts et deux reprises d’un des tubes de l’œuvre, « La Légende de la Grosse-caisse ».

* CD (extraits) édité par le Palazetto Bru Zane

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Philippe Girard (le major) et Lara Neumann (Denise / Mam’zelle Nitouche) © dr

On pourrait le croire, à prendre à la lettre le panneau qui accueille les spectateurs : il représente La Liberté guidant le peuple d’après Delacroix et une inscription affirme que Mam’zelle Nitouche est une œuvre révolutionnaire. Mais si les ingrédients précités relèvent d’abord des conventions en usage chez la comtesse de Ségur pour bifurquer ensuite chez Balzac, la conclusion nous ramène au statu quo : l’aventure sera sans lendemain. Revenue au couvent, l’héroïne se jette dans les bras du beau militaire qu’elle a conquis : non seulement il est lui aussi issu de la caste mais de surcroît  il n’est autre que celui que ses parents avaient choisi ! N’est-il pas abusif de parler de révolution ?

Ce penchant à l’approximation outrancière, nous le percevons aussi dans la mise en scène. En faisant succéder l’univers sulfureux du théâtre à l’ambiance collet monté du couvent, le livret organise un contraste piquant. Mais si le couvent est peuplé, comme on nous le montre, de pensionnaires dissipées qu’une chorégraphie répétitive à l’air de déjà-vu fait se trémousser en gesticulant au moindre prétexte rythmique, l’effet de contraste est raté et la singularité de Denise est noyée dans la masse. On a évité la représentation conventionnelle du monde conventuel mais on l’a remplacée par une autre convention : le Couvent des Hirondelles est devenu celui de Sister Act. Pourtant le livret est clair : la référence, c’est Molière, que Célestin/Florimond invoque quand la présence d’esprit de Denise les sauve de l’inquisition de la Mère Supérieure.

Ainsi, la mise en scène de Pierre-André Weitz grossit le trait et alourdit inutilement l’œuvre. Olivier Py tombe dans ce travers quand son avatar, Miss Knife, campe une Mère Supérieure dont les vociférations semblent laborieusement et vainement chercher à être drôles. Du coup, sa Corinne semblera presque sobre, et au moins les citations d’opéra dont elle truffe son discours font mouche et provoquent le sourire. Même son Loriot évite intelligemment la caricature du comique troupier. Le spectacle porte du reste sa marque, avec l’aspect cabaret et la thématique de l’ambigüité du genre par la présence de travestis et de transformistes, mais Pierre-André Weitz est un de ses collaborateurs attitrés.

Les autres personnages, par bonheur, ne sont pas trop chargés. Si la gouaille de Denise ne nous semble pas nécessaire, même dans les chansons à onomatopées, elle reste supportable et le talent de Lara Neumann lui permet de passer de l’espièglerie du couvent à l’abattage du corps de garde avec une voix remarquable de fraîcheur. Damien Bigourdan s’acquitte avec brio du rôle de l’homme à la double vie, saint homme le jour et débauché le soir. Philippe Girard campe la complexité de la baderne sensible que Corinne cocufie.  Silhouettes plus que personnages, Antoine Philippot, Clémentine Bourgoin, Ivanka Moisan – remarquable danseuse – Pierre Lebon et David Ghilardi se montrent infatigables, bien qu’ayant enchaîné les représentations. Le comique de la sœur tourière est exploité par Sandrine Sutter. Samy Camps, enfin, incarne avec élégance l’impatience d’un jeune homme sentimental à qui le cynisme est étranger.

Dans la fosse Christophe Grapperon dirige l’orchestre dans une optique plus favorable, par l’éclat des cuivres et les tempi adoptés, à l’ambiance tapageuse d’un café-concert qu’au lyrisme que l’ouverture semblait promettre. L’impact sur le public est indéniable et déclenche au final les applaudissements rythmés, qui entraînent un bis, et ainsi de suite. Peut-on pour autant parler de réussite ? Cette représentation inflige à une œuvre peu connue le prisme des préoccupations du metteur en scène et d’Olivier Py. Etait-ce une priorité ?   

