De quoi nous parle Peter Grimes aujourd’hui ? Le chef-d’œuvre de Benjamin Britten est traditionnellement vu comme un drame de l’exclusion sociale. Grimes est incapable de s’intégrer à la communauté villageoise, décrite comme mesquine, oppressive et conformiste. Il est petit à petit ostracisé par celle-ci, malgré les efforts de rares proches comme Ellen Orford ou le Captain Balstrode. Dans une interprétation un peu plus psychiatro-psychanalytique, Grimes est un personnage instable, reproduisant peut-être des traumatismes de jeunesse, ou ayant par exemple un rapport pathologique à la violence et à l’enfance. On a aussi pu faire un rapprochement partiel entre Grimes et Britten. Le compositeur était un artiste marginal par ses positions politiques (pacifiste en pleine guerre) et par ses orientations sexuelles (1). Une chose en entraînant une autre, on a pu lire des interprétations plus résolument queer de l’ouvrage (Grimes comme symbole de l’homosexualité refoulée car socialement interdite). Certains ont même été jusqu’à voir en Grimes un pédophile irrésistiblement soumis à ses pulsions (sans que d’ailleurs les tenants de cette interprétation controversée ne semblent plus choqués que cela par la chose). La position de Britten sur ces diverses analyses est restée ambiguë. Il est toutefois de fait qu’il a imprimé un retournement radical à l’œuvre originale de George Crabbe (un chapitre du recueil de poèmes The Borough (1810)) : Grimes y était présenté comme alcoolique, paresseux, voleur, brutal et carrément sadique. Il mourrait dans les hallucinations d’un vague remords). Britten choisit d’en faire un individu complexe et contradictoire, suscitant à la fois répugnance et compassion (et intérêt pour le public). Peter Pears, créateur du rôle en 1945, résumait ainsi le personnage : « Neither a hero nor a villain » (« Ni un héros, ni un méchant »). Le portrait qu’en faisait le ténor britannique, compagnon de Britten, était semble-t-il avant tout celui d’un être faible. Le compositeur a également rejeté l’interprétation de Jon Vickers, pourtant reconnu comme une référence dans le rôle, car il la jugeait insuffisamment subtile. Les fortes convictions religieuses du ténor canadien étaient des éléments constitutifs de ses interprétations : son Grimes était une sorte de personnage biblique ou shakespearien, une âme damnée tiraillée entre violence et aspiration au salut (Vickers expliquait d’ailleurs qu’il chantait avec une voix pour le Grimes « intérieur » et une autre pour le Grimes « extérieur »). Ces diverses interprétations ont toutes un point commun : Peter Grimes est une victime. Elles font globalement l’impasse sur la violence faite aux enfants : Grimes est ostracisé par la communauté villageoise ; il cherche à s’enrichir pour être accepté de celle-ci et pour obtenir la main d’Ellen ; dans son aveuglement, des apprentis meurent, bêtes victimes collatérales de cette quête. C’est la vie. Or, ce serait plutôt l’inverse : Grimes est ostracisé parce qu’il cause la mort d’enfants (on serait presque ici dans un mécanisme d’inversion accusatoire). Aujourd’hui, alors que la parole se libère sur ce type de violence, peut-on continuer à monter Peter Grimes, un peu comme on l’a toujours fait, quitte à susciter un certain malaise ? De nombreuses pistes sont pourtant possibles : par exemple, une recontextualisation dans l’époque de l’écriture du poème de Crabbe permettrait de poser la problématique du travail des enfants au XIXe siècle en Grande-Bretagne et, par rebond, dans le reste du monde actuel (entre 1800 et 1840, les enfants représentent ainsi entre 20 % et 50 % de la main-d’œuvre totale dans les mines de charbon en Grande-Bretagne). On pourrait également imaginer des lectures plus radicales, l’enfant n’étant ainsi qu’un double imaginaire du jeune Grimes, etc. Peut-être ont-elles d’ailleurs été déjà proposées : notre connaissance des productions de l’ouvrage n’a rien d’encyclopédique et nos lecteurs nous signaleront éventuellement des lectures plus novatrices.

Pour ce spectacle coproduit avec l’Opéra de Paris, Deborah Wagner a toutefois choisi une approche plus classique. Le metteur en scène britannique, qui a monté nombre d’ouvrages de Britten, se contente ici d’une modernisation élégante et consensuelle. L’univers visuel est inspiré de l’Angleterre actuelle, avec des figurants en houligans tatoués, au torse nu et au crâne rasé brandissant des drapeaux britanniques : on comprend que les foules d’hier sont aussi nuisibles que celles du passé. Seule concession à la poésie, suspendu dans le ciel, un acrobate (trop vieux pour être l’enfant, trop jeune pour être Grimes) figure à quelques occasion un homme qui se noie. Certains détails clochent un peu comme le personnage de Keene, l’apothicaire, habillé comme une petite frappe alors que ce n’est plus vraiment de son âge. Ces réserves mises à part, le spectacle se tient bien et l’action dramatique progresse impeccablement. Les chœurs sont également admirablement dirigés et chaque personnage est individualisé. Les décors de Michael Levine et les éclairages de Peter Mumford sont somptueux.

