Belle surprise : ce Farnace annoncé en version de concert s’avère en réalité bien plus qu’une simple exécution musicale. Les chanteurs, en costume, se passent de partitions, incarnant pleinement leurs personnages. La mise en espace conçue par Mathilde Étienne offre un double bénéfice : elle rend l’action lisible, jusqu’au happy end un peu abracadabrant, tout en insufflant une véritable théâtralité à l’ensemble. Emiliano Gonzalez Toro, d’abord à la direction pour l’ouverture, rejoint rapidement ses partenaires chanteurs, ces derniers donnant de temps à autre à l’orchestre des signes de départ ou de rythme. L’ensemble instrumental, disposé sur scène, ménage un espace central où se déploie le jeu, conférant à l’ensemble une énergie communicative. Si la mise en espace est vivante, elle pousse parfois certains chanteurs à fragiliser légèrement leur ligne vocale. De même, le style vocal n’est pas toujours exempt de reproches : on note une tendance systématique à conclure les airs sur une note tenue aiguë, pratique efficace sur le public mais moins séduisante d’un point de vue purement musical.

La distribution réunie ce soir se distingue par la diversité des profils vocaux et quelques belles surprises. Emiliano Gonzalez Toro se montre parfaitement à l’aise dans la tessiture barytonnante du rôle-titre. Son premier air, impressionnant de virtuosité, est mené avec un sens du risque qui force l’admiration. Le célèbre « Gelido in ogni vena », saisissant de dramatisme, compte parmi les plus beaux moments du spectacle. Key’mon W. Murrah (Gilade) s’impose comme une révélation : contre-ténor à l’aigu aisé, il séduit par la souplesse du chant et une musicalité irréprochable, malgré une projection contenue. Deniz Uzun (Tamiri) impressionne par une ampleur vocale digne d’une Eboli, avec un grave nourri et un legato soigné qui donnent au personnage une densité inattendue. Adèle Charvet (Berenice) déploie une voix magnifiquement homogène, avec un jeu scénique vif et nuancé. Juan Sancho (Pompeo) affirme une présence autoritaire et un style d’une justesse constante, même si certains aigus téméraires paraissent superflus. Séraphine Cotrez (Selinda) séduit par sa vivacité scénique et son sens du rythme, même si la virtuosité trouve parfois ses limites. Enfin, Alvaro Zambrano (Aquilio) complète l’ensemble avec un chant clair et précis, d’une élégance irréprochable.

Les musiciens de I Gemelli, dirigés d’une main de maître au premier violon par Stéphanie Paulet, contribuent largement à la réussite de la soirée, alliant virtuosité et homogénéité. Par ailleurs, un continuo magnifiquement assuré ponctue l’action et illustre avec subtilité les récitatifs, avec la harpe de Marie-Domitille Murez, le clavecin de Violaine Cochard et le théorbe de Romain Falik.

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Les rôles les plus exposés, Ulysse (Emiliano Gonzales Tores) et Pénélope (Fleur Barron) sont vocalement très solides : lui avec une voix très bien placée qui permet beaucoup de nuances de couleur et une grande clarté du récit, elle avec un timbre bien sombre, presque envoûtant, une sorte de mélancolie naturelle dans la voix particulièrement bien utilisée dans ce rôle. Le fait qu’il assume également la direction musicale du spectacle – à laquelle contribue aussi grandement Violaine Cochard, infatigable continuiste qui passe avec aisance du clavecin à l’orgue, renforce encore la cohérence de la troupe au sein de laquelle on donnera également une mention spéciale au jeune berger Eumée (Nicholas Scott), à la candeur très émouvante.

