Slávka ZÁMEČNIKOVÁ - Artiste - Forum Opéra

VERDI, Rigoletto – Paris (Bastille)

Tancrède Lahary — Mon, 12 May 2025 04:02:00 +0000

Près de dix ans après sa création à l’Opéra de Paris, la production de Rigoletto de Claus Guth conserve toute sa puissance évocatoire. Le metteur en scène multiplie les niveaux de lecture et de sens. C’est d’abord un propos social que cette production met en évidence : le bouffon, monstre social et marginal, prend les habits du sans-abri, détruit physiquement et psychologiquement par ses traumatismes. L’opéra démarre ainsi par l’apparition d’un double de Rigoletto, vieilli et affaibli, un carton abîmé entre les mains dans lequel il plonge le regard. Le décor tout entier se révèle alors être un gigantesque carton qui prend toute la scène, décor conçu par Christian Schmidt au sein duquel les personnages évoluent jusqu’au drame final, dans un récit rétrospectif revécu par Rigoletto, figure étonnante du metteur en scène impuissant.

Le dispositif scénique retenu amplifie la tonalité tragique : tout est écrit d’avance puisque tout s’est déjà produit et le carton, boîte à souvenirs, est aussi le carcan du fatum qui enferme les personnages dans leur destin. Autre niveau de lecture, la production multiplie les mises en abyme : la boite n’est jamais qu’un théâtre dans le théâtre, auquel se rajoute la scène de théâtre qui fait office d’auberge à l’acte III. Malgré ce cadre réussi, certains choix laissent le spectateur plus sceptique. On regrettera l’incohérence des costumes qui font signe vers diverses époques, du Moyen Âge à nos jours, sans que cela ne trouve d’explication narrative ou symbolique. L’approche scénique est parfois bien trop littérale, comme durant « La donna è mobile » et sa danse de cabaret, avec costume des années 1930 et coiffes plumées, qui n’atteint clairement pas sa cible. Le tout est surmonté de quelques vidéos, réalisées avec soins mais dont la valeur ajoutée est loin d’être évidente.

George Gagnidze se fond aisément dans la noirceur du rôle-titre. Alors qu’il est donné souffrant, il déploie un timbre rocailleux et lugubre à souhait qui sied particulièrement bien au personnage. Son jeu scénique est toutefois un peu trop monolithique : seule la scène finale laisse éclore la vulnérabilité qu’on aurait aimé voir surgir bien avant, notamment lors des duos avec sa fille. C’est cette dernière qui remporte tous les suffrages : Slávka Zámečníková est une Gilda idéale, toute en sensibilité et en détermination. La soprano franchit toutes les difficultés du rôle avec aisance et offre de lumineux aigus comme de cristallins pianissimi. Brava !

^{© Benoîte Fanton / OnP}

Dmitry Korchak campe un Duc de Mantoue qui lorgne du côté du Don Juan et impose une belle présence scénique. Au plan vocal, la voix est très expressive mais le volume n’est pas toujours suffisant pour les lieux. En Sparafucile, Alexander Tsymbalyuk est aussi ténébreux qu’escompté et la chaleur enveloppante de sa basse ne le rend que plus glaçant. Justina Gringyté est une Maddelena rayonnante et pétillante qui nous gratifie d’une voix à la hauteur du rôle. Seray Pinar incarne une Giovanna au timbre charnu et au jeu théâtral affirmé, tandis que Daniel Giulianini fait montre de tout le charisme attendu d’un comte de Monterone qui fait froid dans le dos lorsqu’il maudit le héros.

Dans la fosse, Andrea Battistoni ne ménage nullement ses efforts. Il parvient à insuffler un réel dynamisme à la partition et évite tout effet fanfaronnesque par un beau travail des contrastes. Il fixe un équilibre entre l’orchestre et le plateau vocal ciselé, qui permet à l’Orchestre de l’Opéra national de Paris de montrer les muscles à plusieurs reprises. Le chœur se distingue par une émission et une diction précises, en dépit de séquences chorégraphiées peu convaincantes.

In fine, c’est le comédien Henri Bernard Guizirian qui, en double de Rigoletto, concentre l’essentiel de la charge émotionnelle de la production. Spectateur impuissant des événements qui ont marqué son existence, il dispense, tout en silence et en mimes, une grande palette d’émotions, allant du désespoir ineffable à la sourde résignation. Sa disparition finale dans l’ombre suggère toute synthèse impossible et l’éternel retour du traumatisme. Sa présence ainsi que ses réactions, bouleversantes, à ses pires souvenirs confèrent à cette production un supplément d’âme déchirant.

