Avec la fidèle complicité de Pierre-André Weitz, Py « fait du Py », bien entendu, mais il le fait très bien. Bien sûr le décor tournoie, se décompose et se recompose de manière vertigineuse, dans un noir et blanc superbement éclairé, mais on se dit aussi parfois que la mécanique tourne un peu à vide. En rester là serait pourtant passer à côté de tout ce qui est réussi dans ce spectacle fort, où l’œuvre entre en résonance avec les grands thèmes de la Pyétude. Avec son obsession de la rédemption, sa présence du mal et de l’enfer, Le Vaisseau fantôme parle à la Pyété, qui nous montre le diable en personne évoluant au milieu des acteurs du drame. Les tics pyesques sont juste là comme une légère piqûre de rappel : Senta écrit à la craie Erlösung sur le décor, et ce mot se changera finalement en Erwartung, et Satan se maquille en diable devant une petite coiffeuse à miroir éclairé d’ampoules ; ce même figurant-danseur revient, entièrement nu, jonché sur une balançoire, tandis qu’une figurante nue avait été Senta vendue au Hollandais par son père. Pour le reste, cet univers sans bateau – à moins que la pointe triangulaire du décor rotatif et monumental soit censée évoquer la proue d’un paquebot ? – et sans matelots, où la mer fait quand même son apparition dans la dernière scène, renvoie à l’esthétique des films muets, avec robes années 1920 pour les dames, costumes trois pièces pour les messieurs. « Si à son père elle est fidèle, elle le sera aussi à son époux » espère le Hollandais : est-ce pour cela que le personnage apparaît d’abord comme un sosie du père de Senta (non pas Daland ici, mais Donald, version originale oblige) ?

En 2009, le très baroqueux Marc Minkowski dirigeait Les Fées au Châtelet. En 2013, année du bicentenaire de la naissance de Wagner, il avait commencé par reconstituer le programme proposé par Wagner aux Viennois en 1863, puis avait enchaîné quelques mois plus tard avec un projet assez fou, donnant la même soirée Le Vaisseau fantôme de Louis Dietsch, suivi par Der fliegende Holländer. Ce concert, et le disque qui en avait découlé, avaient permis au chef de français de roder son Wagner. Deux ans après, si Minkowski dirige toujours le même orchestre – le sien, avec son identité sonore qui tient à l’utilisation d’instruments anciens –, au Chœur de chambre philharmonique estonien a succédé l’excellent Chœur Arnold Schönberg, partenaire de la plupart des spectacles donnés au Theater an der Wien.

Parmi les solistes, on retrouve aussi plusieurs des protagonistes du Fliegende Holländer donné en mai 2013, à commencer par Ingela Brimberg, dont on a pu entendre la Senta à Genève, à Caen ou à Berlin. On reste admiratif devant cette incarnation intelligente, où la soprano suédoise tire le maximum de ses moyens vocaux et scéniques. Propulsé sous le feu des projecteurs lorsqu’il fut amené à remplacer Evgeny Nikitin à Bayreuth en 2012, Samuel Youn est lui aussi devenu un des titulaires avec lesquels il faut aujourd’hui compter : si l’on a connu des Hollandais au timbre plus personnel, sa prestation est suffisamment fouillée pour tenir la route, avec une scène finale particulièrement réussie. En 2013, Bernard Richter n’aurait dû être que Steuermann mais c’est finalement Georg (Erik dans la version traditionnelle) qui lui fut confié, et il y a tout lieu de se réjouir lorsqu’on retrouve ici le ténor suisse, toujours très en voix. Lars Woldt propose le juste dosage de comique pour son personnage, sans perdre de vue ses exigences strictement vocales. Si le Pilote de Manuel Günther paraît vraiment très léger de timbre, la Mary d’Ann-Beth Solvang est bien le mezzo chaleureux que l’on attend.

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De Gottfried von Einem, on a fêté le centenaire l’an dernier, ce qui nous vaut un lot de reprises et de parutions discographiques. Nous commentions il y a peu la réédition chez Orfeo de La Visite de la vieille dame captée le jour même de sa création à l’Opéra de Vienne ; cette fois, le label Capriccio publie une version de concert  de son opéra Le Procès, tiré du roman de Kafka. Avec La Mort de Danton, il s’agit là des principaux titres de gloire du compositeur autrichien né en Suisse.

