L’abus de pommes sur le plateau, certaines broyées d’une seule main par Matthew Cairns – jeune ténor remarqué au Belvedere l’an dernier – s’avère dangereux pour la santé des chanteurs. Hier, 11 février, Kwangchul Youn, l’excellent interprète de Fasolt, a glissé sur un des fruits qui jonchent le sol. La chute ne semble pas avoir eu de conséquences physiques fâcheuses – Wotan merci ! La dramaturgie, seule, en a pris un coup, puisqu’à rebours des rapports de force entre les personnages, c’est Loge qui a aidé l’ainé des Géants à se relever.

L’incident, s’il reste au stade de l’anecdote, constitue une mise en garde à l’intention des metteurs en scène. Les transpositions, déformations et autres élucubrations scéniques peuvent-elles s’exercer au risque de mettre en danger les artistes ? Anathème à Calixto Bieito !

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La force et le rythme, c’est aussi ce qui manque, très inexplicablement, dans la fosse d’orchestre pendant la première partie, entamée par un prélude en manque de netteté et (quel comble !) de mouvement. Tout se remet en place dès l’interlude, et la deuxième scène, avec ses dialogues, ses incompréhensions, ses quiproquos et ses revirements, trouve en Pablo Heras-Casado un animateur tranchant et nuancé, d’esprit presque mozartien, mais prompt à tirer de ses musiciens des sonorités denses et profondes. A quelques accrocs près du côté des cuivres, l’orchestre suit avec précision et enthousiasme. La rumeur fait parfois du chef d’orchestre espagnol le nouveau directeur musical de la maison, et ce ne serait pas dommage qu’elle se réalise.

Car Pablo Heras-Casado n’est pas de ces wagnériens qui s’imaginent toujours dirigeant des symphonies de Bruckner, un peu embêtés de s’apercevoir que les hommes et les femmes qui gigotent derrière les percussions sont des chanteurs que le public a envie d’entendre. Ainsi, les efforts pour ménager la projection de Iain Paterson sont louables ; arrivé il y a quelques semaines pour remplacer Ludovic Tézier, dont la prise de rôle en Wotan était très attendue, le chanteur ne cache pas l’effort, et « Abendlich strahlt der Sonne Auge » sonne parfois douloureusement. Son épouse en prend un relief particulier, d’autant plus qu’Eve-Maud Hubeaux, très à son aise sur toute la tessiture, compose un personnage véhément, moitié-vamp moitié-Lady Macbeth. Simon O’Neill, qui chante encore des Tristan et des Lohengrin, apporte à Loge une intégrité vocale bienvenue, sans sacrifier pour autant l’abattage qu’on attend de ce personnage à la cruauté insaisissable. En grand habitué du rôle, Gerhard Siegel impose sans difficulté un Mime sonore et pitoyable, tandis que Brian Mulligan, avec cette clarté de timbre qui donne tant de noblesse à ses Amfortas, montre en Alberich une forme de fragilité, voire de douceur, parfois au détriment de l’impact sonore mais sans que l’on regrette d’assister à une performance si originale. Originale aussi, forcément, est l’Erda inquiète et humaine de Marie-Nicole Lemieux, pour qui le passage à Wagner ne se fait pas sans exposer la trame de la voix. Le reste du casting, irréprochable, rend justice à Wagner – et à ce Prologue, un peu de sa veine théâtrale.