La jeunesse des chanteurs, leur enthousiasme, mais aussi leur belle connaissance du style contribue à la fluidité du spectacle, (un petit bémol pourtant pour le Télémaque de Zachary Wilder, excellent chanteur, mais qui semble avoir deux fois l’âge de son père – ou est-ce l’Ulysse d’Emiliano Gonzales Toro dont le physique paraît trop jeune pour le rôle ? Toujours est-il que le rapport scénique entre eux deux est peu crédible). Les trois prétendants de Pénélope ( Anders Dahlin (Pisandre), Nicolas Broymaans (Antinoüs) et Juan Sancho (Amphinome)) sont très bien différenciés, caricaturaux à souhait dans le genre macho infatués, faisant ressortir le côté comique des scènes auxquelles ils participent. Tout cela vous a un petit côté Commedia dell’Arte avant la lettre, l’émotion filtre à travers les scènes comiques, l’énergie circule d’un climat à l’autre, contribuant à la délicieuse légèreté du spectacle tout en soutenant la narration. La nourrice Euryclée (Alix Le Saux) est parfaitement voluptueuse et les autres rôles ne déméritent pas, au sein d’une distribution très homogène, même si globalement, les humains sont plus convaincants que les Dieux.

La partie instrumentale d’une grande diversité de couleurs, très attentive à soutenir les chanteurs, est pleinement intégrée au spectacle, dont on ressort revigoré, à la fois ému et heureux. Vieille de presque 400 ans, la partition n’a pas pris une ride !

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© Mirco Magliocca

Emiliano Gonzalez Toro à la tête de son ensemble reprend à peu de choses près la distribution qui figure dans l’enregistrement réalisé entre 2021 et 2023, et sorti cet automne.
Il semble évident, à voir les protagonistes évoluer, se chercher et se trouver toujours, que le spectacle est bien rôdé. Les complicités se font jour, les ensembles tombent toujours juste, point n’est besoin d’une battue explicite pour être dans le bon tempo. Ajoutons à cela un parfait équilibre des voix et un accompagnement instrumental sans faille. A noter que certains instrumentistes sont également convoqués comme choristes lors des rares interventions collectives.
La distribution vue ce soir n’est pas exactement celle du CD, notamment pour ce qui est du rôle de Pénélope, tenue ici par Fleur Barron, toute de noir vêtue. Une occasion pour la mezzo singapouro-britannique (dont la tessiture flirte avec l’alto) de briller dans ce rôle qu’elle porte magnifiquement. C’est la belle surprise de la soirée. Le port est superbe, altier comme il se doit, et la présence vocale captivante. Le public est à juste titre sensible aux couleurs chaudes et pleines, du bas au sommet de la gamme. On se régale, on se noie dans ses lamentations du III, avant que ses yeux enfin se décillent.
Emiliano Gonzales Toro est un Ulysse aussi convaincant sur scène qu’au disque ; on devine, en plus d’une voix capable d’emprunter de multiples facettes (dont celles d’un vieillard) avec quelques nasalités qui rappellent dans les forte le ténor de Rolando Villazón, un acteur heureux de se mouvoir sur scène.
Il n’y a en fait pas de point faible dans cette distribution. Zachary Wilder figure un Télémaque prudent puis revigoré lorsqu’il reconnaît son père. Fluvio Bettino, formidable acteur qui fait de Iros un parasite que l’on adore détester. Juan Sancho n’a peut-être pas le physique de Jupiter mais la carrure vocale est là ; de même pour le Neptune de Christian Immler dont le monologue du I reste en mémoire. Le trio des prétendants, Anders Dahlin (Pisandre), Nicolas Broymaans (Antinoos) et Juan Sancho, le même qui tient aussi Jupiter (Amphinome) propose un manège bien huilé et une belle complicité. Il ne faudrait pas passer sous silence, l’Eurimée d’Alvaro Zambrano et le berger Eumée de Nicholas Scott tous deux à l’enthousiasme contagieux. Enfin quelques belles voix féminines qui n’avaient pas besoin de puissance pour faire passer toutes les émotions : outre Mathilde Etienne, n’oublions surtout pas Emöke Barath (Minerve et la Fortune) l’Euryclée touchante d’Alix Le Saux et Lisa Menu en Junon/l’Amour.