Chez Orfeo est disponible la captation de la création salzbourgeoise de Der Prozess en 1953, et le disque Capriccio semble bien n’être que la deuxième version au catalogue. De fait, l’œuvre est étonnante, de par son absence totale de grandiloquence : en écho à l’inquiétant absurde kafkaïen, Von Einem opte pour une mosaïque de styles, avec le plus souvent des rythmes de danse, un peu jazzy, avec de grandes bouffées de sensualité straussienne lors des rencontres sexuelles du héros, et ça et là des ponctuations des cuivres qui évoquent certains moments de The Rake’s Progress ou la scène finale de Dialogues des carmélites, œuvres de la même décennie.

A la tête de l’orchestre symphonique de la radio de Vienne, HK Gruber semble avoir décidé d’accentuer le côté insensé de cette histoire, en optant pour un style ouvertement parodique : les passages s’apparentant à du récitatif sont parfois déclamés à un rythme juste trop rapide, et dès la première scène telle intervention bouche fermée se transforme en une sorte de bourdon nasillard. La surarticulation du texte va également dans ce sens, et c’est là qu’il faut bien en venir au sort réservé à Joseph K.

De Max Lorenz, créateur du rôle, à Michael Laurenz, titulaire dans la version Capriccio, s’étend un abîme que l’homonymie des deux chanteurs ne saurait masquer. D’une part, un pilier de Bayreuth, sans qui Winifred Wagner déclarait ne pouvoir maintenir le festival, de l’autre un ténor de caractère ayant à son répertoire ordinaire Valzacchi ou Basilio, et que Paris a pu applaudir en Pedrillo ou Monostatos….  Certes, Michael Laurenz chante toutes les notes, mais avec des sonorités totalement différentes. Quand il s’énerve, son Josef K. sonne un peu un roquet qui aboie, et ne se distingue guère u peintre Titorelli, la voix de Jörg Schneider étant assez semblable.

Pour les autres personnages, le rapprochement est mois étonnant. Dans les quatre rôles de soprano, Ilse Eerens est mozartienne comme l’était Lisa Della Casa à la création, mais son répertoire se limite pour l’instant à Pamina et Suzanne. La voix est donc légère, mais sait se faire enjôleuse lors des scènes de séduction avec le héros.

Autour d’eux, les nombreux autres personnages sont bien caractérisés, même si, en Prêtre, Jochen Schmeckenbecher fait entendre un vibrato bien plus présent que dans ses autres rôles. Mais que faut-il conclure de cette interprétation ? Que Karl Böhm avait tout faux en 1953, et qu’il aurait fallu prendre cet opéra beaucoup moins au sérieux ? Il faudrait peut-être une reprise scénique pour trancher ; espérons qu’elle vienne prochainement.

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Voilà donc tout le challenge des récentes productions que de s’aventurer au-delà du réalisme naturaliste pour dévoiler en toute franchise la pensée et l’émotion déployées dans cet opéra. C’est un pari à chaque fois risqué, allant à l’encontre de la volonté première du compositeur, mais aussi souvent porteur d’une intensité vraie. C’est le cas de l’approche surréaliste d’Andreas Homoki qui déploie l’aspect psychologique de l’œuvre et de son personnage principal dans toute sa nature. Alors que nous l’imaginons assez figée et bien terne en live dans la salle de théâtre de Zurich, cette mise en scène fonctionne à la perfection dans cette réalisation vidéo.  

Tout comme Berg et ses inventions sur un thème, sur une note, sur un rythme, sur un accord de six sons ou sur un Perpetuum mobile (acte III), le cadre de couleur jaune passé de Michael Levine faisant office de décor, évolue pour arriver à une composition répétitive construisant une perspective de plus en plus étourdissante selon l’avancée de la folie du soldat (n’oublions pas l’affection particulière du décorateur de Carsen pour les effets en trompe-l’œil). Les chanteurs, contraints à cet espace clos (mais dont l’équilibre est rétabli par un langage scénique proche de la pantomime et par une parfaite direction d’acteurs), apparaissent comme dans un théâtre de marionnettes et disparaissent comme à Guignol, rendant la présence de chacun bien absurde et grotesque, l’ironie et la dimension critique ne s’attaquant pas ici aux archétypes des personnages d’opéra, mais bien directement aux figures sociales qu’ils représentent. Wozzeck, pauvre soldat tout en bas de l’échelle, rejeté par une société dont les codes sont bien délimités, fait l’objet d’une exploitation humiliante de la part de sa hiérarchie comme de l’establishment. L’infidélité manifeste de sa compagne illégitime lui fera commettre l’irréparable (le meurtre de Marie) tout en perdant pied mentalement et littéralement (il se noie dans l’étang).

