L’action se situe au milieu du dix-septième siècle dans un village du Monténégro, alors en lutte contre l’invasion ottomane. Aslar et Mirko, deux guerriers revenus vainqueurs d’une bataille, sont liés par une amitié fraternelle indéfectible. Ils ramènent avec eux une prisonnière, Yamina, dont Mirko ne va pas tarder à s’éprendre. Les deux amants décident de fuir le village. Aslar les retrouve et incite Mirko à se repentir. Les deux hommes s’invectivent tandis que Yamina blesse Aslar. Quelque temps plus tard, Aslar, soucieux de l’honneur de son ami qui a quitté sa fiancée, sa mère et sa patrie le retrouve dans un jardin luxuriant en Turquie, se livrant aux plaisirs du vin et de la chair. Après avoir tenté en vain de l’arracher à ses vices, pour le sauver de l’infamie il le tue avant de tomber, victime d’une balle perdue.

Ce livret qui comporte des thèmes récurrents dans l’opéra du dix-neuvième siècle, comme le conflit entre l’amour et l’honneur, la passion qui trouble la raison, le patriotisme, la trahison, pour efficace qu’il soit, n’est pas exempt de maladresses comme les atermoiements répétés de Mirko ou la redondance entre la fin de l’acte trois et le début du quatre.

La musique, puissante et sensuelle, est influencée par celle des compositeurs qu’Augusta Holmès a côtoyés ou admirés, en particulier Saint-Saëns et Massenet.

Sur la scène de l’auditorium de Bordeaux, Dominique Pitoiset montre une répétition de l’ouvrage avec côté cour, des portants où sont accrochés des costumes et côtés jardin un salle de maquillage avec ses miroirs. Petit à petit l’intrigue prends le dessus et après l’entracte c’est un spectacle achevé qui nous est proposé.

Côté masculin, la distribution est d’un niveau artistique élevé. Doté d’une voix homogène et d’un grave profond, Guilhem Worms est un Père Sava sobre et bienveillant dont on regrette que ses interventions soient si brèves. Julien Henric possède un timbre agréable, un aigu aisé et claironnant mais son bas medium et son grave demeurent confidentiels notamment dans les passages où l’orchestre se déchaîne. Tassis Chritoyannis incarne admirablement ce guerrier obstiné, qui veut coûte que coûte, sauver son ami du déshonneur, quitte à y perdre la vie. Son interprétation à la fois vigoureuse et bouleversante capte durablement l’attention. Tous trois possèdent une diction exemplaire.

Côté féminin, Hélène Carpentier est une Héléna touchante et résignée en particulier dans son duo du deuxième acte avec Mirko. Cependant, son timbre frais et juvénile n’est pas exempt de dureté dans les aigus forte. Marie-Andrée Bouchard-Lesieur possède une voix ample et chaleureuse qui convient tout à fait à ce personnage de mère aimante et de patriote intransigeante à la fois. Enfin, dotée d’un puissant tempérament et d’une ampleur vocale impressionnante, Aude Extremo parvient à exprimer avec bonheur tous les affects de son personnage. Elle campe une Yamina à mi-chemin entre Dalila et Ortrud, tour à tour ensorceleuse et sensuelle, notamment dans son air de du deux « Près des flots d’une mer bleue », haineuse et vindicatrice lors de ses imprécations émaillées d’aigus tranchants, après le duo entre son amant et sa fiancée.

Il convient de saluer également les excellentes interventions des chœurs, remarquablement préparés par Salvatore Caputo.

Pierre Dumoussaud s’empare de la partition avec fougue et un enthousiasme communicatif. Aussi à son aise dans les nombreux passages martiaux que dans les scènes élégiaques, il tire de l’Orchestre National de Bordeaux Aquitaine des sonorités chatoyantes. Sa direction en tout point rigoureuse et exemplaire lui a valu un grand succès au salut final.

La partition est conforme à celle de la création avec le rétablissement de certaines coupures (l’ouverture) mais sans le deuxième tableau de l’acte quatre. Le Palazetto Bru Zane devrait faire paraître une intégrale de l’ouvrage courant 2027 dans la collection « Opéras français ».