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Pourtant, il apparaît assez vite que Kirill Serebrennikov n’a pas eu recours à tous ces artifices par paresse ou par défaut d’inspiration. La richesse de sa réalisation ne saurait lui être contestée : l’esthétique d’ensemble maintient une vraie cohérence, et la vidéo projetée pendant le Prélude, montrant Gottfried se jeter à l’eau en dévoilant un gigantesque tatouage en forme d’ailes de cygnes, est un beau moment de poésie, qui donne en même temps une clef essentielle pour comprendre la suite du propos. Car ce Lohengrin fourmille d’idées – de tellement d’idées que ça finit même par devenir son problème majeur. La réécriture du premier acte, dans lequel tout se passe dans la tête d’Elsa (et pourquoi pas ? elle arrive bien sur scène pour nous parler de ses rêves), percute ainsi douloureusement celle du deuxième, où Ortrud et Telramund manquent de crédibilité en couple de psychiatres portés sur l’hypnose. Autre changement de braquet, et approche plus substantielle pour la fin du deuxième acte et le troisième acte : dans une caserne où les soldats attendent de partir au combat quand ils ne meurent pas de leurs blessures, Elsa sort de ses hallucinations avant de s’éteindre, quand Ortrud, qui récupère au passage la dernière réplique de l’œuvre, pleure la mort de son mari. Ce monde marqué par la guerre aurait pu former un riche parti pris dramaturgique. Encore eût-il fallu pour cela faire l’effort de le projeter sur l’ensemble des personnages, à commencer par le premier : las, Lohengrin reste, tout au long de la représentation, un objet de rêve ou de cauchemar, une image sur laquelle tout glisse, et à qui personne n’adresse jamais la parole.

Ce traitement condamne Piotr Beczala à une espèce de figuration longue. C’est dommage, car son chevalier est sans doute l’un des plus beaux des trois ou quatre dernières décennies. Voix large et bien projetée accusant à peine un léger rétrécissement dans le haut registre, timbre toujours nimbé de lumière, souffle généreux pour un superbe « In fernem Land », il s’impose comme le chanteur le plus indubitablement adapté aux exigences de son rôle dans la distribution de ce soir. Son Elsa n’a certes pas de problème de format vocal : Johanni van Oostrum passe la rampe avec aisance, et compose une héroïne qui touche par son mélange d’obstination et de fragilité. Mais les sonorités se crispent et deviennent plus stridentes dès qu’il s’agit de chanter forte. Souveraine Brünnhilde et Isolde, Nina Stemme cherche peut-être, en Ortrud, un rôle plus court et mieux adapté à l’évolution de sa voix. Le début du deuxième acte lui permet de distiller les reflets fauves d’un timbre toujours magnétique : les choses se compliquent vite avec les écarts de registre et les la dièse exigés par ses imprécations. Wolfgang Koch, lui, a un peu les soucis inverses, qui sait maintenir la belle clarté de sa voix sans jamais aboyer son personnage, mais au prix d’un volume parfois confidentiel. Souffrant et remplacé pour la première il y a quelques jours, le roi élégant de Kwangchul Youn, fait encore profil bas, quand le Héraut de Shenyang s’occupe davantage de sa projection que de son intonation. Il en va un peu de même pour les chœurs, somptueux tant qu’on ne leur demande pas trop de nuances ni de subtilité dans les phrasés.

Tout le contraire d’Alexander Soddy, attentif aux équilibres sonores d’un orchestre de l’Opéra en très bonne forme, soucieux de ménager ses chanteurs par de superbes allègements de la masse instrumentale, mais en même temps maître d’une progression habilement menée jusqu’à de fulgurantes scènes finales. Où le théâtre, enfin, vient parfois enflammer une soirée où la scène se cherche encore.

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Richard Jones a ce grand mérite de proposer, justement, un spectacle très incarné. Créée en 2018, sa mise en scène ne fait pas profil bas. Les personnages sont finement identifiés, de ce Gurnemanz perdant progressivement sa vigueur et son autorité à ce Parsifal quittant l’enfance sous nos yeux, jusqu’à un Klingsor effrayant sous un déguisement de beatnik que l’on croirait tout droit sorti de la secte de Charles Manson. Les décors défilent sur des axes d’une ampleur stupédiante, tantôt horizontaux (aux premier et troisième actes) tantôt verticaux (au deuxième), et nous plongent dans un monde d’excès, avec un recours aux codes du Regietheater plutôt mesuré, pour peu que vous ne soyez pas devenus vraiment allergiques aux bacs à fleurs ou aux machines à pain Moulinex. Aux rites totalitaires qui régissent la vie à Montsalvat répond la pornographie poisseuse des Filles-Fleurs. Face à ces deux mondes si peu désirables, Parsifal propose, dans la scène finale, une troisième voie, faite de compassion et d’empathie. Pour simpliste qu’il puisse paraître, le message n’est pas contradictoire avec la musique d’un Wagner qui a peut-être simplement voulu nous dire, comme Marie Laforêt (mais en prenant un peu plus son temps), que sans la tendresse, l’amour ne serait rien.