C’est fort d’une grande humilité que Christian Gerhaher réussit cette prise de rôle pourtant difficile. En effet, Berg utilise plusieurs styles de déclamation et de chant qui rendent la vocalité vivante et contrastée mais d’une grande complexité pour un chanteur lyrique ayant peu abordé cette musique. Le style vocal du personnage passe du murmure au cri, de l’acceptation mécanique (« Jawohl, Herr Hauptmann ! ») à une folie meurtrière empreinte d’exaltation. Peu présent sur les scènes d’opéra, bien plus enclin aux lieders et à Mozart, le baryton émeut par des inflexions de voix subtiles à souhait, des couleurs sonores variées lui permettant de dénoter amplement face aux autres protagonistes abordés comme des pantins sous l’emprise des codes sociaux dont chacun s’oblige à respecter scrupuleusement et mettant ainsi en exergue la folie intérieure dont est atteint le militaire. Traitement judicieux pour certains, bien moins pour l’héroïne libertine…

Alors que Gun-Brit Barkmin dispose d’une voix ample et sonore dotée d’un registre grave poitriné comme de notes aiguës très affirmées (voire stridentes), c’est avec froideur qu’elle aborde le personnage de Marie (autant son rôle de mère que d’amante), limitant sous ses traits le caractère de la jeune femme plus « putain » que mère, ainsi que notre empathie envers elle. Nous la voyons disparaître, le couteau niché au sein de sa poitrine, sans une once d’émotion ni de regret.

La prestation de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (le Capitaine) et de Lars Woldt (le Docteur) est plus cohérente et beaucoup plus convaincante. Les magnifiques costumes de Michael Levine subliment le côté grotesque de ces personnages, l’un comme l’autre fourbes autant qu’hypocrites, tout comme la belle allure de brigadier d’opérette du tambour-major, magnifiquement interprété par Brandon Jovanovich dont la prestance, la fourberie et la beauté de la voix nous comblent. Mauro Peter, ténor lyrique très mozartien dans le rôle d’Andrès, Irène Friedli en Margret dont le triste Volkslied est brillamment exécuté, et les deux compagnons complètent cette brillante distribution, Pavel Daniluk déployant un maximum d’effets vocaux en Sprechstimme, demi-chanté, fausset ou encore portamento entre l’emphase et l’ivresse.

Il nous semble hâtif de juger le décor de cette production trop minimaliste, alors que la direction musicale fougueuse et extravertie de Fabio Luisi démontre au contraire par le figuralisme de son orchestre, que celui-ci octroie à la musique un déploiement flamboyant ; la captation vidéo nous apportant une vraie valeur ajoutée lorsqu’elle nous entraîne dans la fosse au moment des intermèdes symphoniques encadrant chaque tableau. Les musiciens de la Philharmonia Zürich mettent soigneusement en avant la profusion de timbres de cette musique atonale où les couleurs musicales ont été soigneusement choisies en fonction des situations mais aussi pour créer un coucher de soleil à l’acte I ou un lever de lune rouge sang à la quatrième scène du dernier acte.

Le regard acerbe du metteur en scène atteindra même la maîtrise de l’Opéra de Zürich, les enfants devenant des répliques de chaque personnage principal. Ce sera une petite fille sous une longue perruque rousse identique à celle de Marie qui annoncera la mort de sa mère au fils de Wozzeck. Pour Andreas Homoki, entre sarcasme, violence, luxure et grotesque exacerbée, cet opéra est « un plaidoyer passionné en faveur de la dignité de l’Homme et un appel à l’humanité. »

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Philosophique, sublime, ou vain et narcissique ? Le long monologue par lequel Madeleine clôt la pièce regroupe à la fois Arabella, La Maréchale, Ariane, Daphné, peut-être quelques autres dont les ombres traversent le discours orchestral et imprègnent les personnages. Héroïne anti-tragique, mondaine et ironique, frivole sans être futile, la Comtesse est trop familière à l’oeuvre de Richard Strauss pour ne pas sembler sincère, ni provoquer chez le spectacteur comme une nostalgie familière : c’est une Madeleine de Proust, à la parole chargée de souvenirs, de références et d’allusions éloquentes.

Familiarité, nostalgie, déjà-vu : Robert Carsen saisit tout cela dans un spectacle qui avait fait l’unanimité lors de sa création en 2004. Utilisant le Palais Garnier comme décor vivant et somptueux de l’histoire, le metteur en scène anime Capriccio pour l’éloigner de l’écueil didactique où il pourrait s’égarer. Les protagonistes ne sont pas des silhouettes, leur consistance, leur allure et leur drôlererie font avancer l’intrigue au pas de charge, jusqu’à  un coup de théâtre magistral : dans une magnifique robe, sous un lustre somptueux, Madeleine dit son monologue final et finit notre soirée tout en créant l’opéra qu’elle venait de commander à ses deux prétendants.