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L’expérimentation ne se prolonge pas précisément dans le choix des interprètes – ils sont tous confirmés. Elle fait plutôt place à l’audace : en Évangéliste, Cyrille Dubois signe une prise de rôle salvatrice (n’est-ce pas le cœur même de la Passion ?) et on s’étonne de ne pas l’avoir entendu plus tôt dans un rôle où on ne l’attendait pas a priori mais où, pourtant, il impose la force de l’évidence. Son interprétation est sensible et incarnée : son Évangéliste n’est pas un narrateur distant – il vit le drame. On connaissait déjà  la clarté de l’émission et l’intelligibilité du français de l’interprète. Son approche de l’allemand est, elle aussi, irréprochable et permet aux fragments d’Évangile d’atteindre leur pleine dimension narrative, presque théâtrale. Dans les airs de ténor, qu’il assume également, l’engagement est certain. Dans le « 13. Zerschmettert mich » de 1725 en particulier, il maîtrise parfaitement (on voudrait écrire « dompte », mais le terme suggère une recherche de maîtrise que le livret ne traduit pas) l’agitation que le texte et la musique imposent (« Brisez-moi, rochers, et vous, collines ! »). Autre audace peut-être : la partie d’alto confiée à Marie-Nicole Lemieux. Le « 30. Es ist vollbracht ! » constitue le sommet dramatique et musical de l’œuvre. Quand tout est accompli, il ne reste qu’à mener le Christ au tombeau et à espérer la résurrection. Marie-Nicole Lemieux est, bien sûr, une artiste lumineuse. La voix est large, chaude, le phrasé comme infini et toujours somptueux. L’interprétation est volontiers incandescente (elle en a les moyens techniques) et, si elle excelle dans un répertoire baroque virtuose, son choix pour Bach, qui suppose de toucher une certaine affliction, surprend au premier abord. Dans son premier air « 7. Von den Stricken meiner Sünden », on l’entend de loin (la salle est grande, peut-être d’ailleurs trop grande pour l’œuvre) mais la couleur perce et on comprend le choix de la cheffe : c’est évidemment son amour du clair-obscur (on se souvient du nom de son ensemble) qui l’a menée à choisir la chanteuse canadienne. Le timbre s’illumine dans une noirceur extrême – la complexité dramaturgique de la Passion n’est pas seulement incarnée : elle est presque rendue tangible. Quand tout est accompli (« 30. Es ist vollbracht »), l’émotion prend peut-être le dessus dans des vocalises romantisantes, mais qu’importe : c’est l’émotion qui compte.

A la tête de Il Caravaggio, Camille Delaforge a une approche analytique : les lignes sont ciselées, chaque crescendo est pensé, les liaisons (ou non-liaisons) entre les strophes des chorals ont été minutieusement étudiées. La cheffe a des obsessions : les basses qui, dès le chœur d’ouverture scandent le discours, la richesse du continuo dont la couleur évolue selon qu’elle lui adjoint ou non le clavecin (dont elle tient elle-même le clavier) et un certain lyrisme, peut-être d’ailleurs involontaire. Le geste n’est pas nerveux, pas davantage inquiet, ce que traduit l’interprétation, globalement excellente, du chœur Accentus : les phrases se déploient horizontalement ; elles se superposent sans se brouiller. A ces phrases projetées dans le discours (vers la mort, donc) manque toutefois la force de l’instant. Alors que la foule scande Kreuzige (crucifie-le !), les « K » répétés permettent de faire entendre les coups sur la croix, manière de crucifier une première fois. La force des consonnes est, plus généralement, mise de côté, ce qu’on regrette dans un texte qui appelle du relief. Il n’empêche que les chorals sont tous merveilleusement exécutés, un soin particulier étant apporté aux changements de nuances, voire d’ambiance. Le chœur final « 39. Ruht wohl, ihr heiligen Gebeine » laisse physiologiquement sans voix : il emporte l’auditeur dans une grande répétition au terme de laquelle rien de dicible ne persiste – reste à pleurer, d’abord, et à espérer, ensuite (ou prier, selon les sensibilités). 

La partie soprano solo, tenue par Marie Lys, est d’excellente facture. Dans le « 9. Ich folge dir gleichfalls », elle propose une interprétation convaincante, plus inquiète qu’exaltée. La clarté de l’émission et la richesse du timbre (j’ai écrit « voix fleurie », ce qui doit suggérer le délicatesse des fleurs de pâturages davantage que le parfum trop capiteux de certaines roses) en font une interprète idéale dans ce répertoire. Guilhem Worms incarne un Jésus sûr de lui, que la perspective d’être crucifié prochainement ne semble pas impressionner. Dans les airs de basse qu’il assure (dont le « 11+. Himmel, reiße, Welt, erbebe » de la version de 1725), il avance gaillardement en déployant un timbre élégant, aux accents à la fois souples et charnus. En Pilate, Mathieu Gourlet touche l’essence du personnage : au fond, il n’a rien voulu (de mal). C’est surtout dans les airs de basse qu’il révèle la souplesse de sa ligne où – là encore – la lumière répond à la noirceur du timbre, offrant un « 24. Eilt, ihr angefocht’nen Sehen » engagé et élégant.

La Passion du Vendredi saint à Aix-en-Provence succédait à deux prestations – à l’Atelier lyrique de Tourcoing et au Théâtre des Champs-Élysées. Un enregistrement est en préparation.

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Très sollicité par l’œuvre, le chœur accentus livre une belle prestation. Plus à l’aise dans les chorals et dans l’introspection que dans le déchaînement des turbae, notamment en raison de consonnes trop molles, ils font néanmoins entendre un son brillant et ductile, ainsi qu’une netteté appréciable dans les nombreux moments fugués.

