La complexité de la déferlante wagnérienne est maîtrisée et la jeune femme réussit à tirer de la formation équilibre, continuité et excellente qualité d’ensemble ; de son côté, le metteur en scène Johannes Erath a manifestement cherché à ne pas être en reste. Le musicien, assistant entre autres de Willy Decker, qui a par ailleurs grandi dans sa Forêt Noire natale, à la fois enchanteresse et sombre, a choisi de plonger le plateau dans une semi-obscurité, entre chien et loup, dans une ambiance mi féerique, mi naturaliste. Dans la pénombre, nous précise-t-il, difficile de savoir si, en apercevant un animal, il est habité d’intentions pacifiques ou hostiles. Les personnages principaux sont ainsi vêtus de blanc ou de noir, les autres portant des couleurs oscillant entre le bleu nuit, céleste, ciel ou azur, les teintes scintillantes rehaussées de strass étoilés ou de nébuleuses floues selon les éclairages, privilégiant les teintes froides. Entre onirisme et réalité crue, la mise en scène laisse la part belle au texte et à la logique visuelle qui en résulte. Les costumes et accessoires nous installent dans une temporalité élastique, mais on ne peut s’empêcher de penser aux années Trente, même si un écran de télévision nous renvoie une génération plus loin. Les images projetées en fond de scène tout comme celles du téléviseur sont en décalage et nous forcent à choisir ou à louvoyer. Une scène est tout particulièrement frappante et souligne cet écart temporel, cette sensation de flou, de fausseté, voire d’absurdité qui s’en échappe : le chœur trinque et mime le geste de boire, alors que les projections à l’arrière nous le montre, en noir et blanc, bel et bien en train de boire de la bière. Si Lohengrin et Elsa sont blancs comme neige quand Ortrud et Telramund sont en noir corbeau, difficile d’en faire une dichotomie manichéenne : les zones d’ombre subsistent, comme dans cette scène de retrouvailles entre les deux femmes dont les lits sont placés dos à dos, comme en miroir. Chacun y trouvera des clefs de lecture et d’interprétation (ou pas), comme de se demander si les deux héroïnes ne seraient pas les moitiés d’une même entité. Tout est suggestion et références plus ou moins biaisées. On pense souvent à l’Excalibur de Boorman (une épée fichée dans les gradins qu’on vient déloger) ou Melancholia de Lars von Trier (les planètes géantes qui se rapprochent dangereusement), voire à d’autres correspondances cinématographiques, comme Die 1000 Augen des Dr. Mabuse (Le Diabolique Docteur Mabuse) de Fritz Lang ou encore M le Maudit. Mais aucune référence n’est insistante, comme si Johannes Erath se contentait d’instiller le doute et les interprétations possibles en nous laissant construire notre propre exégèse. C’est tout à son honneur. Le résultat est magnifique, notamment pour la beauté des costumes, l’élégance sophistiquée des coiffures et l’ambiance onirique générale. Le décor ressemble par endroits à un œil et son iris, pupille dilatée, véritable ouverture à l’iris sur rétine ultrasensible ou fragilisée jusqu’au décollement.

Si la débauche d’effets techniques peut impressionner favorablement ou non, la qualité du plateau vocal, elle, met tout le monde d’accord. Nous avons affaire avec des interprètes de très haut niveau qui passent très aisément la rampe. En premier lieu, Piotr Beczala, rompu (notamment à Bayreuth), au rôle de Lohengrin dont il semble avoir intégré le moindre frémissement : de la pureté la plus éthérée au désespoir le plus expansif (mémorable « Weh »), la performance est uniforme et exemplaire : émission constante, prononciation impeccable, beauté ineffable du timbre et de la ligne vocale, le ténor est au sommet de ses moyens. Face à lui, Rachel Willis-Sørensen est une Elsa de haute tenue : la voix est large, puissante, mordorée et déborde de nuances subtiles et envoûtantes. Lumineuse et intense, la soprano excelle à laisser percevoir toutes les failles et fragilités de son personnage. Tanja Ariane Baumgartner campe une Ortrud complexe et démoniaque à souhait. Le timbre est riche, la voix ample, les qualités dramatiques évidentes, pour l’une des prestations les plus passionnantes de la soirée. N’oublions pas Wolfgang Koch, remarquable en Friedrich von Telramund, félon bravache et héros blessé, aigri et revenu de tout, dont chaque saillie est riche d’harmoniques qui en magnifient le contenu. Chaque mot tonne, rugit ou implore avec une intelligence scénique et un sens du phrasé impressionnants. Kwangchul Youn donne beaucoup d’humanité et de noblesse au roi quoique la voix souffre d’un vibrato bien envahissant par endroits. Enfin, Samuel Hasselhorn attire l’attention à chacune des interventions du Hérault, qu’il transcende avec aisance et brio d’une voix impeccablement timbrée.

L’année prochaine, le Festival de Pâques permettra de retrouver Joana Mallwitz à la tête du Mahler Chamber Orchestra pour une production de Fidelio mise en scène par Krzysztof Warlikowski. On peut d’ores et déjà acheter ses places sur le site du Festspielhaus.