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Le « compositeur toqué » propose ici une fantaisie autobiographique : comme lui, Célestin, son héros est organiste le jour avant de se transformer la nuit en Floridor, compositeur de musique légère. Hervé, titulaire de l’orgue de St Eustache se prénomme Louis-Auguste-Florimond, le clin d’oeil est donc assumé. Dans un registre plus souterrain, le livret évoque également sous des oripeaux légers ce qui a toutes les apparences d’un détournement de mineure. Or, en 1856, Hervé passa justement un an en prison pour des faits similaires, bien qu’il ait toujours clamé son innocence.

C’est sur cette ambivalence du sérieux et du léger que s’appuie la mise en scène endiablée de Pierre-André Weitz. Le titre même de la pièce l’indique bien : une « Mam’zelle Nitouche », c’est une demoiselle apparemment bien sous tout rapport, mais qui est bien moins respectable qu’elle n’y paraît. Le metteur en scène décline le thème de Janus de la manière la plus fantaisiste avec un personnage composite au costume mi-homme mi-femme à la Stromae, des bonnes sœurs montées sur cuissardes à talons aiguilles… La plupart des personnages secondaires d’ailleurs, tout comme Célestin/Floridor, sont incarnés successivement par les mêmes artistes qui passent de la bonne sœur à la danseuse de cabaret. Le cas le plus frappant est celui d’Olivier Py, brillant et survolté, qui incarne avec le même panache une mère supérieure onctueuse et arrangeante, une divette sur le retour fort dépoitraillée et un militaire branquignole à tutu. La voix de tête bien posée, il offre une prestation aussi loufoque que maitrisée avec des incursions crédibles dans le registre lyrique et surtout le formidable talent de comédien qu’on lui connait.

Le jeu d’inversion se poursuit jusque dans la distribution puisque Pierre-André Weitz est un scénographe récurrent des spectacles d’Olivier Py. Ici, c’est lui qui prend les commandes et on le retrouve partout ! En charge de la mise en scène, de la scénographie, des costumes, du maquillage, il incarne également le régisseur sous des oripeaux de clown !

Un clown qui a travaillé dur sans doute, soutenu par des assistants tous nommés à la distribution. Le fait est assez rare pour être souligné. Comme il se doit pour ce type de programme, sa mise en scène travaille le rythme de manière très précise et avec grande efficacité, même si cette hystérie perpétuelle donne un peu le tournis. A ce sujet, un plateau tournant divisé en trois zones permet de passer d’un lieu à l’autre, créant une fois encore un jeu sur les multiples facettes du réel. Le manège fini par s’emballer dans un final délirant.

© Jef Rabillon

Si les chorégraphies participent de cette cadence effrénée, celles du début du spectacle souffrent d’un rien de raideur. Elles sont d’ailleurs un peu inégales allant du vu et revu au drôle et à l’inventif. L’on regrettera également le recours excessif aux blagues visuelles potaches ou graveleuses qui alourdissent le propos, est-ce vraiment la loi du genre ? De même, le travail visuel époustouflant des Chevaliers de la Table Ronde a cédé la place ici à des choix plus convenus et moins esthétiques, notamment la vulgarité de certains costumes dont les couleurs jurent inutilement.