Cyrille Dubois est un Évangéliste touché par la grâce : les qualités naturelles de cette voix claire, souple et chaude, relevée d’un discret vibratello sont exploitées au maximum avec un investissement bouleversant. Son art du récitatif est éblouissant, il dit chaque phrase comme si elle contenait trois opéras, avec une diction parfaite et une sincérité désarmante. Son sens du recueillement fait mouche lorsqu’il évoque la Vierge ou la mort du Christ avec des pianissimi désespérés. Il n’est pas moins à l’aise dans ses airs, à commencer par un « Erwäge, wie sein blutgefärbter Rücken » où la voix se pare de mille nuances infimes pour rendre justice au texte. Marie Lys, malgré la brièveté de ses interventions, se hisse à un niveau musical comparable. Le timbre est magnifique et riche, la voix est fraîche et agile et capable de belles émotions : « Zerfließe, mein Herze » est, vocalement, un des sommets de la soirée. En Jésus, Guilhem Worms a pour lui une voix colorée, au timbre agréable, bien projetée. La noblesse de l’émission lui confère une autorité naturelle bienvenue, sans que rien ne soit surjoué. Mais le baryton se révèle moins à l’aise dans les récitatifs que son compère ténor. L’allemand est perfectible, de même que l’art de teinter la déclamation. La voix retrouve son ampleur, son contrôle du souffle, des nuances et de la ligne lorsque le baryton chante avec le chœur.  Marie-Nicole Lemieux semblait être dans un soir de relative méforme. On ne s’explique pas autrement le caractère un peu terne vocalement de ses deux arias, alors qu’on a assez dans l’oreille tout l’art de cette extraordinaire chanteuse. Mathieu Gourlet fait entendre un Pilate sonore mais manquant de texte, de nuances et d’agilité.

La saint Jean sera servie par la même équipe artistique au festival de Pâques d’Aix-en-Provence le 3 avril, avant de donner lieu à un enregistrement dont on guettera la sorti avec intérêt.

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On connait ’histoire de Geneviève – qu’incarnait Catherine Deneuve – éprise de Guy, que la guerre d’Algérie va séparer. Son public – dont je fus – était directement concerné par ce contexte. Ce soir, on l’oublie, comme la romance larmoyante, pour l’émotion, due pour l’essentiel à la musique. La banale et tragique histoire d’amour échappe au réalisme du quotidien pour accéder à la beauté. La séquence finale, à la station-service (que l’on ne voit évidemment pas) nous empoigne, d’une infinie tristesse résignée.

L’auditeur le plus humble aura été sensible aux multiples variations du thème de Geneviève, fédérateur (3), jusqu’à l’obsession. Ne serait-ce que par ce travail d’écriture, le compositeur a bien gagné sa place au panthéon des compositeurs du XXe siècle. L’orchestre, en grande formation, enrichi pour la circonstance (percussions, batterie, banjo, guitare électrique, accordéon, célesta, piano…), occupe tout le vaste plateau. Quelques grands parapluies multicolores égaient l’anthracite du décor. Les percussionnistes, puis le chef, porteurs de larges parapluies, gagnent enfin leurs pupitres. Le ton est donné.

Comment n’être pas admiratif devant une formation symphonique dont la précision des attaques (les riffs des cuivres) et les phrasés n’ont rien à envier aux grandes formations de jazz de l’après-guerre ?  De même, tout en se fondant dans la masse, des solistes, rompus à l’exercice, improviseront dans son esprit. L’écriture fait la part belle aux cors, aux bois, aux cuivres, et aux percussions. Cependant, parées du célesta, du piano, du clavier électrique, de la harpe, sans oublier la guitare électrique et le banjo, les cordes sont tout aussi essentielles, qu’il s’agisse des mélodies ou de leur mise en valeur. La direction de Giuseppe Grazioli, enthousiaste et efficace, fédère tous les artistes pour une réussite incontestable. Les brèves pages symphoniques, à elles seules, sont autant de bijoux, porteuses de la plus large palette des émotions. Ainsi, le retour de Guy, dont nous ne nous souvenions pas de la rare justesse expressive. Le rythme de l’ouvrage, suivant les séquences filmées, associe légèreté, gravité et émotion, où le langage classique s’habille de swing et emprunte également à la variété du temps.

Il s’agit d’une mise en espace, où les éclairages subtils sont bienvenus. Les costumes, sobres, sont appropriés, et nos chanteurs se révèlent d’excellents comédiens, jusqu’à la claudication et l’ébriété passagère de Guy. Quelques amorces de chorégraphie (le dancing) participent elles-aussi à renforcer la caractérisation des scènes. La distribution a privilégié des voix capables d’oublier le vibrato du chant lyrique pour incarner chaque personnage. En effet, comme dans la comédie musicale, l’amplification est la règle, et, une fois passée la surprise des premières scènes (2), l’oreille l’oublie sans peine.