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PUCCINI, La Bohème – Paris (Bastille)

Maxime de Brogniez — Fri, 05 May 2023 04:00:00 +0000

Le parfait lyricophile doit pouvoir se targuer d’avoir assisté à des prestations vocalement exceptionnelles, de connaître un certain nombre de raretés anciennes, d’être au fait de la création contemporaine, d’avoir le premier pressenti de grandes carrières. Il doit également avoir une théorie sur les différentes périodes vocales d’une ou deux idoles, fréquenter les festivals et avoir assisté à une bonne cinquantaine de Flûte enchantée. Et à au moins deux fois plus de Bohème. À sa soixante-quinzième, d’un air suffisant, il déclarera avoir fait le tour de cette intrigue somme toute un peu niaise et se focalisera sur la seule question qui, au fond, l’intéresse vraiment : peut-on encore chanter Mimì après la Callas ?

Et puis, le parfait lyricophile assistera, sidéré, à ce qu’il croyait être, au mieux, une bonne Bohème de plus : celle de Claus Guth.

^{© Guergania Damianova – ONP}

La lecture proposée par le metteur en scène allemand est aux antipodes – ou, plus précisément, à des années lumières – de tout ce qu’il a vu. Pourtant, sans jamais déformer le livret, elle donne à l’œuvre une nouvelle dimension, une profondeur qui, dans les mises en scène traditionnelles (et toute autre mise en scène paraît traditionnelle désormais), n’apparaît pas. Ce qui semblait n’être qu’une histoire d’amour touchante devient une vaste réflexion sur le temps, l’amour et le souvenir, la mort, la finitude.

Il ne s’agit pas seulement de reprendre le procédé des Scènes de la vie de Bohème de Mürger où, à la fin de l’ouvrage, les protagonistes se rappellent leur propre vie de bohème, mais de pousser plus loin cette explosion du temps linéaire et, en dernière instance, de montrer comment l’amour met en crise le temps, l’espace, la séparation entre morts et vivants. On n’est pas très loin de La Jetée de Chris Marker.

Comment cette brèche spatio-temporelle est-elle ouverte ? En cherchant à établir la plus grande distance concrète entre les protagonistes et le lieu de leurs souvenirs. Rodolfo, Marcello, Schaunard et Colline sont encore survivants dans une fusée à la dérive. Mimì, elle, est morte depuis longtemps et n’a jamais embarqué pour la lune. L’oxygène manque, la mort n’est pas l’aboutissement de l’opéra mais bien son point de départ. C’est à l’aune d’une mort certaine et imminente que toute l’action peut désormais être relue. Et, comme pour donner un sens à la lutte pour la vie, les souvenirs – agréables d’abord – ressurgissent. Plus généralement, cette relecture du passé à l’aube de la mort n’est peut-être rien d’autre qu’une expérience de mort imminente, un moment où toute la vie défile en un éclair. Comme une comète, comme une autre crise de la temporalité.

^{© Guergania Damianova – ONP}

La vie passe comme une comète, elle est une flamme fragile, un éclair fugitif. Lorsque Mimì surgit pour la première fois, elle n’est est déjà plus qu’un souvenir. Et dans le livret, n’apparaît-elle pas précisément parce que sa chandelle est éteinte ? Notre lyricophile, amateur des madrigaux de Monteverdi, le savait pourtant : È questa vita un lampo, ch’all’apparir dispare in questo mortal campo. Il n’empêche que l’œuvre prend une profondeur inédite à cet instant précis. La chandelle – dont la flamme peut s’éteindre à tout moment et qui, même dans les circonstances les plus favorables, finira inéluctablement par se consumer – reviendra de manière récurrente dans le spectacle. À la toute fin, la mort de Mimì n’existe que parce que Rodolfo la revit à travers sa propre agonie, au moment où la frontière entre le monde des morts et celui des vivants est la plus floue, au moment où le souvenir de la mort de l’aimée est charnellement incarné. Lorsque la flamme s’éteint pour Rodolfo, toutes les imbrications spatio-temporelles, toutes les incursions du passé terrestre dans le présent extraterrestre, se résolvent dans une mort certaine. Mimì, qui n’était déjà plus qu’un souvenir, meurt une seconde fois avec Rodolfo qui continuait de la faire exister.

Le propos est servi par une scénographie convaincante. La transposition de l’intrigue dans l’espace est aussi prétexte à un décor (Étienne Pluss) et un éclairage (Fabrice Kebour) sobres mais, à la fois, somptueux. Lorsqu’une grosse planète frôle le vaisseau, on ne peut s’empêcher de songer à Melancholia, le film de Lars von Trier où l’espace permet aussi le rappel de l’imminence de la mort et de la finitude de toute chose. La scénographie rappelle subtilement la mansarde par un trait lumineux horizontal incliné, le café Momus par des décors plus explicites – c’est alors le souvenir qui agit – ou encore la barrière d’Enfer par deux traits verticaux qui coupent l’espace infini.^{© Guergania Damianova – ONP}

