Quand on est pas loin du Guinness des records, on maîtrise l’art subtil de trop en faire. Regards en coin, roulement d’yeux, ricanements, marivaudages, effroi… rien ne manque à la palette scénique de Sondra Radvanovsky. Endurance, aigu péremptoire, forte à forcer l’accélération des travaux de Bastille, ce messa di voce à la toute fin d’un « Vissi d’arte » par ailleurs sobre… : Sondra Radvanovsky use de toute sa science belcantiste, non par ostentation mais avec une intelligence musicale hors pair. Car en creux, derrière cette voix sûre d’elle-même et cette incarnation excessive, elle dessine une Tosca faible, jouet de ses passions, qui tue plus par réflexe qu’autre chose, qui se gausse sur le corps de Scarpia (« avanti a lui… ») pour sombrer dans une crise de nerf immédiate. Il fallait bien cinq cent et quelques Tosca pour nous apprendre encore quelque chose sur le rôle.

Combien de secondes Yusif Eyvazof tient-il le « Victoria » du deuxième acte ? Un certain nombre, on n’a pas compté. Lui aussi, touts décibels dehors confère à Mario des traits bravaches et assure le spectacle avec autant de ressorts comiques que de traits dramatiques. « E lucevan le stelle » lui permettra aussi de fendre l’armure dans une ligne souple et de beaux accents pathétiques. Gevorg Hakobyan, qui fait ses débuts à l’Opéra de Paris, dispose de tout ce qu’il faut pour croquer un baron Scarpia ogresque, n’était une interprétation encore en surface : les notes, le volume et la projection sont là (y compris pour surnager dans le « Te Deum »), mais on cherche encore la noirceur, le vice, la cruauté, la jubilation sadique dans un chant peu coloré au deuxième acte. Les comprimari et les chœurs, enfin, s’intègrent aisément au plateau.

L’année prochaine, l’opéra de Paris en sera à sa quatrième production de Don Giovanni en une dizaine d’années. Après quatre-vingt trois Tosca dans l’épure conceptuelle du regretté Pierre Audi, il serait peut-être temps de réinvestir dans cette machine à faire tourner la billetterie qu’est le chef-d’œuvre de Puccini. Au moins, nos deux comparses s’entendent à merveille et en rajoutent dans le jeu scénique : badinages amoureux, dispute autour du tableau de l’Attavanti pour finir par un baiser sous cape devant la vierge dont Mario se pourlèche les lèvres, ce duo enflammé est chaleureusement applaudi par le public.

De fait, le ténor et la soprane mène le bal, tant et si bien que Jader Bignamini se voit contraint à plus d’une reprise de retenir son orchestre pour épouser les tempos choisis par les deux chanteurs. Il en résulte quelques décalages rapidement rattrapés et le chef parvient à mener plateau et fosse à bon port tout en appuyant le lyrisme et le romantisme au diapason de ses chanteurs. On repassera pour le raffinement mais c’est diablement efficace.

Combien de fois Sondra Radvanovsky a-t-elle vraiment chanté Tosca sur scène et d’ailleurs combien de fois est-elle montée sur scène toute sa carrière durant ? Nous ne manquerons pas de le lui demander lors de l’interview qu’elle nous accordera très prochainement. 

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Yusif Eyvazov est un Calaf d’une puissance insolente. Avec le temps, le timbre du ténor azéri est devenu plus sombre et plus rond, perdant de son aigreur, et le vibrato est bien contrôlé. Les attaques sont franches, avec peu de recours à la voix mixte dans l’aigu contrairement à certaines autres occasions, ce qui rend son prince inconnu particulièrement excitant. Son affrontement vocal avec Netrebko et leur duo final sont particulièrement électrisants. Le chanteur rafle la mise avec un « Nessun dorma » accueilli par une légitime ovation du public. Remarquée à l’occasion du Concours international des voix d’Afrique et prix du public celui du Belvédère, Masabane Cecilia Rangwanasha a pour elle un timbre chaleureux et un beau phrasé. À ce stade de sa jeune carrière (le soprano sud-africain n’a pas trente ans), les aigus pianissimi sont encore un peu instables. Rafał Siwek est un Timur bien chantant est très humain. Le trio de ministres est dominé par la voix charnue du baryton Simone Del Savio. James Kryshak est un ténorino percutant. Le second ténor, le jeune Emmanuel Fonoti-Fuimano, membre du Jette Parker Artists Programme est encore un peu vert. On retrouvera avec émotion le vétéran Raúl Jiménez dans le rôle du vieil empereur. Comme lors de la précédente reprise, Ossian Huskinson est un mandarin impeccable. Les Chœurs du Royal Opera sont en pleine forme et participent à l’ambiance vocale électrique du plateau.

