Deborah Warner a déplacé l’action à l’époque de la création de l’œuvre comme en témoignent les superbes costumes de Chloe Obolenski notamment lors du bal du dernier acte. En début de soirée, le rideau se lève sur l’intérieur de la propriété des Larina, le décor de Tom Pye représente une sorte de grange tout en longueur dans laquelle se trouvent des tables, des chaises, de la vaisselle. Le tableau du duel se situe sous la neige dans une campagne quasi désertique, faiblement éclairé par les premières lueurs du jour. Enfin le décor du troisième acte frappe par sa sobriété : quatre paires de colonnes gigantesques se détachant sur un fond bleuté et quelques chaises disséminées sur le plateau figurent la salle de bal dans laquelle les voix ont tendance à se perdre. Le dernier tableau ne se situe pas, comme à l’accoutumée, à l’intérieur de la demeure de Tatiana, mais en extérieur, avec toujours les mêmes colonnes au premier plan, derrière lesquelles on devine à nouveau un paysage enneigé dans la nuit.

La distribution, de haute volée, réunit pour les seconds rôles des chanteurs familiers de l’ouvrage. Ainsi, Filipievna et Madame Larina sont incarnées par Larissa Diatkova et Elena Zaremba, déjà présentes en 2017 dans les mêmes rôles. Les deux chanteuses ont conservé leurs moyens intacts, notamment Zaremba qui affiche une voix riche et pleine. Doté d’un timbre sonore, Richard Bernstein ne passe pas inaperçu en témoin de Lenski. Fine comédienne, Maria Barakova est une Olga à la voix fluide et juvénile qui évolue sur scène avec grâce et légèreté. Grand habitué du rôle, qu’il incarne depuis 2009, Tony Stevenson est un Monsieur Triquet délicieux à la diction française impeccable et au phrasé élégant. Ses couplets à l’attention de Tatiana sont chaleureusement applaudis. Le Prince Grémine trouve en Alexander Tsymbalyuk un interprète de choix, la noblesse de sa ligne de chant, la profondeur de son timbre et l’émotion qu’il insuffle à son air du dernier acte lui valent une ovation méritée. Stanislas de Barbeyrac campe un Lenski sanguin aux moyens imposants. Sa jalousie vis-à-vis d’Onéguine éclate de façon spectaculaire au cours de la fête chez les Larina mais c’est son grand air « Kouda, kouda, vy oudalilis » chanté tout en nuances, dans lequel transparait l’ampleur de son désespoir, qui déclenche l’enthousiasme du public. Iurii Samoilov possède un physique de jeune premier et un timbre onctueux qui ne manque pas de séduction, autant de qualité qui font de lui un Onéguine de choix. On pourrait cependant lui reprocher un excès d’arrogance au cours du premier acte. En revanche durant le bal à Saint-Pétersbourg et tout le duo final avec Tatiana, il exprime sa passion ardente et son tourment avec des accents poignants. Asmik Gregorian est sans conteste la grande triomphatrice de la soirée. Son incarnation traduit avec subtilité l’évolution psychologique du personnage, de la jeune fille naïve et un peu gauche du premier acte, à la femme élégante et maîtresse d’elle-même de la scène finale. Même si elle n’a plus tout à fait l’âge de la jeune Tatiana elle parvient à rendre convaincante la scène de la lettre en exprimant avec une sincérité désarmante l’intensité du premier amour. Lors du dernier tableau, c’est avec des accent déchirants qu’elle repousse les avances d’Onéguine. Une incarnation magistrale de bout en bout.

Au pupitre, le jeune chef Timur Zangiev propose une direction extrêmement dramatique avec des tempos retenus, notamment dans les airs, qui laissent s’épanouir les voix des protagonistes. Oublions quelques légers décalages dans le quatuor qui ouvre le premier acte et soulignons les splendeurs orchestrales qu’il déploie dans les danses et la polonaise du troisième acte.

Le 30 mai prochain, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live, Le Dernier Rêve de Frida et Diego de Gabriela Lena Frank, avec Isabelle Leonard dans le rôle de Frida Khalo.