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Deuxième surprise, le minutage indiqué dans le programme donne une durée de deux heures quinze de musique quand certaines versions tournent autour de trois heures. Il est vrai qu’il n’existe pas une version « authentique » de l’œuvre, puisque la seule copie de la partition connue – restituée pieusement par le compositeur Malipiero – est avare d’informations, n’offrant à la lecture que deux portées pour les récitatifs, l’une pour la ligne de chant, l’autre pour la basse continue. C’est dire que chaque version du Ritorno est le résultat de choix opérés par le maître d’œuvre, le chef d’orchestre.

Cela explique les différences entre les enregistrements disponibles. René Jacobs et Gabriel Garrido, par exemple, ont ajouté des lignes instrumentales, des ritournelles, des « sinfonie ».

Emiliano Gonzalez Toro semble avoir opté pour une fidélité plus étroite à ce que l’on sait des effectifs des théâtres vénitiens à l’époque de la création, en se bornant à quatorze musiciens et quinze chanteurs, dans une démarche assez proche, nous a-t-il semblé, de celle d’Attilio Cremonesi qui l’avait dirigé en 2006 dans Il Ritorno au BFM. Mais l’organisation du concert en deux parties a entraîné un découpage qui suit la répartition en cinq actes prévue par le livret, alors que la partition propose une répartition en un prologue et trois actes. On entend donc prologue, acte I et II, et après l’entracte les actes III, IV et V. Cela ne s’obtient pas sans coupures franches dans cette deuxième partie, pour ne pas excéder la durée globale finalement annoncée de « trois heures avec entracte ». Passent ainsi à la trappe la seconde scène entre Melanto et Eurimaco, et sauf erreur le récit de Telemaco où il évoque la beauté d’ Elena et provoque ainsi l’indignation de Penelope.

Ces précisions données, disons sans plus tarder le plaisir que le concert a donné à une assistance très fournie. Après une « sinfonia » dont la brièveté est un gage de fidélité, le contreténor Carlo Vistoli orne le lamento de l’humaine fragilité de mélismes qui, nous a-t-il semblé, annoncent l’intention d’ Emiliano Gonzalez Toro de mettre en relief les éléments de la composition qui font de l’œuvre une illustration de la seconde manière de Monteverdi. En 1640 la relative austérité des récitatifs calqués sur la déclamation s’infléchit pour accompagner leur sens d’ornements encore mesurés, mais porteurs d’un hédonisme qui va bientôt déferler sur les scènes. Jérôme Varnier, qui défie les années, campe ici un Tempo arrogant et impitoyable, d’une voix dont l’airain sera celui d’un Nettuno courroucé, et la profondeur sonore est d’une retentissante expressivité. Lauranne Oliva chante Fortuna, d’une voix jolie mais qui sonne petite ; c’est donc avec un étonnement ravi qu’on la découvrira plus tard en Giunone imposante, à la voix ferme, au discours paré d’ornements et passant du solennel au pressant avec la détermination du personnage. Amore est échu à Emöke Baráth, qui sera ensuite Minerva ; la soprano, qu’on a pu récemment admirer dans le Radamisto dirigé par Francesco Corti, ravit aussitôt par la fermeté de la voix et la qualité de la projection, et le charme opèrera sans faille, avec plusieurs moments forts, le duo avec Telemaco, au rythme chaloupé, ou l’exhortation à Ulisse, où Monteverdi s’autorise le chant concitato pour augmenter l’efficacité du message.

Telemaco, c’est Zachary Wilder, sortant lui aussi du Radamisto. Il confirme une nouvelle fois l’impact de sa projection, la souplesse de son instrument et son impeccable musicalité, une qualité qui est du reste commune à tous les interprètes dont aucun ne sort de sa zone de confort. Philippe Talbot, Eumete  irréprochable, Anthony Leon, tour à tour Giove incisif et prétendant présomptueux, Anders Dahlin, Pisandro insinuant qui gémit en vain en cherchant à bander l’arc, Nicolas Brooymans, Antinoo imbu de lui-même et de sa voix profonde, piètre comploteur, Alvaro Zambrano, Eurimaco galant au discours convenu, aucun ne détonne, et ces réussites singulières contribuent à la réussite de l’ensemble. Cette constatation vaut bien sûr pour Angelica Monje Torrez, Ericlea vigilante dont la voix charnue se révèle dans l’exposé de son dilemme. Elle vaudrait aussi pour Mathilde Etienne, qui interprète la délurée Melanto, si la théâtralisation du personnage ne nous avait semblé excessive.

