Comme la veille, c’est d’abord la faute d’un orchestre et, sans doute plus encore, de son chef, Francesco Ommassini, qui s’enlise dans la routine dès qu’il s’agit d’accompagner les protagonistes. Certes, les moments les plus brillants, notamment ceux portés par un chœur particulièrement énergique, sont assez réussis, et les délicatesses instrumentales dont la partition n’est pas avare ne sont pas bâclées ; mais on peine ce soir à entendre le moindre drame, et les duos, trios et airs voient l’orchestre se contenter de marquer pesamment les temps.

La mise en scène non plus ne fait pas dans la légèreté et l’on s’étonne de voir que cette célèbre production de Franco Zeffirelli date seulement du début des années 2000. Rien à redire sur le luxe des costumes et l’immensité des décors : on est venu pour en avoir plein la vue et l’on est servi. Mais la direction d’acteurs nous semble ce soir particulièrement négligée, que ce soit pour les personnages, les figurants ou les choristes. De plus, les passages intimistes de l’œuvre s’accommodent mal de cette immense pyramide : la scène du Nil, le procès et surtout la scène du tombeau sont comme écrasés et dilués tout à la fois. Quant aux chorégraphies de Vladimir Vassiliev, elles relèvent davantage du cabaret que d’une quelconque évocation de l’Égypte antique. Contrairement à sa Turandot donnée la même semaine, on ne peut s’empêcher de penser que Zeffirelli n’a fait que parcourir l’œuvre en surface, quel que soit le faste visuel déployé.

Le plateau vocal ne sauve hélas pas davantage la soirée. Le Ramfis d’Alexander Vinogradov et le Roi de Simon Lim sont efficaces ; l’Amonasro de Youngjun Park est très audible et emporté, tout en jouant juste et en chantant avec style. Irene Savignano, elle aussi, s’épanouit pleinement dans le drame et les accents violents grâce à une déclamation particulièrement affûtée ; elle convainc davantage dans ces élans que dans les moments de rêverie (les glissandi du début de l’acte II se révèlent peu élégants), où le manque de pulpe de sa voix la dessert.

Passons vite sur l’Aïda négligée de Maria José Siri : chanter un tel rôle après avoir incarné Abigaille la veille est bien sûr une gageure, mais on aurait préféré moins de défi et davantage de qualité. Ses aigus coincés, ce vibrato incontrôlé, les approximations récurrentes et les vocalises savonnées, ainsi qu’un jeu très limité, voire absent (lorsqu’Amnéris lui annonce avoir menti en prétendant Radamès mort, on se demande si elle a seulement entendu), en font une héroïne franchement désagréable. Restent quelques piani soignés et audibles qui sauvent partiellement son duo final.

Elle y est heureusement aidée par le Radamès de Jonas Kaufmann, invité surprise de ce festival. Ce n’est plus un scoop : le ténor bavarois n’a plus sa superbe d’antan et ce lieu constitue un défi supplémentaire pour celui qui a toujours privilégié la qualité de l’émission à la puissance de la projection. Ce soir, il abuse certes de la couverture vocale pour protéger ses aigus, ce qui nuit à la brillance du chant, notamment dans « Celeste Aida ». On relève également quelques écarts de justesse, voire quelques fausses notes, et il serait excessif d’affirmer que le rôle est pleinement investi. Néanmoins, les aigus demeurent stables, les moments de vaillance sur lesquels il a choisi de tout donner sont assurés (« Sacerdote io resto a te », par exemple), et les passages les plus caressants conservent cette magie qui a fait sa réputation : le duo final, bien sûr, et ce dès cet « Aida, ove sei tu ? », qui parvient à être remarquablement sonore sans jamais donner l’impression de forcer.

