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Parmi les reprises, notons La Sonnambula de Pretty Yende avec Javier Camerana, Daphne, avec Hanna-Elisabeth Müller, une Frau ohne Schatten haut de gamme (Thielemann/Schager, van den Heever, Volle, Pankratova). Guillaume Tell ne sera pas moins bien servi ; nous retrouverons autour de Bertrand de Billy, Carlos Álvarez, Juan Diego Flórez, Lisette Oropesa. Enfin The Tempest fera son retour, sous la direction de son auteur Thomas Adès et dans la mise en scène de Robert Lepage.

De belles affiches aussi concernant les récitas : Lise Davidsen, Anna Netrebko, Juan Diego Flórez ou encore Vittorio Grigolo.

Enfin un festival Cecilia Bartoli est annoncé pour juillet 2024 ; Bartoli qui sera la Cleopatra du Giulio Cesare, avec Carlo Vistoli dans le rôle-titre et Sara Mingardo. Un Gender-Duell nous est prévu également entre la Bartoli et John Malkovich, avant un concert de gala en juillet 2014 intitulé Farinelli and Friends. Tout est dit.

Le programme complet est à retrouver sur le site du Wiener Staatsoper.

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Christof Loy, qui signe la mise en scène de Salzbourg, a choisi la voie de la simplicité : pas de lien, et un ordre différent, qui commence par la comédie pour finir dans le drame. Il nous présente donc Gianni Schicchi pour ce qu’elle est, une grosse farce burlesque où les personnages sont caricaturés, les affects exagérés, poussés à l’extrême, sans chercher ni message social (l’œuvre qui montre la cupidité et la malhonnêteté des puissants contient pourtant une évidente satire des classes dominantes) ni actualisation d’aucune sorte. Une grande chambre vide où trône le lit du défunt, une porte et une fenêtre pour tout décor, et des performances d’acteurs bien conduites suffiront à montrer l’action. Sur le plan scénique, on reste un peu sur sa faim : peu d’originalité, une mise en scène certes efficace mais qui colle au texte, où l’abondance des personnages secondaires, très peu caractérisés, semble plus une contrainte qu’une opportunité, le tout dans une esthétique très standardisée, il n’y a pas la de quoi susciter un réel enthousiasme.

Au plan vocal, c’est Misha Kiria dans le rôle titre qui évidemment tire la couverture à lui et recueille tous les suffrages. La voix est forte, chaude, sonore à souhaits, le personnage est truculent, hâbleur et terriblement sympathique, tous les éléments sont réunis pour un grand succès personnel. A ses côtés, la Lauretta d’Asmik Grigorian, émouvante et magnifique dans son air Il mio babbino caro, d’ailleurs dûment applaudi, et le Rinuccio du jeune ténor Alexey Neklyudov, viril et très bien timbré, ne déparent pas. Belle satisfaction aussi pour le Simone de Scott Wilde. Déception en revanche du côté d’Enkelejda Shkosa (Zita), mezzo albanaise riche déjà d’une longue carrière, au vibrato bien trop large à mon goût, et qu’on retrouvera hélas dans les trois tableaux.

Iurii Samoilov (Marco), Caterina Piva (La Ciesca), Lavinia Bini (Nella), Scott Wilde (Simone), Misha Kiria (Gianni Schicchi), Dean Power (Gherardo), Enkelejda Shkosa (Zita) © SF / Monika Rittershaus

Décor et mise en scène sont un peu plus élaborés dans Il Tabarro, mais toujours dans la même veine réaliste collant au texte. La péniche amarrée à quai, c’est obligatoire, les réverbères de Paris, c’est un cliché, et une sorte de grand escalier métallique pour figurer le côté prolétaire, industriel du quartier, ça c’est plus original, emplissent le plateau. Les personnages évoluent dans un quotidien sans charme et sans couleur. La tension du désaccord entre Michele et Giorgetta n’est pas visible, pas plus que la tension érotique entre Giorgetta et Luigi, qui sont pourtant les deux éléments explicatifs du drame à venir, et autant de pistes à explorer pour une élaboration plus poussée de la mise en scène.