© Elisa Haberer

Ces quelques minutes, qui sont d’un des plus beaux spectacles du répertoire de l’Opéra de Paris, justifient à elles seules l’invitation d’une chanteuse d’exception dans le rôle de la Comtesse. Pour remplacer Adrienne Pieczonka, Emily Magee inquiète tout d’abord, avec une voix engorgée, parfois stridente et souvent raide. Mais ce que le rythme de la conversation en musique exhibe de métallique, le lyrisme de sa grande scène le révèle plus noble et plus convaincant. On comprend, en tout cas, son désarroi : de l’Olivier robuste de Lauri Vasar ou du Flamand suave de Benjamin Bernheim, comment savoir qui préférer ? C’est peut-être pour le Comte magistral de Wolfgang Koch, diseur et musicien au sommet de son art, que pourrait pencher le coeur du public, tant est irrésistible le couple dépareillé qu’il forme avec la Clairon de Michaela Schuster, cabotine parfaite dès lors que ses premières phrases, trop graves, sont derrière elles.

Alors que Lars Woldt ne faiblit pas dans l’intensité de sa longue tirade en faveur des metteurs en scène, tout le reste du casting, du majordome irréprochable de Jérôme Varnier au Monsieur Taupe forcément génial du génial Graham Clark, offre une authentique soirée de théâtre. L’orchestre au premier chef : il faut savoir gré à Ingo Metzmacher de l’avoir fait sonner ce soir comme nous l’avons très rarement entendu. Le sextuor, les citations straussiennes ou gluckistes, les petits motifs qui ponctuent ou annoncent les répliques des personnages… Tout cela est joué avec un naturel confondant, et c’est déjà énorme. Mais il y a plus : une précision, une rigueur, un talent inouï pour varier les rythmes sans perdre personne,une capacité, dès que les choses se gâtent, dans la grande hilarité générale contre La Roche, à faire tonner la fosse sans couvrir les chanteurs. Un orgasme orchestral où s’unissent, en harmonie avec les voeux de Richard Strauss, la musique et la parole.

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Comment rendre justice à toutes les qualités de cet opéra, c’est-à-dire son brio et sa fraîcheur, sans trop exposer ses défauts, c’est-à-dire les longueurs et les faiblesses du livret ? Cette délicate question, Zabou Breitman cherche à y répondre en montrant que, par-delà la dichotomie apparente générée par l’alternance d’airs et de dialogues, musique et théâtre, dans L’Enlèvement, ne font qu’un. Les musiciens qui investissent la scène, les chanteurs qui interpellent le chef ou tombent dans la fosse… Tout cela ne pourrait être qu’une illustration supplémentaire d’un « théâtre dans le théâtre » dont bien des metteurs en scène ont, depuis longtemps, édulcoré le piment. C’est plutôt, en l’espèce, une approche par laquelle l’œuvre se pare d’une cohésion que nous ne lui soupçonnions pas toujours. Une approche qui exige un sens de la distraction qui peut confiner à la diversion : très bien individualisés, de nombreux figurants peuplent les beaux décors qui sont le testament de Jean-Marc Stehlé, et donnent aux dialogues un rythme et une drôlerie bienvenus. Ce n’est pas toujours le cas des airs, dont la longueur, tantôt judicieusement utilisée (l’introduction de « Martern aller Arten », une danse orientale que Selim donne en l’honneur de Constance), tantôt plus handicapante (« O wie ängstlich, o wie feurig » de Belmonte, au I) reste toujours problématique. De la même manière, le couple vedette semble avoir moins inspiré Zabou Breitman que leur pendant comique, Pedrillo étant même le personnage le plus caractérisé du spectacle. Une production qui cultive résolument la vis comica, en somme, et que la discrète transposition dans l’univers du cinéma muet, dote, dès l’introduction, de très belles images, et d’une vivacité à la fois naïve et poétique.