En revanche, la direction d’acteur est épatante. L’équipe est composé d’une magnifique brochette de comédiens-chanteurs très engagés physiquement et dont la diction s’avère particulièrement claire, dans les scènes parlées comme chantées. On aurait voulu, d’ailleurs, que la partition offre à certains plus d’occasions de nous faire profiter de leurs qualités vocales. Sandrine Sutter et Clémentine Bourgoin, par exemple, ne méritent que des éloges. La seconde allie un timbre piquant à un bel abattage. Samy Camps, quant à lui, est un amoureux charmant, dont les différents registres sont joliment lumineux. Il donne la réplique à une Lara Neumann éblouissante, dont la Denise craquante, délicieusement canaille est vocalement sensationnelle. La voix s’affirme sans peine, parfaitement projetée, forte d’un timbre rond, chaud et de graves sensuels qui se teintent d’humour lorsqu’elle se transforme en diva jazz. Damien Bigourdan est au diapason ; qu’il incarne Célestin ou Florimond, il joue toujours parfaitement juste, insufflant même à son personnage une élégance détachée qui fait merveille.

Le plateau est idéalement connecté à la fosse où Christophe Grapperon officie à la tête de l’Orchestre National des Pays de la Loire avec autant de précision que d’entrain. Il est le chef rêvé de ce répertoire dont il est spécialiste.

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Tout aussi tranché s’avère l’accueil fait à ce spectacle, qui tourne depuis déjà près d’un an, après son inauguration au Grand Théâtre de Bordeaux. Au fil des représentations, la distribution a pu varier, mais l’impression générale reste la même que celle qu’ont pu ressentir nos collègues Christophe Rizoud pour la première, ou Jean-Marcel Humbert pour la reprise à Massy. Le jugement est tranché entre un public hilare et une critique parfois plus réservée. Tranché aussi entre l’admiration qu’inspirent certains aspects et l’irritation suscitée par d’autres.

Irritante, l’agitation constante et gratuite, les cris et les grimaces perpétuels, le caractère systématiquement outré du jeu scénique. Irritante, la tendance à faire passer les gags les plus lourds avant la musique, parce qu’elle semble trahir un certain manque de confiance en l’œuvre. Certes, les opérettes d’Hervé ont jusqu’ici eu du mal à convaincre, en grande partie à cause de l’amateurisme avec lequel elles ont été remontées. Cette fois, les moyens artistiques et financiers sont bien là : fallait-il vraiment rajouter une épaisse couche de clownerie par-dessus ?

 © DR

Admirable, la distribution réunie, qui fait notamment appel à des chanteurs habitués à des partitions exigeantes. Magnifique interprète d’Iphigénie en concert à Versailles, Chantal Santon a prouvé ses affinités avec la grosse rigolade en participant aux spectacles montés par Shirley et Dino, et l’on ne s’étonnera donc pas de la retrouver un maîtresse dominatrice dans Les Chevaliers de la table ronde, le rôle de Mélusine exigeant une voix à laquelle les vocalises ne font pas peur. Superbe dans les reines de tragédie lyrique de Lully mais également familière du monde de l’opérette, Ingrid Perruche s’est avec les années construit une autorité scénique et vocale qui fait merveille dans le rôle de la Duchesse. Après avoir vu Manuel Nuñez Camelino en nourrice dans Le Couronnement de Poppée, on savait déjà qu’il pouvait faire rire. Quant à Samy Camps, nouveau venu en Roland, il se tire ici très bien ce qu’on lui impose. Dommage que chez telle ou tel, le texte soit parfois peu intelligible, à cause du bruit ambiant, de tempos trop enlevés ou d’une diction pas toujours aussi incisive qu’on le voudrait. De toute la troupe, celui qui laisse pantois, c’est incontestablement Damien Bigourdan, comédien ahurissant, chanteur-acteur total : il est le seul auquel il est permis d’incarner un personnage, malgré tous les niveaux de dérision appliqués à l’œuvre.

Autant la transcription de Thibault Perrine avait déçu pour L’Ile du rêve de Reynaldo Hahn, autant elle s’avère efficace pour ces Chevaliers. Christophe Grapperon entraîne les douze instrumentistes des Brigands avec beaucoup d’énergie, trop parfois. Néanmoins, l’essentiel est qu’il soit ainsi prouvé qu’Hervé peut revivre ; d’autres viendront peut-être, qui le prouveront de façon moins violente mais tout aussi convaincante.

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