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Aux côtés d’une saison chorégraphique qui mettra à l’honneur George Balanchine et Peter Martins, Hans van Manen et Edward Clug et proposera également une création de Benjamin Pech (Les Trois Mousquetaires) et un spectacle jeune public autour de la figure du Petit chaperon rouge (musique Benoît Menu, chorégraphie Andreas Heise), la saison des récitals, proposée à un tarif défiant toute concurrence (20 euros la place, et ça descend même à 5 euros pour les Midis du Capitole, qui permettront tout de même d’entendre Sandrine Piau et David Kadouch, Jean-François Lapointe ou Rose Naggar-Tremblay) confirme les ambitions de la maison en la matière : au programme, rien moins que  Rachel Willis-Sorensen, Joseph Calleja ou encore Asmik Grigorian, qui se souvient être venue enfant à Toulouse, quand son père, le ténor Gegam Grigorian, y chantait. Encore une histoire de retrouvailles !

La réservation pour les abonnements ouvrira dès le 31 mars sur le site de l’Opéra National Capitole de Toulouse

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© Mirco Magliocca

Cette ouverture de la saison 2025-26 au Théâtre du Capitole de Toulouse avec la reprise de la production de 2008 (Teatro Regio de Turin) était attendue entre autre pour la prise du rôle-titre par la soprano américaine Rachel Willis-Sørensen, qui n’a jamais caché son amour pour la langue française. La question que chacun se posait avant la représentation c’était celle de l’adéquation de la voix de celle qui compte dans son répertoire des rôles sensiblement plus lourds  – et surtout celle de son aptitude au chant français, à cette mélodie si particulière de Massenet qui nécessite autant de souplesse que de délicatesse.
Mais c’est une prise de rôle réussie pour la soprano américaine, dont les efforts pour prononcer ce français-là sont louables, même si tout n’est pas parfait. Les deux derniers actes sont entièrement convaincants, le troisième surtout qui la voit exceller dans l’expression du drame et du conflit intérieur résolu. Elle déploie alors un timbre flamboyant et puissant qui achèvera de nous convaincre.
Autres belles réussites, les deux rôles masculins principaux. Tassis Christoyannis incarne un Athanaël de grande envergure. Cet amoureux de la France et de la langue française ne rencontre aucune difficulté dans sa diction, totalement compréhensible. Lui qui était à deux doigts d’arrêter le chant il y a une vingtaine d’années, a persisté dans le métier pour notre plus grand plaisir. Il n’y a rien à redire à sa prestation qui allie force de conviction, projection très satisfaisante et la beauté d’un timbre tout de noirceur et d’autorité. L’autre rôle masculin principal est le Nicias de Jean-François Borras. Ténor percutant, émission claire, projection ad hoc, tout est réuni pour tracer de Nicias le portrait sombre de celui-ci qui n’aura décidément rien compris de la transfiguration de Thaïs.
La distribution est très avantageusement complétée par Frédéric Caton en Palémon, l’Albine de Svetlana Lifar et surtout par le duo Crobyle (Thaïs Raï-Westphal) et Myrtale (Floriane Hasler) dont les voix font preuve d’une souplesse avantageuse. Ne pas oublier Marie-Eve Munger qui s’acquitte du petit mais difficile rôle de la Charmeuse avec une vista étonnante. Chœurs irréprochables, l’orchestre national du Capitole est dirigé par Hervé Niquet. Là encore, on ne peut que louer l’homogénéité de l’ensemble et la qualité des différents pupitres. Parfait équilibre avec la scène. Chiu-Jan Ying, violon solo de l’orchestre, est appelée sur scène aux saluts, sa Méditation, quoique prise un peu allante, était de toute beauté.

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Vous avez commencé votre saison 2025-26 en chantant Thais, un rôle souvent considéré comme l’un des plus difficiles du répertoire. Avec l’expérience de cette production au Capitole de Toulouse, considérez-vous que cette réputation est méritée ?

C’est vraiment un défi. Mais en même temps, même si je sais que ça peut sembler arrogant, je me sens bien en chantant Thaïs. Vraiment. Je pense que ce rôle m’a beaucoup appris. J’ai dû encore perfectionner ma technique en l’étudiant, car dans ce rôle, il y a des passages qui demandent beaucoup de douceur, de délicatesse, et d’autres dans lesquels il faut se donner à fond. Cela nécessite à la fois beaucoup de densité dans le medium, et des aigus brillants. C’est à la fois très difficile et extrêmement instructif. Par ailleurs, ce qui est beau dans ce personnage, c’est sa sincérité, sa générosité, et le fait qu’avec l’autre personnage principal de l’œuvre, ils incarnent un contraste, deux pôles opposés de la vie. Athanaël apparaît au début comme un homme purement spirituel, qui ignore tout ce qui a trait au corps, tandis que Thaïs représente la dimension charnelle qui prend le pas sur l’esprit. Mais à la fin, ils échangent leur place, c’est comme le yin et le yang. C’est une évolution que la production souligne vraiment bien, une histoire complexe et magnifique, une musique sublime, très française, une langue très belle… Je ne pourrais pas en dire assez de bien ! J’avais parlé de ce rôle à Christophe Ghristi [le directeur du Capitole de Toulouse, NDRL] il y a quelques années. Nous étions assis côte à côte à un concert et je lui ai lancé : « Hé, pourquoi pas Thaïs ? » Et cinq ans après nous l’avons fait, c’est amusant ! Et même si la préparation a parfois été difficile, elle a amélioré mon chant. Bref, si c’était à refaire, je recommencerais sans hésiter, et j’aimerais encore chanter Thaïs des centaines de fois !