1. Ce n’est qu’en 1967 que les relations homosexuelles consensuelles entre hommes de plus de 21 ans, et en privé, n’ont été rendues légales pour l'Angleterre et le Pays de Galles (apparemment le législateur n’avait pas entendu parler des lesbiennes). Il faudra attendre 1980 pour l'Écosse puis 1982 pour l'Irlande du Nord. Pour qui s’imaginerait que ces lois répressives n’étaient pas appliquées, on rappellera l’affaire Alan Turing. Durant la seconde guerre mondiale, ce mathématicien de génie avait réussi à casser le code de la machine Enigma qui permettait aux allemands de chiffrer leurs communications. Pionnier de l’intelligence artificielle, on lui doit le test qui porte son nom et qui permet d’évaluer « l’intelligence » d’une machine. En 1952, il fut poursuivi pour homosexualité et « choisit » la castration chimique par prise d’œstrogènes. Deux ans plus tard, il est retrouvé mort à son domicile, empoisonné au cyanure. 

L’article BRITTEN, Peter Grimes — Londres (RBO) est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Vincent Pontet – ONP

D’emblée, Peter Grimes est en décalage par rapport aux femmes et hommes qui forment pourtant sa communauté. Dans le procès sans contradiction qui ouvre l’œuvre, on découvre un personnage bourru, peu communicatif, physiquement isolé. Il n’est en revanche pas la brute colérique, voire portée sur la cruauté, qui est parfois dépeinte. En somme, Peter Grimes est un homme complexe, en tension perpétuelle entre son attachement au lieu et son décalage social. Peter Grimes, pour le dire autrement, est pris entre deux pôles menaçants et même, avec une intensité croissante au fil de l’œuvre, meurtriers : la foule et la mer. La mer est partout dans l’opéra, et avant tout dans la fosse et la partition. Elle est explicitement dépeinte à l’occasion des six interludes qui structurent l’œuvre. Ainsi, comme Peter Grimes, le spectateur est pris dans le flux et le reflux des vagues, dans le sac et le ressac. Grimes se livre, ouvre son cœur, chante ses espoirs de mariage avec Ellen Orford (flux), il ne restera que de la violence (reflux). Grimes se voit offrir une deuxième chance (sac), il ne récoltera que de la violence (ressac). Faire face à la mer, c’est toujours faire face à l’horizon d’une perte. Perte de nos illusions qui nous reviennent violemment (sac et ressac), pertes très concrètes – trois noyés, dont un suicidé, tués par la mer (sac) et ensuite rejetés vers les hommes (ressac).  

© Vincent Pontet – ONP

Alexander Soddy livre une interprétation fine de ces fresques maritimes, jouant habilement avec les textures et les couleurs, les mouvements de flux et de reflux, les différentes évocations du paysage. Il offre ainsi un second interlude mouvementé où cordes et cuivres parviennent à rendre compte de l’instabilité constitutive – de la mutation perpétuelle – du paysage marin. L’Orchestre de l’Opéra national de Paris maintient la tension qui caractérise la partition tout du long de l’œuvre, avec toutefois une meilleure maîtrise dans les nuances forte – comme si seule la tempête était meurtrière, ce qui semble évidemment réducteur : dans Peter Grimes, ce sont les forces souterraines (rumeurs, suppositions et ressentiments) qui sont les plus destructrices. 

© Vincent Pontet – ONP

Le Peter Grimes d’Allan Clayton assume pleinement la complexité du personnage qu’il sert par un jeu exempt de toute caricature. Le timbre est clair et naturel, la projection impeccable. Seul face à la foule dans le livret, il se distingue également très nettement sur le plan vocal et compense amplement les quelques réserves que l’on peut avoir par ailleurs. Maria Bengtsson campe une Ellen Orford lumineuse, parfois trop contenue mais qui offre de véritables moments de grâce. La voix reste souvent coincée contre le palais avant de jaillir et d’offrir ce que la partition recèle de plus touchant. Elle se révèle véritablement au début de l’acte II : immense musicienne et certainement très grande interprète de Britten (on ne l’a malheureusement pas entendue dans le rôle de la gouvernante/The Turn of the Screw en 2018 à Berlin et on se laisse aller à rêver d’une interprétation idéale…). À la fin du premier tableau du même acte, le quatuor qu’elle forme avec Auntie (Catherine Wyn-Rogers, tenancière du Sanglier) et ses deux nièces (Anna-Sophie Neher et Ilanah Lobel-Torres, prostituées) exprime toute l’humanité qui manque à la foule violente, bigote et hypocrite : femmes hors des cadres (veuve ou apparemment peu vertueuses), elles sont des mères pour tous les laissés pour compte. Ce sont elles qui permettent d’encore espérer (« Devrons-nous avoir honte parce que nous faisons oublier la laideur aux hommes ? »). Le duo formé par les nièces est, plus généralement, d’une remarquable homogénéité et stylistiquement exemplaire, alors que leur tante reste souvent vocalement en retrait mais compense par une réelle présence scénique. Simon Keenlyside incarne un Captain Balstrode idéal. La projection est naturelle, le timbre magnifique, à la fois sombre et éclatant, ainsi qu’il sied au personnage qui, pour sauver Grimes, le poussa vers la mort – ultime geste d’humanité et de lucidité. John Graham-Hall est un Bob Boles convaincant mais qui peine à passer, tandis que le Swallow de Clive Bayley – qui ouvre l’opéra – est un homme de loi bien campé à la projection incisive. La Mrs. Sedley de Rosie Aldridge – bigote, malveillante et un peu accro à certaines pilules – manque d’éclat dans le médium mais son jeu est désopilant. Elle incarne parfaitement son personnage de veuve de bénitier. Le révérend Horace Adams de James Gilchrist, le Ned Keene de Jacques Imbrailo et le Hobson de Stephen Richardson complètent vaillamment un tableau globalement très  réussi.   

