Pour la description de ce que le spectacle donne à voir sur la scène, les partis pris du metteur en scène, d’une radicalité rarement égalée, nous renvoyons volontiers le lecteur à l’article de Thierry Verger, qui en avait fait un compte rendu fidèle et détaillé.

Mon avis sur la mise en scène diverge sensiblement de celui de mon honoré confrère. Conçue pour déplaire, pour choquer, et pour faire passer par-delà l’œuvre et malgré elle des messages d’une tristesse désillusionnée, la proposition de Dmitri Tcherniakov tente de prendre le contrepied des principaux éléments du livret : les très jeunes amants deviennent des quinquas un peu décatis, la soubrette Despina une aguicheuse peu appétissante et Don Alfonso un entremetteur violent. Le trouble des amours naissantes, la découverte du conflit intérieur entre le désir et les convenances, les audaces qu’on s’autorise en tremblant, tout ce qui dit si bien la musique de Mozart, rien de tout cela ne retient son attention. Il s’en explique dans les notes d’intention reprises dans le programme par l’impossibilité, pour un spectateur du XXIe siècle, de s’identifier aux personnages de Da Ponte, en particulier dans les rapports homme-femme qui, en effet, ont bien changé depuis lors. Mais penser qu’un public d’aujourd’hui est incapable de s’intéresser au passé, d’y trouver des résonances très actuelles, en particulier dans la complexité immuable des sentiments humains, n’est-ce pas une vision un peu courte ? Tcherniakov pense-t-il que l’échangisme est né au XXIe siècle ? En quoi les turpitudes des quinquas désabusés qu’il nous présente sont-elles plus contemporaines que des amours naissantes ? Tout juste correspondent-elles peut-être davantage aux préoccupations actuelles du metteur en scène. Qu’il soit dégouté par l’amour, ma foi c’est son droit, mais je ne suis pas sûr que cela nous regarde, ni ne nous intéresse. Ses propositions ne jettent aucun regard significatif sur l’œuvre elle-même, tant elles sont éloignées du propos initial. Certes, c’est réalisé avec soin, en allant parfois chercher très loin des ponts avec le livret, mais sans lui apporter de sens, sans que cet éclairage nouveau contribue en quoi que ce soit à l’histoire de l’œuvre. Que Tcherniakov soit aussi ennemi de la poésie, c’est très dommageable à son spectacle qui, dès la surprise passée et la curiosité satisfaite, tout bien pesé, ne dégage aucune autre émotion que la colère, le dégoût ou l’ennui ; la vulgarité le dispute à l’incohérence, et c’est tout. Et voilà certainement une mise en scène qui ne sert en rien l’œuvre qu’elle donne à voir.

En revanche, je partage tout à fait l’avis de mon confrère sur la (médiocre) qualité musicale de ce spectacle. On est bien loin des jeunes chanteurs qu’on a l’habitude de voir distribués dans les rôles des deux couples qui tous sans exception déçoivent et résistent mal aux difficultés de leurs rôles respectifs. C’est surtout vrai pour Charles Workman (Ferrando) venu remplacer, peut-être au pied levé, Rainer Trost : trop proche des limites de sa voix, en particulier dans le registre aigu, il accumule les signes de faiblesse au fil des scènes. Georg Nigl (Don Alfonso), excellent comédien comme on sait, est lui aussi en proie à des problèmes vocaux qu’il masque habilement en faisant usage du parlando dès que les difficultés s’annoncent. Tant Fiordilligi (Agneta Eichenholz) que Dorabella (Claudia Mahnke) peinent dans les airs à vocalise qui sollicitent une agilité qu’elles n’ont pas, ou plus. Nicole Chevalier (Despina) ne peut pas jouer sur la veine comique de son emploi, comme on le fait d’habitude, de sorte que le personnage perd toute consistance, et Russell Braun (Guglielmo), dont le rôle recèle moins de difficultés est sans doute celui qui s’en tire le mieux.

Tout ce petit monde est dirigé ici par Fabio Biondi qui, s’il maîtrise à peu près l’orchestre, ne réussit pas à domestiquer le plateau, ce qui crée force décalages, imprécisions rythmiques et rattrapages périlleux dans les nombreux ensembles vocaux magnifiquement écrits par Mozart pour souligner le parallèle des situations et l’universalité de son propos. La représentation de vendredi n’était pas à la hauteur de la réputation du chef, qui n’a sans doute pas choisi lui-même la distribution vocale. Et on ne doute pas que la reprise du spectacle aurait sûrement pu bénéficier d’une ou deux répétitions supplémentaires…

Soulignons cependant la bonne prestation du chœur de chambre VOLT, que par facilité Tcherniakov a relégué dans la fosse, comme le font aujourd’hui la plupart de ses confrères qui ne savent pas quelle place réserver à ces encombrants partenaires.

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La première du vendredi 12 janvier laisse une sensation mitigée. Le travail de Christof Loy, rigoureux et soigné ne semble pas vouloir dépasser les quelques belles images qu’il propose. La faute à un décor sous-éclairé de grande bâtisse bourgeoise usé jusqu’aux fondations, où la domesticité et ses éternels costumes noirs (de soubrette ou non) s’affaire en permanence, délayant la tragédie dans des fenêtres qu’on ouvre sans raison. Les embrassades entre la mère et la fille sont devenues un lieu commun depuis la relecture de Patrice Chéreau. Loy les reprend, ne cherche pas les monstres, mais au lieu de faire de Klytemnestra une femme blessée, en quête d’absolution, il affuble Karita Mattila – qui n’attend que ça il faut bien le dire – des troubles obsessionnels de la meurtrière ravagée. On n’y comprend plus rien. Le pot-pourri global d’idées de scénographie et d’axes de lectures vus ailleurs, sans angle personnel au final, n’aide personne sur le plateau, la direction d’acteur ne venant jamais éclairer ni une situation, ni un trait de caractère.

© ROH

En fosse, Antonio Pappano conduit un orchestre sans faille, très coloré. Las, le geste s’avère bien plus symphonique que lyrique. Les ravissements restent purement décoratifs et ne viennent jamais innerver un drame qui manque d’urgence et d’épaisseur. A tout le moins le plateau se trouve protégé par le chef dont c’est la dernière nouvelle production en tant que directeur musical.