On dit souvent qu’il faut trois voix pour chanter Violetta dans La Traviata de Verdi, un autre personnage que vous avez incarné : le brio au premier acte, le lyrisme au deuxième, l’intensité dramatique au troisième acte. L’évolution de Thaïs se traduit, de la même façon, par une écriture vocale très changeante. Comment avez-vous travaillé sur ces aspects avec le chef et le metteur en scène ?

La comparaison entre Thaïs et Violetta est intéressante. Je pense qu’elles ont beaucoup de traits de caractère en commun. J’ai aussi été surprise de trouver des parallèles avec la Maréchale du Chevalier à la Rose de Strauss. Il s’agit, à chaque fois, d’une femme dont le pouvoir réside dans sa beauté, et qui comprend qu’elle va vieillir. La production s’empare de ces questions dans une atmosphère très symbolique et stylisée. Stefano Poda a vraiment créé un monde différent, très spirituel, avec beaucoup d’images fortes. D’une certaine manière, cela facilite le chant, car tout se passe comme au ralenti. Je suis très fière d’avoir participé à une production d’une telle richesse. De la même manière, avec Hervé Niquet, on a travaillé pour obtenir des sonorités très épurées, très « françaises », en évitant les portamenti, ou tous ces effets traditionnels où le chanteur résout l’accord avant l’orchestre. L’idée était de respecter le livret et la partition de Massenet avec rigueur. J’ajoute que dans une maison comme Toulouse, où il n’y a pas dix spectacles en même temps, tout le théâtre est concentré sur la production, et ça a vraiment rendu la préparation excellente.

Le roman d’Anatole France qui a inspiré Massenet contient une forte charge anticléricale, que l’on retrouve moins dans l’opéra. Est-ce que cet aspect a néanmoins inspiré votre interprétation ?

Absolument ! Je ne sais pas si l’on peut dire que Thaïs est un opéra anticlérical. Mais c’est certainement une œuvre anti-hypocrisie. C’est d’ailleurs probablement ce qui m’a le plus attirée au départ, en plus de la musique sublime de Jules Massenet — ce thème de l’acte II, un des plus beaux passages jamais composés, que je reprends dans le duo final, c’est extraordinaire !
Thaïs est présumée pécheresse, Athanaël est présumé saint. Mais à la fin de l’opéra, sa conversion à la spiritualité, à Dieu, au christianisme ici, est sincère. Et je dirais qu’elle « gagne », car même si elle meurt, elle meurt en extase, heureuse, en raison de cette sincérité. Alors qu’Athanaël, lui, échoue. Il cherche à revenir vers Thaïs, abandonne tout ce en quoi il croyait juste pour essayer de coucher avec elle, alors qu’elle est déjà ailleurs. Au fond, Thaïs, qui dit dès le début de l’opéra que le plaisir passe et que la douleur reste, a déjà une compréhension intime de la beauté et de la fragilité de la vie, même en dehors de toute spiritualité. Elle est adorée pour sa beauté, et elle sait que ce pouvoir ne durera pas (elle dit : « l’idole est fragile », « tout s’efface »). Athanaël est finalement le premier à lui suggérer qu’elle a une valeur au-delà de son corps, au-delà de son apparence. Il lui dit qu’elle doit revenir à Dieu, et elle aime cette idée de vie éternelle, à un moment où elle sent qu’elle va peut-être commencer à vieillir. Au fond, Thaïs se construit une identité, elle décide qu’elle a de la valeur, une individualité, elle développe une forme de paix intérieure et de respect pour elle-même. Et c’est à ce moment-là que l’homme à l’origine de tout ce cheminement finit par la trahir en la renvoyant de nouveau au statut d’objet de désir. C’est tragique, et poétique d’une certaine manière, comme si la beauté était plus forte que l’amour véritable, profond et désintéressé. C’est un message déconcertant et intéressant, qui place en son cœur le combat entre l’authenticité et l’hypocrisie. Comme Violetta, comme la Maréchale, Thaïs incarne peut-être la sincérité dans un monde rempli de faux-semblants.

C’est étrange de réaliser que le rôle de Thaïs a été interprété par plusieurs grandes sopranos américaines : outre la créatrice du rôle, Sybil Sanderson, on peut citer Carol Neblett, Beverly Sills et plus récemment Renée Fleming…

Vous avez raison, quel étrange phénomène ! Je dirais qu’il y a chez certains chanteurs américains une francophilie qui explique que nous puissions bien interpréter ce rôle. Une sorte de dévotion à la France, à sa langue. Apprendre que la première Thaïs était américaine m’a en tout cas soulagée. Je pense que tout cela a peut-être quelque chose à voir avec la taille de nos maisons d’opéra : aux Etats-Unis, elles sont très grandes, cela nous conduit à développer un chant opulent, une densité combinée à de la finesse qui vient bien à Thaïs. Puisque Thaïs est un rôle assez dramatique : il y a beaucoup de moments où l’orchestre est très puissant, où il faut planer au-dessus de lui sans avoir crier. Mais ce qui est fantastique à l’opéra, c’est qu’il y a de la place pour tout le monde, peu importe la provenance ou la nationalité. Chaque voix, si elle apprend à chanter de manière rigoureuse, tout en conservant ses propres caractéristiques, trouvera les rôles qui lui conviennent.