^{© Guergania Damianova – ONP}

Une distribution de qualité achève de convaincre, à quelques réserves près. La Mimì d’Ailyn Pérez offre un timbre riche et chaleureux. La voix est ronde et charnue, tous les éléments sont là pour offrir une magnifique incarnation. On regrette toutefois un souffle souvent trop court, en particulier dans les longs decrescendos qui ne sont jamais aussi touchants que lorsqu’ils semblent faciles, ce qu’ils ne sont assurément pas. Les graves sont peu soignés et les intervalles larges sont prétexte à des ports de voix qui donnent l’impression de ne pas être maîtrisés tans ils sont marqués. Slávka Zámečníková est une Musetta flamboyante, comme il se doit. Son « Quando me’n vo’ » est idéal jusqu’au si aigu, mal accroché et un peu bas mais qui fait néanmoins l’objet d’un point d’orgue généreux (c’est un problème de placement avant d’être un problème de justesse). Joshua Guerrero (Rodolfo) brille ce soir peut-être davantage pour ses indéniables qualités d’acteur que pour sa performance vocale. La voix est large, le timbre chaleureux mais la projection trop limitée pour une salle comme Bastille. Certains des élans les plus lyriques de la partition lui étant dévolus, l’orchestre prendra plusieurs fois le dessus, couvrant franchement le chanteur. Souvent, il semble très loin derrière un orchestre trop présent. Si cet effet trouve finalement un écho intéressant dans la mise en scène, il est certain que l’équilibre est à revoir. Dans le « O soave fanciulla » et, plus généralement dans l’opéra, ses attaques sont souvent prises par le bas, ce qui est toujours regrettable. Le Marcello d’Andrzej Filończyk offre quant à lui une très belle projection, un timbre large et une interprétation toujours sûre et présente. Simone Del Savio est un Schaunard très convaincant, aux graves bien appuyés et au jeu toujours efficace, tandis que le Colline de Gianluca Buratto offre à son personnage un relief que tous les interprètes ne parviennent pas à donner. C’est une très belle basse, présente, aux graves parfois un peu rocailleux.

Dans les rôles secondaires, Franck Leguérinel (Alcindoro), Luca Sannai (Parpignol), Bernard Arrieta (Sergente dei doganari), Pierpaolo Palloni (un doganiere) et Paolo Bondi (un venditore ambulente) complètent idéalement la distribution.

Sous la baguette de Michele Mariotti, l’Orchestre de l’Opéra National de Paris évite les excès de pathos, offrant ainsi une interprétation équilibrée, ce qui n’exclut pas quelques traits un peu plus caricaturaux, comme des glissandos très marqués (mais pas pour autant malvenus) aux cordes. L’équilibre sonore entre la fosse et la plateau n’est pas toujours idéal mais, musicalement, la symbiose est réelle.

Au terme de la représentation, notre lyricophile rejoindra ses amis lyricophiles et, laissant la question de la Callas de côté pour un temps, ils conviendront que la grande richesse d’une bonne mise en scène est certes de jeter un regard neuf sur ce qu’on pensait connaître, mais qu’une mise en scène géniale, elle, se saisit d’une œuvre et, sans la trahir, lui pose les questions qui n’ont cessé d’inquiéter la réflexion philosophique, ces questions dont l’urgence et l’acuité ne sont jamais aussi intenses que lorsqu’on fait face aux deux seules certitudes qui vaillent : la mort des autres et, par conséquent, notre propre mort à venir.

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BIZET, Carmen — Vienne (Staatsoper)

Clément Mariage — Sun, 18 Sep 2022 07:49:22 +0000

Le 14 septembre, c’est La Juive que le public aurait dû entendre à l’Opéra de Vienne. Malheureusement, pour des raisons de santé, les titulaires des deux rôles principaux ont dû annuler leur participation au spectacle et la direction du Wiener Staatsoper n’ayant pas trouvé de remplaçants à temps, elle a préféré programmer une série de Bohème avec Netrebko et Grigolo et rajouter une date supplémentaire aux représentations de Carmen déjà prévues. On regrette évidemment Halévy, mais l’un des plus éminents directeurs de l’institution, Gustav Mahler, ne disait-il pas lui-même que l’œuvre de Bizet est « l’une des plus fines et des plus nettement travaillées que l’on puisse imaginer » et qu’il y découvrait « toujours des éléments nouveaux », et comment lui donner tort ?