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Depuis lors, ce n’est guère mieux : en remontant dans les archives de Forumopera.com, qui commencent tout de même en 2008, on ne retrouve que trois productions seulement. C’est donc un fameux challenge qu’ont relevé le Festival de Salzbourg, Peter Sellars et leurs équipes de redonner vie à cette pièce difficile, touffue, aux limites de la confusion, mais riche de sens, et d’une grande qualité musicale.

Plutôt que d’essayer de cadrer son propos, le metteur en scène qui a toujours privilégié la provocation sur la rigueur, semble avoir choisi de représenter le chaos, puisant dans sa fantaisie la plus débridée les éléments de cette caricature, de ce grand barnum qui court irrémédiablement à sa perte.

Transposé dans le monde contemporain, où la roulette est remplacée par des machines à sous en forme d’immenses toupies aux lumières clignotantes, où les messages se transmettent par sms et où chacun va son portable à la main, l’univers de Dostoïevski n’en reste pas moins universel : l’argent et les fausses valeurs gouvernent le monde, qui va à sa perte et que seul l’amour peut sauver. Mais l’amour, le vrai, est impossible. Dès lors, illusionnons-nous dans de fausses identités, vivons de dettes, abreuvons-nous de faux ors et de paillettes, sans parler des faux sentiments, car il n’y a pas de morale, seulement des illusions perdues, tel est son message.

Au plan musical, la partition, riche des ambitions du jeune compositeur, ne contient pas toute la rigueur qui caractérisera Prokofiev plus tard. Elle déborde d’idée, recourt volontiers au figuralisme et suit la prosodie de la langue russe dans ses moindres inflexions, aux limites du parlando, au point qu’on se demande bien comment l’œuvre a pu être chantée dans une autre langue. Le jeune chef russe Timur Zangiev, formé par Gennady Rozhdestvensky, fait preuve ici de beaucoup de maturité et de persévérance, assurant la cohérence musicale de toute la représentation avec une détermination sans faille, à la tête des membres de l’orchestre de Vienne qui semblent définitivement rompus à tous les répertoires.

La distribution – très internationale, jugez plutôt – est dominée par le couple formé par Alexei et Polina, la naïveté et l’exigence, les deux figures les moins corrompues du livret, incarnés avec beaucoup de talent par Sean Panikkar et Asmik Grigorian. Ténor américain originaire du Sri Lanka, Panikkar s’est plus ou moins spécialisé dans le répertoire contemporain et avait fait sa première apparition salzbourgeoise dans Les Bassarides (Hans Werner Henze) en 2018, où il avait fait forte impression dans le rôle de Dyonisos. L’impression est largement confirmée ici, ce chanteur dispose de moyens vocaux presque sans limite et fait preuve d’une solidité remarquable. A ses côtés la lituanienne Asmik Grigorian, très en forme également, lui donne la réplique avec panache. Dans le rôle de la truculente grand’mère dont tous attendent l’héritage (mais qui viendra inconsidérément claquer sa fortune à la roulette), Violeta Urmana fait forte impression et livre une composition où le comique le dispute à l’émotion. Anticipant avec prudence la dernière décennie de sa carrière, la chanteuse – lituanienne elle aussi – privilégie désormais les rôles de mezzos ; les moyens vocaux dont elle fait preuve ici sont considérables, avec ce qu’il faut de raucité pour le personnage. Peixin Chen, formé aux Etats-Unis, prête sa voix de basse profonde et son physique de basse bouffe au rôle du Général, alors que le ténor argentin Juan Francisco Gatell, très grande pointure également, un peu sur-dimensionné pour le rôle, endosse avec brio le costume du Marquis. Venu de Madagascar, formé à Londres et Weimar, Michael Arivony, bariton, endosse avec flegme et élégance le rôle de Mr. Astley. Nicole Chirka (Ukraine) prête son impressionnant physique de mannequin et sa voix de mezzo au petit rôle de Blanche tandis que Zhengyi Bai, venu de Chine, joue la discrétion dans le rôle du comte Nilski. Mentionnons encore les autres petits rôles : Ilia Kazakov, basse russe venu de Kasan, qui campe le ridicule Baron Würmerhelm (littéralement vers casqué) et Joseph Parrish, Américain de Baltimore, qui incarne avec un charme juvénile Potapytsch, l’infirmier de Babulenka.