À la tête d’un Orchestre du Royal Opera impeccable, Daniel Oren offre une direction idéalement théâtrale. Le chef israélien, grand habitué des scènes italiennes, est un vrai chef de fosse, attentif aux chanteurs, ne perdant jamais de vue le drame qui se joue, tout en étant capable de faire ressortir quelques subtilités ignorées de l’orchestration. On ne reviendra pas sur la production d’Andrei Serban, d’autant que le couple princier ne respecte guère la mise en scène originale qui faisait de Turandot une névrosée et de Calaf un égoïste indifférent au sort de son père ou de Liu. Au positif, les deux chanteurs sont idéalement appariés, habitués à chanter ensemble, ce qui se traduit par une complicité artistique qui emporte l’adhésion. Visuellement, la production est toujours aussi splendide et animée, avec notamment une figuration intelligente de danseurs acrobates de grande qualité, et une vision théâtrale mais respectueuse d’une Chine fantasmée.

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Pourtant, les artistes réunis ce soir sont des chanteurs de stature internationale et surtout, qui s’efforcent de nuancer leur chant, quand bien même une partie de ces efforts se perdra sous les étoiles.

Le Radamès de Yusif Eyvazov est bien connu. On apprécie la puissance vocale confortable du ténor, qui a d’ailleurs tendance à couvrir un peu ses partenaires. Les aspérités de timbre qui peuvent parfois gêner sont moins perceptibles que dans une salle de concert et, surtout, le ténor ose les demi-teintes, et nous gratifie même d’un superbe si bémol morendo à la fin de sa « Celeste Aida ».

Son Aida a la voix de Maria José Siri (qui remplace Marina Rebeka initialement annoncée). La tessiture est ici aussi parfaitement assumée et, comme son partenaire, la soprano uruguayenne allège, nous valant un duo final d’une grande beauté. Tout juste regrettera-t-on un déficit de projection de la quinte aiguë, qui peine à surnager dans les ensembles.

© Ennevi Foto/Fondazione Arena

De même l’Amneris d’Agnieszka Rehlis disparaît quelque peu dès que l’orchestre ou le chœur donnent de la voix. Mezzo rond et homogène, mais relativement clair, sa puissance se révèle enfin à l’acte IV dans la scène du jugement.

Yougjun Park semble être un véritable pilier du Festival de Vérone (rien que cet été il chante également Nabucco et Rigoletto dans les arènes). Voix saine et puissante, voilà un Amonasro quelque peu monolithique mais diablement efficace.

Chez les basses, l’avantage tourne au Grand prêtre de Simon Lim, d’une belle autorité, plus sonore que le roi de Ramaz Chikviladze.

Enfin on reconnait la qualité d’une distribution au soin accordé aux petits rôles. Ici le messager (Riccardo Rados) et la grande prêtresse (Francesca Maionchi) sont parfaitement au diapason du reste du plateau.

On aurait pu craindre une certaine routine dans la direction de Daniel Oren à la tête de l’Orchestre de la Fondation des Arènes de Vérone, qui est en elle-même une véritable institution. Pour autant, le geste large et une belle gestion des équilibres avec la scène prouvent les avantages d’une fréquentation assidue d’un œuvre et d’un lieu. Les chœurs, eux, sont autrement plus convaincants et en place que dans Carmen la veille : est-ce ici encore dû à la force de l’habitude ?