L’inévitable Carmen de Calixto Bieito est l’une des productions lyriques qui a le plus voyagé en Europe et dans le monde : créée à Peralada en 1999, il s’agissait alors d’une coproduction avec Naples et Palerme. Elle a ensuite été donnée à Barcelone, à Venise, à Londres, à San Francisco, Boston, à Paris et enfin à Vienne en 2021… Elle a déjà été mainte fois commentée ici et il n’est peut-être pas nécessaire d’en rajouter beaucoup. Rappelons seulement que l’action est transposée dans une Espagne au franquisme finissant, peut-être d’ailleurs quelque part dans les enclaves espagnoles du Maroc, à Melilla ou Ceuta. Le vert-de-gris des uniformes militaires est la couleur dominante, loin des ors et des rouges que l’imaginaire collectif rattache à l’œuvre de Bizet. Littéralisant avec crudité ce que le livret de Meilhac et Halévy ne fait parfois que suggérer, la proposition de Bieito développe un univers crasseux, brutal, sordide, qui se révèle d’une grande efficacité dramatique. Pour un spectateur de l’Opéra Bastille, la différence de perception essentielle découle ici des dimensions du cadre de scène, plus resserré : l’action gagne en concentration et les tableaux en fulgurance. Notons que la mise en place des scènes d’ensemble est à Vienne particulièrement réussie et que la feria du début de l’acte IV constitue – étonnamment – le moment le plus enthousiasmant de la représentation. Bien qu’ancienne et maintes fois présentées, la production soulève tout de même le mécontentement de quelques spectateurs viennois qui lancent des huées à la fin du premier acte.

Sur le plateau, une distribution internationale est réunie, avec essentiellement des grands habitués des rôles, sans aucun francophone. L’un des défauts de la mise en scène de Bieito étant les coupures pratiquées dans les dialogues et dans certaines scènes, cela ne pose a priori pas de problème particulier. Mais on note, malgré la présence d’un souffleur, plusieurs erreurs de texte et des phrasés peu idiomatiques. Les seconds rôles cependant sont exempts de ces défauts, à commencer par les très beaux Zuniga et Moralès d’Ilja Kazakov et Stefan Astakhov. Le quatuor de contrebandiers est aussi constitués de très bons éléments, Maria Nazarova en Frasquita, Isabel Signoret en Mercédès, Carlos Osuna en Remendado et Michael Arivony en Dancaïre. Se distinguent tout particulièrement la présence scénique et le timbre homogène d’Isabel Signoret, ainsi que la clarté d’émission et le style très racé de Carlos Osuna.

Le timbre d’Erwin Schrott a considérablement perdu en homogénéité et sa ligne de chant est souvent cahoteuse. Son abatage scénique fait cependant toujours son effet et son Escamillo macho et charismatique ne manque évidemment pas d’efficacité. S’il se sort avec les honneurs de son Toast, grâce à une forme de parlando très gouailleur, l’absence de ligne musicale dans ses apparitions suivantes est vraiment dérangeante : il chante dans un français particulièrement flou et place des accents expressifs à des endroits incongrus, comme si la prosodie lui échappait totalement.

Slávka Zámečníková est quant à elle d’une bien plus grande probité stylistique. Sa Micaëla est de caractère, se conformant idéalement à la lecture du personnage par Bieito : elle embrasse franchement Don José sur la bouche et lance un bras d’honneur à Carmen. Le timbre est celui d’un soprano lyrique, très onctueux et doux, mais avec un soupçon de ténèbres qui donnent au personnage une grande épaisseur : ce n’est pas qu’une jeune fille naïve « en jupe bleue et nattes tombantes ». Elle s’impose d’ailleurs particulièrement plus dans les ensembles, où elle fait preuve d’un tempérament certain, que dans son air du troisième acte, plus réservé, moins tranchant.

Comme Erwin Schrott, Piotr Beczala et Elīna Garanča sont des habitués de l’œuvre, tout autant que de la production, le premier ayant déjà chanté le rôle à Vienne en 2021 lors de l’entrée au répertoire de la mise en scène, la seconde s’étant produite à l’Opéra Bastille dans cette Carmen il y a quelques années. Tous les deux sont de grands artistes, et ils nous ont offert une belle soirée de répertoire, mais leur rencontre n’a pas fait jaillir l’étincelle qui fait les grands soirs. Le Don José de Piotr Beczala est un savant équilibre d’élégance et de brutalité contenue. Son air du deuxième acte est d’une tonalité plus héroïque que lyrique (et l’aigu final est débuté au moins mezzo forte), mais le timbre est naturellement doux et son portrait du brigadier est complet. Elle, elle est une Carmen au charisme ravageur, qui garde un on-ne-sait-quoi de rayonnant jusque dans le vil. Les graves sont un peu écrasés dans la gorge, puisqu’elle ne poitrine que très peu, et le français est très impressionniste, mais les aigus puissants, la séduction du timbre et l’impact vocal emportent tout sur leur passage.

À la tête de l’Orchestre de l’Opéra de Vienne, Yves Abel fait plus preuve de pragmatisme que d’une réelle vision dramatique. Les cordes ont une densité presque karajanesque et la petite harmonie colore cette masse épaisse de sonorités piquantes. Quant aux cuivres et aux percussions, ils prennent une place prépondérante dans l’équilibre sonore et donnent un éclat particulier aux moments qui leur réservent une belle part, comme l’entracte au début du dernier acte, énormément tragique.