Sophie Marin-Degor et Alice Lecat sont mère et fille, pleinement complices à la scène comme à la ville, pour incarner Madame Emery et Geneviève. A la maturité du timbre et à l’autorité de la mère répond la fraîcheur de la fille, toutes deux vivant leurs rôles respectifs avec un engagement exemplaire. Cyrille Dubois, Guy, dont on connaît les qualités vocales, trouve ponctuellement des inflexions de crooner, conformément aux intentions du compositeur et à l’esprit du temps. Pour avoir physiquement dépassé l’âge d’un appelé du contingent, la voix de notre ténor n’a pas pris une ride, et son jeu – jusqu’à la claudication finale ou l’ébriété passagère – nous émeut. L’émission « droite » et la qualité de diction emportent l’adhésion. Un vrai chanteur qui nous fait oublier le créateur du rôle. C’est aussi le cas de Guilhem Worms, Roland Cassard beaucoup plus séduisant – vocalement et physiquement – que dans le film. Elle a déjà chanté Madeleine, dirigée par Michel Legrand, au Châtelet en 2014. Il faut le lire pour y croire : les ans n’ont pas eu de prise tant sur sa voix que sur son jeu. Dès sa première apparition, chez la tante Elise, l’émotion est là. La touchante Madeleine est confiée à Louise Leterme, dont chaque intervention est un moment de bonheur, notamment à la terrasse du café et à la station-service. Majdouline Zerari, tante Elise et de petits rôles, nous donne une belle leçon de chant : la chaleur du timbre, la qualité de l’élocution, la vérité du jeu n’appellent que des éloges. Elie Valdenaire, Maxime Duché et Valentin Morel chantent et jouent les nombreux petits rôles qui donnent sa dimension sociale à l’ouvrage. Rien ne permet de les distinguer des solistes tant leurs qualités et leur engagement sont patents.

L’émotion et le bonheur du public – où il n’y avait pas que des nostalgiques – sont manifestes, qui valent aux artistes de multiples rappels. L’expérience, courageuse, méritait pleinement d’être tentée, et son succès fait regretter que l’intense travail de préparation ne débouche pas, pour l’instant, sur d’autres concerts ou un enregistrement. Comment ne pas regretter, aussi, que Michel Legrand ne nous ait laissé un authentique opéra ?  Notre Bernstein en avait tous les moyens.

• 1. Lien: https://www.forumopera.com/spectacle/alexandre-nevski-saint-etienne-faut-il-croire-que-lhistoire-begaie/ . A signaler que la Cité musicale de Metz, a fait de la musique de film un de ses points forts, en diffusant à raison d’un film par mois, nombre de productions dont la bande son est restituée par un orchestre in vivo. 
  2. Durant le générique et la musique du garage, la balance favorise l’orchestre, qui montre ses muscles, et la projection des chanteurs ne parvient pas à rétablir l’équilibre. Ce travers disparaîtra ensuite et l’intelligibilité, favorisée par la prosodie exemplaire de Michel Legrand, sera la règle.
  3. Comme pour Wagner dont les premiers épigones cataloguèrent les leitmotiven, les spécialistes de Michel Legrand ont relevé pas moins de 27 motifs récurrents, de même nature.

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L’amateur de Carmen sera sans doute curieux de déceler les prémisses du chef-d’oeuvre. Il sera servi. Dès les Trois pièces de jeunesse, de 1854, un compositeur de 16 ans fait entendre une voix personnelle : « Petite Marguerite » a déjà l’allure et le souffle des airs de Micaëla, et « La foi, l’espérance, la charité » ont une ardeur de ton et un brillant qui préfigurent irrésistiblement les rodomontades du toréador. A d’autres moments, on trouvera des espagnolades proches d’une habanera, ou plusieurs morceaux qui ont carrément été repris dans des œuvres ultérieures. Selon nous, le véritable intérêt est cependant ailleurs. Plutôt que d’y voir les prémisses de ses opéras, il faut voir de quelle façon Bizet a dynamité en douceur le genre de la romance et l’a en quelque sorte exfiltrée du salon pour en faire une vraie œuvre d’art, capable d’affronter un public plus large, assise sur des bases robustes. La voix se déploie avec naturel et lyrisme, les contrastes et les variations de volume excèdent largement le tout-venant de l’époque. Les accompagnements sont toujours intéressants : en vrai virtuose du clavier, Bizet sait que, pour maintenir l’intérêt du public, il faut que la partie de piano contienne aussi son lot de virtuosité ou de pittoresque.

Que ce soit par l’abondance de son invention mélodique ou son art harmonique très personnel, Bizet a porté l’art de la mélodie à un niveau qui laisse loin derrière lui Gounod et Saint-Saëns, et qui ne sera sans doute égalé que par Fauré, bien plus tard et dans un style complètement différent. Impossible de citer toutes les merveilles qui attendent l’auditeur. Mentionnons juste quelques exemples : « Adieux à Suzon », pressés et gorgés de vie comme un Lied de Schubert, « Le grillon » et son irrésistible sautillement, « Aubade » et son sentiment de matin primordial. Le coffret culmine avec les quatre duos, sur des poèmes de Jules Barbier et Théophile Gauthier. L’art de Bizet est stimulé par cette configuration, et il nous livre ici de vrais bijoux, surtout le « Rêvons » aux accents presque tristanesques.