Je crois que vos premières amours musicales se trouvaient plutôt du côté du jazz et de la comédie musicale. Comment l’opéra est-il entré dans ce cadre ?

Eh bien, au risque de paraître un peu rude — ce n’est pas mon intention — je pense qu’il y a un degré de sophistication musicale moindre dans les comédies musicales de Broadway. Elles sont un peu comme de l’opéra « allégé ». Donc c’était une bonne manière de commencer quand j’étais jeune, quand je n’avais pas encore l’expérience ou peut-être la profondeur pour apprécier de la même manière des formes musicales plus complexes. Je me souviens que j’écoutais Oklahoma, Rodgers et Hammerstein, de la belle musique, mais conçue pour être légère et drôle. Puis je suis passée à des comédies musicales plus tristes, plus profondes, mais restant assez… bruyantes. Ensuite, j’ai traversé une phase, au début de mon amour pour l’opéra, où je pensais que d’aimer autre chose était une sorte de trahison. C’est un peu idiot, une idée de jeune fille idéaliste ! Mais je suis allée voir Sweeney Todd dans une maison d’opéra, et j’ai été stupéfaite. C’était tellement bien fait ! Et je me souviens avoir pensé : « OK, ce n’est pas parce qu’il y a des chefs d’œuvre dans le répertoire opératique qu’il n’y a pas des choses magnifiques ailleurs aussi. »
Je pense donc qu’il est important de garder l’esprit ouvert face à la musique. Et je constate qu’avec le temps, je me sens plus touchée par une plus grande variété de répertoires et de styles. Je commence à comprendre l’attrait de choses qui, au départ, ne m’intéressaient pas. Mais le fait est que j’ai été « happée » dès que j’ai commencé à écouter de l’opéra. Ma porte d’entrée se trouvait du côté de Charlotte Church et Josh Groban, une esthétique un peu cross-over. Je me disais : « Waouh, écoute tout ce vibrato ! Pourquoi cette voix semble-t-elle si grande et brillante ? » Puis j’ai écouté de vrais enregistrements de musique classique. Et malheureusement, l’un des premiers que j’ai empruntés à la bibliothèque était Siegfried. Et je me suis dit : « Qu’est-ce que c’est que ça ? Ce n’est même pas beau ! » Disons que ce n’était pas un bon départ pour une novice (rires). Alors je suis allée voir mon professeur et je lui ai dit : « Pourquoi m’as-tu dit que l’opéra était si génial ? » Et elle m’a répondu : « Non, non, ne commence pas par Siegfried, ça viendra plus tard. »
Alors j’ai commencé à écouter plein de choses différentes. L’un des premiers morceaux que j’ai entendus était la « Méditation » de Thaïs, et je suis tombée amoureuse. C’est comme si ça mettait un son sur mon monde intérieur. Donc oui, je suis tombée amoureuse de l’opéra et ça a, dans un premier temps, mi mon amour pour le jazz et les comédies musicales à l’arrière-plan. Désormais, j’aime beaucoup toutes les intersections entre les différentes formes artistiques. Ces moments dans l’opéra qui ressemblent un peu à du théâtre musical. Par exemple, dans The Turn of the Screw de Britten, il y a une petite ariette de la gouvernante qui écrit une lettre, et c’est tellement beau. Certaines personnes disent : « Oh, ça ressemble à du Broadway » mais j’adore ce passage décalé et très accessible.

Actuellement, de nombreuses grandes institutions américaines, comme le Metropolitan Opera, accordent plus de place aux œuvres contemporaines, à la musique moderne, parfois à des opéras hybrides qui mélangent, d’une certaine manière, l’influence de la musique classique et du théâtre musical. Quel rôle devrait avoir, selon vous, la musique contemporaine sur les scènes aujourd’hui ?