Central dans le traitement d’une intrigue où l’opinion publique joue un rôle à part entière, le Chœur de l’Opéra national de Paris a manifestement été remarquablement préparé par Ching-Lien Wu. Il réagit au quart de tour et forme un étau qui, peu à peu se resserre autour de Grimes, ne lui laissant en dernière instance qu’une seule issue : la mer immense, nourricière et meurtrière. 

 

Sans cesse en mouvement, la marée va et vient. 

Montante, elle remplit généreusement le chenal,

puis, d’un élan puissant et majestueux, se retire, 

toujours terrible et mystérieuse. 

L’article BRITTEN, Peter Grimes — Paris est apparu en premier sur Forum Opéra.

La pénultième symphonie de Haydn, célèbre entre toutes, commence par une longue phrase dynamique (*) où le timbalier use ici de ses deux instruments. Haydn a noté simplement un roulement (mi bémol, tonalité de l’ouvrage), surmonté d’un point d’orgue. On s’interroge sur le bien-fondé de la démarche dont Harnoncourt semble avoir imposé l’usage, imité par Minkowski. L’effet dramatique, sombre, interrogateur de l’unisson des basses n’en est pas renforcé. De la même manière, le retour de l’adagio introductif est associé à cet ajout virtuose. Surprenant. L’allegro con spirito, comme le menuet sont dépourvus de tout sourire. Sans jamais démériter, la version qui nous est proposée supporte difficilement la comparaison avec les nombreuses références. La lecture est assez convenue, dépourvue d’esprit, formelle.

Ecrite entre les deux grands oratorios, la Theresienmesse ne prit ce titre qu’à la suite de son exécution à Vienne, en présence de Marie-Thérèse d’Autriche : elle avait été donnée à Eisenstadt le 8 septembre 1799 pour la fête de Marie Hermenegild, épouse de Nicolas II Esterhazy, l’employeur de Haydn. Des six « grandes » messes conçues entre 1796 et 1802, elle est celle qui offre aux solistes la pus large part. Encore qu’elle soit dépourvue d’arias au profit de brefs soli introductifs du quatuor vocal. Ainsi le Gratias, lyrique à souhait, pour le poignant Et incarnatus comme pour le Dona nobis pacem, où les solistes vont introduire le chœur. Ces derniers, Mary Bevan (soprano), Catherine Wyn-Rogers (mezzo-soprano), Jeremy Budd (ténor) et Sumner Thompson (baryton), ne déméritent jamais, et leurs voix s’accordent remarquablement. Le chœur prend de belles couleurs dès le Kyrie, mais le fugato de l’allegro, quelque peu scolaire, déçoit. Par contre, l’éclatant Gloria, énergique, jubilatoire est chanté avec une vigueur peu commune. Il en va de même du Quoniam où soli et chœur se répondent. L’affirmation du Credo est bien servie, contrastée.  Et resurrexit, est animé, suivi du Judicare, dramatique, inquiet, renforcé par trompettes et timbales. La fugue sur Et vitam venturi est ardente et assurée.  Le court Sanctus, entamé recueilli, contraste avec l’énergique Pleni sunt. Lyrisme et simplicité président au Benedictus. Pour conclure, l’Agnus, puissant, avec ses oppositions (Miserere), s’achève dans la confiance du Dona nobis pacem, qu’ouvrent les solistes avec entrée progressive du chœur, triomphal. L’orchestre sonne bien, avec ses clarinettes, trompettes et timbales, sans toutefois trouver toujours l’aisance des formations viennoises. Même si on est parfois loin de la ferveur et de la lumière d’autres chefs de chœur, la version offerte mérite attention, souple et puissante. Relire Haydn à la lumière de Bach et de Haendel n’est pas chose aisée.

(*) indiqué ff, suivi d’un decrescendo, le roulement initial a suscité bien des controverses, car les réductions contemporaines de sa création se contredisaient quant aux nuances… De là à y substituer une démonstration virtuose (particulièrement chez Minkowski), il y a loin.

L’article Haydn – London Symphony No.103 / Theresienmesse est apparu en premier sur Forum Opéra.

Pour donner à voir le livret écrit par le compositeur, où il est avant tout question de la lutte de l’image contre le verbe, et du triomphe de l’idée sur les mots et les images, Romeo Castellucci a choisi de recourir à toute une série de symboles. Avant tout, l’opposition du noir et du blanc, sur laquelle repose la totalité du spectacle : blancheur de l’idée pure, noir de la compromission, de la matérialité, de la souillure. De fait, à notre époque où plus rien ne choque, rarement la scène de l’orgie autour du Veau d’or aura-t-elle été aussi dégueulasse : ces messieurs-dames, jusque-là vêtus de probité candide et de lin blanc, se font arroser d’un épais liquide noir, ils se roulent dedans jusqu’à se noircir de la tête aux pieds. Le verbe est associé à la prolifération des bandes magnétiques (on en fabrique même un manteau de sorcier africain pour Aaron à la fin du deuxième acte) et par l’apparition, à intervalles réguliers, de mots en lettres lumineuses sur le fond du décor, mots choisis tantôt complètement au hasard, tantôt en relation avec ce dont on parle alors (noms de maladies, noms de fleuves…). Pas plus que Dieu, Schönberg ne risque de répondre si, comme Moïse, on lui demande : « Autorises-tu cette interprétation ? Ma bouche peut-elle créer cette image ? ». En tout cas, cette visualisation frappe l’œil, assurément, mais il n’est pas sûr qu’on voudra la regarder à plusieurs reprises, avec les gros plans qu’autorise la captation vidéo.