Pour rendre justice à ces merveilles, il faut des chanteurs de premier plan et d’un goût parfait. Si les quatre protagonistes réunis ont tous une excellente diction et une culture musicale évidente, ils ne sont pas tous égaux sur le plan des moyens vocaux. On mettra tout en haut Cyrille Dubois. Son émission haut perchée, son timbre exquis, sa délicatesse sont ici parfaitement en situation. Comme ces lignes sont galbées, comme la respiration est dissimulée, comme le souffle paraît infini. Au même niveau d’excellence, Coline Dutilleul fait valoir un timbre moiré et pulpeux, qui sait aussi se faire plus affûté lorsqu’il s’agit de faire passer le texte. Guilhem Worms a des moyens généreux, mais il a tendance à pousser le son de manière parfois trop opératique, et met un peu de raideur dans ses parties. C’est impressionnant mais un peu trop tout d’une pièce. Reste le cas de Marianne Croux. On avoue être sensible à sa musicalité, et au soin qu’elle apporte à la clarté de sa diction, ce qui est loin d’être évident pour une soprano. Mais le timbre reste bien ingrat, et le vibrato est plus d’une fois gênant. Les riches parties de piano de Bizet sont à la fête, avec Luca Montebugnoli et Edoardo Torbianelli qui se montrent tous deux sûrs techniquement et capables de créer l’atmosphère idoine, de la joie primesautière à la contemplation de la nature, en passant par tous les stades de la passion amoureuse. L’usage de pianos d’époque renforce encore l’impression que les interprètes sont globalement parvenus à retrouver la couleur juste. A consommer sans modération, même lorsque l’année Carmen sera passée.

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Stéphane Fuget et son ensemble Les Epopées s’emparent à pleine main de la pluralité des tons et ce de manière hyperbolique, procurant l’émotion immédiate et continue de l’auditeur. Le chef insuffle une énergie permanente à l’opus, sans sacrifier ni aux nuances ni à la précision, aboutissant à un rendu aussi équilibré qu’expressif. Le travail du continuo est fin, élégant, subtil. La capacité de Stéphane Fuget à ménager dynamisme et respiration est épatante et contribue directement à la beauté de cet enregistrement. Tous les choix de tempo sont travaillés et judicieux et les inflexions de registres coexistent avec une homogénéité étonnante : le comique, le tragique, le martial, le champêtre – le tout s’assemble dans un tableau entièrement maîtrisé. « Ô dieux, quel spectacle funeste » étire le temps comme jamais pour faire naître le sentiment du tragique, « Alceste est morte » impose une gravité bouleversante tandis que le duo entre Alceste et Admète dans « Pour une si belle victoire » est proprement déchirant, par un jeu raffiné de volume, de tempo et de crescendo.

Le plateau vocal réuni autour du chef est d’excellente facture. Sans surprise, Véronique Gens est une Alceste majestueuse. La grâce, l’intelligence de l’émission, la finesse des aigus, très souvent pianissimi, lui permettent d’incarner l’héroïne tragique par excellence, traversée non seulement par la tristesse, mais également l’impuissance, le sens du sacrifice, le désespoir, le regret, l’abnégation…La richesse de l’interprétation constitue une des forces indéniables de cet enregistrement. Cyril Auvity déploie toute la vaillance escomptée du héros : la douceur des aigus, le phrasé résolument funeste et la beauté du timbre en font un Admète idéal. Le ténor est poignant lorsqu’il se borne à simplement chuchoter « Alceste est morte ». Nathan Berg prête une voix sombre et enveloppante, aux accents parfois caverneux, au personnage d’Alcide. Il restitue toute la complexité du personnage qui, dans le schéma narratif, joue le rôle de l’antagoniste, mais sans aucune méchanceté.

En Céphise, comme en nymphe des tuileries, Camille Poul offre un timbre brillant et lumineux, aux accents aussi percutants dans le registre tragique que dans le registre comique. La basse veloutée de Geoffroy Buffière le sert autant en Cléante qu’en Straton, tandis que Guilhem Worms est un Lycomède royal à la voix chaude et solennelle. Léo Vermot-Desroches fait montre d’une superbe technique baroque, tout en noblesse et en élégance. Les nymphes de Cécile Achille sont aériennes : « Le héros que j’attends » ouvre l’opéra sur une note expressive qui donne le ton pour toute la suite. Juliette Mey et Claire Lefilliâtre se distinguent par un phrasé cristallin qui flatte particulièrement l’oreille. Le chœur de l’Opéra Royal convainc dans tous les tons, grâce à une technique et une diction sans faille. Le lamento du chœur durant « Alceste est morte » est assurément l’un des sommets de cet enregistrement qui s’impose, avec évidence, aux côtés de la version de Christophe Rousset, comme une nouvelle référence.

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Après Compiègne, Grenoble, Sénart, Tourcoing, Châteauroux, Brest, c’est au tour de la maison rennaise d’accueillir le spectacle pour quatre soirées étourdissantes où la fantaisie le dispute à la poésie. Clément Mariage a fort bien relaté l’intrigue légère du quatuor amoureux et infidèle tout comme les enjeux franco-italiens du livret dans son compte-rendu franc-comtois.

Coco Petitpierre et Yvan Clédat sont en charge de tout l’aspect visuel du spectacle et font merveille. Ils donnent corps à l’espace imaginaire du carnaval avec des éléments de bois modulables qui se muent alternativement en arène, en ponts vénitiens ou en labyrinthe comme ceux des villas de Vicence. Se dessine ainsi une carte du Tendre qui dit bien les errements et les intermittences du cœur.