C’était un des attraits de ce concert que l’implication des chanteurs dans un processus de mise en espace – conçue par Mathilde Etienne – avec mimiques et jeux de scène qui contribuent à rendre vivants les personnages et aident les profanes à comprendre les situations et les sentiments. Les réactions du public témoignent à maintes reprises du bien-fondé de cette option. Mais dans le cas de Melanto, cette servante, qui s’est fortement compromise avec les prétendants, essaie de convaincre la reine de leur céder car Ulisse est sûrement mort ; doit-elle pour autant, tandis que Penelope lui oppose sa résolution inébranlable, gesticuler en contrepoint et ainsi attirer l’attention sur elle ? En revanche Fulvio Bettini, qui chante Iro, le parasite glouton auto-complaisant et lâche, peut en faire beaucoup puisque le personnage est dans l’excès. Le chanteur dose finement le déplaisant et le comique. Son art culmine dans sa scène de désespoir, lorsque, après la mort des prétendants, Iro ne se voit plus d’avenir : cette succession d’affects contrastés à vocation parodique, il la nourrit d’une verve sans lourdeur avec toute l’agilité vocale nécessaire.

Aucune réserve non plus pour l’admirable Penelope de Rihab Chaieb. Sa scène initiale mêle noblesse et douleur avec une intensité communicative ; les « torna » répétés sont à la fois poignants d’expressivité et captivants de beauté vocale dans leur variété, et le discours passionné expose de façon limpide son parti pris : Ulisse doit revenir parce que c’est dans l’ordre des choses. L’artiste se maintiendra à ses hauteurs jusqu’au bout, conservant à la reine toute sa dignité, jusqu’à ce que Penelope consente à sourire, illuminée par la certitude qu’Ulisse est revenu, et que sa voix envahie par le bonheur consente à s’orner, l’arioso devenant finalement un air.

Il y aurait beaucoup de bien à dire, et seulement du bien, de l’Ulisse d’ Emiliano Gonzalez Toro. Ceux qui le suivent depuis ses débuts, avec la sympathie curieuse qu’il sait si bien s’attirer, ont vu avec le temps sa voix s’arrondir, sa maîtrise s’affirmer, dans une évolution à la fois naturelle et technique qui a laissé du temps au temps. Aujourd’hui, à l’aube de sa maturité, il délivre un chant stylistiquement irréprochable et sa voix, charnue et parfaitement homogène, semble couler de source, bienfaisante comme un baume. Evidemment il joue le jeu des attitudes, des postures, et cette théâtralité qui rajoute du sens au sens contribue à faire vivre le personnage.

Son rôle ne lui permettant pas d’occuper la place du chef, il l’a cédée à son assistante, Violaine Cochard. Assise dos au public, elle tient l’orgue et le clavecin et donne l’impulsion aux instrumentistes, docile exécutante de la direction d’orchestre voulue par Emiliano Gonzalez Toro, qui l’observe, assis à jardin.. Sans doute est-elle d’une fidélité sans faille, d’une rigueur constante, mais à voir et entendre ces musiciens, si virtuoses et si vigilants, on a l’impression d’observer un organisme vivant en pleine joute amoureuse, et cette re-création est pour l’auditoire une récréation enchantée.   