Nina Stemme aura donc maintenu sa participation malgré l’important report et endosse une dernière fois les haillons de l’Atride. Elle ne semble pas tout à faite remise d’une fluxion hivernale (elle a depuis du renoncer à la représentation du 15 janvier) – même si aucune annonce n’est faite. Son portrait reste toujours aussi juste, celui d’une Elektra à la fois violente et fragile, aussi prompte à cajoler qu’à menacer, mais force est de constater que ce soir la voix ne la suit plus partout où elle voudrait. Elle nous confessait qu’à son âge, il y a des soirs sans. Les notes les plus extrêmes du rôle, celles qui viennent couronner le premier monologue et la confrontation avec Klytemnestra, sont à présent hors de portée, virus hivernal ou non. La fatigue qui émaille la ligne et le timbre au fil de la représentation lui sont certainement plus imputables. Après la série londonienne, Nina Stemme défendra une dernière fois le rôle en version concert, avec Kirill Petrenko à la baguette. A ses côtés, Sara Jakubiak effectue ses débuts londoniens avec les qualités qu’on lui connaît : un engagement brûlant et une probité irréprochable. Karita Mattila ne possède pas l’ambitus nécessaire pour rendre justice à Klytemnestra. Dès lors son portrait perd en impact vocal ce qu’il regagne dans une moindre mesure grâce à l’abattage de l’ancien soprano. Charles Workman ne fait qu’une bouchée des quelques chausses-trappe d’Ägith. Enfin, Lukasz Golinski s’avère un Orest prometteur : tout le matériau – un timbre sombre et mat, un volume confortable – est là. Il demande encore à être poli et approfondi pour compléter un portrait encore trop monolithique.

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Dès lors, la programmation au Festival de Salzbourg d’Une Passion grecque fait figure d’audace qu’on se doit de souligner.

En cherchant un peu, on trouve tout de même sur la toile plusieurs enregistrements de l’œuvre et des productions pas trop anciennes, qui montrent l’estime dans laquelle les programmateurs tiennent le corpus de Martinů. Ceux qui veulent en savoir plus sur l’œuvre et sa genèse reliront avec fruit le très bel article qu’y a consacré par notre collègue Nicolas Derny lorsqu’il critiquait dans ces colonnes mêmes l’enregistrement paru en 2010 chez Supraphon, dirigé par Libor Pešek. On trouve aussi sur YouTube, accessible à tous, une retransmission de la production de Bregenz en 1999, dans une mise en scène ambitieuse et non dénuée de moyens, avec le Wiener Symphoniker sous la direction de Ulf Shirmer, et une autre dirigée par Sir Charles Mackerras, avec l’Orchestre Philharmonique Tchèque, plus ancienne (1990). Il existe aussi un enregistrement de l’orchestre Philharmonique de Graz, dirigé par Dirk Kaftan paru chez Oehms.

Dans le monde francophone, néanmoins, l’œuvre est rare à la scène, très rare.

Qui n’a jamais assisté à une soirée de première à Salzbourg, le jour où les places sont (encore plus) chères, sera sans doute étonné du public qu’on y trouve, de la mondanité des échanges ou de l’âge des participants. On y vient en limousine de fabrication allemande, déposé par une noria de grosses cylindrées à moteurs thermiques circulant sur la Herbert von Karajan Platz, on y vient embijoutée, liftée, botoxée, siliconée ou perchée sur des escarpins à semelle rouge, on y vient pétri de certitudes, satisfait d’être qui on est, et on explique bien haut à son voisin, dans toutes les langues, ce qu’on sait qu’il faut penser et qu’on a lu dans la presse avant de venir. Pris au second degré c’est assez divertissant, le spectacle est aussi dans la salle, mais considérablement décalé par rapport au drame qui va suivre.

L’intrigue est simple à résumer : alors que le patriarche d’un village distribue les rôles que ses paroissiens incarneront dans la représentation de la Passion lors de la prochaine fête de Pâques, arrive un groupe de réfugiés grecs en détresse qui demande asile. On leur accorde une terre sur la montagne. Transcendés par les rôles qu’on leur a attribués, certains paroissiens se sentent investis d’une mission envers ces réfugiés, alors que les autres tentent de les spolier ou les rejettent. La tension monte au sein du village et le patriarche en vient à excommunier Manolios qui devait jouer Jésus et quelques apôtres avec lui. L’affaire se termine dans le sang, Manolios assassiné par Panaïs qui avait été pressenti pour le rôle de Judas. Parallèlement, une intrigue de nature sentimentale avait désuni le couple formé par Manolios et Lenio, qui choisit de s’unir finalement à Nikolio, tandis que la jeune veuve Katarina s’investit avec une passion très physique dans le rôle de Marie-Madeleine.

La mise en scène signée Simon Stone utilise avec profit l’énorme masse des chœurs (celui des paroissiens, celui des migrants plus un chœur d’enfants, soit largement plus d’une centaine d’intervenants) dont il fera l’essentiel du décor de la pièce. Un fatras d’accessoires emmenés par les réfugiés, quelques spectaculaires dispositifs surgis du sol ou des cintres (cette salle n’offre quasi pas de coulisses) suffiront à situer l’espace, accentuant par là le caractère universel du drame qui se joue. Bien sûr, on songe à l’actualité des masses de migrants qui embarrassent toute l’Europe, même si à mon sens le thème central de la pièce tourne plutôt autour du poids de l’assignation des rôles, de l’incarnation quasi involontaire, par les villageois, des emplois qui leur ont été attribués et qu’ils vont endosser malgré eux comme un destin inéluctable. Cette emprise du religieux sur la vie quotidienne des villageois, symbolisée par une énorme croix lumineuse, et le drame auquel elle va conduire toute la communauté, si elle forme un sujet certes moins dans l’air du temps, est au moins autant au cœur de l’œuvre, qui peut aussi être vue comme une sorte d’oratorio porté à la scène, finissant par un Kyrie et un Amen.

Fidèle au texte, explicative – ce qui est plutôt une qualité lorsque la pièce est peu familière du public – cette mise en scène comporte aussi son lot de moments spectaculaires, parfois inattendus : l’apparition d’un Christ gonflable dégingandé surgi du sol, une douche tombant des cintres, l’utilisation de la galerie supérieure du manège salzbourgeois pour figurer le territoire accordé aux réfugiés, le recours aux animaux vivants (un petit âne adorable, un mouton et une chèvre) tout cela fait sens ; c’est un travail de mise en scène très honnête et inspiré, en adéquation avec la musique de Martinů.