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La seule nouvelle production cette année est précisément notre Traviata, en collaboration avec le Moulin-Rouge, pour 13 représentations au total, avec une distribution pléthorique dont 4 Violetta, 7 Alfredo et 5 Giorgio Germont (dont Ludovic Tézier, fin août, que nous manquons une fois de plus à grands regrets !). La mise en scène est assurée par le metteur en scène écossais Paul Curran, nouveau venu dans les Arènes, mais qui, avant de signer nombre de mises en scène d’opéra, avait été un temps l’assistant de Baz Luhrmann. Pas étonnant que sa Traviata soit si proche de la comédie musicale Moulin Rouge, tant pour les décors que pour les costumes. La reconstitution est passionnante, si tant est qu’on accepte les approximations (très volontaires, semble-t-il, humoristiques et impertinentes), comme cette fausse affiche à la Lautrec où l’on peut lire : « I l’esperit de Montmartre », dans un français italianisant. L’action se déroule donc à Montmartre, vers 1910, mais les citations vont de Lautrec à Jacques Demy et il y a pléthore à découvrir, les figurants étant, comme toujours à Vérone, particulièrement nombreux. De Jane Avril à Loïe Fuller et ses voiles mouvants comme des ailes de papillon à Mistinguett, ou aux danseuses des Ziegfeld Follies, en passant par les Apaches sortis de la foire du Trône aux bourgeois venus s’encanailler, la foule est dense et bigarrée au cours du premier acte et pour la scène de la fête chez Flora. Et bien sûr, on joue à plein sur le féminin-masculin du côté des danseurs. L’œil est émoustillé en permanence mais il est bien difficile de tout voir dans un tel foisonnement. On retiendra, pour les décors, la belle reconstitution du moulin rouge mais aussi la présence notable de l’éléphant (les fans du film Moulin Rouge ! penseront immédiatement à Nicole Kidman et Ewan McGregor). Cet éléphant, rescapé de l’Exposition universelle de 1889, était effectivement dans les jardins du Moulin-Rouge, comme le montrent les photos anciennes. Les hommes pouvaient y entrer pour y fumer de l’opium et voir des danseuses du ventre. Tout un programme.

L’ambiance du second acte est plus intimiste, quoique le jardin ressemble à une immense serre, dans l’esprit du Crystal Palace de Londres, toujours dans l’idée d’une exposition, en l’occurrence des personnages et de leur psychologie. Décors et lumières sont magnifiques, au demeurant. Et pour le dernier acte, les lumières subliment une demeure quasi abandonnée aux grandes baies vitrées poussiéreuses.

Curieusement, si cette production superbe et jouissive se révèle tout à fait enthousiasmante, véritable réussite visuelle, l’émotion peine toutefois à s’instiller. C’est d’autant plus dommage qu’on ne sait pas trop à quoi cela est dû. Car les chanteurs sont excellents : Vasilisa Berzhanskaya incarne une merveilleuse Violetta, dans une prise de rôle très attendue, pour celle qui triomphait tout récemment en Cenerentola. À l’aise sur toute la tessiture, la soprano/mezzo affiche une formidable santé vocale, tout en nuances, en délicatesse et en douleurs contenues. Son personnage ne tousse guère mais ses hoquets se font sentir jusque dans les vocalises, pourtant tout en legato, dans une technique surprenante, insolite et au demeurant très efficace. René Barbera est doté d’un très beau timbre. On ne saurait rien reprocher à son Alfredo, sauf peut-être une passion un peu trop tiède à l’égard de Violetta. L’opprobre qu’il est sur le point de jeter sur elle manque de violence, et pour cause : c’est lui qui est bastonné par les autres invités, alors que Violetta se tient bien droite, stoïque.

Youngjun Park est très impressionnant en Giorgio Germont, à qui il parvient à conférer une très grande noblesse de caractère et nous faire oublier toute la noirceur du personnage. On se délecte de la beauté du timbre et la délicatesse du legato. Les seconds rôles sont impeccables et l’on retiendra surtout la Flora de Clarissa Leonardi, présentée ici comme une maîtresse femme que son timbre rond et l’autorité de sa projection confirment comme telle.