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En octobre 2015, le Munich Radio Orchestra placé sous la direction d’Ivan Repušić choisissait d’inaugurer sa saison au Prinzregententheater avec cette œuvre mal-aimée. L’événement aurait pu passer inaperçu si le label CPO n’avait décidé d’en publier le témoignage en un coffret de deux CD, dans des conditions sonores irréprochables pour un live. Etait-il cependant nécessaire d’ajouter une nouvelle ligne à une discographie irrévocable ? A cette question, la tentation serait forte d’apporter une réponse négative si la version proposée ne constituait une heureuse alternative.

D’abord opérette commandée au Carltheater à Vienne, haut-lieu du genre, La rondine transmuée en comédie lyrique finit après quelques changements d’orientation par se poser sur le rocher de Monte-Carlo. La direction d’Ivan Repušić rend plus qu’une autre sensible les origines viennoises de la partition. La valse envahit chaque mesure du discours orchestral, non par ce mouvement souple avec lequel elle s’emploie à tourner sur trois temps depuis sa conquête du monde, mais dans un geste plus accentué, parfois brusque, qui rappelle ses balbutiements au casino Dommayer à Hietzing, dans les faubourgs de Vienne. Moins alangui, l’orchestre ne s’épanche que lorsque les sentiments l’autorisent. Le vin coule à flot au Bal Bullier mais pas une note ne déborde. L’agitation polyphonique reste sous contrôle. La brise maritime du 3e acte délaisse les embruns debussystes pour d’autres moins impressionnistes. Pourquoi la vérité dramatique ne pourrait-elle prendre le pas sur l’élégance dans un ouvrage auquel on a trop souvent reproché sa désinvolture ?

A l’heure des comptes, l’équilibre de la distribution pèse aussi dans la balance. A une erreur près – le Rambaldo bougon de Jan-Hendrick Rootering –, tous s’inscrivent dans le cadre dessiné par Ivan Repušić. Il s’agit moins d’une approche narcissique dans laquelle chacun des protagonistes contemple le reflet de sa voix que d’une lecture où prédomine la volonté de de donner corps à son personnage. La similarité des tessitures – un des principaux problèmes posés par l’œuvre – est surmontée. Côté ténors comme sopranos, la distinction entre maîtres et valet est nette sans qu’elle ne s’exerce au détriment du chant. Yosep Kang offre à Ruggero une voix claire, d’un lyrisme sans grande noblesse mais juvénile et ardente en conformité avec l’âge et les origines provinciales du jeune homme. Nulle confusion possible avec Alvaro Zambrano, Prunier de caractère non dénué de prestance à défaut de séduction immédiate. En Lisette, Evelin Novak a le soprano léger des soubrettes éduquées à Downtown Abbey ou autres grandes maisons corsetées par la règle. La voix est certes mince mais elle a le bon goût d’exclure les acidités caractéristiques de ce type d’emploi. Elena Mosuc enfin n’est pas tant une hirondelle qu’une mouette, au sens tchekhovien, un oiseau blessé dont l’aigu perçant trahit la détresse. Magda, plus inquiète que coquette, use d’une technique assurée pour filer ses notes les plus douces (« chi il bel sogno di Doretta » mais pas seulement) puis, dans la séparation du dernier acte balayer une large palette de volume et de couleurs avant de prendre son envol sur une ultime plainte dont l’écho persiste, douloureux, une fois la musique tue.

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La captivité, suivie ou non de libération, fait partie de l’univers lyrique, et l’on aurait peine à recenser tous les ouvrages qui l’illustrent. Le tournant du XXe siècle en marque certainement un des sommets. Giordano, le dernier des grands véristes, n’est plus guère connu qu’à travers Andrea Chénier et Fedora, dont la veine mélodique, l’instinct dramatique participent d’une même réussite. Madame Sans-Gêne avait été ressuscitée, ici même, en 2013. C’est le tour de Siberia. L’an passé, à ce même festival, le travail de conviction – séduction – de Jean-Pierre Rousseau nous avait valu une extraordinaire Iris, de Mascagni, par Sonya Yoncheva, accompagnée par Domingo Hindoyan. Ces derniers avaient promis leur retour à un public enthousiaste. C’est maintenant chose faite.