La qualité du plateau est excellente et très homogène, dominée par les performances de Sebastien Kohlepp en Manolios et Sara Jakubiak en Kateřina. L’un et l’autre semblent transcendés par leur rôle et livrent des performances d’une qualité exceptionnelle : lui, magnifique voix de ténor héroïque, en imposant par l’intensité dramatique, et elle par l’engagement scénique et la beauté vocale. On notera aussi la très grande qualité de l’autre soprano de la distribution, Christina Gansch en Lenio, voix tout aussi agréable, révélant de vrais moments d’émotion. Autour d’eux, chacun trouve aisément sa place, l’étagement et la caractérisation des voix est parfaitement établi. Janakos le marchand repenti (Charles Workman, belle voix claire et puissante) vous arracherait des larmes, tant Julian Hubbard en Panaïs, le Judas révolté, que Nikolio, le ténor Aljoscha Lennert, jeune berger un peu niais, ou Matthäus Schmidlechner (Michelis), Matteo Ivan Rašic (Andonis) et Alejandro Baliñas Vieites (Kostandis) – les autres apôtres – sont parfaitement distribués.

Petite déception du coté de Gabor Betz en prêtre Grigoris, un rien moins impressionnant qu’il eut fallu, alors que son rival Fotis, le prêtre des migrants, chanté par Łuckasz Goliński met énormément de conviction dans la défense de son rôle.

Très émouvante également, mais dans un rôle secondaire, la vieille femme chantée par la néerlandaise Helena Rasker fait forte impression, tant par son timbre magnifique de contralto au vibrato parfaitement mesuré que par la justesse de son intervention. A Scott Wilde est dévolu un rôle symboliquement important et qu’il porte avec beaucoup de dignité : celui d’un vieillard issu de la communauté des migrants qui s’en va mourir volontairement dans les fondations du village nouveau que les siens tentent de construire. Enfin, au pire larron de la bande, Ladas, interprété par Robert Dölle, le metteur en scène prête un accent américain à couper au couteau et des airs de Donald Trump du plus grand effet comique.

Il me semblait, pendant les trois quarts du spectacle, que les Wiener Philharmoniker, dirigé avec rigueur et précision par le jeune chef français Maxime Pascal – valeur montante de la scène internationale – jouait trop fort et sans trop de couleurs une partition instrumentale assez chargée. Mais c’était sans doute pour ménager un effet de contraste et de recueillement lors de la scène finale, sorte de vaste prière incantatoire qu’il réussit de façon très spectaculaire. 

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Mon meilleur souvenir dans une salle d’opéra ?
Le premier jour de répétition de Babylone de Jörg Widmann au Staatsoper de Berlin, lorsque j’ai vu ma collègue Susanne Elmark pour la première fois et que j’ai ressenti une connexion immédiate avec elle (nous sommes maintenant mariés !).

Mon pire souvenir dans une salle d’opéra ?
Un collège renvoyé peu avant la première parce que le directeur ne l’aimait tout simplement pas (elle pouvait chanter le rôle, l’administration artistique aurait dû la défendre).

Le livre qui a changé ma vie ?
Je pourrais difficilement dire qu’un livre a changé ma vie, mais mon roman préféré est Le Maître et Marguerite de Boulgakov.

Le chanteur mort que je voudrais ramener à la vie pour chanter avec ?
N’importe quel chanteur de ma génération qui est mort jeune – puissent-ils encore être avec nous.

Mon plus grand moment de grâce dans un musée ?
Je dois avouer que je ne suis pas un grand fan des musées, je préfère passer mon temps libre dans les nouvelles villes à l’extérieur, en explorant les parcs et les quartiers.

La ville où je me sens chez moi ?
Je me suis senti chez moi dans la plupart des villes où j’ai travaillé, mais j’ai travaillé plus souvent à Paris qu’ailleurs, si bien que je me sens toujours comme chez moi lorsque j’y retourne.

La ville qui m’angoisse ?
Je n’ai jamais ressenti d’anxiété à cause d’une ville en particulier, mais je préfère la tranquillité de la campagne.

Ce qui, dans mon pays, me rend le plus fier ?
Je n’ai jamais été patriote et, bien que je me sente chanceux d’avoir été élevé aux États-Unis, je me sens bien plus citoyen du monde que d’un seul pays (pour l’instant, j’ai la citoyenneté des États-Unis et du Royaume-Uni, et j’espère avoir la citoyenneté suisse avant la fin de l’année).

Le metteur-en-scène dont je me sens le plus proche ?
Robert Carsen, sans le moindre doute ! Nous nous connaissons et travaillons régulièrement ensemble depuis le début de ma carrière, il y a de cela une trentaine d’années – je n’ai jamais vu une de ses productions qui ne m’ait pas ému !

Mon pire souvenir avec un chef ?
J’ai été renvoyé (mon premier Idomeneo) parce que le chef d’orchestre voulait engager quelqu’un d’autre (il m’a expliqué que ce n’était pas « contre moi », mais que j’avais été engagé avant lui et qu’il n’avait pas eu son mot à dire). Je suis rentré chez moi, mais environ 5 jours plus tard, le théâtre m’a appelé et m’a demandé de revenir (j’ai accepté – après avoir négocié quelques avantages supplémentaires)

Si j’étais une symphonie ?
La première de Brahms.

Et une sonate ?
L’Appassionata de Beethoven

Et un quatuor à cordes ?
Si on peut me permettre un sextuor, alors celui qui ouvre Capriccio de Strauss. J’ai connu le sextuor avant de faire l’opéra, et depuis que j’ai joué Flamand (le « compositeur » du sextuor), j’en suis un peu propriétaire !

Si j’étais un Lied ?
De Strauss, Freundliche Vision (en raison de l’enregistrement sublime de Fritz Wunderlich).

Si je devais chanter à mes propres obsèques, quelle serait la dernière pièce du programme ?
Nachstück de Schubert

Le chanteur du passé qui me rend fou ?
Fritz Wunderlich

Le chanteur du présent qui me rend fou ?
Susanne Elmark (et pas seulement parce que c’est ma femme – sa voix est exquise !!)

Si j’étais un personnage de Harry Potter ?
Ron Weasley, j’imagine – pas le héros, mais un personnage secondaire important.

Le compositeur auquel j’ai envie de dire “mon cher, ta musique n’est pas pour moi” ?
Pour moi, la musique est une question d’expression et si je trouve un compositeur « difficile », cela me pousse à découvrir comment exprimer et chanter la musique au mieux de mes capacités, pour la FAIRE « pour moi ».

Mon pire souvenir historique des 30 dernières années.
Le 11 septembre, non seulement pour l’horreur pure de l’événement, mais aussi pour toutes les erreurs qui ont été commises dans son sillage.

Le rôle que je ne chanterai plus jamais.
Don Narciso. Bien sûr, je ne chante plus de Rossini, mais j’ai toujours détesté ce rôle. 