L’abondance des personnages secondaires, ici aussi, chacun vaquant à ses occupations inconscient du drame qui se noue, semble faite pour détourner l’attention, donner l’apparence de la neutralité des jours et par contraste, permettre de créer un effet dramatique saisissant au moment du crime. Sauf que cette stratégie n’opère pas, faute d’élément marquant lorsque survient le drame. La méprise de Luigi, trompé par une allumette, la trop courte bagarre nocturne entres les deux rivaux, le désarroi de Giorgetta qui comprend que quelque chose tourne mal, le coup de couteau fatal, le corps dissimulé sous le manteau, puis révélé aux yeux effarés de Giorgetta, tous ces éléments qui relèvent de la meilleure tradition des romans (ou des films) noirs et qui devraient stimuler la créativité du metteur en scène, tout cela est réglé en quelques gestes froids peu démonstratifs et surtout peu compatibles avec le paroxysme musical de la partition.

Ici aussi, les chanteurs sont excellents : le baryton russe Roman Burdenko est particulièrement émouvant dans le rôle de Michele, avec un timbre très riche, une voix puissante et un jeu plutôt retenu, très convainquant. On retrouve avec plaisir Asmik Grigorian dans le rôle de Giorgetta, où elle semble cependant se ménager un peu (un troisième rôle l’attend…). Le Luigi de Joshua Guerrero, jeune ténor américain, est tout à fait satisfaisant lui aussi, sans excès de puissance mais avec une très belle homogénéité de la voix et des couleurs chaudes, des accents de sincérité propres à susciter l’émotion et l’empathie. Le jeune ténor irlandais Dean Power, qu’on avait déjà remarqué en première partie dans le petit rôle de Gherardo, trouve ici en marchand de chansonnette un second emploi qui lui convient bien ; l’intervention est brève mais lui permet de faire remarquer une voix au timbre très rond, pleine de charme et d’ardeur juvénile, et une belle présence scénique.

Asmik Grigorian (Giorgetta), Roman Burdenko (Michele) © SF / Monika Rittershaus

Troisième volet du triptyque, Suor Angelica est certainement aussi le plus réussi de la soirée. Si la conception du metteur en scène reste toujours aussi élémentaire, la performance exceptionnelle d’Asmik Grigorian dans le rôle titre est d’une telle intensité qu’elle emporte tout sur son passage.

Le décor reprend le fond neutre et la porte monumentale qu’on avait déjà vus dans le premier tableau, sans pour autant que cela constitue un pont entre les deux scènes. Au-devant, côté jardin, un petit ensemble de plantes médicinales en pot figure le minuscule domaine de Suor Angelica ; ailleurs, dispersées sur le plateau, on trouve des tables et des chaises, mobilier usuel des couvents. Les chœurs, une fois de plus, sont relégués dans les coulisses sans qu’on en comprenne la nécessité, le très large plateau du Großes Festspielhaus étant par ailleurs sans cesse encombré des nombreux rôles secondaires dont Puccini a systématiquement rempli les trois œuvres du triptyque. Le metteur en scène va ici jouer sur le décalage chronologique entre la règle du couvent, hors du temps, et les éléments extérieurs à lui, contemporains, qui interviennent comme par irruption, la venue de la Princesse très élégante dans son smoking pantalon de femme d’affaire, et la petite robe noire sexy que Suor Angelica enfile, cigarette au bec, lorsqu’elle quitte le voile dans son accès de révolte pensant rejoindre la vie civile. 

Karita Mattila (La Zia Principessa), Asmik Grigorian (Suor Angelica) © SF / Monika Rittershaus

C’est bien entendu Asmik Grigorian qui tient ici la vedette, avec un engagement vocal et scénique totalement au service du rôle, éblouissant d’intensité émotionnelle, à la mesure de ses moyens vocaux qui sont considérables. Sa prestation va aller crescendo jusqu’au climax final des retrouvailles avec son petit garçon, d’une concentration dramatique hors du commun, très émouvante, et qui lui vaudra, au moment où tombe le rideau, une standing ovation bien méritée. Pour lui donner la réplique, on a fait venir deux très grandes pointures de la génération précédente, l’inoubliable Karita Mattila qui chante le rôle de la Princesse, et la grande wagnérienne Hanna Schwarz dans celui de la Badessa, deux rôles en définitive restreints, secondaires, circonscrits, mais qui évidemment gagnent beaucoup a être tenus par de telles artistes, même si les voix, ni d’un côté ni de l’autre, ne sont plus tout à fait au sommet de ce qu’elles ont été.