Musicalement, les efforts consentis pendant un an par le Chœur de l’Opéra de Paris portent leurs fruits, et l’auditeur est impressionné par la maestria avec laquelle est interprétée une des partitions les plus complexes qui aient été écrites pour de tels effectifs (surtout lorsqu’on connaît le climat de tension dans lequel se déroulèrent les répétitions, comme le dévoile le film L’Opéra). Revu récemment à Bastille dans La Fille de neige, Thomas Johannes Mayer et un Moïse convaincu et convaincant, alors même que le Sprechgesang l’empêche de déployer toutes les ressources de sa voix. Face à lui, le jeu de John Graham-Hall arrache le spectacle à la froideur du symbole mais s’impose avant tout par sa composition d’acteur, car il faut bien reconnaître que sur le plan strictement vocal, le compte n’y est plus tout à fait : les premières scènes sont entachées par un très fort vibrato, qui devient par la suite moins sensible, mais l’extrême aigu reste très aminci, à peine audible. Dommage que son compatriote Nicky Spence n’ait que quelques minutes à chanter, car ce jeune ténor britannique a la vaillance et l’autorité qu’on aurait pu attendre d’Aaron. Philippe Jordan dirige avec toute la rigueur nécessaire cette musique exigeante, et l’orchestre de l’Opéra de Paris se montre à la hauteur du défi.

Finalement, le seul à décevoir est peut-être Easy Rider, dont le temps de présence à l’écran semble inversement proportionnel au scandale suscité par sa participation au spectacle. D’ailleurs, le nom du taureau devenu star ne figure même pas dans le livret d’accompagnement.

L’article Moses und Aron est apparu en premier sur Forum Opéra.

C’est d’ailleurs cette inspiration qu’en premier lieu suit Marzena Diakun, venue en remplacement de Mikko Franck souffrant. Grande concentration, souci manifeste de bien faire, force détails, contrôle minutieux du volume, le premier acte met en valeur la rondeur et la beauté du Philharmonique de Radio France. Cette précision et cette recherche de clarté n’étouffent en rien le lyrisme des scènes et l’on espérait le meilleur pour les péripéties du deuxième acte et le grand duo du dernier. Las, ces qualités s’estompent et l’ensemble se délite progressivement au fil du concert. Surtout le volume de l’orchestre va crescendo quand les deux protagonistes principaux font face à deux rôles meurtriers où ambitus et endurance sont de rigueur.

Camilla Nylund a de la fraîcheur à revendre. Jamais mise en défaut, sa projection est parfaite qu’elle soit placée devant l’orchestre ou dans les gradins d’arrière-scène. Sa Marietta irradie par les feux d’un timbre mordant. A tel point qu’on la prendrait pour une Chrysothémis en villégiature à Bruges plutôt que pour une danseuse lilloise dégourdie et assoiffée de plaisir. Il manque à cette composition le côté badin et mutin de la jeune fille. Aucun problème en revanche quand elle doit se glisser en quelques mesures de la vigueur de Marietta au souffle froid et noble de l’apparition de Marie.

Après Helsinki (2010) et Hambourg l’an passé, Paris a la chance de découvrir Paul par Klaus-Florian Vogt. Le rôle est proprement assassin : ligne tendue à l’extrême, attaques de phrase digne d’un Bacchus et surtout un personnage présent en scène pendant près de deux heures. A croire que Korngold détestait lui aussi les ténors. Souvent les interprètes passent en force (comme à Nantes) aux dépens d’une écriture qui voudrait subtilité, douceur et cantabile. Le ténor allemand, lui, relève le gant avec l’aisance acquise à force de fréquentation des rôles wagnériens, grâce aussi à un timbre clair qui présente Paul sous un jour tendre et fragile, entre deux accès de colère. Markus Eiche livre une prestation en demi-teinte. Frank ne lui pose aucune difficulté et le baryton coule sa voix mate dans les habits de l’ami, puis du rival, avec conviction. Egalement distribué en Pierrot, rôle qui comprend ce qui est peut-être la plus belle page de cet opéra, le baryton commence son lied de manière précautionneuse, à la recherche du moelleux dans un phrasé qui lui résiste. Puis, dans la reprise, il manque son départ, ce qui achève de le déstabiliser. La britannique Catherine Wyn-Rogers n’a que quelques répliques pour asseoir toute la noblesse et la tendresse de Brigitta. Ce beau mezzo aux graves chauds y parvient dès la première phrase. La joyeuse troupe de théâtre du deuxième acte est truculente comme il se doit, avec deux beaux ténors bien distingués, l’un clair (Jan Lund en Gaston et Victorin) et l’autre de caractère (Matthias Wohlbrecht), une mezzo solide et sonore (Yaël Raanan Vandor) et une soprano légère et cristalline dans ses envolées rigolardes (Dania El Zein). Enfin les Chœurs et la Maîtrise de Radio France font preuve d’excellence, notamment au cours de la procession religieuse du troisième acte qui emplit l’auditorium, solennelle et massive.