  © Vincent Pontet / Opéra National de Paris

La tendresse, voilà le mot qui pourrait qualifier la direction de Simone Young. Optant pour des tempi modérés, à l’exception des cérémonies du Graal, où des coups d’accélérateurs soudains créent parfois des décalages avec les choristes, la cheffe australienne soigne les textures et les équilibres, flatte les timbres d’un orchestre en très belle forme, valorise les progressions harmoniques et les lignes mélodiques en une lecture fluide et étale.

Les chanteurs ne s’en plaignent pas. Grand habitué du rôle éponyme, Simon O’Neill compose avec une émission bien nasale mais s’autorise de belles nuances, sans sacrifier la vaillance nécessaire pour venir à bout de sa partition, qui a la délicate particularité de se faire plus ardue à mesure que la soirée avance. Si les aigus qui hérissent le deuxième acte malmènent son souffle, Marina Prudenskaja compose une Kundry séduisante et convaincante, au timbre cuivré et à l’indiscutable présence scénique. Kwangchul Youn enchaine les longs monologues de Gurnemanz avec l’endurance du randonneur aguerri. Loin des vieillards cacochymes imposés par une certaine tradition, ce Chevalier a de la vaillance et de l’énergie, conformément aux didascalies de Wagner lui-même ; sa lente décomposition n’en paraîtra que plus émouvante. Emouvant aussi nous a semblé Brian Mulligan, tant sa voix claire et bien projetée nous rendent plus intolérables encore les souffrances d’Amfortas. En digne vétéran du chant wagnérien, Falk Struckmann compense quant à lui l’inévitable usure des moyens par la force impérieuse qu’il fait résonner dans chaque mot. Aux côtés d’impeccables Chevaliers et Filles-Fleurs, les chœurs s’acquittent de leur partie sans faillir, sans rechigner non plus sur des vibratos qui, un peu moins envahissants, eussent pu faire passer un soupçon de tendresse supplémentaire. 

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C’est une distribution de choix qui a été réunie pour la circonstance. Bien qu’elle ne comporte aucun chanteur francophone la majorité des interprètes possèdent une diction parfaitement intelligible jusque dans les plus petits rôles. Jacqueline Echols, Laura Krumm et Maya Lahyani, respectivement Poussette, Javotte et Rosette, forment un trio absolument irrésistible, tant sur le plan vocal que par leurs jeux de scène et leurs mimiques. Brett Polegato est un de Bretigny impeccable et Carlo Bosi un Guillot haut en couleur, particulièrement convaincant et drôle dans les dialogues parlés. Kwangchul Youn campe un Comte des Grieux digne à la voix rocailleuse. Doté d’un timbre homogène et chaleureux, Artur Ruciński compose avec subtilité un Lescaut à la personnalité complexe, joueur, irresponsable et finalement pitoyable, Son français reste toutefois encore perfectible. Michael Fabiano trouve en des Grieux un rôle à la mesure de sa tessiture de ténor lyrique. Sans jamais forcer ses moyens il incarne un jeune homme ardent et passionné, tendre lorsqu’il évoque son rêve avec de délicates nuances et un usage judicieux de la voix mixte (« En fermant les yeux, je vois là-bas »), et capable d’accents désespérés à l’hôtel de Transylvanie (« O douleur ! l’avenir nous sépare ») ainsi que dans la scène finale. Au trois, son grand air « Ah ! Fuyez douce image » est chanté avec l’intensité dramatique adéquate. Lisette Oropesa enfin est la grande triomphatrice de la soirée, Elle fait sien le personnage de Manon avec une aisance désarmante. Son apparition timide au premier acte, avec son regard innocent, évoque la jeune Adjani dans L’Ecole des femmes. Elle chante « Je suis encore tout étourdie » avec une timbre pur et cristallin. Au II, elle propose une « Petite table »  tout en émotion contenue avant d’apparaître, au début du troisième acte, dans sa féminité, troublante et provocante. Sa voix se fait sensuelle dès les premières notes de « Suis-je gentille ainsi ? » et se pare d’accents nostalgiques dans la gavotte. Sa scène finale enfin est particulièrement poignante, tant sur le plan scénique avec sa démarche épuisée et son visage blafard, que vocal.  Cette Manon se hisse d’emblée au niveau des meilleures interprètes du rôle.