A la tête du Philharmonique de Vienne, Franz Welser-Möst a un peu de mal à passer de Strauss (son répertoire de prédilection et dans lequel il excelle) à Puccini. L’orchestre en recherche de lyrisme et d’expressivité vériste est sans cesse tenté de jouer trop fort, de couvrir les chanteurs, qui luttent pourtant vaillamment. Mais les qualités de l’orchestre sont bien entendu globalement au rendez-vous, exceptionnelle homogénéité des cordes, individualisation et couleurs des vents, enthousiasme et professionnalisme de tous.

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Parmi les concerts, la 13^e symphonie de Chostakovitch avec Dmitry Ulyanov (direction Teodor Currentzis), le Stabat Mater de Haydn (Carolyn Sampson et Bogdan Volkov), Jeanne d’Arc au bûcher avec Isabelle Huppert en Jeanne, le rare Jakob Lenz de Wolfgang Rihm dirigé par Maxime Pascal, un Messiah par le Concert des Nations de Jordi Savall ; une originalité avec les deuxièmes actes de Samson et Dalila et de Parsifal (Garanča, Jovanovich, Volle / Baremboïm).

Côté opéras, les réjouissances débuteront avec le rare dyptique Le Château de Barbe-Bleue / De Temporum Fine Comoedia (Orff). Puis Il trittico dans lequel Asmik Grigorian tiendra trois rôles (Lauretta de Schicchi, Giorgetta du Tabarro et le rôle-titre de Suor Angelica  (direction musicale Franz Welser-Möst). Une Zauberflöte dirigée par Joana Mallwitz, un Barbiere di Siviglia monté par Rolando Villazón avec Nicola Alaimo dans le rôle-titre et la Bartoli en Rosina.

Mais encore Katia Kabanova mise en scène par Barrie Kosky, Aida dirigé par Alain Altinoglu avec Roberto Tagliavini, Anita Rachvelishvili, Elena Stikhina, Piotr Beczala, Erwin Schrott et Luca Salsi, et pour terminer, malheureusement en version concert, une Lucia di Lamermoor taille patron avec Lisette Oropesa, Ludovic Tézier et Benjamin Bernheim, le tout sous la direction de Daniele Rustioni.

Tout le programme est à retrouver ici.

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Tirant un parti très efficace de la disposition tout en longueur des lieux, de leur ampleur aussi, le dispositif scénique divise le plateau en deux parties : d’un côté une sorte d’atrium où l’eau est omniprésente figure les espaces extérieurs, de l’autre côté une cage de verre, espace clos où se jouent, visibles ou non, les actes du drame : c’est la chambre où Clytemnestre vit recluse. Récit, dialogues et commentaires d’une part, action dramatique de l’autre. Superbement éclairés, ces espaces occupent toute la largeur de l’immense plateau du Felsenreitschule tout en créant – c’est une gageure – des lieux propices à l’intimité. Un dispositif vidéo dû à Kamil Polak permet de visualiser certains détails, ou au contraire de créer des effets saisissants qui envahissent tout l’espace, comme l’apparition d’une énorme tache de sang recouvrant tout le fond de scène au moment du crime final, qu’un essaim de mouches viendra petit à petit recouvrir. La présence d’un long bassin d’eau que les personnages traversent lorsqu’ils entrent en scène pour la première fois, mais dont ils ressortent à peine mouillés, étrangement, figure leur implication dans le drame qui se noue en même temps qu’il est l’élément central du palais des Atrides. 

Michaël Laurenz (Egisthe) et Ausrine Stundyte (Elektra) © Bernd Uhlig

Seule entorse au livret, Warlikowski ajoute à l’entame du spectacle, une sorte de prologue en forme de récit véhément où Clytemnestre vient justifier l’assassinat d’Agamemnon en dénonçant les crimes multiples qu’il a commis, ajoutant encore à l’ambiguïté du récit. Qui sont les bons et qui sont les mauvais ? Quels sont les crimes qu’on venge et ceux sur lesquels on fermera les yeux ? La mise en scène, résolument, pose plus de questions qu’elle n’en résout, démontrant par là la richesse du livret.