Reste la proposition scénique de Stefano Poda (créée en 2023), qui comme à son habitude cumule les casquettes (mise en scène, décors, costumes, chorégraphie, lumières). On pourra reconnaître une certaine modernité au spectacle, avec l’utilisation de lasers, de belles images et tableaux, tels ces corps qui s’agglutinent auprès d’Amonasro, l’enveloppant comme un grand manteau, symbole d’un peuple uni à son roi. De même, quelques effets viennent animer les gradins en arrière-scène, mais sans signification dramatique évidente.

Pour autant, le sens de cette main géante articulée qui surplombe la scène (élément principal de la scénographie) restera obscur jusqu’au bout, les scènes de danses ne sont pas beaucoup plus convaincantes, tentant des effets de masse organiques alla Chrystal Pite (mais sans son talent !) et, surtout, la direction d’acteur est réduite à un néant absolu.

On est sans aucun doute en face de l’œuvre d’un plasticien, mais peut-on réellement parler de mise en scène ?

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Aux quatre interprètes suggérés par Toscanini, il convient d’en ajouter un cinquième, celui de Ferrando, superbement incarné ici par Grigory Shkarupa. La jeune basse russe, que les parisiens ont pu applaudir en juin dernier dans Sémiramis au Théâtre des Champs-Elysées où il incarnait Oroe, possède un timbre sombre aux reflets mordorés et une voix large qui lui confère l’autorité que réclame son rôle. De plus, la grammaire belcantiste n’a aucun secret pour lui, toutes les ornementations de son air « Abbietta zingara », en particulier les nombreuses appoggiatures qui parsèment cette page, sont rigoureusement respectées. Son récit, qui répand la terreur parmi les gardes n’en est que plus impressionnant. A ses côtés le Comte de Luna trouve en Aleksei Isaev un interprète de choix qui possède un timbre de bronze homogène et une belle projection. Son air « Il balen del suo sorriso », parsemé de jolies nuances, met en valeur son impeccable legato et la cabalette qui suit, sa virtuosité exemplaire. A l’acte IV sa grande scène avec Leonora est pleinement convaincante tant sur le plan théâtral que vocal. Côté féminin, la voix sonore et bien timbrée de Claire de Monteil ne passe pas inaperçue en dépit de la brièveté de son rôle. En revanche force est de reconnaître que le passage des ans a laissé quelques traces sur l’instrument de Marie-Nicole Lemieux qui fut une belle Azucena en 2014 à Salzbourg, déjà aux côtés d’Anna Netrebko. A présent le registre grave, devenu confidentiel, a perdu sa profondeur d’antan et l’aigu est émis aux prix d’efforts douloureux pour les oreilles. Elle campe néanmoins un personnage tout à fait intéressant. Dans son grand récit du deuxième acte, « condotta ell’era in ceppi », elle met les quelques stridences de ses notes les plus élevées au service de son interprétation. Enfin au dernier acte, son duo avec Manrico « Ai nostri monti » délicatement nuancé est empreint d’une nostalgie poignante.

La Leonora du Trouvère est sans doute l’un des meilleurs rôles verdiens d’Anna Netrebko, qui l’a chanté sur les plus grandes scènes européennes et dans de prestigieux festivals, comme Salzbourg ou Vérone. C’est pourquoi elle se montre très à l’aise sur le plateau où elle se déplace avec grâce et un port de reine, vêtue de vert dans la première partie et d’une somptueuse robe bleu nuit dans la seconde. Ses deux grands airs, en particulier « D’amor sull’ali rosee », lui permettent de déployer un timbre capiteux qui n’a rien perdu de sa richesse et de nous régaler avec d’ineffables aigus flottants, suspendus comme des rayons lumineux, qui lui ont valu une interminable ovation. La fréquentation de rôles plus lourds comme Turandot ou Lisa dans La Dame de pique qu’elle vient d’incarner à Vienne, n’a en rien altéré sa capacité à exécuter trilles et notes piquées ainsi qu’à vocaliser avec précision comme dans la redoutable cabalette « Tu vedrai » qui suit le Miserere, dont elle aborde la reprise pianissimo. C’est d’ailleurs une version intégrale de la partition qui nous est proposée avec la totalité des reprises, en particulier celles des cabalettes qui sont toutes doublées. Qui d’autre que Yusif Eyvazov est capable aujourd’hui de proposer un Manrico aussi abouti ? De toute évidence le ténor a beaucoup travaillé pour parvenir à ce résultat. Son maintien en scène et son jeu sont désormais exemplaires, sa voix n’a rien perdu de sa puissance et son timbre s’est éclairci. Il parsème sa ligne de chant de nuances délicates comme en témoigne son magnifique « Ah si, ben mio » qu’il conclut par une cadence inédite. Les deux couplets de « Di quella pira » sont chantés dans le ton avec une facilité déconcertante et couronnés par un aigu rond et brillant qu’il tient jusqu’à la dernière note de l’orchestre pour le plus grand plaisir des huit mille spectateurs qui exultent bruyamment.  Enfin, signalons l’excellence des Chœurs des Chorégie et de l’Opéra Grand Avignon remarquablement préparés par Alan Woodbridge pour les Chœurs de l’Opéra d’Avignon et par Stefano Visconti pour la coordination finale. 