Peut-être qu’à travers l’histoire, seul un certain pourcentage des œuvres composées sont devenues de véritables chefs-d’œuvre, des pièces historiques qui ont résisté à l’épreuve du temps. On pourrait croire, en entendant Le nozze di Figaro ou La Bohème, que ça correspond aux standards de tout ce qui a été écrit à cette époque. Et le fait que la plupart des compositions actuelles ne soient pas appelées à être rejouées souvent, on pourrait le voir comme une insulte à la création contemporaine. Mais je pense que la vérité, c’est que le génie a toujours été quelque chose de rare. Alors, peut-être que le fait que Verdi et Wagner soient nés la même année montre qu’il y avait une concentration particulière de génies à cette époque, mais il y a encore des génies aujourd’hui. C’est en tentant de nouvelles choses qu’on finit par découvrir des merveilles, il faut juste accepter que cela ne se produise pas facilement ni souvent. Chaque nouvel opéra qui se crée ne sera peut-être pas un immense succès qui traversera les siècles, mais continuer à créer est une démarche qui en vaut la peine, en gardant en tête que l’excellence est difficile à atteindre. Et parfois ça se produit : Dead Man Walking a été créé il y a plus de vingt ans, c’est un opéra très puissant, à la fois sur le plan musical et sur le plan théâtral, et il est encore beaucoup joué. C’est comme quand les gens disent : « les chanteurs étaient meilleurs avant », ou parlent d’un « âge d’or » du chant. Je ne pense pas que ce soit vrai, seulement, avec les enregistrements, nous avons à notre disposition les meilleurs chanteurs des sept dernières décennies.
Tout cela fait peser beaucoup de pression sur les gens qui créent, qui cherchent toujours à faire de l’inédit. Cet été, j’ai participé à un concert de l’Ukrainian Freedom Orchestra, et j’ai eu l’occasion d’assister à un concert d’œuvres d’Enescu, un compositeur que je connaissais mal. Je suis tombé sur une citation de lui, dans laquelle il disait qu’en tant que jeune compositeur, il avait décidé de privilégier l’esthétique, la beauté, peu importe qu’on lui reproche ensuite de ne pas être suffisamment progressiste ou de copier de grands maîtres du passé. Je trouve cette attitude noble, et courageuse : écrire la musique qu’il y au plus profond de soi, sans trop se soucier des commentaires.

Votre répertoire est d’ailleurs particulièrement éclectique, embrassant de nombreuses époques et écoles de chants. Comment la voix s’adapte à ces changements permanents ?

C’est quelque chose que je continue à découvrir chaque jour. Au fond, on n’a jamais que deux cordes vocales, non ? C’est la même voix, il faut justement légèrement adapter le style. Par exemple, dans Mozart, on n’a pas le droit à autant de rubato, alors que chez un compositeur comme Strauss, on peut s’en sortir en étant un peu moins exact, notamment le rôle d’Ariane, que je vais reprendre plusieurs fois au cours des saisons à venir. En revanche, Ariane a une tessiture assez grave, ce qui peut pénaliser si on enchaîne directement sur des rôles plus légers. Quand j’ai enchaîné des représentations d’Ariadne auf Naxos avec La Traviata, j’ai trouvé ça difficile, et j’ai dû ajuster ma technique. Aujourd’hui, je suis dans une autre énergie, où je comprends que tout s’influence mutuellement. C’est pour ça que Thaïs a été une expérience si précieuse : c’est un rôle qui ne supporte par les approximations, qui nécessite une concentration de chaque instant, mais qui fonctionne très bien si on fournit tous ces efforts. Dans certains passages, ça peut être tentant de se laisser aller, de se relâcher, et on glisse vers une technique moins rigoureuse. Ensuite, la voix paraît plus lourde, le vibrato plus large, et on se souvient qu’il ne faut pas chanter ça de façon trop ouverte.
Je pense que chanter dans différentes langues est un défi très stimulant et très excitant pour moi, tout comme varier les répertoires. Quand on fait le même exercice tous les jours, il perd en efficacité. Alors que si on varie — certains jours on court, d’autres on soulève des poids, d’autres on fait du yoga — on est censé changer régulièrement pour que le corps ne s’enferme pas dans un seul schéma. Je pense que le chant, c’est pareil : si on chante toujours le même compositeur, on renforce un seul groupe musculaire, et cela affecte aussi l’esprit et même la physiologie. Alors que si on chante une grande variété de répertoires, on pousse constamment la voix à rester en forme, avec une approche saine et une technique solide. Donc, d’une certaine manière, c’est un choix égoïste, car j’en retire beaucoup de bénéfices. C’est à la fois stimulant, mais aussi très amusant.

En dépit de cette variété de répertoires, est-ce qu’il y a des rôles ou des styles que vous n’avez pas encore abordés ?