Enfin, « saluons au passage, saluons les hardis » choristes, qui livrent le meilleur d’eux-mêmes, dans ce qui constitue de fait les meilleurs moments de la soirée. Le Chœur de l’Opéra de Vienne est en effet minutieusement préparé et fort investi dans toutes les scènes d’ensemble. Les pupitres féminins sonnent moins homogènes que les pupitres masculins, mais toutes et tous chantent cette musique avec un bonheur, voire une malice, tout à fait visible. Les jeunes enfants du chœur, au français impeccable, éblouissent tout autant.

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Annulation de La Juive à Vienne

Jean Michel Pennetier — Fri, 26 Aug 2022 14:11:05 +0000

Si les changements de distribution sont (malheureusement) courants à l’opéra, il est rare que ce soit une production entière qui soit annulée. Le Staatsoper de Vienne devait ouvrir sa saison avec une reprise de La Juive dans l’exceptionnelle production de Günter Krämer, dans laquelle Neil Shicoff livra autrefois une incarnation mémorable. Sonya Yoncheva et Roberto Alagna devaient y incarner Rachel et Eléazar, mais les deux artistes, malades, ont dû renoncer à leur engagement. Faute de remplaçants à la hauteur disponibles (les interprètes du chef d’œuvre d’Halévy ne courent pas les rues), la direction du théâtre s’est vue dans l’obligation d’annuler purement et simplement le spectacle. Son remplacement reste toutefois luxueux avec, selon les dates, une Bohème affichant Anna Netrebko (pour trois soirées : les 5, 11 et 18 septembre) en alternance avec Eleonora Buratto (le 8 septembre) aux côtés de Vittorio Grigolo (sauf le 18). Günther Groissböck, qui devait chanter le Cardinal Brogni étant recyclé en Colline, George Petean interprétant Marcello. Nina Minasyan, qui devait chanter Eudoxie, hérite de Musetta. A priori, Cyrille Dubois, qui devait interpréter le rôle du Prince Léopold, ne chantera pas Parpignol. Bertrand de Billy restera à la direction d’orchestre. Le 14 septembre, pas de Bohème mais une représentation additionnelle de Carmen (ça tombe bien, c’était complet) avec Elīna Garanča Piotr Beczała, Erwin Schrott et Slávka Zámečníková sous la baguette d’Yves Abel. Voilà une institution qui ne manque pas de ressources !

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RAMEAU, Hippolyte et Aricie — Paris (Philharmonie)

Tancrède Lahary — Thu, 11 Nov 2021 02:00:10 +0000

Simon Rattle revient avec son Hippolyte et Aricie qu’il avait déjà eu l’occasion de présenter en 2018 au Staatsoper de Berlin, avec le même orchestre et peu ou prou le même plateau vocal. Assurément, la formule fonctionne avec efficacité mais le concert de ce soir n’a toutefois pas été d’une égale et constante intensité.

Cela tient d’abord aux choix opérés par Simon Rattle quant à la version de l’œuvre qui nous est donnée à entendre. Le chef a globalement penché pour la troisième version, celle de 1757, qui a toutefois malheureusement indéniablement moins d’ampleur tragique que la toute première de 1733. Le prologue est supprimé ; le premier quart d’heure de l’acte 1 est expéditif – la révélation de l’amour d’Hippolyte, banalement directe et immédiate tient de la praecox ejaculatio…sans intensité dramatique aucune. Certes, l’orchestre s’en voit ravi car il sort renforcé de ce remaniement et c’est peut-être pourquoi Rattle – comme nombre de ses homologues – privilégie cette version. On peut toutefois se réjouir de l’insertion de « Cruelle mère des amours » chanté par Phèdre à l’acte III. Passé ces réserves, le chef défend très bien sa version de l’œuvre, même s’il est vrai que le ressort principal est l’alternance piano / forte, qui, pour un opéra de cette durée, peut avoir tendance à lasser. Mais la parfaite maîtrise des nuances lors de l’acte II excuse tout : la cruauté des enfers est parfaitement rendue et les tempi comme l’énergie insufflés lors de l’air final des Parques sont le pinacle de la soirée, comme espéré. En revanche, on s’interroge sur la pertinence du changement de tessiture de la Furie, taille transmutée en basse-taille, ce qui atténue l’impression d’étrangeté que doit normalement dégager le rôle. Curieux arbitrage !

Le Freiburger Barockorchester expose, sous la baguette de Rattle, s’il en était besoin, sa totale maîtrise du genre et de l’œuvre. L’orchestre est d’une extraordinaire agilité et sait montrer les muscles si nécessaire, tout en explosion à l’acte II ou encore à l’arrivée de Diane. Le chœur de Berlin fait preuve d’une belle maîtrise de l’œuvre et présente une excellente diction.