Particulièrement inspiré, Maurizio Benini adopte des tempos alertes et excelle à mettre en valeur chaque détail de cette partition luxuriante dont il restitue avec justesse les différents affects.        

Le samedi 9 novembre, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live, Madama Butterfly de Puccini avec, dans le rôle-titre, Hui He.

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En face, il faut du répondant. Quelle bonne idée de lui avoir adjointe Elza van den Heever ! Son Elsa n’est pas la plus attendue du petit monde lyrique : elle n’en est que plus admirable. Ce n’est qu’une demi-surprise, tant on a déjà admiré chez la sud-africaine la conduite de la ligne, l’impeccable musicalité, la couleur chaude mais aussi la mélancolie du timbre. Mais c’était jusqu’ici dans un autre répertoire (en est-ce pourtant vraiment un autre ?) : Verdi, Donizetti, Bellini. Chez Wagner, la leçon de style se double d’une incarnation princière : on n’est vraiment pas loin des meilleures Elsa (au hasard, d’une Harteros). Autour, des joies diverses. L’impeccable roi de Kwangchul Youn impressionne mais peine à imposer une personnalité. Evgeny Nikitin n’est pas dans son meilleur jour : son Telramund est bien sonore, mais pas loin d’être débraillé. Les maléfices de Petra Lang nous fichent toujours la trouille d’Halloween, mais ce sont ses aigus qui vont bientôt nous faire peur.

Les forces vives du Staatsoper nous donnent à entendre ce qu’est une grande maison. Orchestre au cordeau, si ce n’étaient les faussetés des suraigus chez les cordes (mais quels cuivres, quel violoncelle !). Simone Young tient sa phalange avec autorité, un grand sens du discours et une attention de chaque instant au plateau. Ce n’est pas révolutionnaire, mais c’est tout de même rondement mené. Forte impression des chœurs, surtout masculins, renversants.

La mise en scène d’Andreas Homoki, déjà reprise plusieurs fois depuis 2014, donc sans doute affadie, a été largement commentée (dans ces colonnes, par Yannick Boussaert et Pierre-Emmanuel Lephay), sans que personne ne puisse vraiment dire ce qu’elle apportait à l’œuvre. La réponse est probablement : rien de neuf, et même un peu d’ennui. Restent des effets de masses assez saisissants, des duos (dans le II surtout) pas trop mal agencés et une danse du cygne involontairement comique. Vous avez compris que l’essentiel était ailleurs.