Tous s’intègrent facilement à la mise en scène un peu débridée de Sellars, ce qui sous-entend probablement un travail considérable de mise au point sans parler des lourds efforts individuels pour la maitrise de la langue.

Le spectacle, dont c’était hier la première, remporte un vif succès auprès du public pourtant très traditionnel du Festival. Ne voit-il pas à quel point c’est son propre monde qui est ici caricaturé ?

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Mavlyanov © Brescia et Amisano

Néons, voilages et rideaux noirs

Il est des mises en scène qu’on critique pour leurs partis pris ou leurs aberrations. Au moins, on a quelque chose à se mettre sous la dent, mais que dire quand on ne peut que faire l’inventaire des pauvretés, des maladresses, des clichés ? Nous avions failli titrer cet article : « Une Dame de Pique fichue comme l’as de pique »…

Le premier acte est un festival : d’énormes panneaux de tubes néon (qui fera voter une loi interdisant à jamais les tubes néon sur scène ?), pour le tableau d’entrée (le Jardin d’été au printemps, on le rappelle), un chœur de nourrices toutes en noir comme des veuves corses (et comme les rideaux noirs qui inévitablement entourent le plateau), des nourrices que le metteur en scène ne sait pas diriger (il semble incapable de faire bouger les groupes, on le vérifiera au fil des actes), et donc les choristes chantent au public (d’ailleurs leur première intervention est assez désordonnée vocalement, ensuite le chœur sera au-dessus de tout éloge), un chœur d’enfants qui défile au pas, avant de se planter lui aussi face à la salle, tout ça démarre très mal….

Bientôt les néons disparaîtront pour être remplacés par des kilomètres de voilages, trouvés en soldes on suppose, pour évoquer, complétés par des flopées de gros coussins blancs, la chambre de Lisa, coussins sous lesquels Hermann s’enfouira (rires du public) quand surgira la Comtesse. Mise en scène  de patronage sur la première scène d’Italie.
Au chapitre des afflictions décoratives, on ajoutera la chambre de la Comtesse : les grands panneaux auront pivoté une fois de plus, pour révéler un matelassage de velours noir assorti à celui du lit, rappelant un magasin de meubles cheap des années soixante-dix. Affreux.

© Brescia et Amisano

C’est en somme quand le plateau sera vide ou presque (ce presque désignant les nuages de fumée, incontournables bien sûr et providence des metteurs en scène en souffrance) que le drame respirera le mieux, grâce aux chanteurs, auxquels on va revenir.
Non sans avoir jeté un coup d’œil (consterné) sur la scène de bal au début du deuxième acte, traitée dans un esprit Folies-Bergère, avec femmes légères en perruque Louis XV, et chorégraphie olé-olé (le mot est désuet, à l’instar du concept), et kyrielle de choristes déguisés en marquis et marquises de comédie musicale. Tout cela mené par une silhouette en satin bleu ciel, représentant le Comte de St Germain, que l’on verra arpenter le fond de scène à divers moments pour rappeler l’aspect légendaire et fantastique de l’histoire racontée par Pouchkine.
Un mot encore pour évoquer des éclairages qui souvent éblouissent le public et qui bavent sur les balcons de la salle (effet voulu ou mauvais réglage, on se perd en conjectures), et d’ailleurs, pour en rester à cette « création lumière » hasardeuse, on se demande aussi pourquoi Tomski (Roman Burdenko, solide baryton) fait son grand récit, crucial puisqu’il raconte les « trois cartes » qui sont le nœud du drame, pourquoi donc il chante ce long passage sans être éclairé. Concept ou négligence ? Les projecteurs se portent alors sur un couple de danseurs en fond de scène qui en somme incarnent les amours fatales du Comte de St Germain et de la « Vénus moscovite ».