Ensuite, le plateau vocal n’est pas de qualité homogène. Disons-le toutefois d’emblée : la star de la soirée n’est autre que l’excellentissime Reinoud Van Mechelen. Si son Hippolyte a tout le poids du héros tragique mais aussi l’innocence du jeune premier, c’est surtout la voix qui force l’admiration. La pureté de l’émission, la puissance et l’excellente diction lui permettent de camper ce rôle-titre avec brio. L’Aricie d’Anna Prohaska est de qualité mais manque un peu d’énergie et de tourments, même si elle sait surprendre par d’inattendues ornementations ; son rossignol final s’envole, mission accomplie ! Au demeurant, chaque duo entre Prohaska et van Mechelen atteint parfaitement sa cible. La Phèdre de Magdalena Kožená a tous les atours de la grande tragédienne ; le récitatif de la révélation de son horrible amour est théâtralement poignant et la dynamique instaurée avec Van Mechelen convaincante. Gyula Orendt campe un Thésée très énergique – pas forcément royal, néanmoins. L’acte II le trouve tout de même aussi tourmenté qu’il faut.

La Diane de Ema Nikolovska a toute l’assurance et l’aisance d’une déesse, ainsi que la surface vocale. Jérôme Varnier ne convainc pas tout à fait en Pluton : la gestuelle est trop appuyée et ne sied pas exactement à la stature d’un dieu… En revanche, ses graves onctueusement caverneux sont un réel plaisir qui à eux seuls suffisent à nous plonger au septième cercle des enfers. Le Tisiphone de Benjamin Chamandy est intéressant mais l’impression que le rôle est parfois trop grave pour son titulaire domine. Les Oenone et Grande Prêtresse d’Adriane Queiroz et d’Evelin Novak sont convaincantes, tout comme les chasseresse et bergère de Slávka Zámečníková et de Liubov Medvedeva. Une réserve globale toutefois : les impuretés de diction – sans parler des liaisons ou des « e » rajoutés ou absents – se font tout de même entendre assez souvent parmi le plateau vocal, ce qui atténue la qualité générale de la prestation.

Enfin, il faut noter l’excellentissime prestation des trois Parques qui livrent une performance parfaite en tout point. Ce n’est pas anodin car sur elles reposent la charge de nous gratifier de l’air le plus intrigant de l’œuvre ! L’équilibre des voix de Magnus Dietrich, Arttu Kataja et de Frederic Jost est parfait : la profondeur de la basse de Jost apporte un magnifique contraste avec les aigus extrêmement puissants – ce qui est fort notable – de Dietrich qui percent littéralement la nuit profonde ! C’est ainsi l’acte II qui apparaît le plus réussi, du côté vocal comme orchestral, de par la parfaite restitution de l’ambiance glauque de ces effroyables et fascinants enfers.

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Une soprano de 21 ans rafle la mise au Belvédère

Christophe Rizoud — Mon, 08 Jul 2019 04:49:41 +0000

La valeur n’attend pas le nombre des années, dit-on. Si à seulement 21 ans, la soprano russe Valeriia Savinskaia emporte deux des principaux prix de l’International Hans Gabor Belvedere Singing Competition 2019, elle n’en dispose pas moins d’une marge de progrès confortable, ne serait-ce que dans sa prononciation de la langue française. Cette 38e édition d’un des concours de chant lyrique les plus réputés au monde se déroulait à Villach au sud de l’Autriche. A l’issue des 71 épreuves de qualification durant lesquelles 1100 jeunes chanteurs ont été auditionnés, 15 candidats (6 sopranos, 3 mezzo-sopranos, 3 barytons et 3 ténors) s’affrontaient en finale hier, dimanche 7 juillet, sous la direction d’Alexander Joel, à la tête du Kärntner Sinfinieorchester. Outre Valeriia Savinskaia, le jury, composé de directeurs de grandes maisons d’opéra internationales, a choisi de récompenser le ténor sud-africain Boikhutso Owen Metsileng et la soprano slovaque Slávka Zámečníková, respectivement 2e et 3e prix, tandis que le public a décerné sa palme à la soprano sud-africaine Masabane Cecilia Rangwanasha. Compte rendu détaillé de la soirée prochainement dans nos colonnes.

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38e International Hans Gabor Belvedere Singing Competition — Villach

Christophe Rizoud — Sun, 07 Jul 2019 06:06:55 +0000

« Un p’tit tour et puis s’en vont » pourrait-on chantonner pour résumer l’ultime épreuve de la prestigieuse Hans Gabor International Belvedere Singing Competition. Les finalistes, au nombre de quinze cette année, ne disposent que d’un seul air pour convaincre. Autant dire qu’il faut viser vite et bien si l’on veut marquer des points. Au pupitre, Alexander Joel dirige avec une conviction contagieuse le Kärntner Sinfonieorchester. Au contraire du public et des journalistes dans la salle, chargés de distribuer leur propre prix, le jury, composé d’un échantillon de directeurs des plus grandes maisons d’opéra du monde, a mis à profit les épreuves éliminatoires pour affûter son avis. Cela peut expliquer en partie le palmarès, déconcertant si l’on s’en tient à cette seule finale.