Qu’est-il arrivé à Jader Bignamini qui avait offert aux Parisiens une Force du destin passionnante en 2022, et une Adriana Lecouvreur tout aussi aboutie la saison dernière avec les deux mêmes solistes dans les rôles principaux ? Fatigue passagère ?  A la tête de l’Orchestre Philharmonique de Marseille, sa direction molle, ses tempos alanguis et sa vision d’ensemble imprécise, notamment dans la première partie, sont pour le moins décevants. Dommage.  

Pour conclure, signalons que l’absence de mise en scène ne s’est nullement fait sentir. Le site du Théâtre Antique constitue à lui tout seul un décor somptueux, les projections sur le mur, en accord avec les lieux de l’intrigue, sont pertinentes, et les chanteurs, dont les principaux ont déjà interprété cet ouvrage, se déplacent sur la plateau avec naturel, sans le secours d’un directeur d’acteurs.

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Côté mise en scène, c’est la proposition de Jean-Louis Grinda, créée en 2019 à l’Opéra Royal de Muscat et déjà présentée à Monaco en 2020, qui est reprise ce soir. Grinda offre une vision réaliste de l’œuvre, s’écartant des stéréotypes romantiques comme de toute relecture fantaisiste. Les protagonistes acceptent leur misère avec un certain détachement, tandis que Mimì, loin de la figure fragile et timide à laquelle on l’associe généralement, prend elle-même l’initiative avec Rodolfo. Cette approche est servie par une scénographie lisible et efficace. Les scènes de foule jouent la carte de la couleur locale et sont particulièrement réussies, mais certains moments plus intimistes manquent de finesse, à l’instar du dernier tableau où les protagonistes sont enfermés dans des attitudes quelque peu figées. Par ailleurs, le court métrage diffusé durant le changement de décor précédant le dernier acte, bien réalisé et accompagné au piano par des motifs de l’œuvre, donne néanmoins une impression de rupture un peu incongrue.

Les décors de Rudy Sabounghi évoquent là encore, avec un réalisme parfois proche du cliché, le Paris de l’époque. Le troisième acte est très réussi visuellement, grâce à la projection sur un voile transparent de la neige qui tombe en ce froid matin d’hiver. Les costumes de David Belugou illustrent quant à eux la réalité sociale des personnages, notamment à travers les vêtements sombres et usés des bohèmes. Musetta, avec ses robes colorées et élégantes, apporte une note de contraste visuel.

Dans le rôle de Mimi, Anna Netrebko impressionne en première partie de représentation par une voix somptueusement projetée, homogène sur toute la tessiture, et d’une précision admirable jusque dans les moindres détails. La soprano enchante en particulier dans le très attendu « Mi chiamano Mimì », alternant avec un art consommé des moments de plénitude sonore et des pianissimi délicatement maîtrisés. Hélas, le troisième tableau la révèle quelque peu essoufflée et en retrait, impression que confirme un dernier tableau en demi-teinte. En cherchant sans doute à alléger sa voix pour évoquer la fragilité de Mimì mourante, Anna Netrebko perd en justesse. Le registre médian devient alors moins audible, comme un instrument peinant à porter pleinement les intentions de son interprète.