L’article KORNGOLD, Die Tote Stadt — Paris (Radio France) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le livret stipule que les deux commentateurs, le Male et le Female Chorus, se tiennent résolument hors de l’action : ils deviennent ici deux archéologues qui, dans les années 1940, exhument des ruines romaines et interagissent plus que jamais avec les personnages du drame. A la piété d’un texte qui mettait en avant des valeurs chrétiennes pour lutter contre le désarroi de l’immédiat après-guerre, Fiona Shaw substitue un féminisme affirmé mais sans véhémence : à la toute fin de l’œuvre, les bras et la tête d’une Vénus, dégagés du sol et déposés sur deux murs perpendiculaires, fabriquent un crucifix féminin, écho du martyre laïque de l’héroïne, « Femme de douleurs » qui vient remplacer le Christ comme Schmerzmensch. Ce recentrement sur la souffrance de Lucrèce ne pousse cependant pas à forcer le trait du côté masculin, et Tarquin est montré ici comme bien moins haïssable qu’il ne l’est souvent. C’est l’humanité des personnages qui est soulignée, presque au détriment de leur grandeur : au premier acte, Lucrèce passe presque inaperçue, et l’idée de lui donner un enfant l’humanise encore un peu plus, avant de basculer dans l’épique et le tragique. Malgré tout, dans ce décor de terre noire en cours d’excavation, faiblement éclairé, tout paraît un peu trop uniformément sombre. Et si l’implication des narrateurs dans l’action narrée s’accorde à la musique (le Male Chorus semble plus lubrique que Tarquin, et le Female Chorus est pour Lucrèce comme une sœur jumelle), on s’interroge sur la relation entre les deux archéologues, relation sinon amoureuse, du moins de tendresse très clairement manifestée.

© Robbie Jack

Revanche pour une œuvre longtemps négligée par le festival (où bien d’autres titres de Britten ont été montés, et qui reprendra l’an prochain un Midsummer Night’s Dream d’anthologie), mais revanche qui ne saurait masquer tout à fait une lacune centrale : qui a jamais pu vraiment succéder à Kathleen Ferrier, destinataire et créatrice du rôle de Lucrèce ? Christine Rice est une excellente mezzo, aux accents fortement dramatiques, mais certains passages semblent appeler une voix plus grave, plus ample, remarque qu’on peut formuler à l’encontre de presque toutes les titulaires actuelles du rôle. Succéder à Peter Pears, voire le surpasser, n’était pas une tâche insurmontable : Allan Clayton brille particulièrement dans cet emploi, ciselant tout son texte avec une attention de chaque instant et communiquant au Male Chorus des accents plus insidieux et exaltés que jamais. Bien plus à sa place ici que dans Le Chevalier à la rose l’an dernier, Kate Royal lui donne fort adéquatement la réplique, malgré quelques aigus pas très agréables à entendre. Conformément aux choix de la mise en scène, Duncan Rock très en voix compose un Tarquin dénué de toute bestialité, presque sympathique. Le Collatinus de Matthew Rose, au beau timbre grave, se montre plus violent, plus inquiet lors de son retour au foyer, mais la production ne souligne guère son intimité avec son épouse. Confier Junius à Michael Sumuel permet de désamorcer le racisme périmé d’un livret où le pire qui puisse arriver à une matrone romaine est d’être surprise entre les bras d’un « nègre » ; le baryton n’a aucun mal à s’imposer aux côtés des deux autres soldats. Catherine Wyn-Rogers était déjà Bianca au festival d’Aldeburgh en 2001, dans la production totalement réussie de David McVicar (DVD Opus Arte) ; son vibrato est acceptable dans ce rôle « maternel » mais n’en commence pas moins à être très accentué. Louise Alder possède une voix plus fraîche, comme il sied à la plus jeune des deux servantes, mais pas toujours dénuée d’acidité.

Dirigeant treize instrumentistes du London Philharmonic Orchestra, le chef britannique Leo Hussain tient l’œuvre de bout en bout, après une entrée en fosse délibérément discrète (pas d’applaudissements, le premier accord prend le public par surprise). Sans souligner exagérément la modernité de la partition – Britten avait été très marqué par Wozzeck –, il privilégie les moments d’émotion les plus intenses. Une captation vidéo, à paraître l’an prochain, permettra de vérifier le bien-fondé de ces choix.

L’article BRITTEN, The Rape of Lucretia — Glyndebourne est apparu en premier sur Forum Opéra.