En partie seulement. Les trois premiers prix, la soprano russe Valeriia Savinskaia, le ténor, ex -baryton, sud-africain, Boikhutso Owen Metsileng et la soprano slovaque Slávka Zámečníková, ont choisi un air d’opéra français comme fer de lance. Leur prononciation de notre langue, au mieux phonétique, au pire incompréhensible, suffirait à les disqualifier, mais la très faible proportion de francophones dans l’assistance leur évite la prise en compte de ce paramètre pourtant essentiel.

Autre poids dans la balance : convaincre ainsi en peu de temps exige de se jeter sur scène, comme on plonge dans un bain d’eau glacée. Cette précipitation tend à favoriser un expressionnisme de mauvais aloi. Autrement dit, certains en font des tonnes, à un point tel que l’on se demande comment ils ont pu franchir les épreuves éliminatoires sans que leur absence de style n’ait été sanctionnée, sauf à ce que les conditions de la competition et le stress justifient leurs débordements expressifs. C’est alors qu’une nouvelle écoute s’avérerait utile.

Quels noms finalement retenir d’une soirée où certains candidats auraient eu besoin d’une seconde chance pour convaincre de leur légitimité ? La seule Française de la sélection pour commencer, Katia Ledoux, dont le velours du timbre, avec ce que cela signifie de moirure et de douces aspérités, fait sensation. Ses récents engagements à Graz ou Zurich montrent que d’autres ont été sensibles à ce matériel vocal d’exception. Sa carrière est déjà sur orbite mais pourquoi ne pas avoir choisi l’air d’Orphée de Gluck dans sa version française plutôt qu’italienne ? On suppose qu’au contraire de la majorité des autres finalistes, le syndrome du « u » et du « e » muet lui est épargné. Avec une voix de contraltino à l’émission haute, une gestion habile des changements de registre et des aigus percutants, Pablo Martinez semble vouloir marcher sur les brisées de son compatriote sud-américain, Juan-Diego Florez. Il lui reste à soigner ce qu’un légitime trac ne lui a pas suffisamment permis de peaufiner : sa palette de couleurs et d’effets. N’était un vibrato trop prononcé, Erica Petrocelli, soprano américaine comme son nom ne l’indique pas forcément, serait une Mimi vraiment émouvante. De par sa nationalité belge, Margaux de Valensart offre à l’Air des bijoux l’écrin linguistique adéquate. Un trille plus affirmé et un surcroît d’intentions lui auraient permis sans nul doute de grimper sur le podium. La technique irréprochable de Vero Miller, mezzo-soprano tout juste sortie de l’University of Theatre and Music de Munich, voudrait, au contraire de quelques-uns de ses camarades, plus de démonstration pour retenir l’attention. Les moyens exceptionnels de la soprano sud-africaine, Masabane Cecilia Rangwanasha, forcent l’adhesion du public, qui lui décerne son prix. Comment ne pas être emporté par un tel déluge de sons, dont aucune note, haute ou basse, n’est exclue. Viennent la confiance et les nuances, ces piani nécessaires pour qu’ensuite giflent davantage les « maledizione » de l’air de Leonora dans La forza del destino, et une étoile naîtra.

Si l’énumération vous paraît longue alors effacez de votre mémoire les noms précédemment cités pour ne retenir que celui d’Egor Zhuravskii. A seulement 23 ans, ce ténor russe chante « Kuda kuda », l’aria de Lenski dans Eugène Oneguine, avec une sobriété qui devrait servir d’exemple à d’autres. Preuve qu’il n’est pas besoin d’appuyer et de surligner pour que jaillisse l’émotion. La concentration est source d’une intensité douloureuse, proche de celle que notre imagination prête au malheureux Lenski. La voix possède des teintes automnales, inhabituelles dans sa tessiture et peut-être moins favorables à l’interprétation du répertoire italien mais le tracé inflexible de la ligne, l’assurance avec laquelle chaque note est empoignée, l’intelligence du texte sont chargés de promesses, qui vont au-delà d’un simple tour de chant.

Palmarès

1er prix et prix de l’International Media-Jury: Valeriia Savinskaia, soprano, Russie
2e prix et prix Hans Gabor : Boikhutso Owen Metsileng, ténor, Afrique du Sud
3e prix : Slávka Zámečníková, soprano, Slovaquie
Prix du public : Masabane Cecilia Rangwanasha, soprano, Afrique du Sud
Prix Keune Prize (pour un chanteur à grand potentiel né après 1993) : Egor Zhuravskii, ténor, Russie
CS Rising Stars 2019 : Masabane Cecilia Rangwanasha, soprano, Afrique du Sud
Engagements :
- Deutsche Oper Berlin : Valeriia Savinskaia, soprano, Russie
- Operngala der Deutschen AIDS-Stiftung : Masabane Cecilia Rangwanasha, soprano, Afrique du Sud
- Theater Dortmund : Valeriia Savinskaia, soprano, Russie
- Theater Erfurt : Katia Ledoux, mezzo-soprano, France
- JPYAP at Royal Opera House Covent Garden : Boikhutso Owen Metsileng, soprano, Afrique du Sud et Egor Zhuravskii, ténor, Russie
- Teatro alla Scala : Hugo Laporte, baryton, Canada
- Stadttheater Klagenfurt : Pablo Martinez, ténor, Colombie
- Dzintari Concert Hall, Jurmala/Latvia : Pablo Martinez, ténor, Colombie