Ma devise« 
Vous avez déjà essayé, vous avez déjà échoué, peu importe, essayez encore, échouez encore, échouez mieux. » (Sam Beckett via Stan Wawrinka)

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Ulysse revient à Ithaque et Monteverdi à Venise

Carnaval 1640 : Monteverdi est de retour à Venise et fait représenter Il Ritorno d’Ulisse in Patria au Teatro San Cassiano. Ce théâtre, le premier  à être ouvert au public payant, a été inauguré en 1637 avec l’Andromeda de Francesco Manelli. Ce Manelli, qui dirige le théâtre, vient de Rome et il amène au San Cassiano l’opéra à la romaine : machinerie, grand spectacle, grand concours de castrats. On s’éloigne du théâtre madrigalesque d’esprit humaniste et l’on s’avance vers l’opéra baroque (les Napolitains belcantiseront tout cela).

© D.R.

Pour Monteverdi, trente-trois ans se sont passés depuis l’Orfeo et il nous manque pour mieux comprendre son évolution ses opéras intermédiaires, à jamais (?) disparus, l’Andromeda de 1620 et la Proserpina rapita de 1630.  A Venise, triomphent les opéras de Cavalli, le Nozze di Téti e Peleo (1639), bientôt la Didone (1641). Monteverdi qui avait créé l’archétype de la favola in musica, va être à Venise l’un des inventeurs du dramma per musica, dont Il Ritorno d’Ulisse in Patria, sur une trame mythologique que le public connaissait sur le bout du doigt, est un exemple parfait (avant qu’il ne crée l’opéra historique avec le Couronnement de Poppée au Teatro Grimani lors du carnaval 1643). Le vieux compositeur (né en 1567) gardait tout sa puissance de feu.

Elégance à l’italienne

Il s’agit ici d’une captation faite lors du Maggio Musicale de Florence 2021 au Théâtre de la Pergola, et Robert Carsen, avec son décorateur Radu Boruzescu, a conçu un dispositif scénique en forme de théâtre dans le théâtre. Trois rangs de loges forment le fond de scène. Là s’installeront les Dieux qui assisteront au spectacle, eux qui tirent en somme les fils de cette histoire, et d’ailleurs descendront au niveau des mortels pour y participer.
Le costumier Luis Carvalho a inventé pour eux d’opulents costumes en velours d’un rouge luxueux et profond, de grande allure et très élégants, au raffinement tout italien, qu’accessoirisent quelques symboles dorés, l’éclair de Jupiter, le trident de Neptune, la gerbe de Cérès, le caducée d’Hermès, le casque de Minerve, les pampres de Bacchus, la lyre d’Orphée, le marteau de Vulcain, etc. Les garçons de scène chargés des changements de mobilier seront en costumes de pages Renaissance à la Benozzo Gozzoli.
En vertu de l’anachronisme auquel on n’échappe jamais, les héros seront eux en costumes vaguement contemporains, Ulisse d’abord en treillis (cliché inévitable), puis en uniforme kaki, et Pénélope en petite robe noire, Melanto en soubrette, Telemaco en blouson de cuir, etc.
Au total l’ensemble donnerait plutôt l’impression d’un spectacle de cour, à la mantouane si l’on veut, ce qui est somme toute paradoxal.

A gauche Guido Loconsolo, au centre Gianluca Margheri © D.R.

On peut penser qu’il n’y avait guère plus d’une dizaine de musiciens dans la fosse du Teatro San Cassiano, pour des raisons de place disponible autant que d’équilibre budgétaire. Dont la moitié requis par le continuo. Il y en a ici quinze, membres de l’excellente Accademia Bizantina, que dirige de son clavecin Ottavio Dantone, grand spécialiste de l’opéra vénitien (cf. l’impressionnante série d’opéras de Vivaldi qu’il a enregistrés pour Naïve, très souvent avec Delphine Galou, qui n’est autre que Mme Dantone). Ils interprètent la version donnée par l’édition critique de Bernardo Ticci (éditée par lui en 2021), d’après les deux manuscrits conservés, l’un à la Bibliothèque Marziana et ne comportant que le texte (et en cinq actes), l’autre à la Bibliothèque nationale de Vienne, comportant texte et musique (mais en trois actes). Cette partition musicale est notée sur deux lignes, l’une pour le chant, l’autre pour la basse continue. C’est dire que l’harmonie et l’orchestration laissent une large place à l’inspiration et au savoir des interprètes.

Après un prologue très symbolique qui voit l’Humana Fragilitá être confrontée à ses trois ennemis (le Temps, la Fortune et l’Amour), humaine fragilité qui est d’ailleurs incarnée tour à tour, jolie idée, par trois chanteurs que l’on retrouvera plus tard, les ténors Pierre-Antoine Chaumien et Mark Milhofer et la mezzo Miriam Albano, apparaît Pénélope, couchée sur son lit de solitude et incarnée justement par Delphine Galou.

 
Minerve au-dessus de Télémaque (Anicio Zorzi Giustiniani) © D.R.

Le récitatif initial de Pénélope, « Di misera regina » est l’une des plus belles compositions de Monteverdi, lamento douloureux, interrompu par deux interventions d’Ericlea, nourrice d’Ulysse. Cette longue plainte, Delphine Galou la chante évidemment avec beaucoup d’art, mais d’une voix qui a peu d’ampleur et peu d’assise dans le grave (alors qu’elle est décrite, curieusement, comme contralto), et dès lors c’est toute une dimension douloureuse qui manque, toute une gamme de couleurs qu’on associe à des voix plus charnues (nous gardons en mémoire Bernarda Fink dans l’enregistrement de René Jacobs). On pourrait aussi regretter une certaine monotonie, de sorte qu’on ne sent guère la différence d’écriture entre le style recitativo et l’arioso du refrain « Torna, deh torna, Ulisse », qui scande à quatre reprises cette page. Et une certaine froideur s’installe, sous le regard des Dieux qui du haut de leurs loges considèrent sans indulgence la malheureuse délaissée.

Charles Workman © D.R.

Avec la science subtile des ruptures de ton dont il garde le secret, Monteverdi enchaîne avec le duetto de Melanto et Eurimaco, jolie scène de coquetterie : Melanto en costume de femme de chambre de grand hôtel (Miriam Albano, mezzo agile déjà entendue en Humana fragilitá) et Eurimaco en costume de groom (le ténor Hugo Hymas, voix très fraîche), ne songent qu’à l’amour, et leurs galipettes en petite tenue sont d’un charme juvénile. Autre duo d’une impeccable habileté monteverdienne, celui entre Neptune (Guido Loconsolo, phrasé un peu rugueux et sauts de registres un peu malaisés, basse qu’on aimerait plus profonde, mais superbe dieu barbu) et Jupiter (superbe aussi, même si un peu moins legato qu’à l’accoutumée, le baryton Gianluca Margheri, labellisé baryhunk).