Yusif Eyvazov entame la représentation en fanfare, avec un volume sonore impressionnant et des aigus lancés comme des flèches. Le ténor parvient par ailleurs à nuancer davantage son chant par rapport à ses performances passées, et son « Che gelida manina » reçoit, à juste titre, de chaleureux applaudissements. Cependant, cette interprétation fondée sur une projection appuyée manque de douceur et peine à émouvoir pleinement.

Après avoir incarné plusieurs fois Mimì, Nino Machaidze revient ce soir au rôle de Musetta, qu’elle avait déjà interprété en 2012 au Festival de Salzbourg au côté de la Mimì d’Anna Netrebko. Sa voix, aujourd’hui plus corsée, est parfois marquée par un vibrato qui altère légèrement la ligne vocale. Pourtant, sa présence scénique et son engagement émotionnel demeurent intacts, et Machaidze émeut profondément dans le dernier tableau. En Marcello, Florian Sempey signe une remarquable prise de rôle, déployant une voix ample qui emplit aisément l’immense salle du Grimaldi Forum. Le baryton français se montre d’un naturel scénique certain, et d’une santé vocale impressionnante. Les seconds rôles sont excellemment interprétés, à commencer par le Schaunard de Biagio Pizzuti et le Colline de Giorgi Manoshvili.

La direction musicale de Marco Armiliato se distingue par une précision acérée et une grande attention portée aux chanteurs. On peut toutefois lui reprocher un léger manque d’abandon, une pointe de folie, qui auraient pu, notamment dans le dernier tableau, insuffler un petit supplément d’âme. L’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, le Chœur de l’Opéra de Monte-Carlo et le Chœur d’enfants de l’Académie de musique Rainier III, tous irréprochables, viennent rehausser le niveau d’une représentation parfois fulgurante, mais également, par moments, quelque peu en-deçà de l’attente qu’elle avait suscitée.

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La distribution, parfaitement homogène, ne souffre d’aucun point faible. Ilanah Lobel-Torres et Marine Chagnon, sont irrésistibles en jeunes pensionnaires turbulentes dont les chamailleries exaspèrent Michonnet. Alejandro Baliñas Vieites et Nicholas Jones, leurs pendants masculins, ne sont pas en reste en jeunes comédiens serviles, volontiers cancaniers. Sava Vemić, Prince de Bouillon un rien compassé et Leonardo Cortellazzi, abbé de Chazeul cauteleux complètent avec bonheur l’équipe des comprimari.

Ambrogio Maestri, dont la voix sonore n’a rien perdu de son éclat campe avec sobriété un Michonnet complexe, mélange d’humanité et de bienveillance, qu’il fait évoluer avec subtilité de l’amoureux transi du premier acte au confident attentif et discret puis à l’ami protecteur et paternel du dernier. Sa composition extrêmement fouillée lui vaut un accueil chaleureux de la part du public. Doté d’une voix large aux graves profonds, Ekaterina Semenchuk, est une princesse de Bouillon altière et possessive, dévorée par la passion dans son air « acerba voluttà », éperdument amoureuse dans son duo avec Maurizio puis dévorée par la jalousie dans sa scène avec Adriana où elle atteint des sommets d’intensité dramatique. Dès son entrée en scène, Yusif eyvazov déploie une voix large et homogène qui capte immédiatement l’attention. Son air « La dolcissima effigie » offre un impeccable legato et des nuances bienvenues. Soldat intrépide, comme en témoigne son récit du troisième acte « Il russo Mèncikoff riceve l’ordine » chanté avec vaillance et couronné d’un aigu claironnant, il semble inconscient des rivalités amoureuses qu’il suscite sauf au dernier acte dans son duo passionné avec Adriana « Il nostro amor sfida la sorte ».  Anna Netrebko a désormais fait sien le rôle d’Adriana qu’elle incarne avec une voix opulente et un registre grave sonore. Dans des costumes somptueux réalisés spécialement pour elle au Met, qui mettent en valeur sa silhouette, la cantatrice se déplace sur scène avec élégance et un port de reine. Son air d’entrée « Io son l’umile ancella », tout en délicatesse est émaillé de sons filés longuement tenus de toute beauté. Au troisième acte son monologue de Phèdre est déclamé sans emphase excessive mais avec une grandeur tragique et une diction superlative. Poignante de bout en bout sa scène finale culmine dans un « Poveri fiori » déchirant.  Au rideau final, une ovation retentissante salue cette prestation de haut vol.