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VERDI, La traviata — Berlin (Staatsoper)

Laurent Bury — Sat, 17 Feb 2018 04:57:59 +0000

Reprise soignée pour cette Traviata créée en 2015, et qui avait alors suscité « l’affaire Mandelli ». A l’époque, on avait annoncé la présence d’une Annina de 93 ans, ayant jadis chanté le rôle auprès de Callas, mais le pétard était mouillé et Luisa Mandelli n’apparut jamais sur la scène du Staatsoper. En voyant la production signée Dieter Dorn, on comprend ce qu’une Annina nonagénaire aurait apporté à un spectacle dominé par l’image de la mort. Le décor unique inclut en son centre un grand miroir fissuré derrière lequel une équipe de danseurs en maillot prennent les poses nécessaires pour composer un grand crâne humain, qui réapparaît à intervalles réguliers, chaque fois que la mortalité de l’héroïne est soulignée ; en équilibre au sommet dudit miroir, un gros sac de sable percé laisse s’écouler son contenu tout au long de la représentation. Pourtant, le sablier n’est pas vide quand tombe le rideau final, et les huit « Totenkopf » ne reforment pas non plus leur figure alors que l’on aurait pu s’y attendre, une fois Violetta décédée. Malgré une coupure avant la fête chez Flora, tout s’enchaîne (en 2015, notre collègue évoquait une représentation donnée sans entracte) et il suffit d’un ou deux accessoires pour passer d’un tableau à l’autre, tout comme il suffit à l’héroïne d’enfiler une robe fourreau en lamé argent pour devenir la courtisane qu’elle tente en vain de cesser d’être. Et malgré un renouvellement intégral de la distribution, le jeu des acteurs a été suffisamment soigné pour que cette mise en scène s’avère aussi convaincante qu’à sa création.

Cette réussite, et cette finesse d’incarnation, on la doit aussi en très grande partie à l’excellence de la direction de Massimo Zanetti : rarement la partition de Verdi aura été dirigée avec une telle science des nuances et du phrasé, qui parvient à rendre éloquente des passages que l’on croyait connaître par cœur. Dès l’ouverture, on est frappé par ces raffinements bienvenus, qui mettent en relief tout le sens que peut prendre cette musique dès lors que l’on y accorde les soins intelligents dont bénéficient d’autres répertoires. Et ce que le chef obtient de l’orchestre, il permet aussi aux chanteurs de l’obtenir, avec des résultats impressionnants.

Au milieu d’une belle équipe de seconds rôles, où l’on distinguera la Flora sculpturale de Slávka Zámečniková, l’Annina bien timbrée de Corinna Scheurle et le Grenvil bienveillant de David Oštrek, le trio central relève le défi avec panache. Pilier du Staatsoper – il y était déjà Germont dans la précédente production de La traviata – Alfredo Daza est un père émouvant, loin de la caricature à laquelle il est parfois jugé bon de confiner le personnage. A ses côtés, Liparit Avetisyan campe un Alfredo d’abord tout embarrassé d’être poussé par son ami Gastone, fougueux, insultant puis repenti. La voix contient autant de soleil que de sanglots, et l’on attend maintenant le Lensky qu’il doit incarner prochainement à Strasbourg. Evidemment, pour le mélomane français, l’intérêt majeur de cette reprise était sans doute la présence d’Elsa Dreisig dans le rôle-titre. Après avoir cette saison au Staatsoper Gretchen des Scènes de Faust de Schumann, Gretel dans le chef-d’œuvre de Humperdinck, et enfin Pamina, la soprano franco-danoise occupait cette fois le haut de l’affiche pour six représentations. Celle qui n’était encore « que » Micaëla à Aix l’été dernier remporte à Berlin un véritable triomphe dans un rôle exigeant, où elle réussit à imprimer sa marque, proposant une Traviata juvénile et « bonne fille » au premier acte, mais ardente puis bouleversante dans son combat contre la société et contre la mort. La voix est claire mais puissante, la virtuosité est au rendez-vous (avec notamment le contre-mi bémol à la fin du « Sempre libera », même s’il n’est pas aussi retentissant que celui de certaines de ses consœurs). Espérons maintenant qu’Elsa Dreisig reviendra de temps en temps chanter en France, même si l’Opéra de Paris ne songe pour l’instant à lui proposer que Lauretta ou Zerlina.

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