D’abord clin d’œil à la topographie vénitienne, l’espace prend une dimension plus cosmique lorsque des balles de jonglage surdimensionnées envahissent le plateau. Référence au temps du carnaval qui culbute les lois communes, référence aussi aux caprices de Fortune dont la roue fait chavirer les certitudes. Voilà donc la musique des sphères qui évoluent au-dessus des humains dans une orbite délicieusement absurde. De manière toute aussi saugrenue, des glands de passementeries passent par les mêmes fourches caudines du gigantisme pour se faire arbres derrière lesquels se dissimuler. Tout ce fantasque se double d’un travail des matières particulièrement soigné qui réjouit l’œil. Les costumes reprennent tout naturellement ceux de la commedia dell’arte. Les cinq danseurs, grimés en Polichinelle, semblent tout droit sortis de la fresque de Tiepolo au Ca Rezzonico, Arlequins et Colombines envahissent la scène.

La sensualité des velours et des satins dont ils sont revêtus répond à celle de l’Ensemble Il Caravaggio qui joue des couleurs, des timbres, avec une maestria consommée. A sa tête, Camille Delaforge met beaucoup de fraîcheur et de joie dans sa direction enlevée. Avec une remarquable intelligence, une belle sensibilité, elle nuance, texture, les pupitres composant tour à tour un tapis âpre ou soyeux selon le caractère de chaque pièce.
La partition fait la part belle au chœur impeccable d’où émergent régulièrement sept des huit membres du studio d’Il Caravaggio. Cette première promotion a été recrutée pour deux ans afin de se professionnaliser. Parmi ces jeunes artistes talentueux, notons les prestations particulièrement réussies d’Apolline Raï-Westphall, pétillante Minerve, de Clarisse Dalles en Fortune survitaminée ou encore de Jordan Mouaissia tout en délicatesse.

La direction d’acteur de Clédat & Petitpierre pourrait être plus affûtée, la parodie de la gestique baroque enferme certains personnages dans une caricature un peu extérieure, en particulier dans la première partie du spectacle. La jubilation vient surtout lorsque les polichinelles dérèglent la mécanique bien huilée de la comédie sentimentale, échos pertinent aux cabrioles du livret qui concluent l’œuvre par un Orphée aux Enfers en italien assez loufoque.
Déjà parfaitement convaincant en Rodolphe en début de soirée, Guilhem Worms nous régale en Pluton, tout de flammes fumantes vêtu. La basse y brille d’un or sombre et minéral. Les vocalises sont tranchantes, le focus précis.
David Tricou, en tenue d’Eve, campe un Orphée fort drôle et impeccable vocalement.
Anna Rheinold, pour sa part, est plus à l’aise en Léonore qu’en Eurydice, où son medium manque un peu de brillant. La justesse semble également en question.
Elle partage toutefois avec Victoire Bunel – sa rivale dans la première partie du spectacle – un soprano riche et bigarré, de belles qualités d’expressivité, de charme et de vivacité. Le Léandre d’Anas Séguin, le séducteur que se disputent ces dames, porte beau en dépit d’un grain un peu rugueux.

L’ensemble de plateau jouit d’une parfaite maîtrise stylistique y compris un art consommé de la déclamation pour une soirée réjouissante, fidèle tant à l’esprit français qu’à la veine italienne et carnavalesque. Une création à découvrir les 22 et 23 mars à Rennes, le 27 et le 28 mars à Quimper et enfin le 5 et le 6 avril à Angers-Nantes Opera.

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On ne peut donc que louer le projet de la co[opéra]tive, regroupant plusieurs institutions théâtrales et lyriques françaises, de monter Le Carnaval de Venise de Campra, qui n’avait pas eu les honneurs de la scène, sauf erreur, depuis 1975 à Aix-en-Provence. Même si la forme de l’opéra-ballet a de quoi dérouter aujourd’hui, le titre de l’œuvre ne peut qu’attirer le public. Prenant donc évidemment place pendant le carnaval de Venise, le livret de François Regnard présente une intrigue de comédie à l’italienne : Léonore et Isabelle sont éprises du même homme, Léandre. Ce dernier choisit Isabelle, et Léonore n’a plus qu’à se tourner vers Rodolphe, amoureux d’Isabelle, pour se venger et faire tuer celui qui la repousse et lui préfère une autre. Une fois son ordre mis à exécution et Léandre assassiné, Léonore regrette et rejette Rodolphe, comme l’Hermione de Racine. Mais le pauvre homme s’est en réalité trompé de victime : Léandre, bel et bien vivant, resurgit et propose à Isabelle de fuir Venise pour filer le parfait amour loin de leurs ennemis.

Cette intrigue de commedia dell’arte est ponctuée de divertissements dansés et chantés, d’une délicieuse invention musicale, où se croisent des musiciens, des masques ou des gondoliers. Grande originalité de l’œuvre, le quatrième acte est un opéra dans l’opéra : une représentation d’un Orfeo nell’inferi, en italien, où Campra pastiche soigneusement le style ultramontain, avec ses airs vocalisant, ses récitatifs et ses harmonies audacieuses. On retrouve aussi une mise en abyme dans le prologue de l’opéra : dans un théâtre où l’on prépare un spectacle, Minerve surgit pour aider l’Ordonnateur à achever les préparatifs avant le début de la représentation.