C’est le sentiment d’intimité, présent dans la plupart des scènes, qui donne sa force au propos dramatique, loin des outrances, des vociférations et des excès sonores qu’on y voit ou qu’on y entend habituellement. Concentrée sur les quatre personnages principaux (Clytemnestre et ses trois enfants), la mise en scène n’a besoin d’aucune transposition pour atteindre son but. La soif de vengeance, la colère, le désespoir, la névrose, la peur ou la volonté d’affronter son destin sont des sentiments universels. Warlikowski, assisté de son dramaturge Christian Longchamp, l’a bien compris : il donne à voir, superbement, il exalte le sentiment dramatique, insistant sur l’implacable volonté des femmes devant leur devoir qui est aussi leur destin, mais ne dévoie jamais son discours, puisant au cœur même du livret les éléments dont il a besoin. Outre la cohérence, le sentiment qui s’en dégage est celui d’une très grande humanité du propos qui touche le spectateur en plein cœur et qui fait sens. Certes, l’hystérie d’Elektra est bien présente, mais la névrose du personnage ne se résume pas à cette seule dimension. La sombre détermination d’Oreste n’est pas non plus sans mélange, ni la position particulièrement fragile de Clytemnestre. Et que dire de Chrysothémis, dont on peut penser que c’est elle en définitive qui tire toutes les ficelles du drame, sous ses dehors de sainte nitouche. Pour chaque personnage, c’est un savant et riche équilibre qui est construit, rendant ainsi hommage tant à Sophocle qu’à Hoffmannsthal, et titillant au passage l’intelligence du spectateur. 

La distribution, on  le sait, repose sur quatre chanteurs dont la partition exige des moyens exceptionnels. Le casting est ici parfaitement à la hauteur des ambitions scéniques et musicales, sans qu’aucune voix ne domine les autres. Certes, l’Elektra de Ausrine Stundyte est magistrale. La soprano lithuanienne, formée à Vilnius et à Leipzig, fait non seulement preuve d’une très belle assurance vocale mais aussi d’un engagement scénique total, ce qui crédibilise ce personnage tout en contrastes et excès. La voix est puissante mais sans lourdeur. Ménageant intelligemment son instrument pour pouvoir finir en beauté, elle livre une prestation qui marquera pour longtemps. Mais la Chrysothémis d’Asmik Grigorian, sa compatriote, n’est pas en reste. Le personnage est sans doute moins complexe, mais la performance vocale est de niveau égal, le timbre très agréable avec une grande variété de couleurs, et donc une grande variété de sentiment dans le discours. Pur produit de l’école allemande, Tanja Ariane Baumgartner s’est imposée sur les scènes germaniques principalement dans les grands rôles wagnériens où sa voix de mezzo richement timbrée fait merveille. Elle campe ici une Clytemnestre particulièrement ambiguë, à la fois coupable et victime, débordée par ses sentiments et ses passions, sans illusion sur la fin du drame, et partant particulièrement émouvante. Principal personnage masculin de la distribution, l’Oreste du baryton anglais Christopher Maltman est lui aussi d’une très grande intensité. Avec une belle économie de moyens, il conçoit son rôle de façon très introvertie, sombre, implacable, comme s’il exécutait la volonté d’un autre que lui même. Il avait déjà livré ici même une prestation remarquable en Œdipe (Enescu) lors de la saison 2019, avec les mêmes qualités de timbre, de puissance et d’engagement dramatique. L’intervention du ténor Michael Laurenz dans le rôle d’Egisthe ne dépare pas la qualité de cette distribution très homogène.

Sur le plateau comme dans la fosse, la conception musicale, confiée à Franz Welser-Möst et au Wiener Philharmoniker, dans une forme époustouflante, est à la hauteur du propos du metteur en scène. Fluidité du discours, richesse des timbres et de la dynamique, parfaite lisibilité d’une partition pourtant bien dense, sont ici les maîtres mots. Chaque détail d’orchestration est travaillé, chaque intervention des bois, d’une richesse inouïe, est rigoureusement en place, parfaitement intégré dans le discours profondément lyrique et généreux des cordes, emporté d’un seul souffle dans une parfaite cohérence. Particulièrement familier du discours straussien, l’orchestre paraît très à son avantage, c’est un atout de poids. Il offre aux chanteurs un confort total, tant par la richesse des timbres que par la souplesse de la ligne mélodique, comme si la ligne de chant émanait de l’orchestre lui même, en symbiose totale, en parfaite intégration, dans une seule et même conception musicale que domine parfaitement le chef.