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La distribution est dominée par les voix masculines : on remarque dans les rôles secondaires les excellents Julien Dran et Christophe Gay respectivement Borsa et Marullo. Robert Pomakov qui possède une voix solide dans le medium, campe un Monterone émouvant, le timbre caverneux de Kwangchul Youn lui permet d’être un Sparafucile inquiétant en dépit d’un registre grave confidentiel. Željko Lučić a promené son Rigoletto sur de nombreuses scènes internationales, notamment le Metropolitan Opera où sa prestation en 2013 a fait l’objet d’une retransmission dans les cinémas et d’une parution en DVD. Il incarne avec subtilité les différentes facettes de la personnalité du bouffon dont il fait un anti-héros pitoyable, une sorte de jouet du destin qui n’a aucune prise sur les événements dont il est la victime. Le timbre est clair, la voix bien projetée est capable de subtiles nuances notamment dans les duos avec Gilda. le medium d’une ampleur appréciable lui confère l’autorité nécessaire dans un « Cortigiani, vil razza » saisissant. En revanche le registre aigu a paru limité, le baryton transpose d’une tierce certaines notes périlleuses comme le mi à la fin de « Pari siamo ». Enfin, sa diction est impeccable. Vittorio Grigolo propose un Duc de Mantoue plus intéressant que les deux ténors qui l’ont précédé dans cette production. Le rôle lui va comme un gant, tant sur le plan scénique où son physique de latin lover et son aisance sur le plateau font mouche, que sur le plan vocal grâce à son timbre solaire dont la séduction est immédiate. Le ténor italien possède en outre une dynamique vocale qui lui permet de nuancer sa ligne de chant, tout au plus pourrait-on lui reprocher de finir certaines phrases dans un murmure, un tic qui se révèle parfois agaçant.

© Charles Duprat / OnP

Moins spectaculaire est la distribution féminine : Marie Gautrot est une Giovanna discrète et efficace, Elena Maximova possède un timbre cuivré et d’indéniables qualités de comédienne pourtant sa Maddalena étonnante scéniquement manque par trop de relief. Le trac y est sans doute pour quelque chose, toutes deux faisaient leurs débuts à l’Opéra de Paris. On attendait beaucoup de la Gilda de  Nadine Sierra qui avait été une délicieuse Zerlina en septembre 2015 puis une étonnante Flavia dans Eliogabalo en début de saison à Garnier. Certes le timbre est charnu et le suraigu, d’une pureté et d’une luminosité du plus bel effet, est émis avec facilité mais la soprano ne peut éviter, surtout en début de soirée, quelques sonorités acides dans le haut de la tessiture. La technique en revanche est impeccable comme en témoignent le trille parfait à la fin de « Caro nome ». Scéniquement, la soprano américaine qui possède la jeunesse et la fraîcheur de son personnage, est tout à fait crédible.

Agé d’à peine 34 ans, Daniele Rustioni qui vient d’être nommé chef principal de l’Opéra national de Lyon à compter de la saison prochaine, dirige avec fougue et enthousiasme cette partition dont il souligne les contrastes et exalte les clairs-obscurs. D’aucuns pourraient trouver sa battue trop brutale dans les passages dramatiques mais le résultat est spectaculaire, par exemple dans « Cortigiani ! », et d’une redoutable efficacité. Au rideau final le public lui réserve une ovation bien méritée.

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A ses côtés, Marco Berti ne démérite pas. La puissance de sa voix n’a rien à envier à celle de sa partenaire et si l’aigu conclusif de « Celeste Aïda » est émis en force, l’ensemble de sa prestation n’appelle aucun reproche. Avec ces deux chanteurs, les amateurs de décibels auront été comblés. Face à eux, Daniela Barcellona parvient à camper une Amneris digne, à la ligne de chant sobre et élégante. A aucun moment, la mezzo-soprano italienne n’oublie qu’elle incarne une princesse amoureuse et non une virago. Sa grande scène au début du quatre est à la fois spectaculaire et émouvante. Vitaliy Bilyy n’est pas en reste Déjà remarqué dans Il Trovatore en mars dernier, ce baryton ne manque pas de qualités : un physique avenant, un timbre séduisant et homogène et une véritable présence scénique comme en témoigne sa grande scène avec Aïda au début du troisième acte, en tout point convaincante. Un nom à retenir. Enfin, Kwangchul Youn parvient à tirer son épingle du jeu en incarnant un Ramfis sombre et rigide. Au pupitre Daniel Oren propose une direction fluide et respectueuse des chanteurs. Belle prestation des chœurs longuement applaudis aux saluts finals.