Enfin voici Charles Workman, pour le premier monologue d’Ulisse, qui gît sur le rivage où la tempête l’a jeté avec ses marins, et d’emblée on est convaincu par la clarté du timbre et l’évidence des phrasés. On admire la beauté de la ligne sur « O sonno, o mortal sonno, fratello della morte », le chant de plus en plus éperdu, angoissé, l’abattement que traduisent les couleurs de la voix, puis l’éclat doré de « sempre Borea nemico ».

Charles Workman et Arianna Venditelli © D.R.

L’autre grande voix

Puis survient Minerva, déguisée en berger. Elle sera l’autre grande voix de cette représentation, autant par le timbre que par l’autorité des phrasés. Arianna Venditelli, d’abord bondissante comme un jeune pâtre, écoute le récit d’Ulisse, symétrique de celui de Pénélope, entre récitatif et arioso héroïque, animé par la variété des accents et des tempi de l’orchestre, puis, révélant qu’elle est Minerve et prenant la situation en main, elle dévoilera son plan pour reconquérir la chaste épouse du naufragé.
Il faut dire les mots mis en musique par Monteverdi autant que les chanter et Arianna Venditelli s’appuie sur leur énergie pour donner chair et tension dramatique à ses répliques (et à ses brillantes vocalises) et l’on comprend l’exaltation du « O fortunato Ulisse » éclatant de Charles Workman. Et tandis qu’on lui fera revêtir ses atours rouge sombre de déesse casquée, et qu’Ulisse prendra l’aspect d’un vieux mendiant, le duo gagnera encore en nerfs, en dramatisme, en ardeur, porté par la poigne vigoureuse d’Ottavio Dantone.

Le dialogue entre Pénélope et sa futile camériste Melanto ne changera guère notre sentiment quant à l’interprète de la reine abandonnée, peu convaincue elle-même nous semble-t-il, restant à distance de son personnage. En revanche le vétéran Mark Milhofer fera un très joli numéro d’acteur dans le rôle du vieil Eumée, pittoresque, un peu ubriaco, l’œil brillant, avec des aigus solides, une silhouette shakespearienne et un art du dire fruit d’une longue expérience. Son bref dialogue avec Ulisse en mendiant est un joli moment, plein de vérité, et de complicité, entre ces deux timbres de ténor qui s’accordent bien et on aime l’humanité de Milhofer sur « Come lieto t’accoglio, mendica deita ! – Je t’accueille avec joie, divinité mendiante ! »

Delphine Galou, James Hall, Pierre-Antoine Chaumien, Andrea Patucelli © D.R.

Il Ritorno d’Ulisse est en effet un festival de ténors, il en faut six et de couleurs très différentes. Si le duo Ulisse-Eumée  sur « Dolce speme il cor lusingha » est une page suave où Monteverdi semble se souvenir d’Orfeo (et annoncer Poppea ?), le dialogue entre le Telemaco d’Anicio Zorzi Giustiniani, familier du rôle qu’il a chanté avec René Jacobs et dont la voix possède à la fois la juvénilité, l’héroïsme et l’éclat, est un autre bel exemple de mélange de timbres et de personnalités vocales. Emouvante scène de reconnaissance où l’on admire la noblesse de Workman, et qui culmine dans un bel unission sur « Mortal, tutta confida e tutto spera – Mortels, tous les espoirs vous sont permis ».

Un trio en villégiature

Si Robert Carsen ne profite qu’a minima des effets que suggère la partition (Minerva descendant des cintres, Ulisse surgissant d’une trappe), en revanche il fait de la scène des Prétendants un moment d’anachronisme un peu maladroit : les trois personnages apparaissent en costume de villégiature à Portofino, vestes en seersucker, chandails noués sur les épaules, ils couvriront Penelope de cadeaux griffés très fashion milanaise. Lecture assez anecdotique, un peu extérieure. Honnêtes prestations du baryton-basse Andrea Patucelli – beau timbre – (Antinoo), du contre-ténor James Hall (Pisandro)  et du ténor Pierre-Antoine Chaumien (Anfinomo), mais la scène lue ainsi perd de sa profondeur humaine, et une fois encore il y manque la douleur (et les notes graves) de Pénélope. La scène du complot des Prétendants, décidés à se débarrasser d’Ulisse, en devient un peu risible (les revolvers de mafiosi de vaudeville qui surgissent soudain…), mais l’accord des voix est très réussi et beau sur leur trio « Amor è un’armonia ». Ils seront brillants en matamores ridicules dans la scène de l’arc d’Ulisse qu’ils ne parviendront pas à bander. Au passage, Monteverdi démontre sa maîtrise toute neuve des arcanes de l’opéra à la vénitienne et Carsen réussira, comme un ralenti de cinéma, la scène de l’exécution des trois bonshommes par Ulisse le rusé, silhouette faussement chancelante, bras d’acier et timbre radieux.

© D.R.

Alors surgira de sous la table la silhouette grotesque et touchante d’Iro, serviteur des Prétendants, incarné par John Daszak. Grand coup de génie à la Shakespeare que ce long monologue pathétique et dérisoire. John Daszak, ténor de caractère, n’est pas la voix du siècle, mais  il rend justice à ce pastiche d’opera seria, prêtant à ce bouffonnant bonhomme sa balourdise finaude, une manière de grandeur grotesque et l’humaine fragilité qu’évoquait le prologue. Jusqu’à son suicide d’un coup de fourchette dans le cœur…Pour que Penelope admette enfin que le mendiant est Ulisse (et Delphine Galou ne manque pas de puissance dans son refus d’en croire Eumée et Télémaque), il faudra que les Dieux s’en mêlent. Brillante guirlande de vocalises de Minerva (Arianna Venditelli souveraine dans son duo avec la Junon solide de Mariana de Liso, non moins vocalisante quoiqu’un peu moins facilement), toute deux conscientes d’avoir fait le malheur d’Ulisse et décidées à en appeler à l’indulgence de l’assemblée des Dieux.

Gisant au sol, John Daszak © D.R.

Suivront la scène dite Maritima, dans un fastueux concours de velours rouge (plaidoirie de Junon, sagesse de Jupiter – beaux legato et ornements par Gianluca Margheri – et prestance de Neptune), puis le monologue de la nourrice Ericlea (Natasha Petrinsky, mezzo de caractère, phrasé quelque peu erratique, mais silhouette pittoresque de paysanne plus ou moins calabraise). C’est elle qui, révélant avoir vu Ulisse se baigner nu, aura reconnu certaine cicatrice l’identifiant sans conteste.

Enfin Penelope se laissera convaincre et l’ultime aria de Delphine Galou « Illustratevi o Cieli », aux vocalises impeccables et virtuoses, l’un de ses meilleures moments, préludera au duo amoureux final sous le regard attendri des Dieux.