Pour leur première mise en scène d’opéra, les plasticiens et metteurs en scènes Clédat & Petitpierre proposent une lecture bigarrée de l’œuvre. Les costumes, créés par leur soin et d’une facture stupéfiante de beauté, constituent une joyeuse galerie de trouvailles : la cuirasse en lamé or de Minerve, des tenues d’arlequins et d’arlequines d’aspect pop, un couvre-chef en forme de gondole ou encore de grandes toges noires ourlées de flammes pour l’acte infernal… Le décor est plus minimaliste, en tout cas depuis le parterre, où l’on peine à saisir les mouvements des formes en bois – certaines rappelant la forme des ponts vénitiens – déplacées sur le plateau au gré des scènes.

Cinq polichinelles échappés d’un dessin des Tiepolo, goguenards, accueillent le public au début de la représentation. Toutefois, leur présence est un peu sous-exploitée dans le reste du spectacle. Tantôt spectateurs de l’action, lovés dans un coin, tantôt responsables des mouvements des chanteurs sur le plateau, ils s’illustrent surtout dans deux moments marquants : avant l’entracte, quand l’un d’entre eux ironise sur la longueur de la musique, et après l’entrevue entre Léonore et Rodolphe, parodiée délicieusement par deux d’entre eux après la sortie des chanteurs. On saisit en tout cas mieux leur fonction dans la deuxième partie du spectacle, où leur énergie basse, presque languide et rigolarde, constitue un contrepoids délicieux à l’agitation des personnages principaux.

La direction d’acteur des chanteurs demeure en revanche assez lâche : la plupart des personnage sont réduis à des figures désincarnées, esquissant une gestuelle baroquisante qui ne semble pas pleinement assumée par tous les interprètes. De fait, il faut attendre certains gags scéniques pour que le spectacle capte vraiment l’attention du spectateur : un gland géant descendant des cintres pour dissimuler un des chanteurs, un grand couteau en plastique jeté à la volée, une hache ensanglantés dans le dos d’un des polichinelles, le truculent numéro scénique d’Orfeo, les ombres infernales évoluant sur le plateau comme s’ils lévitaient…  Tout cela finit par émerveiller le spectateur et emporter l’adhésion au-delà de la beauté plastique de l’univers présenté, en conférant à l’ensemble une dimension fantasque et poétique.

Fantasque et poétique, la direction musicale de Camille Delaforge l’est tout autant. Avec un effectif de musiciens inférieur à celui de l’Académie Royale de musique où l’œuvre fut créée, ou à celui du Concert Spirituel dans l’enregistrement d’Hervé Niquet, la cheffe exalte tous les charmes d’une partition qui n’en est pas avare. On peut compter sur  son Ensemble Il Caravaggio pour délivrer un son coloré, dense et vibrant, plein de caractère et de relief. Les danses, qui jouent un rôle central dans l’œuvre,  sont portées avec un enthousiasme renouvelé par l’ensemble des instrumentistes et notamment un percussionniste inspiré, jouant des castagnettes ou du tambourin avec une énergie communicative.

On découvre dans le rôle de Léandre la jeune basse-taille (ou baryton) Sergio Villegas Galvain, très séduisant et sémillant sur le plan scénique, doté d’un timbre charmant et d’une voix à l’émission naturelle et homogène, à laquelle ne manque qu’un peu de variété dans la coloration. En Isabelle, Victoire Bunel captive pleinement, tout autant par son aisance scénique que par la délicatesse de son phrasé et la fraîcheur de son timbre. On retrouve chez Anna Reinhold ses exceptionnelles qualités vocales, à savoir ce timbre frémissant et cette manière si charnelle de cueillir les mots, mais les rôle de Léonore et d’Euridice ne semble pas tout à fait correspondre à sa tessiture, puisqu’ils la mettent à la peine dans le registre aigu, où les problèmes d’intonation sont fréquents.

David Tricou ne fait qu’une bouchée du rôle d’Orfeo, qu’il tire avec brio vers le comique, tout en conservant une intégrité stylistique confondante. Sa voix de haute-contre, dense et colorée, fait également merveille dans le reste de ses interventions, où il insuffle tout à tour poésie et vigueur. Guilhem Worms confère aux rôles d’Ordonnateur, de Rodolphe et de Pluto un même mélange de fraîcheur et de noblesse, grâce à une voix de basse souple et solidement conduite. Enfin, Mathieu Gourlet campe un Carnaval énergique.

Parmi les membres du Studio Il Caravaggio, tous excellents, on retiendra surtout la Minerve assurée d’Apolline Raï-Westphal, le trop bref esclavon de Léo Guillou-Keredan et surtout le délicat musicien de Jordan Mouaissia, qui subjugue dans l’un des moments les plus brillants de la partition, le trio « Luci belle, dormite », hommage évident à l’Orfeo de Rossi.