J’aimerais vraiment chanter davantage de Bellini. C’est drôle, je n’ai fait que Norma, le plus grand rôle qui soit ! C’est vraiment l’un des plus beaux moments de ma carrière, et je me suis sentie bien en le faisant. Donc ce répertoire m’attire beaucoup. Comme je suis grande et blonde, les gens me disent : « Tu devrais chanter du Wagner. » Mais c’est un avis qui est basé sur mon apparence davantage que sur ma voix. A chaque fois que je chante du Wagner, je trouve que sa musique pousse à chanter de façon ouverte, ce qui peut être un peu dangereux. Le bel canto me semble plus sain pour ma voix.
Et j’adorerais chanter plus de Britten, c’est sûr. J’ai envie d’essayer Rossini, le Stabat Mater par exemple, ce serait vraiment génial. Une des premières fois où j’ai été mentionnée dans le New York Times, c’était parce qu’au concours du Met en 2010, j’ai chanté un air de Cosi fan Tutte et un air de Lohengrin. Et le critique a écrit : « Elle va devoir choisir. On ne peut pas faire Mozart et Wagner. » Et j’ai paniqué. Je me suis dit : « Oh non, vraiment ? » Je ne veux pas choisir. J’aime les deux ! Et je n’ai jamais choisi. C’est ça la clef. J’ai continué à chanter les deux compositeurs tout au long de ma carrière.
C’est probablement plus simple au début pour les théâtres de cataloguer les artistes selon un certain style. Mais beaucoup de chanteurs ont compris que c’était important de garder une forme de polyvalence. Dans les années 60 ou 70 à Vienne, Helen Donath ou Edita Gruberova passaient dans la même saison de rôles de Mozart à des emplois plus lourds. Ca les aidait à conserver une voix saine. Des gens comme Jonas Kaufmann ou Renée Fleming, dont j’admire énormément les parcours, ont également chanté énormément de choses différentes. Un compositeur comme Mozart, pour reprendre cet exemple, demande aussi des voix larges et puissantes. Mais je pense qu’une partie du problème est économique. J’ai entendu quelqu’un dire cette phrase horrible récemment, et je n’arrive pas à me la sortir de la tête. Il a dit : « Les chanteurs deviennent chers et mauvais très vite. » Et j’ai pensé : « Mon Dieu, quelle affreuse remarque. » Mais il y a peut-être du vrai. Mozart est un excellent tremplin pour de jeunes chanteurs. Quand une production de Mozart est montée, il y a souvent beaucoup de représentations. Je me souviens que Bryn Terfel m’a dit : « Fais du Mozart aussi longtemps que tu peux, parce qu’une fois que tu fais du Wagner, il n’y aura plus que quatre représentations ». Le théâtre ne peut généralement pas se permettre de faire huit représentations du Ring. Ils en font quatre. Tu ne touches que quatre cachets, alors que si tu fais du Mozart, tu en touches huit. D’un point de vue économique, distribuer des grands noms dans Mozart coûte donc plus cher aux salles. De mon côté, je vais continuer à chanter dans des productions de Don Giovanni aussi longtemps que je le peux. Mais je pense qu’en ce moment, c’est le seul Mozart qui reste dans mon calendrier.

En regardant vers l’avenir, quels projets vous enthousiasment dans les prochaines saisons ?

Eh bien, cette année 2025 a été très importante pour moi. Je fais deux grandes premières : Norma et Thaïs. Et le mois prochain, je chanterai Arabella de Strauss pour la première fois. Tous ces projets ont été très rapprochés, mais j’attends vraiment Arabella avec beaucoup d’impatience. J’ai eu la chance de rencontrer Otto Schenk personnellement environ un an avant sa mort. J’ai été à un déjeuner où il était présent, puis il m’a invité chez lui. J’ai passé plusieurs heures avec lui, nous avons parlé de Strauss, de la musique, de la vie. C’était l’une des expériences les plus profondes de ma vie. Il était passionnant. Et discuter de la caractérisation d’Arabella à ce moment-là… je ne savais même pas encore que j’allais faire sa mise en scène.
Donc, c’est fascinant d’avoir pu le rencontrer personnellement et maintenant de jouer sa production à New York, avec sa bienveillance et sa gentillesse en souvenirs. Nous avions continué à échanger quelques messages. Et quand tout a été confirmé pour Arabella, je lui ai envoyé: « Hé, je vais chanter ton Arabella au Met. » Et il n’a pas répondu. J’ai appris qu’il était décédé ce jour-là. Bref, c’est un projet que j’attends avec impatience. Mais le reste de la saison est aussi formidable. Je vais aussi découvrir de nouveaux endroits et je vais donner plusieurs concerts en Espagne, un pays où je n’ai pas beaucoup chanté jusqu’à présent. J’aimerais venir à Paris, mais ce serait probablement juste en tant que touriste, car je n’ai rien de prévu là-bas pour le moment. Alors que j’adore la France ! Ces deux mois à Toulouse ont été comme un rêve. Je faisais du vélo, je profitais des marchés, de la vie locale…

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Informations sur le site du festival.

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Certains grands titres du répertoire seront bien entendu au rendez-vous. Un nouveau Don Giovanni de Mozart mettra à l’honneur un tandem luxueux, composé de la cinéaste Agnès Jaoui à la mise en scène et du jeune directeur musical de l’Orchestre du Capitole de Toulouse, Tarmo Peltokoski, au podium, tous deux faisant leurs débuts in loco. Une reprise de Lucia di Lammermoor de Donizetti dans la production de Nicolas Joel verra alterner, dans les rôles principaux, Jessica Pratt et Giuliana Gianfaldoni, Pene Patti, Ramon Vargas et Bror Magnus Todenes, tandis que Michael Fabiano et Adriana Gonzalez feront leurs débuts dans les rôles principaux de l’Otello de Verdi. Salome, de Richard Strauss, sera pour Matthias Goerne l’occasion de réaliser ses débuts de metteur en scène. La distribution, sous la direction de Frank Beermann, réunira Marie-Adeline Henry, Jérôme Boutillier, Nikolai Schukoff et Sophie Koch. Bizet clôturera la saison, avec Carmen, incarnée au choix par Marie-Nicole Lemieux ou Adèle Charvet. Mais les amateurs de raretés pourront également se lancer dans de belles (re)découvertes  : présent lors de la présentation de la saison à la presse, Hervé Niquet dirigera une très attendue Thaïs de Massenet, mise en scène par Stefano Poda, avec Rachel Willis-Sorensen, Tassis Christoyannis, Jean-François Borras et Frédéric Caton dans les rôles principaux. La Passagère, opéra de Mieczyslaw Weinberg, connaîtra sa création française en janvier 2026 (sous la direction de Francesco Angelico), tandis que plusieurs opéras baroques seront présentés en version de concert : Theodora de Haendel (Lea Desandre, Véronique Gens notamment, y seront dirigées par Thomas Dunford), Armide de Gluck (Stéphanie d’Oustrac, Cyril Auvity, Marie Perbost, Timothée Varon avec le Poème Harmonique de Vincent Dumestre), Les Boréades de Rameau (Reinoud Van Mechelen au pupitre et en Abaris, Gwendoline Blondeel, Lisandro Abadie).