Siberia était tombé dans un injuste oubli dont on recherche en vain les causes. Le discrédit qui pesa longtemps sur le vérisme, la concurrence de l’ouvrage d’Alfano, qui s’abreuve à la même source ? Le livret, signé Luigi Illica, se situe au meilleur niveau, la musique, d’une écriture plus riche et soignée que jamais, fait preuve d’une invention renouvelée, d’une rare vocalité. En dehors de deux enregistrements anciens et médiocres, seuls quelques airs, gravés par les plus grandes cantatrices, permettaient de se faire une opinion.

Dans la première moitié du XIXe siècle, à Saint-Pétersbourg, puis sur la route du bagne, enfin au camp de travaux forcés, Stephana, convoitée par tous, est la figure centrale. Séduite puis prostituée par son amant, Gléby, elle trouvera la rédemption dans son amour pour Alexis, jeune officier, meurtrier du Prince, son rival. Déporté au bagne, le coupable y est rejoint par Stephana. Tous deux seront unis dans la mort après une tentative d’évasion, initiée et dénoncée par Gléby. Le plus russe des opéras italiens emprunte une large part de son matériau thématique à la tradition, tant orthodoxe que populaire. Ainsi le chœur d’ouverture, ainsi le célébrissime Chant des bateliers de la Volga qui traverse l’ouvrage, ainsi le Slava, familier de Beethoven, Moussorgsky et Rimsky-Korsakov… une bonne demi-douzaine de motifs ont été identifiés, qui localisent parfaitement l’ouvrage. La scène de Pâques de l’acte trois fait entendre un ensemble de balalaïkas, où l’auditeur reconnaît un thème de l’Ouverture 1812, de Tchaïkovsky. L’unité musicale réside également dans l’usage d’un motif récurrent, présenté dans le prélude de l’acte 2, que l’on retrouve dans l’air suivant de Vassili « Orride steppe ! ».

Pour tous les interprètes, c’est une prise de rôle, et il est d’autant plus méritoire d’aboutir ainsi à une vérité dramatique sans la moindre faille. Les ensembles (le quatuor avec chœur de la Mattinata du premier acte, tout le second acte) y sont splendides. Les chœurs, habilement répartis (chœur orthodoxe, chœur de femmes du bagne, spectaculaires chœurs mixtes), directement mêlés à l’action, sont de belle facture et participent à l’émotion. Quant à l’orchestre, de la plus ténue des irisations (le blé qui ondoie) aux effluves capiteuses ou aux progressions paroxystiques, ses couleurs témoignent d’une science aboutie de l’orchestration.

Comme il se doit, Sonya Yoncheva domine la distribution. Elle est la plus belle des Stephana, héroïne attachante et courageuse. Toutes ses qualités sont réunies pour lui donner cette vérité psychologique, cette humanité qui nous émeuvent. La plénitude de cette voix longue aux aigus aériens, son timbre chatoyant,  onctueux et sensuel emportent tous les suffrages.  De son premier air « Se un pensier tortura la mia mente » jusqu’au duo final où elle expire dans les bras de Vassili, chacun est suspendu à son chant, idéal. Vassili est incarné par Murat Karahan, un ténor turc que l’on entend rarement en France. Son chant, stylé, traduit à merveille les sentiments et les émotions du personnage. La tessiture est large et la voix sonore, bien projetée, aux aigus faciles, même si le medium peut paraître parfois en-deçà. « T’incontrai per via » a les accents d’une passion sincère  qui ne se démentira pas. Retenons particulièrement le « Orride steppe » du deuxième acte comme digne de figurer dans les anthologies.   