Gertseva © Brescia et Amisano

Enfin l’effusion lyrique

Il faudra attendre l’air de Lisa, « D’où viennent ces larmes ? – Otkouda éti sliozy », pour avoir le sentiment que les choses commencent vraiment. Première vraie grande effusion lyrique, et timbre de voix vibrant, charnel, troublant, émouvant surtout de sincérité et de musicalité à la fois, celui d’Elena Guseva * accompagnée par un orchestre frémissant. Et on aura le sentiment que par son engagement, cette manière d’entrer corps et âme dans la musique et dans le flot mélodique tchaïkovskien, elle entraînera ses camarades.

Jusqu’alors on avait trouvé qu’Hermann (Najmiddin Mavlyanov) cherchait sans succès sa ligne musicale, ténor un peu barytonant dont la voix semblait encombrée. Son premier arioso, « Son nom, je l’ignore, -Ia imièni niė  znaïou », avait semblé passablement heurté avec des notes hautes un peu difficiles et son trilogue initial avec ses camarades Sourine (Alexei Bortnarciuc) et Tchekalinski (Evguenij Arimov) à l’emporte-pièce et manquant de cet esprit d’ensemble, qu’on pourrait dire mozartien puisque Mozart était la grande référence de Tchaïkovski.
D’ailleurs les ensembles pêcheront souvent par là, ainsi le quintette du premier acte qui met en présence tous les protagonistes de l’action.

Grigorian et Mavlyanov © Brescia et Amisano

Autant Timur Zangiev mène merveilleusement les préludes orchestraux, tant l’ouverture avec ses cuivres impérieux et la première apparition aux cordes du thème déchirant de l’amour de Lisa, que le prélude du quatrième tableau (celui qui conduira à la mort de la Comtesse) qu’il dirige sur un tempo souple, vif, mouvementé, caressant et galbé tout à la fois, ou que celui du troisième acte, soutenu, douloureux, avec des cors très ronds, autant il semble tenir en main moins efficacement les différents ensembles. Sous sa baguette on remarque notamment des cordes particulièrement soyeuses, et des bois singulièrement présents dans l’acoustique très claire de la Scala. Aux clarinettes, aux flûtes, Tchaïkovski demande souvent des contrepoints acides ou blafards, qui contrastent avec les suaves harmonies des cordes, et ce jeune chef ne les édulcore pas, ne cherche pas à les enrober, mais au contraire laisse s’exhaler leur âcreté ou leur désespoir.

Grandiose extravagance

L’autre protagoniste essentielle, c’est bien sûr la Comtesse. Si les premières interventions de Julia Gertseva n’avait pas été très marquantes, pour les raisons qu’on a dites à propos des ensembles, c’est peut-être qu’elle se réservait pour sa grande scène du 2, « Je crains de lui parler la nuit… ». En 2005, elle avait chanté sur cette même scène le petit rôle de Pauline. Elle y revient pour cette Comtesse au bord de la tombe (je parle du personnage) dont elle propose une incarnation hallucinée/hallucinante, quelque chose qui tient de la performance ou du happening. Personnage habité par sa vision telle une Pythie, gestes démesurés, danse de mort. Quand l’extravagance atteint de telles dimensions, à une telle hypertheâtralité, au-delà de tout réalisme  bien sûr, on n’a plus qu’à se laisser fasciner. Cocteau avait trouvé l’expression  « monstres sacrés » pour désigner certains grands prêtres du cérémonial théâtral. Cette courte scène tient de cela. Peut-on parler de chant ? Est-ce bien chanté ? Est-ce même chanté ? On ne se pose plus la question. On se laisse emporter, c’est tout.