Au pupitre Jader Bignamini impose une direction subtile et théâtrale, alternant avec bonheur les scènes d’ensembles menées à vive allure et les airs dans lesquels il étire le tempo pour laisser le chanteur s’épancher. Son prélude du dernier acte, au cours duquel on sent le drame sous-jacent s’installer progressivement est un modèle d’interprétation.            

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Anna Netrebko se plie sans effort à cette modernisation, qui aujourd’hui évoque aussi l’univers des oligarques russes, très élégante dans une série de robes plus magnifiques les unes que les autres. La voix est imposante, d’une puissance impressionnante, mais sans que jamais on sente l’effort. La technique impose le respect, avec des trilles exécutés sans effort. Une telle santé après près de 30 ans de carrière reste assez unique, même si le chant n’est pas toujours extrêmement juste. Le timbre est assez uniformément sombre (dans la lignée de ses Lady Macbeth), et le registre grave apparait artificiellement noirci, un peu tubé, en décalage avec ce personnage de toute jeune fille (15 ans au début de l’opéra). Affaire de couleurs plutôt que de moyens : le soprano nous gratifie en effet d’un contre-ut piano sans effort à la fin de la scène du menuet. Dramatiquement, peu de fragilité chez cette Manon qui ne semble réaliser son destin qu’au dernier acte. Partenaire à la ville comme à la scène, Yusif Eyvazov est dramatiquement plus concerné que son épouse. Même si l’acteur reste un peu statique, le ténor sait faire passer l’émotion au travers des couleurs de sa voix, avec un bel engagement musical. Ténor plus lirico que spinto, il offre un registre homogène, une puissance confortable et une belle tenue de souffle. Les aigus sont sonores et longuement tenus, mais un peu trop souvent teintés de registre mixte, ce qui les privent un peu d’impact. La voix du ténor s’est, elle aussi, un peu assombrie, au bénéfice à l’inverse d’un timbre apparaissant plus riche et plus flatteur. Au global, son Des Grieux est intelligemment équilibré. Davide Luciano est un Lescaut de belle facture, d’un naturel scénique et vocal remarquable, avec une belle projection et un timbre riche. Les autres partenaires ont un peu plus de mal à franchir la barre de l’orchestre. En Géronte, Evgeny Solodovnikov manque de projection et certaines notes graves ne sortent tout simplement pas. Juliette Mars est délicieuse en Maître de ballet, façon Marlene Dietrich dans l’Ange bleu (et qui sans beaucoup de surprise embrassera Manon sur la bouche). Carlos Osuna partage avec Luciano le naturel de l’émission mais reste un peu trop limité en projection. Bizarrement, Carsen en fait plutôt une caricature d’italien (cheveux gominés et coups de peigne répétitifs). 

A la tête de l’excellent orchestre de l’opéra, Jader Bignamini ne parvient pas à construire un arc dramatique convaincant. Quelques décalages sont à noter, malgré les moulinets du souffleur, remercié par certains solistes aux saluts. Les tempi sont parfois trop rapides, à d’autres moments trop lents, et le tout manque de théâtralité : il y a toujours un peu de guimauve dans Puccini (c’était un grand sentimental !), et il faut savoir faire avec si on veut rendre justice à ses ouvrages. Enfin, le volume sonore est trop élevé, submergeant continuellement le plateau. Le chef sera d’ailleurs un peu contesté. Aux saluts, le public fera toutefois une fête au couple vedette.

1. Il ne s’agit bien évidemment pas d’une berline à quatre chevaux mais d’une Lexus (sponsor officiel du Staastoper de Vienne), modèle SL1400. Ce véhicule marqua l’introduction de la marque sur le marché européen au début des années 90. Il affiche de surcroît une plaque d’immatriculation parisienne (931 MLN 75 : date de première immatriculation en juin 1998). Tout est donc cohérent.

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