Faut-il vraiment mettre en scène Le Messie de Haendel ? Mais non, s’exclameront les puristes. Et ils auront tort, car ce n’est pas la première fois que l’on s’y risque. A Vienne et à Nancy en 2009, Claus Guth avait su concevoir un spectacle très fort, en superposant au collage de textes de Charles Jennens une histoire située entièrement dans notre monde mais pour lesquelles les mots du livret semblaient avoir été écrits. Sans donner dans l’imagerie sulpicienne, Deborah Warner paraît hésiter entre deux options, entre le récit mystique et la transposition ici-bas, avec un résultat mitigé. Le décor se compose essentiellement de projections vidéos sur des écrans de tailles diverses, et le spectacle démarre assez bien, qui fait le choix explicite de la modernité : cieux nébuleux parcourus d’étoiles, images accélérées de foules en mouvement dans les rues et les gares (qui s’accordent fort bien avec le texte du chœur « All we, like sheep, have gone astray »). Mais très vite, l’iconographie biblique revient en force, avec anges annonciateurs, Vierges à l’Enfant et autres Christ en croix. Quand à ce qui se passe sur scène, on oscille là aussi entre le quotidien livré quasi-brut (une mère de famille fait du repassage, un SDF dort sur un banc du métro, un enfant saute à pieds joints sur le lit parental) et la transposition, à travers le recours à la chorégraphie. Il y a bien quelques jolies images, avec ces fleurs d’or qui descendent des cintres, mais aussi des moments assez vains, comme lorsqu’on plante au milieu de la scène les instruments de la Passion, pour mieux les retirer quelques minutes plus tard. La dernière partie, où la soprano meurt sur un lit d’hôpital avant que tous ressuscitent, répond à la première, où l’on suivait un accouchement dans un contexte semblable, mais Deborah Warner se dispense en fin de parcours de toutes ces références religieuses dont il n’avait pas su se passer au départ.

Alors que Lyon s’apprête à célébrer sa Fête des Lumières, l’Opéra n’a pas fait le choix classique d’une opérette pour sa fin d’année, mais d’une oeuvre tout aussi pieuse que ladite fête. Et il a fait appel à une distribution de solistes exclusivement britannique, ce dont il devrait y avoir tout lieu de se féliciter. Mais non. Enfin, oui et non. Car l’on gagne surtout en idiomaticité, et pas toujours sur les autres tableaux. On ne peut ainsi s’expliquer l’omniprésence de Sophie Bevan sur les scènes londoniennes : après avoir interprété de nombreux rôles à l’ENO, elle vient de chanter l’Oiseau de Siegfried à Covent Garden. Pourtant, cette voix n’a aucun charme véritable, car elle n’offre ni le brillant et le sourire qu’on pourrait attendre d’un soprano léger (comment croire qu’elle fut récemment Sophie du Chevalier à la rose ?), ni la richesse de timbre et l’expressivité qu’aurait une voix plus corsée. Mezzo peu sonore et avare de graves (comment a-t-elle pu chanter Erda à Munich ?), sa consœur Catherine Wyn-Rogers assure pour sa part un service minimum et ne tire à peu près rien des airs qui lui sont confiés, un comble pour « He was despised ». 

Heureusement, les voix masculines offrent de tout autres satisfactions. Authentique ténor mozartien (on l’a entendu sur cette même scène en Don Ottavio et en Titus, ainsi qu’en Tom Rakewell du Rake’s Progress), Andrew Kennedy donne un sens à chacune de ses interventions et ne se contente pas d’aligner des notes. Bien connu du public français pour ses nombreuses prestations baroqueuses, Andrew Foster-Williams est toujours à son meilleur lorsqu’il ne cherche pas l’expressivité à tout prix, la véhémence qu’il imprime parfois à son discours ayant tendance à nuire inévitablement à la beauté du chant. Il montre ici une belle sobriété, même dans « The trumpet shall sound ».

Finalement, le vrai héros de ce Messie, c’est le Chœur de l’Opéra de Lyon, dont le travail éblouit par la précision avec laquelle sont mis en place les morceaux les plus exigeants en termes de virtuosité. Il faut reconnaît que les choristes sont en d’excellentes mains avec Alan Woodbridge, dont on se réjouit d’apprendre qu’il dirigera prochainement ici même la reprise de Curlew River de Britten. Conduit par un Haendélien de longue date comme Laurence Cummings, l’orchestre parvient à faire oublier qu’il se compose d’instruments modernes, tant il adopte les phrasés auxquels nous ont habitués les formations spécialisées dans la musique de cette époque.

Version recommandée :
 
Handel: Messiah | Haendel George Frederic par Interprètes Divers

L’article HAENDEL, Messiah — Lyon est apparu en premier sur Forum Opéra.

En 1897, Delius avait composé une mélodie sur un passage d’Also Sprach Zarathoustra, « Noch ein Mal ». Un an après, y ajoutant d’autres extraits, il en reprit la musique pour lui donner une forme plus ambitieuse : ainsi naquit Mitternachts-Lied Zarathustras, pour baryton solo, chœur d’hommes et orchestre. En 1903, il écrivit à son ami Edvard Grieg : « De mon Mitternachtslied ai-je besoin de te dire qu’il n’a absolument aucune relation avec le Ainsi parlait Zarathoustra de Strauss que je considère comme un échec complet ». Dès l’année suivante, estimant peut-être qu’il n’avait pas lui-même rendu justice au texte de Nietzsche, il devait y revenir, et c’est sur un collage d’extraits réalisé par le chef d’orchestre Fritz Cassirer qu’il composa la musique de cette « messe » qui n’a pas grand rapport avec la liturgie officielle, en réutilisant notamment pour la conclusion le morceau composé en 1898, complété par des voix de femmes et amputé de sa conclusion paisible, remplacée par un tutti vocal et orchestral. Il s’agit donc d’une partition complexe, dont la gestation fut longue, et qui reflète diverses influences : paroxysmes post-wagnériens auxquels se mêlent des tourbillons de joie rappelant certaines pages de Gustave Charpentier, mais aussi passages pleins de douceur qui lorgnent plutôt du côté de Debussy. Dirigé par David Hill, le Bournemouth Symphony Orchestra défend avec brio et conviction l’un des chefs-d’œuvre de Delius.