La vraie belle surprise de la soirée consiste en une interprétation incroyablement subtile de l’œuvre de Verdi venue de la fosse. Michele Spotti dirige avec précision un orchestre qui réagit à la moindre de ses injonctions en merveilleuse symbiose. En délicates nappes sonores cousues sur mesure pour l’ensemble des interprètes, l’orchestre apparaît tout en transparence, un peu à la manière de la caméra d’un Jean Renoir, qu’on oubliait totalement tant elle permettait au spectateur de se sentir partie intégrante de l’action. Toute l’empathie et la délicatesse du compositeur sont ici restituées. Mêlée aux petites femmes de Paris, notre Dame aux Camélias n’en demeure pas moins une véritable Violetta, à savoir une Traviata de haute tenue, pour un spectacle à qui il ne manque qu’un tout petit rien pour être en tous points inoubliable en une belle soirée d’été véronaise. Au vu du nombre d’interprètes proposé, la magie va certainement opérer.

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Pourtant, les artistes réunis ce soir sont des chanteurs de stature internationale et surtout, qui s’efforcent de nuancer leur chant, quand bien même une partie de ces efforts se perdra sous les étoiles.

Le Radamès de Yusif Eyvazov est bien connu. On apprécie la puissance vocale confortable du ténor, qui a d’ailleurs tendance à couvrir un peu ses partenaires. Les aspérités de timbre qui peuvent parfois gêner sont moins perceptibles que dans une salle de concert et, surtout, le ténor ose les demi-teintes, et nous gratifie même d’un superbe si bémol morendo à la fin de sa « Celeste Aida ».

Son Aida a la voix de Maria José Siri (qui remplace Marina Rebeka initialement annoncée). La tessiture est ici aussi parfaitement assumée et, comme son partenaire, la soprano uruguayenne allège, nous valant un duo final d’une grande beauté. Tout juste regrettera-t-on un déficit de projection de la quinte aiguë, qui peine à surnager dans les ensembles.

© Ennevi Foto/Fondazione Arena

De même l’Amneris d’Agnieszka Rehlis disparaît quelque peu dès que l’orchestre ou le chœur donnent de la voix. Mezzo rond et homogène, mais relativement clair, sa puissance se révèle enfin à l’acte IV dans la scène du jugement.

Yougjun Park semble être un véritable pilier du Festival de Vérone (rien que cet été il chante également Nabucco et Rigoletto dans les arènes). Voix saine et puissante, voilà un Amonasro quelque peu monolithique mais diablement efficace.

Chez les basses, l’avantage tourne au Grand prêtre de Simon Lim, d’une belle autorité, plus sonore que le roi de Ramaz Chikviladze.

Enfin on reconnait la qualité d’une distribution au soin accordé aux petits rôles. Ici le messager (Riccardo Rados) et la grande prêtresse (Francesca Maionchi) sont parfaitement au diapason du reste du plateau.

On aurait pu craindre une certaine routine dans la direction de Daniel Oren à la tête de l’Orchestre de la Fondation des Arènes de Vérone, qui est en elle-même une véritable institution. Pour autant, le geste large et une belle gestion des équilibres avec la scène prouvent les avantages d’une fréquentation assidue d’un œuvre et d’un lieu. Les chœurs, eux, sont autrement plus convaincants et en place que dans Carmen la veille : est-ce ici encore dû à la force de l’habitude ?

Reste la proposition scénique de Stefano Poda (créée en 2023), qui comme à son habitude cumule les casquettes (mise en scène, décors, costumes, chorégraphie, lumières). On pourra reconnaître une certaine modernité au spectacle, avec l’utilisation de lasers, de belles images et tableaux, tels ces corps qui s’agglutinent auprès d’Amonasro, l’enveloppant comme un grand manteau, symbole d’un peuple uni à son roi. De même, quelques effets viennent animer les gradins en arrière-scène, mais sans signification dramatique évidente.

Pour autant, le sens de cette main géante articulée qui surplombe la scène (élément principal de la scénographie) restera obscur jusqu’au bout, les scènes de danses ne sont pas beaucoup plus convaincantes, tentant des effets de masse organiques alla Chrystal Pite (mais sans son talent !) et, surtout, la direction d’acteur est réduite à un néant absolu.

On est sans aucun doute en face de l’œuvre d’un plasticien, mais peut-on réellement parler de mise en scène ?

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