Julia Gertseva © Brescia et Amisano

Les chanteurs sauvent le spectacle

Car telle est la difficulté de cet opéra. Les scènes à grand spectacle viennent y apaiser la tension insoutenable (il faut que ce soit insoutenable) des scènes les plus dures, une intrigue fantastique y percute une belle intrigue amoureuse dans la grande tradition opératique (le ténor aime la soprano qui doit épouser le baryton), et il faut que l’interprétation donne à chacun de ces épisodes un poids équitable de passion.
Et c’est ainsi qu’au fil de cette représentation, on vit la puissance de la musique emporter Hermann. Silhouette un peu balourde, fagoté dans un uniforme pas trop bien coupé, très « bon garçon » (ce qu’il était déjà dans Sadko), on le vit entrer dans le drame de son personnage (sans doute entraîné par sa Lisa) en même temps que la voix semblait s’ouvrir, s’éclaircir, et que les phrasés trouvaient enfin le legato qu’on attendait.

Parmi les rôles secondaires, on remarque le beau mezzo de Elena Maximova (Pauline) qui chante sa romance dans un sentiment intime assez prenant et la termine sur un la bémol terriblement vibré, il est vrai assez haut perché pour ce type de voix.
Lui aussi doté d’un seul air, mais très beau, rappelant celui du prince Gremine dans Eugène Oneguine, le Prince Eletski (Alexey Markov) possède une belle voix de baryton sombre. Si les notes hautes en sont un peu serrées, ce bel air belcantiste est porté avec classe et une grande dignité.
Tout petit rôle encore, celui de Macha, la femme de chambre : Maria Nazarova charme par un timbre lumineux et juvénile ; elle est aussi le soprano de l’intermède de Chloé et Daphnis, et n’a pas besoin de beaucoup de notes pour imposer sa présence vocale et sa musicalité.
Les deux amis et compagnons de beuverie d’Hermann, Sourine et Tchekalinski sont incarnés avec verve (en chargeant peut être un peu trop). Peut-être aussi que comme beaucoup des membres de ce cast, ils abusent un peu de ce vibrato qu’on concède de bon cœur aux voix russes. 

Gertseva et Mavlyanov © Brescia et Amisano

Une fin bouleversante                                                      

C’est à partir du troisième acte qu’on sera saisi par la puissance du drame, et qu’on passera outre aux manques de la mise en scène pour se laisser porter par les voix. L’arioso de Lisa, « Ah, je suis à bout de forces et de souffrances -Akh, istomilas, oustala ia…», Elena Guseva le porte d’une voix très opulente et veloutée sur un tapis de clarinettes sinistres. Elle atteint là, seule en scène, à une grandeur tragique poignante. La deuxième partie de l’air montrera la force nouvelle que le personnage aura acquise, avant que l’entrée d’Hermann donne libre essor à un puissant duo, soutenu par des cuivres corruscants ; on les entendra aussi ardents l’un que l’autre, se transmettent la même mélodie dans un échange vibrant.

Mavlyanov © Brescia et Amisano

Au dernier tableau (salle de jeu avec néons, ç’aurait été dommage de s’en priver), on admirera le chœur très viril et particulièrement dru des conscrits avinés (le chœur de la Scala est d’une tenue et d’une cohésion légendaires), mais surtout le sommet de puissance auquel Najmiddin Mavlyanov parviendra, porté par la situation et par sa longue ascension vocale et émotionnelle. « Qu’est notre vie ? Un jeu -Tchto nacha jyzn ? Igra ! », chante-t-il  dans un paroxysme d’ivresse et d’exaltation. A ce moment là, le ténor aura atteint à son maximum d’ouverture, de puissance, d’éclat. Et cette manière de libération d’un chanteur, qu’on aura suivie au fil du drame et de la représentation, ajoutera sa dimension humaine à cette soirée étrange.