Malgré la répulsion que suscite le personnage de Gleby , le souteneur  (« Quest’ orgoglio non a noi »), son attachement dominateur, mais vrai, à Stephana, nous inspire de la compassion. Gabriele Viviani, baryton bien connu, lui donne toute l’autorité voulue de sa voix puissante, qui sait se faire tendre. C’est au dernier acte (« È un segreto ») dans son dialogue avec Stephana que sa passion force notre conviction. Des rôles suivants, retenons la Fanciulla d’Anaïs Constans, dont la trop brève intervention nous confirme les moyens, plus proches qu’on ne l’imaginait de ceux de la diva de ce soir. Nikona est chantée par Catherine Carby. Les couleurs sont belles mais la voix est parfois en retrait. Riccardo Fassi, appelé à remplacer Jean Teitgen, est une basse solide, impérieuse, parfaite pour les trois personnages secondaires qu’il incarne. Marin Yonchev  comme Alvaro Zambrano remplissent très honnêtement leur contrat.

L’orchestre national Montpellier Occitanie, en très grande formation, somptueux,  est pleinement engagé dans cette aventure. Domingo Hindoyan anime ses troupes et impose les tempi justes, comme les nuances. Cependant, la précision fait parfois défaut, qu’il s’agisse du chœur ou de l’orchestre. Une battue symétrique s’impose-t-elle là où il serait précieux d’imposer telle ou telle attaque ? On se plaît à imaginer ce que quelques répétitions supplémentaires et une direction plus exigeante auraient permis d’atteindre. Mais, ne boudons pas notre plaisir : l’ouvrage est un authentique chef d’œuvre, achevé, dense, concis, efficace, et on lui souhaite d’être repris dans de nombreuses salles, pour le plus grand bonheur de tous. La longueur et l’ampleur des ovations de ce soir en témoignent.

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La proposition de Rolando Villazon satisfait pleinement au fonctionnement cyclique des productions. Elle donne vie avec fidélité au livret d’autant que le ténor s’était entouré d’une équipe technique solide : raffinement des costumes cabaret des années 1920 (Brigitte Reiffenstuel), belles lumières chamarrées (Davy Cunningham) des décors (Johannes Leiacker) et des mouvements choregraphiques (Silke Sense) qui collent à l’esprit « opérette ». La mise en scène se permet une seule audace : trois figurants, le visage recouvert d’un masque blanc, font office soit de miroirs soit d’anges gardien de Magda. Lorsqu’elle renonce à Ruggero dans la dernière scène elle lui met un masque identique pour le réduire au silence. Le voilà renvoyé aux échecs passés. On comprend dès lors que Magda a projeté son désir de changement sur ces masques blancs tout en sachant qu’il est condamné à échec. Une hirondelle revient toujours faire son nid sous le même toit.

© Bettina Stoess

La légèreté qui règne sur scène contamine la fosse où Roberto Rizzi Brignoli adopte un rythme relevé, contenu dans un volume discret pour ne pas déstabiliser le plateau. Il met bien en avant les styles que Puccini réutilise : La Bohème et Madama Butterfly bien évidement et la Fanciulla del West au troisième acte.

La troupe de la Deutsche Oper tient son rang, notamment les six comprimari qui gravitent autour de Magda et de Rambaldo. Leur diction italienne et leur style sont soignés. Stephen Bonk est un Rambaldo bien pâle, ce qui n’est pas un contresens vu le livret, mais le volume et la projection sont bien insuffisants. Alvaro Zambrano pâtit lui aussi d’une voix fluette même s’il passe déjà mieux la rampe. Couleurs et nuances lui viennent en aide pour incarner le poète fantasque et provocateur ainsi que l’amoureux grinçant. Alexandra Hutton possède également le tempérament adéquat pour Lisette ; pas encore tout à fait la précision millimétrée dans les vocalises. Vincenzo Costanzo, loué par Christophe Rizoud après sa Luisa Miller madrilène, est un Ruggero adolescent bâti intelligemment autour d’un timbre frais. Il s’efface toutefois devant la Magda exceptionnelle de Cristina Pasaroiu dont la voix corsée et capiteuse se plie à toutes les nuances et les couleurs possibles. L’aisance vocale et scénique s’ajoute aux qualités d’un soprano très prometteur, déjà signalé par nos confères à Nice (ici et là).

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