Attaché aux récitals (on se souvient de ceux qu’il avait programmés à l’Amphithéâtre de l’Opéra Bastille quand il était Directeur de la Dramaturgie à l’Opéra de Paris), Christophe Ghristi invitera Matthias Goerne, Annick Massis pour ses adieux à la maison, Jakub Jozef Orlinski, mais également Zachary Wilder ou Adèle Charvet dans le format plus court des Midis du Capitole. Côté danse, un hommage à Ravel confié à Johan Inger et Thierry Malandain et le Casse-Noisette de Tchaikovski précèderont deux créations : Trois cygnes et Un saut dans le bleu, confié à Carolyn Carlson..

Plus de renseignements ici : Page d’accueil – Opéra du Capitole (toulouse.fr)

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Dès les premières notes du prélude, les sonorités inhabituelles de cordes moins soyeuses et uniformes, plus grinçantes et charnelles que ce que l’on entend d’ordinaire chez Verdi exposent tout l’intérêt de la démarche de Rhorer. Pour toute la représentation, au prix parfois de quelques écarts de justesse chez les bois, l’auditeur est face à une Traviata familière et étrange à la fois, moins éclatante, plus inquiétante, où le drame se fait sentir de manière plus continue et plus sourde. Si l’on regrette un peu l’immédiateté poignante du hautbois moderne dans « Addio del passato », ou la simplicité tragique de la clarinette claire et pure dans la scène précédant « Amami Alfredo », on s’incline devant l’intérêt de l’expérience. D’autant que la direction de Jérémie Rhorer est de haute volée, attentive aux chanteurs et toujours allante, courant au drame. Le final de l’acte II est superbe, avec des chœurs des bohémiennes et des matadors enlevés et plein d’humour, sans tomber dans le rebattu, une scène de cartes puis d’insultes emportée à souhait et un concertato lyrique, poignant assez irrésistible. Avec ses petits effectifs, le chœur Orfeón Donostiarra sert parfaitement la vision du chef.

Chez les solistes, on notera d’abord l’excellence des comprimari, tous bien chantants et très investis. Le ténor frais et élégant de Yu Shao en Gastone et le soprano corsé d’Olivia Boen en Annina ont particulièrement retenu notre attention. À Giorgio Germont, le baryton mongol Ariunbaatar Ganbaatar offre une voix de stentor au timbre marmoréen qui n’est pas sans rappeler celui du regretté Dmitri Hvorostovsky. Si la diction italienne est encore perfectible, si la nuance forte pourrait être utilisée avec davantage de parcimonie, son Germont est déjà très touchant, surtout dans la cabalette « No, non udrai rimproveri », étonnamment douce et élégante dans une si grosse voix. Nul doute que la fréquentation du rôle, qu’il ne chante que depuis 2021, enrichira encore cette interprétation. Il faut en tout cas retenir ce baryton plus que prometteur. Francesco Demuro, grand habitué du rôle, est un Alfredo Germont très classique, très italien, à la diction idoine, à la projection franche. Son timbre paraît un peu fatigué, et l’aigu a toujours quelques nasalités, mais le métier pallie ces quelques bémols, surtout dans le concertato du II où il est particulièrement touchant.

La présence dans le rôle principal de Rachel Willis-Sørensen, soprano américaine malheureusement rare à Paris, était sans aucun doute l’attrait principal de la distribution. Dotée d’une grande voix au timbre onctueux et sombre, avec une note de lumière qui sonne comme un sanglot, d’un grave riche et d’une ligne de souffle qui semble sans fin, elle est une Violetta sensible, un peu plébéienne (mais le personnage ne l’est-il pas aussi après tout ?), incontestablement touchante. Si les acrobaties vocales de « Sempre libera » sont ardues pour une voix si large, le reste du rôle lui va comme un gant. C’est dans les passages les plus lyriques, où la ligne vocale s’étend en legato lui permettant de s’épanouir vers l’aigu que Willis-Sørensen est la plus séduisante, dans un « Amami Alfredo » volcanique, dans un « Alfredo, Alfredo, di questo cor » épuré et bouleversant. Son « Addio del passato », grand moment de la soirée, tout en reflets d’un timbre oscillant entre obscurité et lumière est une merveille, l’envol vocal de « Ah, della traviata, sorridi al desio » déchirant. Une grande Violetta, justement ovationnée aux saluts.