*en alternance avec Asmik Grigorian
 

© Brescia et Amisano

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Le féérique cède le pas au merveilleux lors de la visite de Sadko au Tsar des océans au cinquième tableau, qui donne lieu à un époustouflant défilé des mers : hippocampes, poulpes, poissons, méduses et autres créatures aux tentacules globuleuses (aux gueules dignes des tavernes de Tatooine) forment le public des noces de Sadko avec Volkhova, la fille du Tsar. Malgré des décors toujours plus incroyables et éblouissants à mesure que l’épopée déroule son fil, Sadko reste toujours paré de ses vêtements gris, comme pour rappeler au public l’opposition – inhérente à l’oeuvre – entre mondes réel et imaginaire. Usant de cela, Dmitri Tcherniakov met au jour une ambiguïté de l’histoire. Alors que Rimski-Korsakov a prévu une fin heureuse à son opéra, caractérisée par la réconciliation des deux univers, les deux amours de Sadko ne devenant qu’un, le chant de la sirène étant remplacé par celui de sa femme, le metteur en scène fait ici du retour à la réalité un réveil cauchemardesque, détournant ainsi le sens du dénouement original (sans aller aussi loin cependant que pour le Dialogue des Carmélites de Poulenc à Munich en 2010 qui avait fait beaucoup de bruit). Sadko, brutalement abandonné par sa sensuelle fée, se retrouve entouré de sa femme et d’employés du parc d’attraction en salopettes grises et casquettes jaunes, dans un décor insipide auquel il tente désespérément de réinsuffler un semblant de magie.

© Damira Yusupova, Théâtre Bolchoï

Si bon acteur soit-il, exultant d’enthousiasme dans le monde imaginaire, affligé quand il revient à sa triste réalité, il manque au chant d’Ivan Gynzagov, dans le rôle de Sadko pour le cast B, un peu de rondeur et de sucre. Il est meilleur dans sa sérénade auprès du lac au deuxième tableau, ou dans ses duos amoureux avec la sirène Volkhova, dont les voluptueuses incantations adoucissent jusqu’au timbre du héros. De ses vocalises enlevées à ses éclats de rire, la Volkhova de Nadezhda Pavlova inonde en effet la scène d’un lyrisme délicieux ; son timbre est frais et les acrobaties sensuelles de la partition ne lui réclament aucun effort, malgré ses courses agitées sur scène. A la sirène du monde féérique répond parfaitement la Lioubava de Ksenia Dudnikova, qui fait montre d’une belle assise vocale. Son chant est puissant, et elle est capable de remarquables nuances pour dépeindre les humeurs successives de la femme de Sadko au troisième tableau, de la colère à la tendresse, avec un détour par le désespoir. Parmi les autres chanteurs, on notera la prestation remarquable des trois voyageurs au quatrième tableau : la basse profonde, régulière et claire du marchand varègue de Dmitry Ulyanov, les notes longues et hypnotisantes du marchand indien d’Alexey Neklyudov, suivis par le chant incisif et rythmique du marchand vénétien d’Andrei Zhilinovsky. On remarquera également le timbre originalement aigu du contre-ténor Yuriy Mynenko qui donne de l’épaisseur et du poids au personnage de Nejata (rôle que le compositeur destinait à une mezzo-soprano en travesti). 

L’orchestre du Bolchoï est guidé de façon souple et précise par Timur Zangiev, qui met joliment en valeur les couleurs rutilantes de la partition. Les flots gonflent dès les premières notes, dans un crescendo de cuivres et de percussions, avant que les mélodies folkloriques des villageois de Novgorod aux tignasses blond platine ne soient embarquées et enveloppées par le balancement rythmé des eaux, dont le va-et-vient lancinant est finement ornementé par l’écume brillante des harpes. Le choeur, engagé et cohérent, vient parfaire le tableau musical, extrêmement réussi.

L’éloge du commerce extérieur, qui fait de Sadko, pour certains, une parabole du libre-échange avant l’heure, semble drôlement d’actualité plus de cent ans après sa création. Mais le rêve d’une Russie mythologique, aux villageois joyeux à l’ombre des murailles et aux pieds des clochers n’a pas non plus perdu de sa contemporéanité  – d’où les applaudissements pour cette nouvelle mise en scène de Dmitri Tcherniakov qui, en réalisant le rêve du héros, aura aussi comblé celui du public.

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