Ce très réjouissant spectacle devrait gagner en cohérence scénique tout au long d’une vaste tournée : on pourra goûter ce Carnaval de Venise le 30 et le 31 janvier à Compiègne, le 5 et le 6 février à Grenoble, le 12 et le 13 février à Sénart, le 1 et le 2 mars à Tourcoing, le 6 mars à Châteauroux, le 14 mars à Brest, les 19, 20, 22 et 23 mars à Rennes, le 27 et le 28 mars à Quimper et le 5 et le 6 avril à Nantes. Quel bonheur que de tels projets existent !

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Cette nouvelle production, signée Pierre-Emmanuel Rousseau, ne remporte pas tous ses paris. L’action est déplacée aux alentours du début du XXe siècle dans un contexte cabaret, pré-années folles. L’esthétique n’est de ce fait pas particulièrement originale et n’éblouira pas le spectateur. Le désert de l’acte I est remplacé par le mur vierge d’un monastère, tandis que la maison de Nicias est un grand cabaret, transformé en chambre pour l’acte II. Les murs de marbre de la maison de Nicias deviennent ceux d’une église dans le tableau final, dans un retournement élégamment conçu.

On saluera la direction d’acteurs très travaillée : les chanteurs ne sont jamais statiques ou livrés à eux-mêmes ; tout est scénographié, ce qui immerge le spectateur dans l’œuvre et parvient à créer d’emblée l’émotion. La présence d’un danseur, Carlo D’Abramo, aux côtés de Thaïs tout au long des premier et deuxième actes est une excellente idée. La chorégraphie de Carmine De Amicis est dynamique et inspirée, comme quand Thaïs mime une fausse crucifixion sur les bras du danseur durant le rêve d’Athanaël du premier acte.

D’autres idées sont moins fructueuses. Pourquoi Thaïs se mutile-t-elle le visage à la fin de ses méditations ? Ces cicatrices, qui tracent un sourire de sang sur son visage, ne sont pas spécialement exploitées et rappellent immanquablement celles du Joker de Batman, référence incongrue que le metteur en scène n’a pu vouloir convoquer – pensait-il peut-être à L’Homme qui Rit de Hugo ? De même, la mise en scène a tenu à donner une explication autre que spirituelle à la conversion de Thaïs, mais cela ne pouvait que tomber à plat, faute de cohérence avec le livret.

© Opéra de Saint-Etienne-Cyrille Cauvet

Côté musical, en revanche, c’est une franche réussite. Victorien Vanoosten nous plonge dans le drame sans fioriture ni maniérisme. Son travail des nuances révèle une attention ciselée portée aux détails. Le premier tableau est aussi sombre que le deuxième est rutilant. On apprécie également que les ballets aient été joués ! L’orchestre Symphonique Saint-Étienne Loire restitue les contrastes de la partition et offre un son d’une excellente qualité. La méditation, subtile et suspendant le temps, est particulièrement applaudie. Le chœur lyrique Saint-Étienne Loire, dirigé par Laurent Touche, démontre le même talent en moines cénobites qu’en bourgeois débordants de luxure.

L’Albine de Marie Gautrot a toute la solennité escomptée, tandis que le duo de Marion Grange et Eléonore Gagey, en Crobyle et Myrtale, fait montre de malice et de décadence, tout en atteignant avec facilité les séries d’exigeants aigus que ces rôles prévoient. Guilhem Worms est un Palémon moins intransigeant que dépassé par les événements, une approche du rôle originale, intéressante et qui change de la froideur habituelle. La profondeur de la basse enveloppe le spectateur qui ne peut qu’en frissonner.  

Le trio principal est d’une rare qualité. Léo Vermot-Desroches préfère aborder Nicias tout en puissance et c’est un choix judicieux, qui lui permet de valoriser les extraordinaires moyens techniques qui sont les siens. Ses aigus, parfaitement maîtrisés, présentent une texture onctueuse et un généreux volume. Le répertoire de Massenet lui sied à ravir et il semble évident que le Chevalier des Grieux et Werther figureront parmi ses rôles signatures.

L’Athanaël de Jérôme Boutillier est excellentissime : torturé, ténébreux, il sait parfaitement alterner les phases d’agressivité vindicative et de vulnérabilité totale, sans rendre son personnage incohérent, ni antipathique. Quelle prouesse d’acteur ! Le chant est travaillé de l’intérieur par cette intention théâtrale, alliant la dureté de la diction du moine intégriste à la rupture d’un aigu de l’homme désespéré.

Ruth Iniesta relève haut la main les défis du rôle-titre. Somptueuse durant la fête chez Nicias, elle fend l’armure avec « Dis-moi que je suis belle » et bouleverse au cours de la scène finale, atteignant un point d’équilibre entre l’inspiration divine et l’extinction du corps. La voix est aérienne, souple, agile et triomphe tant dans l’exubérance des premiers tableaux que dans l’intimité des dernières scènes.

Thaïs n’est pas un opéra simple à mettre en scène, l’époque et le livret n’étant pas particulièrement proches des préoccupations de notre temps. Mais cette soirée démontre qu’une distribution vocale d’excellente facture permet largement de dépasser cette difficulté.

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