Delphine Galou et Charles Workman © D.R.

La direction articulée d’Ottavio Dantone, le brio des chanteurs que nous avons cités (Workman, Milhofer, Venditelli au premier rang), quelques réserves finalement ténues, l’élégance d’une mise en scène qui ne prend pas l’œuvre en otage… Si la première vision nous avait laissé un rien sur notre faim, c’est l’évidence d’une lecture sage et en un mot classique qui achevera d’emporter notre adhésion à la seconde.

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Au déchaînement de décibels que pratiquent certains de ses collègues, Simone Young préfère avec raison les traits incisifs de l’eau-forte, les phrases finement ciselées, dirigeant l’œuvre de Janáček avec un raffinement que met d’autant plus en relief le caractère brutal et sordide de l’action scénique. Elle n’en respecte pas moins les nuances dynamiques exigées par la partition, jusqu’au forte nécessaire parfois. Si l’on peut comprendre que le metteur en scène ait décidé de combler les vides de chant par la projection de textes censément lus par les personnages, on s’étonne un peu plus de la soudaine intervention du Forçat ivrogne entre le deuxième et le troisième acte, qui déclame en espagnol (langue maternelle de l’interprète) un extrait de la Bible.

La distribution a su réunir une solide équipe de chanteurs-acteurs, sans toutefois sacrifier les exigences vocales comme cela arrive parfois. Goriantchikov n’est pas confié à un chanteur hors d’âge, Peter Rose étant au contraire une basse en pleine possession de ses moyens, comme vient de le montrer son Gurnemanz à Toulouse. Le timbre si particulier de Charles Workman est employé à très bon escient dans le rôle de Skouratov, qu’il incarne avec une vigueur assez exceptionnelle. et Sans aucune trace de cette usure vocale qui pouvait entacher certaines de ses prestations récentes, mais affublé de hideuses protubérances sur le visage, Bo Skovhus sait lui aussi prodigieusement animer le long récit de Chichkov. Silhouette d’instituteur dostoïevskien et voix déliée, Aleš Briscein n’a qu’assez peu l’occasion de s’imposer en Louka Kouzmitch. Abonnée aux rôles de jeune garçon (Oscar du Bal masqué, Jemmy de Guillaume Tell), Evgeniya Sotnikova possède un joli timbre et l’on suppose que son jeu parfois un peu limité à un registre naïf répond ici aux exigences du metteur en scène. Christian Rieger prête au gouverneur une trogne et une démarche qui achèvent de rendre le personnage parfaitement haïssable, et chacun des nombreux personnages secondaires bénéficie d’un traitement qui le rend assez mémorable (l’ivrogne de Galeano Salas, le Kedril de Matthew Grills, le Don Juan de Callum Thorpe, pour n’en citer que quelques-uns).

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Mal aimé du répertoire, les Pêcheurs de perles ont souvent été moqués pour la pauvreté de leur livret, leur orientalisme de pacotille (alors que c’est précisément cet exotisme qui avait séduit le jeune Bizet et le public parisien sous Napoléon III) les références à la religion Brahmane et le caractère fort convenu de la partition. La pièce comprend certes son lot de beaux airs et de thèmes séduisants, mais la qualité globale reste très en deçà de ce que le compositeur allait montrer quelques douze années plus tard dans Carmen.

Les danseurs, Stansilav Vorobyov (Nourabad) et Stefano Antonucci (Zurga) © DR

C’est également une œuvre qui fait rarement l’objet d’une réelle transposition, ce que les équipes du collectif FC Bergman ont tenté ici, avec une certaine audace, jugez plutôt : tous les protagonistes sont arrivés au terme de leur existence, ils se retrouvent dans un hospice pour vieillards – sorte de métaphore du rivage ou échouent nos vies – et revivent par flashbacks l’intrigue amoureuse de leur jeunesse, que le temps n’a pas réussi à apaiser. Chaque personnage est dédoublé, par de jeunes danseurs pour ce qui concerne Leïla et Nadir, et par Nourabad, qui par un audacieux raccourci est ici assimilé ici au jeune Zurga. Et la mort du même Zurga à la fin du spectacle, qui finit en caleçon et liquette dans un des tiroirs de la morgue, et aussi une interprétation très libre du livret, dont la nécessité ne s’imposait sans doute pas. Finies les références à l’Orient, oubliée la religion Brahmane, la dure réalité d’aujourd’hui vous saute aux yeux,  à grand renfort de fauteuils roulants et de déambulateurs, sans plus laisser aucune place au rêve. Est-ce à dire que sous cette forme l’œuvre est mieux équilibrée ? Pas certain !

Le décor est un plateau tournant divisé en trois espaces bien distincts : le réfectoire de l’hospice et son mobilier de formica, une morgue à tiroirs digne des meilleurs feuilletons américains – avec en annexe la chambre de Leïla – et une plage au bord d’un océan déchaîné, grand morceau de virtuosité de carton pâte, du plus bel effet dramatique mais un peu instable, au point qu’on a dû lui mettre un étai de chantier pour assurer la sécurité des chanteurs.

Le réalisme flamand qu’on sent ici très présent ne nous épargne ni les corps abîmés par le temps ni les détails sordides de la vie à l’hospice, de sorte que le beau duo d’amour entre Leïla et Nadir ( « Ô doux moments ») doublé d’une chorégraphie très tendre entre leurs juvéniles avatars, apparaît comme une bouffée d’air frais et de charme dans un univers sans concession.

Cette transposition fonctionnerait sans doute assez bien avec une intrigue plus structurée et plus fournie mais on ne peut s’empêcher de penser que ce livret-ci n’en demande pas tant, et qu’au lieu de le renforcer, la mise en scène en révèle plutôt les faiblesses.

La déception vient aussi des chanteurs, même si la soprano péterbourgeoise Elena Tsallagova livre une très belle prestation dans le rôle de Leïla : la voix est grande et belle, avec un vibrato serré, la diction française pas mauvaise, elle est une des sopranos dont la carrière se développe internationalement avec beaucoup de succès. Mais le reste de la distribution n’est pas à la hauteur. Le ténor américain Charles Workman n’a plus tout à fait dans la voix la souplesse qu’il faudrait pour chanter confortablement le rôle exigeant de Nadir ; l’émission recule assez souvent entrainant des disparités de couleur, les attaques dans l’aigu, qu’il prend en force, sont incertaines, tendues et peu libres. Cela s’améliore un peu au fil de la représentation, lorsque le chanteur allège enfin la voix dans le fameux air « Je crois entendre encore », que tout le monde attend. Pas vraiment satisfaisant non plus, le Zorga de Stefano Antonucci qui accuse peut-être les effets de l’âge. La voix chevrote, les aigus sont poussifs, l’émission est instable. Le manque d’équilibre avec la soprano se fait fort ressentir dans le beau duo « Je frémis, je chancelle », que Leïla domine largement. La basse Stanislav Vorobyov quant à lui, livre une honnête prestation dans le court rôle de Nourabad. Tout cela reste professionnel, bien sur, mais pas réellement satisfaisant pour une oreille exigeante.