Le plaisir d’une salle absolument comble et enthousiaste, contrôle de vaccination à l’entrée et masque FFP2 obligatoire, n’est pas totalement étranger à la réussite de la soirée, que de longues ovations viendront saluer très justement.

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Dans un cas comme dans l’autre, il s’agit de passer par l’épreuve du mal : à Munich celle-ci se déroulait par le truchement de l’histoire et l’holocauste (de Jochanaan, des Juifs) précipitait autant qu’il révélait ; à Salzbourg Romeo Castellucci se place comme bien souvent dans une perspective symbolique assez hermétique. En témoignent ces inscriptions en grec qui désignent le prophète, ce maquillage rouge qui mange la moitié inférieure des visages (rouge pour Hérode, les Juifs et sa suite, vert pour Hérodias), la tache écarlate à l’arrière de la robe blanche de Salomé… ou encore le choix d’une gestuelle mécanique chorégraphiée à la manière d’un Bob Wilson. L’épreuve du mal pour Salomé viendra de sa rencontre avec Jochanaan, figure obscure intégralement maquillée d’un noir pétrole, costume en plumes de jais de l’oiseau de mauvais augure (on pense au film Birdman) qui apparaît dans un cercle d’obscurité projeté sur le mur arrière du manège et qui s’étend comme un miasme, contaminant tout le plateau. Salomé en franchit le seuil et ne pourra plus lutter contre cette obsession et son désir qui vont la conduire à l’irréparable : la négation d’elle-même pour arriver à ses fins, c’est pourquoi la danse des sept voiles la voit changée en pierre, et l’unification dans la mort. A ce premier niveau de lecture, le metteur en scène italien sédimente d’autres pistes : la référence équine, l’animalité évidente de la pièce et le lieu où celle-ci est donnée (le manège équestre taillé dans la roche de Salzbourg), l’élément minéral du lieu, la purification par le lait et par l’eau. Il s’agit en somme d’une lecture qui demande à être apprivoisée et dont on pourra relancer la lecture du DVD à loisir. Dommage que la réalisation soit des plus banales et qu’elle reste fixée sur les protagonistes principaux : on ne voit rien du suicide de Narraboth et on devine a peine l’horreur de l’exécution du prophète.

En fosse, Franz Welser-Möst retrouve les Wiener Philharmoniker et ses marques dans une lecture au geste ample et, on le devine malgré l’égalisation des sons au DVD, riche en décibels. On ne décrira plus les qualités de cet orchestre qui dans cette opulence sonore trouve encore la ressource de ses solistes pour souligner telles enluminures de la partition. Malgré cela, cette direction robuste ne captive pas autant que celle récente de Kirill Petrenko, quand bien même ce dernier ménageait son interprète principale.

Car c’est bien là que réside tout l’intérêt de cette captation. On devine pourquoi le chef lâche ainsi la bride à sa phalange tant Asmik Grigorian livre une performance stupéfiante. La voix se déploie avec une aisance et un volume confondants sur l’intégralité de la tessiture du rôle, se pare de couleurs et de nuances qui soutiennent une incarnation entre feu et glace, innocence et perversité. La soprano joue à merveille de ses traits encore adolescents et d’une gracilité qui secondent la séductrice. Gabor Bretz joue clairement dans la même cour : sa voix d’airain résiste aux embûches des imprécations du prophète sans jamais trahir de fatigue malgré quelques tensions dans les phrases les plus aiguës. Étonnamment, John Daszak ne convainc pas totalement en Hérode, rôle pourtant moins exposé que ceux de Schreker ou Zemlinsky qu’il défend par ailleurs. Ici les attaques s’avèrent peu précises et la caractérisation bien sommaire. Anna Maria Chiuri mise sur son volume pour assoir son Hérodias, loin de la virago mais décidément femme forte. Julian Prégardien distille une ligne toute mozartienne et transforme les interventions de Narraboth en bref moment de poésie. Espérons que ce rôle porteur pour d’autres ténors (Benjamin Bernheim à Zurich) lui vaudra le même avenir. Du page d’Hérodias aux cinq Juifs en passant par les gardes, le reste des forces mobilisées par le festival de Salzbourg rejoint les niveaux d’excellence auxquels l’on s’attend dans ce festival.

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