© Agathe Poupeney / Opéra national de Paris

La distribution a fait sienne ce parti pris scénique et montre les qualités d’une véritable troupe, si bien qu’on l’imaginerait volontiers engagée perpétuellement dans les équipes d’un même théâtre. Vocalement, les bonheurs sont plus divers. Erin Morley en Constance comme Bernard Richter en Belmonte signent des prises de rôle contrastées. Voix légère mais corsée, et efficacement projetée par un vibrato rapide, elle affronte avec style et bravoure toutes les chausse-trappes dressées dans ses airs. Plus puissant mais moins nuancé, il accuse, dans les longues lignes vocales de « Ich baue ganz auf deine Stärke », de menus problèmes d’intonation. Nantis d’instruments modestes, Anna Prohaska et Paul Schweinester s’imposent par leur abattage, quand Lars Woldt, forcément en délicatesse avec les graves abyssaux d’Osmin, fait de la relative clarté de son timbre la principale caractéristique de son rôle, plus jeune et plus fougueux qu’à l’accoutumée. Membre de la troupe du Burgtheater à Vienne, l’acteur Jürgen Maurer sait, quant à lui, être plus qu’un récitant, et fait de Selim un vrai personnage.

A ce casting enthousiaste, un effectif réduit sur instruments anciens eut peut-être mieux convenu que l’Orchestre de l’Opéra sous la direction de Philippe Jordan. Ils proposent, avec le chœur, un travail qui n’a presque que des qualités : clarté des plans sonores, profusion de couleurs, architecture belle comme l’antique… Ce Mozart qui regarde vers le classicisme viennois incarné en son temps par un Krips ou un Böhm a pour seul défaut d’avoir, jadis, été secondé par de toutes autres voix. La chaleur des applaudissements relègue ces réserves au second plan : plus ou moins muet, plus ou moins moderne, L’Enlèvement au Sérail a reconquis le public de l’Opéra. N’attendons pas trente années supplémentaires avant d’en faire une nouvelle fois la démonstration ! 

Lire l’entretien avec Zabou Breitman http://www.forumopera.com/actu/zabou-breitman-philippe-jordan-jen-suis-dingue

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Tara Erraught, Lars Woldt, Kate Royal © Bill Cooper

A l’orchestre, après une ouverture très sage où les cordes sont écrasées par des cuivres tonitruants, Robin Ticciati adopte des tempos souvent un peu trop rapides, comme s’il voulait lui aussi nous empêcher de savourer les moments les plus émouvants, à moins que ce ne soit pour aider les chanteurs en limitant la durée des longues notes tenues. On pense à Teodora Gheorghiu, qui aurait dû faire ses débuts à Glyndebourne l’année précédente en Zerbinette d’Ariane à Naxos. Sa prestation en Sophie trahit trop l’effort pour se faire entendre par-dessus l’orchestre, là où l’on voudrait au contraire des aigus suspendus, aériens, immatériels. Pour sa prise de rôle, la Maréchale de Kate Royal produit une impression mitigée. Les monologues ont été manifestement travaillés dans le détail, mais l’artiste marque davantage par son physique de mannequin (et sa nudité au lever du rideau) que par son chant. La voix pâtit d’une fatigue prématurée (à peine dix années se sont écoulées depuis que la soprano britannique a fait ses premiers pas sur cette même scène, en remplaçant au pied levé la titulaire du rôle de Pamina) : lorsqu’elle confie la rose d’argent à Mohammed, le long sol piano correspondant à la première syllabe du mot « rose » est un hululement douloureux, et l’aigu chevrote de manière générale. Heureusement, son Octavian fait preuve, lui, d’une éclatante jeunesse : sans vouloir revenir sur la polémique sordide que son physique a suscité en Angleterre suite aux commentaires abjects de certains critiques, il faut avouer que la mezzo irlandaise Tara Erraught ne ressemble guère à un jeune homme, mais la voix, superbe, est exactement celle du rôle, et c’est peut-être l’essentiel. Avec l’excellent Lars Woldt, le baron Ochs est confié à une vraie basse, ce qui n’est pas toujours le cas, et à une basse encore jeune, ce qui nous change agréablement des artistes réduits à parler le rôle faute de pouvoir encore le chanter. La mise en scène lui impose malheureusement un jeu assez appuyé, même si l’on a vu pire. Autour d’eux, les personnages secondaires tirent plus ou moins bien leur épingle du jeu. L’Annina d’Helene Schneidermann a les graves requis, mais le Valzacchi de Christopher Gillett est inaudible. Loin des Lensky auxquels il nous a habitués, Andrej Dunaev est un ténor italien sonore mais qui ne fera pas fondre les cœurs. Miranda Keys est une Mariane Leitmetzerin assez admirable, qui parvient toujours à se faire entendre, ce qui n’est pas un mince exploit au début du deuxième acte, et chacune de ses interventions est très drôle, même si c’est aux dépens de l’intérêt que devrait alors susciter Sophie. Décidément, Glyndebourne a du mal avec Le Chevalier à la rose…

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