Cette Traviata aurait été parfaite, sans le problème de la mise en espace. La Philharmonie de Paris fait le choix, louable sans doute, depuis quelque temps, de présenter ses opéras en versions de concert avec un minimum de théâtre. Les chanteurs n’ont donc plus ni partition ni chaise ni pupitre, entrent et sortent quand le demande l’intrigue, et incarnent avec plus ou moins d’engagement leur personnage. Soit. Le problème est que les chanteurs d’opéra ne sont pas tous, loin de là, des acteurs et actrices nés et auraient sans doute besoin d’une vraie direction. Rajoutez à cela que les robes de gala et les escarpins sont un vrai obstacle à tout geste un peu vif, encore plus à une sortie de scène en courant. Cette Traviata, superbe vocalement et orchestralement, s’est donc trouvée empêtrée dans une tentative de mise en espace probablement peu ou pas répétée, empêchant à plusieurs reprises l’émotion de naître. C’est donc l’oreille ravie mais l’œil un peu sec que l’on quitte cette Traviata pourtant plus que séduisante.

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Restent les accessoires, les lumières, les costumes et le mouvement. C’est assez pour éviter à la frustration de prendre le pas sur le plaisir. Reste surtout une équipe de chanteurs parmi les meilleurs dans leur catégorie qui, faisant comme si de rien n’était, sauvent la soirée. Benjamin Bernheim en tête. Son Hoffmann lumineux réitère l’exploit de Roméo sur cette même scène il y a quelques mois, en dépit d’airs souvent écourtés – condition nécessaire à la fraîcheur avec laquelle le ténor assume jusqu’à la dernière note une partition dont la longueur est une épreuve. L’exaltation héroïque, le lyrisme éperdu, l’ardeur juvénile, la langueur amoureuse : aucun des visages du poète n’est omis dans une interprétation sanglée par une diction irréprochable, où l’éclat alterne avec la demi-teinte, où le tracé infaillible de la ligne, la franchise de l’émission, la noble beauté du timbre, les multiples composantes d’un chant exemplaire dessinent d’Hoffmann un des portraits les plus accomplis qu’il nous a été donné d’applaudir.

Benjamin Bernheim (Hoffmann) © Emilie Brouchon / Opéra national de Paris

A l’aide de la charrette dont les grévistes ne l’ont pas spoliée, Pretty Yende se taille un franc succès en poupée lubrique. Hérissée de suraigus, Olympia compense par l’étoffe de la colorature une intonation souvent approximative. Dans un français chewingué, Christian Van Horn charbonne Lindorf, grogne Coppelius, ouvre les voyelles, parle certaines phrases au lieu de les chanter afin d’inutilement renforcer leur pouvoir expressif, mais cisèle le diamant de Dapertutto jusqu’au sol dièse et réussit un Miracle inquiétant, mieux articulé, mieux tenu, peut-être parce qu’en face de lui Rachel Willis-Sørensens est un de ces sopranos incendiaires capables d’éperonner leur partenaire et de faire grimper de plusieurs degrés la température d’une salle. Voilà une Antonia au médium solide qui après avoir fait assaut de puissance et dardé des aigus fulgurants se consume en un trille délicat. Même si moins avantagée par la partition, l’acte de Venise étant le moins achevé de l’œuvre, Antoinette Dennefeld ne laisse pas un seul instant douter de la séduction maléfique exercée par Giulietta sur son aréopage de prétendants. Du glamour, du maintien portés par un mezzo-soprano clair à la projection affirmée. Il n’en faut pas davantage pour égarer le cœur d’Hoffmann dans le duo, cingler le septuor et éclipser dans la barcarole la voix d’Angela Brower – Nicklause difficile à comprendre, et à entendre dans les registres inférieurs, malgré une musicalité toute mozartienne.

Angela Brower (Nicklause) © Emilie Brouchon / Opéra national de Paris

S’il est un opéra dont les multiples seconds rôles gagnent à être confiés à des chanteurs français, ce sont assurément Les Contes d’Hoffman. D’une voix toujours saisissante, Sylvie Brunet en mère d’Antonia, Vincent Le Texier en Luther puis Crespel, Christophe Mortagne en Spalanzani le confirment tandis qu’une pointe d’accent italien affaiblit les quatre valets de Leonardo Cortellazzi.

Soixante-quatorzième représentation dans cette mise en scène. Une simple formalité pour le chœur et l’orchestre, l’un et l’autre irréprochables. Eu Sun Kim fait ce soir ses débuts à l’Opéra national de Paris. L’actuelle directrice musicale de l’Opéra de San Francisco, rompue aux salles immenses, se joue de l’acoustique hasardeuse de Bastille. Sa lecture de l’ultime chef d’œuvre d’Offenbach, plus opéra qu’opéra-comique inévitablement, s’avère un modèle d’équilibre entre fosse et plateau, entre rigueur et fantaisie, entre l’attention portée au détail perceptible à travers là un frémissement, ici un ricanement, et la dynamique d’ensemble. L’enthousiasme du public, bien que clairsemé car découragé par les conditions scéniques, apparaît de bon augure pour la suite des représentations.

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