Chœur et orchestre, sous la baguette de Jan Schweiger se débrouillent plutôt bien, mais sans éclat particulier.

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© Annemie Augustijns

Cette option risquée est défendue avec vigueur par le Chœur de l’Opéra des Flandres, qui joue le jeu à fond, totalement investi dans cette vision inattendue mais frappante, ainsi que par l’orchestre, que David Reiland dirige d’une baguette fougueuse, dissipant les doutes que d’aucuns pourraient encore avoir sur la qualité de cette œuvre. Dommage toutefois que le chef n’ait pas retenu la partition dans sa forme originale, plutôt que l’édition Choudens, où le duo Nadir-Zurga se termine assez platement par une reprise de « Oui, c’est elle, c’est la déesse », par exemple.

De la distribution présente à Anvers, on se doute qu’elle a été réunie selon des critères également inhabituels. Rien à redire au Nourabad sonore et puissant de Stanislav Vorobyov, qui se voit ici confier le soin de mimer le rôle du jeune Zurga. Hélas, le Zurga âgé de Stefano Antonucci n’est que trop criant de vérité. Déclamation française manquant de fermeté, vibrato envahissant, grave inaudible et aigu arraché : on aurait préféré un titulaire un peu moins crédible dans son déclin vocal. Heureusement, Charles Workman ne se situe pas dans la même catégorie. Certes, quelques décennies se sont écoulées depuis qu’il campait à Compiègne le héros de La Jolie Fille de Perth, et l’extrême aigu n’a plus la facilité de jadis, mais le ténor américain maîtrise bien mieux la prosodie du français, et son émission parfois engorgée n’est pas incompatible avec le personnage de Nadir. Notons que, dans sa romance, il s’abstient du dernier « Charmant souvenir » que la tradition a coutume d’ajouter pour doubler l’orchestre. Enfin, Elena Tsallagova est un superbe Leïla : depuis ses Mélisande parisiennes, la voix s’est élargie sans rien perdre de son agilité, et l’interprète éblouit par le brio avec lequel elle se plie aux exigences de la mise en scène, d’abord momie à peine vivante, artificiellement ranimée pour son ultime concert, puis émouvante solitaire rattrapée par son passé, et enfin déesse éternellement jeune et radieuse.

Ce spectacle étant coproduit par les opéras de Luxembourg et de Lille, les mélomanes français pourront bientôt juger de sa validité, peut-être même – qui sait ? – avec une distribution légèrement modifiée.

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Visible dès l’entrée en salle, toujours présent, même occulté, un imposant cénotaphe nous donne la mesure du temps, des hommes broyés par la « grande » guerre. Le large cadre scénique, panoramique, se module ingénieusement dans les trois dimensions. La hauteur et la profondeur sont réduites par deux étroits rideaux coulissant latéralement. Les invraisemblables accessoires, authentiques (la baignoire à roulettes de la première scène) comme fantastiques (le fardier auquel est attelé Wozzeck, les appareils du cabinet du Docteur, avec cette pupille grossissante qui  nous défie, la voiture du Capitaine) sont autant de trouvailles bienvenues. Les costumes s’accordent idéalement aux personnages, du Capitaine, au casque à pointe, au Tambour-Major, roux, en veste bleu horizon, en passant par la pianiste en turban à plume des années folles. Les humbles ne sont pas moins caractérisés. Y compris dans les scènes les plus dépouillées, c’est toujours un régal pour l’œil. Ajoutez à cela une excellente direction d’acteurs, où tout est vrai, juste, réglé au millimètre, et vous aurez déjà pris conscience du caractère exceptionnel de cette production.

Pour David McVicar, Wozzeck est un pur, une âme simple, soumise, superstitieuse, broyée par un environnement sordide. Intensément humain, il n’est pas ce fou halluciné qui sert de cobaye au Docteur. Son amour, son besoin d’amour sont essentiels, comme sa solitude, ses incompréhensions. « Il porte tout le poids du monde sur ses épaules, tourmenté, opprimé, oppressé »,  « le sadisme des autres le plonge dans la démence » nous dit le metteur en scène. Ce ne sont pas tant le meurtre de Marie puis le suicide de Wozzeck qui constituent l’aboutissement, quelque horreur qu’ils portent, mais la promesse de transmission de sa pauvre condition à son fils, dans la scène ultime, après le bouleversant interlude en ré mineur. Vision cohérente, d’une grande fidélité au livret, si dense malgré sa brièveté.

© Carole Parodi

La distribution est homogène, sans la moindre faiblesse. Servis par des moyens vocaux hors du commun, le Capitaine, le Docteur et le Tambour-Major sont d’une vérité dramatique évidente, sans tomber dans la caricature. Les humbles, Wozzeck, Marie, Andres, Margret, ternes dans leur costume, n’en sont pas moins bien servis. Il en va de même des petits rôles (les deux apprentis, le fou) dont les brèves et ponctuelles interventions  sont remarquables. Mark Stone est un Wozzeck puissant, souple, la voix sait se faire humble, mais aussi incisive, projetée, volontaire. Comment la rossinienne Jennifer Larmore allait-elle chanter Marie ? Féminine sans  sensualité, âme simple, au caractère bien trempé cependant, robuste, on a connu des Marie plus tendres, plus émouvantes, mais le personnage est bien campé, vraisemblable. La berceuse ne nous attendrit pas vraiment,  par contre la scène (II-1) où elle mêle son admiration pour les boucles d’oreille à des bribes d’une chanson populaire qu’elle entonne pour son fils est particulièrement réussie.  L’intensité vocale et dramatique, du parlando au chant, est indéniable. Les moyens sont bien là.