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Les moteurs n’étaient pas seuls à cafouiller en ce soir de première. Les fameuses trompettes s’étranglaient et Daniel Oren avait du mal à éviter les décalages entre fosse et plateau. L’orchestre de l’Opéra national de Paris semble pourtant un vivier inépuisable de sonorités et le chœur se montre capable de parcourir une vaste échelle de nuances, du murmure impalpable à la clameur sauvage. De ces trésors, d’autres auraient fait des miracles, Daniel Oren, lui, s’acquitte de la tâche sans surprendre, ni captiver.

Sondra Radvanovsky (Aida) et Aleksandrs Antonenko (Radamès) © Guergana Damianova / OnP

On dit souvent que Strauss n’aimait pas les ténors ; il n’est pas certain que Verdi les portait dans son cœur. Aurait-il sinon confié à Radamès dès le début de l’opéra une romance sur le fil de la voix, couronnée qui plus est d’un si bémol voulu pianissimo et morendo (« O celeste Aida »). Mission impossible pour Aleksandrs Antonenko, en bisbille avec la justesse des qu’il lui faut ne plus chanter forte, audiblement plus à l’aise dans l’éclat que dans le sentiment, sans pour autant rivaliser de vaillance lorsque la partition le permet enfin (le duo avec Amneris au 4e acte).

Que l’on ajoute à ce Radamès brutal, le Ramfis trémulant de Kwangchul Youn, le Pharaon jappeur d’Orlin Anastassov, et la soirée aurait pu paraître interminable si un trio d’interprètes exceptionnels n’étaient parvenus à la tirer de sa torpeur. Dans le rôle pourtant bref d’Amonasro, George Gagnidze déploie une force animale à laquelle nul ne saurait résister. La voix est solide, projetée, égale d’un extrême à l’autre mais ce n’est pas tant l’instrument qui épate que l’engagement avec lequel ce père abusif se jette dans la mêlée vocale et orchestrale. Un investissement similaire caractérise Anita Rachvelishvili dont Amneris marque les débuts à l’Opéra national de Paris. Une fois le vibrato maîtrisé, rien ne semble là aussi pouvoir faire obstacle à un chant qui s’apparente, dans les passages les plus violents, à une tornade (la grande scène du 4^e acte évidemment). Des inégalités de registre assumées et dénuées de vulgarité, le timbre capiteux, gorgé de sucs enivrants, incitent déjà à réserver sa place pour les spectacles auxquels la mezzo-soprano géorgienne participera sur cette même scène la saison prochaine (Samson et Dalila en octobre 2016 et Carmen en juin 2017). A l’applaudimètre cependant, Amneris doit s’effacer devant Aida. La voix de Sondra Radvanovsky peut apparaître moins séduisante de prime abord mais la technique superlative balaye toute éventualité de réserve. Il n’est pas si facile de traduire l’ambivalence d’Aida, esclave et princesse écartelée entre père et amant, entre Egypte et Ethiopie, disciplinée et insoumise. L’émission ductile de la soprano canadienne, sa science des effets, lui servent à traduire cette ambiguïté, la véhémence tout autant que l’infime douceur. Les notes pianissimi – le contre-ut du Nil, longuement tenu, mais pas seulement – sont une des plus belles choses qu’il nous a été donné d’entendre sur la scène de l’Opéra de Paris cette saison.