La première audition intégrale en avait été dirigée en 1909 par Sir Thomas Beecham, le texte étant chanté dans une traduction anglaise (A Mass of Life). En 1951, l’illustre chef britannique décida qu’il était temps d’en donner la version originale, en allemand. Pour Eine Messe des Lebens, il était donc assez logique de s’assurer le concours d’un chanteur germanophone, et l’on fit appel à un baryton allemand de 23 ans pour tenir le rôle principal. Le jeune homme qui fit alors ses débuts en Angleterre n’était autre qu’un certain Dietrich Fischer-Dieskau… Ce n’est hélas pas avec lui que Beecham réalisa son enregistrement en 1952-53 : apparemment, Fischer-Dieskau aurait dû y participer, mais il tomba malade au mauvais moment, tout comme pour le deuxième enregistrement de l’œuvre, réalisé en 1972. A ces deux premières versions devait s’en ajouter une troisième en 1997, chez Chandos. Dans ce nouvel enregistrement qui coïncide avec le vingt-cinquième anniversaire de Naxos et le cent-cinquantième anniversaire de la naissance du compositeur, Alan Opie succède à Bruce Boyce, Benjamin Luxon et Peter Coleman-Wright, et même si l’on peut regretter qu’au disque, aucun chanteur de renommée internationale ne se soit attaqué à cette partition (qu’y aurait donné un Thomas Hampson ?), il faut reconnaître que le baryton britannique défend fort bien cette partie écrasante, avec une noblesse de diction que n’ont pas toujours eu ses devanciers.

Si le baryton-Zarathoustra est quasi omniprésent, le chœur est lui aussi extrêmement sollicité, intervenant à peu près constamment, massif au premier plan, ou plus léger en tapis sonore derrière les solistes : The Bach Choir se montre tout à fait à la hauteur de l’exercice, dans la douceur comme dans les déchaînements d’euphorie collective. Les trois voix solistes n’interviennent, elles, que dans quatre des douze numéros, soit 45 minutes sur une heure quarante que dure cette messe en deux parties. La contralto a un peu plus à chanter en solo, lorsqu’elle devient l’incarnation de la Vie, mais le ténor et la soprano doivent se conter de quelques phrases. Catherine Wyn-Rogers profite fort bien des quelques moments que lui offre la partition pour déployer son beau timbre grave. Entendu à l’Opéra de Lyon dans les rôles mozartiens et dans The Rake’s Progress, Andrew Kennedy coule ici sans peine sa voix ferme et élégante dans un format plus héroïque. De la straussienne Janice Watson, récemment Maréchale à l’ENO, on entend surtout le vibrato ; elle livre une prestation beaucoup plus envoûtante, mais non exempte de duretés dans l’aigu, toutefois, dans Prelude and Idyll, arrangement conçu en 1932, à partir de fragments de l’opéra Margot la Rouge (1902), sur un nouveau texte, anglais cette fois, tiré de poèmes de Walt Whitman.

L’article A Mass of Life / Prelude and Idyll est apparu en premier sur Forum Opéra.

Délicieusement britannique, ce disque nous transporte d’emblée dans un univers sonore inconnu de ce côté-ci de la Manche. Michael Head (1900-1976) est l’un de ces petits maîtres dont la réputation reste confinée aux pays anglophones, où l’on aime encore à interpréter ses mélodies, en particulier « The Singer », a capella. Kathleen Ferrier, à qui il dédia « October Valley », incluait parfois dans ses récitals « The Little Road to Bethlehem » ; il composa ses Three Songs of Venice pour Janet Baker, qui a notamment enregistré « A Piper ». Allant de 1918 à 1974, la sélection enregistrée ici couvre toute sa carrière de compositeur.

Head publia en 1919 sa première mélodie, puis mena carrière comme chanteur et pianiste. Outre ses compositions pour orchestre, on lui doit notamment dans le domaine vocal un opéra pour enfants, The Bachelor Mouse (1951), la cantate Daphne and Apollo (1964), ainsi que divers opéras satiriques en un acte, tous sur des livrets de sa sœur Nancy. Michael Head composa plus d’une centaine de mélodies, pour les textes desquelles il choisissait en général des poètes très mineurs, avec quelques exceptions : Thomas Hardy, pour « The Garden Seat », James Joyce pour le recueil Chamber Music, dont on entend ici « Lean out of the window », et Christina Rossetti, qui lui inspira « A Green Cornfield » et « Love’s Lament ». Musicalement, on se situe dans un climat post-fauréen, avec des échos debussystes dans « Oh, for a March wind », sans jamais sortir du domaine rassurant de la tonalité ; son vif intérêt pour Wozzeck l’amena tout au plus à oser quelques dissonances vers la fin de sa vie.