Les personnages du Capitaine, du Docteur et du Tambour-Major sont exceptionnels. Ainsi les deux scènes réunissant les deux premiers constituent des réussites absolues. Stephan Rügamer (le Capitaine), ténor allemand – qui sera de nouveau le Capitaine à l’Opéra de Paris en avril-mai prochain – est l’homme de la situation. Voix sonore,  qui sait se faire tyrannique, insinuante, perverse. Le Médecin de Tom Fox, baryton américain trop rare en France, est superbe d’autorité vocale. Sa suffisance, son indifférence à autrui, considéré comme objet d’expérimentation, nous fascinent comme elles soumettent Wozzeck et le Capitaine. Leur rencontre (II-2) est un morceau d’anthologie, servi par une mise en scène stupéfiante. Avec le pauvre Wozzeck, les insinuations, chantées ou mimées, sont autant de blessures dont nous partageons la douleur. L’orchestre a-t-il  jamais été mêlé aussi intimement à l’action ?  Le Tambour-Major, coq prétentieux, vaniteux, violent est Charles Workman. Excellent comédien, le ténor américain ne manque ni de panache, ni de puissance vocale. Son chant est sonore, solidement charpenté. Tansel Akzeybek est Andres, la ligne est belle, le  timbre clair, lumineux. Voix attachante que l’on aimerait écouter dans Mozart. Dana Beth Miller joue (sprechgesang) et chante Margret. La mezzo américaine est impressionnante. On regrette que le rôle nous offre si peu l’occasion de l’apprécier (« Ins Schwabenland… ». Il en va de même des trois autres  petits rôles, tous remarquables.

Les chœurs sont si intimement tissés avec la trame orchestrale, si étroitement liés à l’action, qu’on oublierait de les mentionner. Ceux du Grand-Théâtre, bien sûr, dont le Chasseur du Palatinat reste en mémoire, mais aussi le chœur d’enfants de la scène finale. Familier de la musique du XX^e siècle, Stefan Blunier dirige pour la première fois à Genève. Il communique toute son énergie à un Orchestre de la Suisse Romande pleinement engagé, jeune, réactif. La direction est très détaillée, attentive à chacun, elle cisèle, sculpte mais aussi conduit de formidables progressions, alliant une clarté pointilliste aux effluves plus ou moins vénéneuses d’un expressionnisme qui s’assume pleinement. La force dramatique est extraordinaire, amplifiée par une acoustique d’exception. Le provisoire Opéra des Nations, tout de bois, offrant un confort auditif et visuel exceptionnel, pallie le Grand-Théâtre, en réfection. C’est un bonheur décuplé de se trouver dans cette vaste caisse de résonance, odorante.

Faute d’avoir la chance d’assister aux dernières représentations, vous pourrez écouter ce Wozzeck,  diffusé dans l’émission A l’opéra de la RTS Espace 2, le samedi 25 mars à 20h.

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Mais de grâce, mesdames et messieurs, si vous n’aimez pas les spectacles plus audacieux, n’en dégoûtez pas les autres. Ne vous changez pas en ayatollahs lyriques, ne lancez pas de fatwas contre tous les metteurs en scène qui proposent autre chose que du Zeffirelli ou du Pizzi. Personne ne vous oblige à aimer, et une production « avant-gardiste » n’est jamais qu’une réalisation scénique d’une œuvre qui est amenée à en connaître bien d’autres. Comme dans la chanson, « Les passants disaient : Veux-tu cacher ça ? Moi je répondais : Ne regardez pas ».

En l’occurrence, avec ce nouveau Rousslan et Ludmilla, Dmitri Tcherniakov fait tout sauf montrer son cul à tous les passants. Sa mise en scène est d’une grande intelligence, d’une grande sensibilité et même d’une grande beauté. Pour sa réouverture en 2011, le Bolchoï lui offre le luxe d’une succession de superbes grands décors construits, comme bien peu de scènes modernes semblent encore en avoir le courage ou les moyens. Et le premier acte, à quelques détails près, pourrait faire croire à un spectacle traditionnel, avec sa débauche de somptueux costumes historiques russes : il s’agit pourtant d’une fête costumée, mariage d’oligarques déguisés. Et Tcherniakov met au premier plan une donnée fondamentale du livret, qu’il rend tout à fait limpide : l’affrontement entre le vieux sage Finn et le sorcière Naïna, traduit dans la réalité de notre époque, et en trouvant des équivalences aux différentes scènes de magie. La tête géante devient une mystérieuse projection sur écran ; l’apparition des enchanteresses censées détourner les hommes de leur mission nous transporte dans un bordel de luxe peuplé de nymphettes très court vêtues où l’on célèbre l’anniversaire de la patronne ; le jardin du mage Tchernomor est une gigantesque chambre d’hôtel à la modernité aseptisée… Un conte de fées, non, mais un récit cohérent, auquel peuvent adhérer des esprits adultes.

Et quand bien même vous devriez fermer les yeux, ce DVD s’imposerait par sa qualité musicale. Au lieu de lâcher l’orchestre comme un bolide pétaradant dès l’ouverture, Vladimir Jurowski dirige avec une élégance qui rapproche Glinka de ses modèles et contemporains italiens : les lignes musicales restent constamment claires et lisibles, sans que la propreté irréprochable de l’exécution nuise un seul instant à l’émotion. Et pour les voix, le Bolchoï avait fait appel à ce que l’école russe a de mieux, sans se priver de ressources extérieures. Future Reine de la nuit à Bastille (en alternance avec Sabine Devieilhe), Albina Shagimuratova a l’exacte voix du rôle, et son répertoire dit assez qu’elle en maîtrise la virtuosité ; par ailleurs, l’actrice joue parfaitement le jeu que lui impose Tcherniakov. Mikhaïl Petrenko combine la jeunesse du personnage et ses graves, ce qui fait de lui un Rousslan idéal. Audace extrême, mais ô combien payante, confier le rôle travesti de Ratmir non pas à une mezzo mais à un contre-ténor, l’excellent Yuri Minenko, entre-temps révélé en Occident par Artaserse. Avec une telle voix de miel, on ne regrette pas un instant cette infraction aux volontés du compositeur. Elena Zaremba est une Naïna de haute volée, et le Rousslan de Gergiev, Vladimir Ognovenko, se contente des quelques répliques de Svetosar. Venu d’à peine plus loin, le baryton-basse lituanien Almas Svilpa est un sympathique Farlaf, rôle comique qui hérite d’un fameux air pris ici un peu moins vite qu’on l’entend parfois. Avant d’inscrire à son répertoire des rôles particulièrement lourds, la Bulgare Alexandrina Pendatchanska, alias Alex Penda, était encore en mesure de répondre aux exigences belcantistes de Gorislava. Quant à Charles Workman, si son russe est assez exotique, sa voix n’en est pas moins plus agréable à écouter que celle de certains ténors slaves auxquels le rôle de Finn ou de Bayan est parfois confié (il chante ici les deux, qui ne font plus qu’un seul et même personnage). Autrement dit, il y a place dans votre vidéothèque pour ce nouveau Rousslan, même si vous possédez déjà la version Gergiev.

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