Et encore des huées pour Olivier Py (qui a pris la parole pour remercier les équipes techniques de @operadeparis) pic.twitter.com/V6x9jT87Ac

— Christophe Rizoud (@ChristRizoud) 13 juin 2016

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A rebours de ces visions allant de l’ironie à la culpabilisation, Andrea Moses choisit d’endosser le message le plus positif de l’œuvre, en la représentant comme une louange formidable chantée à une culture qui ne l’est pas moins. A travers la présence récurrente du drapeau allemand, l’art se retrouve ici paré de vertus unificatrices que l’on se plaît à ne pas croire trop idéalistes. Surtout, Moses ne craint pas de mettre en scène une véritable fête : dans des décors (une salle, les toits de Nuremberg, la bibliothèque de Sachs…) qui, nonobstant quelques punks au deuxième acte, ne cèdent pas trop au Regietheater, la direction d’acteur, joliment animée, s’illustre par une vis comica allant crescendo jusqu’à la grande jubilation qui clôt le IIIe acte. Bien sûr, l’optimisme, dans cette production comme dans cet opéra, ne se confond pas avec la naïveté. Que Sachs renonce, dans la scène finale, à convaincre Walther du bien-fondé des traditions, est révélateur des relations complexes que nous pouvons entretenir avec nos propres cultures. Que certains des Maîtres, les plus jeunes, décident de suivre Walther dans sa voie quand les plus anciens campent sur leur position annonce, peut-être, un conflit générationnel. Les Maîtres, justement, ne sont ni très rassurants ni très sympathiques, hommes d’affaires locaux coupés du peuple et obsédés par la place occupée par leurs noms, autant de marques, sur le grand panneau des sponsors du concours de chant.

Mais qu’ils sont justement croqués ! Et quelle merveilleuse idée de les distribuer ainsi ! Jugez plutôt : Franz Mazura, irrésistible et caverneux à 90 ans, Graham Clark, survitaminé, Siegfried Jerusalem, Olaf Bär… Leur seule présence ici est un coup de chapeau à la culture et à l’histoire de l’opéra. Et tout le monde, dans le reste de l’équipe, est à leur image, enjoué, hilare, heureux, formant une troupe telle qu’on répugnerait à saluer les performances individuelles si elles ne le méritaient tant. En Beckmesser, Markus Werba a tout le relief et la drôlerie qu’on pourrait demander, mais il a aussi, jusque dans le ridicule, une tenue vocale irréprochable. La tenue vocale, voilà ce qui caractérise le Pogner de Kwangchul Youn, patricien dans la moindre de ses intonations. Bien léger est le couple formé par Julia Kleiter et Klaus Florian Vogt ? Sans doute, mais elle, offrant sa première Eva avant de la reprendre à Paris au printemps prochain, ne pâtit guère des graves que le deuxième acte lui oppose, et compose avec aisance un personnage paradoxal, voix fruitée de fille et silhouette sensuelle de femme. Mais lui, avec ce chant qu’on lui sait, un peu trop égal, un peu trop naïf, un peu trop mixte dans le haut registre, montre un souffle dont peu de « Morgenlich » ont pu jouir. Face à de tels amants, David et Magdalene ne sont plus des faire-valoir ni des miniatures : Stefan Rügamer et Anna Lapkovskaïa le montrent dans un « Selig, wie die Sonne » d’anthologie, ils sont l’autre couple, peut-être les autres héros de l’histoire. Et Hans Sachs trouve simplement en Wolfgang Koch son meilleur interprète actuel : il en a l’ampleur vocale, à peine entamée, au bout du dernier acte, par ces six heures de représentation ; il en a la bonhomie un peu rugueuse, la complexité, les ambiguïtés, enfin l’humanité.

La Staatskapelle de Berlin, à l’issue de cette soirée triomphale à tous les égards, récolte peut-être les ovations les plus chaleureuses. Et c’est justice : sous la direction d’un Daniel Barenboim attentif à chaque détail d’une partition dont plusieurs scènes annoncent les « conversations en musique » de Richard Strauss, l’orchestre respire et rutile, varie les couleurs sans la moindre panne d’inspiration, seconde le texte en commentateur averti, attendri ou ironique. Le chœur n’est pas en reste, qui nous gratifie d’un point d’orgue sur  « Wach auf ! » que nous n’oublierons pas de sitôt. « Wagner s’amuse », résumait Xavier Lacavalerie dans les pages de sa biographie consacrées aux Maîtres-Chanteur (Actes Sud). Ce soir, nous aussi !

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