Sur les 27 plages de ce disque, onze sont dévolues à la soprano, huit à la mezzo, huit au baryton. Dans Béatrice et Benedict à l’Opéra-Comique, la soprano irlandaise Ailish Tynan avait laissé une impression mitigée. Elle n’a pas à affronter ici les difficultés dont Berlioz a hérissé le rôle d’Héro, mais un aigu plus généreux n’aurait pas été malvenu. C’est à elle qu’échoit le très beau cycle Over the Rim of the Moon, sur des poèmes de Francis Ledwidge ; on en retient notamment « The ships of Arcady », avec ses délicats mélismes orientalisants. La mezzo Catherine Wyn-Rogers n’appelle pas les mêmes reproches que sa consœur. Ses trois mélodies de Venise sont superbes, même si elle n’a peut-être pas toute l’opulence vocale de ses illustres devancières mentionnées plus haut. Elle met particulièrement bien en valeur les vers répétés de « The Garden Seat », et livre un très beau « Love’s Lament ». Le baryton Roderick Williams manifeste lui aussi de grandes qualités de timbre et de diction, qui trouvent à s’illustrer autant dans la vigueur que dans la tendresse, avec « Tewkesbury Road » ou « The Viper ». Avec cette voix masculine plus encore, on se sent souvent tout près des harmonies de Britten.

L’article Songs est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le présent disque reflète fidèlement cette disparité bigarrée au départ de la gourmandise des sens qu’éveille immanquablement un opus d’Opera Rara. De l’objet agréable à manipuler, aux notices d’un réel intérêt, une iconographie judicieuse, tout chez la firme anglaise participe à ce que devrait être le support visuel d’un disque : un premier vecteur d’informations, de formation à un voyage musical et non pas, un énième bombardement publicitaire qui à force de superlatifs, a fini par tout galvauder. La firme pousse le souci du détail jusqu’à mettre  à disposition sur son site, les partitions abordées sur son disque (1). Générosité de timing,  enfin,  à quelques broutilles près, une adéquation des œuvres dévolues à chacun.

Malcolm Martineau s’impose comme le chef de file de cette joyeuse bande. Au travers de son travail discret mais personnalisé, on salue bas le travail ingrat de ces amoureux de la voix, consacrant leur énergie et sans doute, une part de leur reconnaissance personnelle à mettre d’autres en valeur. Dans le soutien partenaire ou dans sa capacité à traduire les impertinences harmoniques dont Rossini fit usage, Martineau est simplement remarquable. Aucune place à une quelconque lassitude au sein des enchaînements de mélodies, duos et ensembles. On salue les touches picturales de Nicolas Bosworth (harmonium) ou d’affectueux paternalisme de Brindley Sherratt (La Notte di San Natale). Hormis quelques tensions (Le Chant des Titans), le Geoffrey Mitchell Choir délivre de belles surprises, culminant dans un Toast du Nouvel an idéal de pétillement spiritueux. La seule petite interrogation nous provient de Catherine Wyn-Rogers dont nous nous expliquons mal la présence. Son office aurait pu être rendu, par exemple, par Mireille Delunsch appelée sans doute dans un souci idiomatique tout francophone. Rien d’indigne ou de rédhibitoire loin de là, d’autant que la mezzo ne s’attaque pas à la face nord de l’Everest, mais, les moyens et leur utilisation privent ces pages de la qualité indispensable à l’aboutissement de ces instantanés : la faculté en un moment de croquer un trait d’humour, de tendresse ou d’élégie. Au lieu de nous inviter à la narration, Wyn-Rogers ne peut dépasser la récitation. Ici, cela n’est guère dommageable, car nous le répétons, ces pièces  n’étaient pas toujours composées à l’intention de chanteurs surdimensionnés. Se pose, plus largement et de manière récurrente pour Opera Rara, le dilemme de trouver un équilibre entre l’effort louable d’afficher des artistes nationaux et la volonté de mettre tout en œuvre pour réunir l’affiche optimale pour un projet… Mireille Delunsch, tout en se débattant avec les imbroglios d’une émission chaotique servant une voix à la phonogénie impossible, démontre une fois encore, son esprit de conteuse. De plus, le second degré dont elle sait aisément parer ses intentions, est ici pleinement efficace. Jennifer Larmore et Lawrence Brownlee se disputent à belles dents, la part du lion. Tous deux enlèvent définitivement l’enthousiasme. Grâce à leur expérience (Larmore) ou pleine possession de moyens glorieux (Brownlee), ils se voient attribuer les pièces les plus jubilatoires  (A Grenade – Larmore) ou périlleuses (superlatif Addio ai viennesi – Brownlee). C’est avec une tendresse intacte que nous avons retrouvé la belle Jennifer. Malgré une patine des saisons désormais audible et quelques tics  qui en énerveront plus d’un, Jenny conserve sa faculté à vous ravir le cœur en un instant et puis surtout, son Rossini, elle y est chez elle et cela s’entend ! Quelle maison de disques aura la bonne et urgente idée de faire graver à Lawrence Brownlee, son premier récital d’airs rossiniens ? En attendant, le ténor américain au fil de ses quelques pages, démontre son insolente progression depuis quelques saisons, expliquant la place qui est désormais la sienne au niveau mondial parmi les rossiniens, une des toutes premières. Emotion chez Brownlee, l’émission saine d’une des plus belles voix du moment, une virilité exempte de toute nasalité, mais surtout,  une simplicité d’être,  une générosité et cette capacité à parer voix et mots des couleurs les plus tendres, opulentes ou vaillantes.

Enorme coup de cœur pour un Salotto comptant parmi les plus aboutis et que chérira le mélomane possédant déjà les mélodies de Blake, Horne et Bartoli.

L’article Mélodies est apparu en premier sur Forum Opéra.