Puis, suivant un rite bien rodé, public et artistes déjeunent au réfectoire avant le second concert donné, ce dimanche, devant l’autel de l’abbatiale par le claveciniste Paolo Zanzu. Entre les œuvres, il nous décrit à merveille, en quelques mots, l’Espagne du XVIIIe siècle, celle de Domenico Scarlatti surtout dont il souligne finement, dans les sonates, les emprunts à la musique populaire, avant de nous faire découvrir un véritable chef-d’œuvre, une sonate inédite de David Pérez, d’origine espagnole, né à Naples en 1711 et connu surtout pour ses opéras. Le récital s’achève par une étourdissante interprétation du fameux fandango attribué au Padre Antonio Soler. Virtuosité sans faille de Paolo Zanzu qui se taille un franc succès.

© Luminita Lecaux

Le public, se déplace alors dans la nef de l’abbatiale pour le dernier concert donné par le Poème Harmonique de Vincent Dumestre qui nous ramène à l’Espagne du XVIe siècle, celle de Miguel de Cervantes dont l’œuvre fourmille de musiques populaires à l’exemple de celles du programme. L’Espagne aussi de Juan del Encina, à la fois écrivain et compositeur, dont l’ensemble interprète les villancicos et autres polyphonies profanes dans lesquelles le quatuor vocal réuni par Vincent Dumestre (quelle belle homogénéité !) sait passer de l’exubérance du chant de carnaval à l’émotion contenue du bouleversant Triste España. A noter les belles versions des chaconnes (venues dit-on du Mexique). Vincent Dumestre a eu l’heureuse idée de faire de son concert une véritable représentation théâtrale (Juan del Encina était un éminent dramaturge) les chanteurs étant tous, de surcroît, des comédiens nés, notamment le contre-ténor vénézuélien Fernando Escalona Meléndez, à la voix superbe. Excellent narrateur, il esquisse même avec humour des pas de danse tout à fait bienvenus. Il entraîne dans son sillage les barytons Imanol Iraola et Romain Bockler et le ténor Paco García dont les voix généreuses peuvent s’épanouir, à qui mieux mieux, dans un final plein d’humour imaginé par Vincent Dumestre et un de ses musiciens : un arrangement de la chanson de 1935 « Piensa en mí » du mexicain Agustín Lara que Luz Casal interprétait dans un film d’Almodóvar. La harpiste Sara Águeda Martín se joint même à eux avec la gouaille d’une chanteuse de ranchera mexicaine

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Plus que l’opéra lui-même, c’est l’idée de théâtre lyrique public qui naît en 1637. Les eaux de la Sérénissime baptisent le genre, et la république de Venise en déclin y trouve rapidement matière à un formidable rayonnement artistique. Sous le patronage des familles patriciennes, des artistes pluriels (chanteurs-instrumentistes-dramaturges-compositeurs-chorégraphes) joignent leurs forces aux meilleurs talents des chapelles italiennes, à commencer par celle de Saint-Marc, pour produire eux-mêmes des opéras. Chacun peut acheter un billet ; tous ressortent éblouis. La famille Tron produit d’abord Andromeda et La maga fulminata en 1637-1638 au théâtre San Cassiano ; les Grimani lancent le théâtre Santi Giovanni e Paolo en 1639, suivis par les Giustinian avec le théâtre San Moisè en 1640, avant qu’un consortium de nobles n’ouvre le somptueux Teatro novissimo en 1641, avec La finta pazza de Sacrati. Le révéré Monteverdi apporte sa caution à ces initiatives, au côté d’une nouvelle garde où se distingue le premier faiseur de succès de l’industrie lyrique, Francesco Cavalli.

Quel crève-cœur que tant de partitions de cette première époque ait disparu, notamment les opéras de Manelli ! Pour restituer ce bouillonnement créatif, Paolo Zanzu a choisi de piocher dans des collections de pièces vocales contemporaines tout à fait dans l’esprit du temps, chez Benedetto Ferrari et Barbara Strozzi. Monteverdi est représenté par ses chefs-d’œuvre vénitiens, mais aussi sa parodie du lamento d’Arianna, opéra redonné pour l’inauguration du San Moisè. Cavalli n’est illustré que par l’Ormindo (1644), et l’on découvre une page composée par la basse Michelangeo Brunerio, probable écho de la création de La finta pazza de Sacrati, premier « tube » du genre.

Le programme est conçu comme un opéra miniature, avec prologue, monologues, duos et scènes d’ensemble, alternant comme il se doit tons tragique et comique. Prenant leur distance avec les opulentes restitutions façon Alarcon – entre autres –, Le Stagioni et Zanzu restent fidèles à l’économie des premiers théâtres, où une poignée de musiciens se tassaient dans la fosse. On sait depuis longtemps que ces réalisations peuvent toutes fonctionner, tant que les instrumentistes et les vocalistes fusionnent dans un art du recitar cantando mouvant et expressif : c’est le cas ici, avec efficacité et sans excès.

La limite du projet tient à la difficulté intrinsèque de faire vivre des scènes élaborées comme celle des prétendants du Ritorno d’Ulisse in patria ou la folie de La finta pazza hors de leur contexte et sans le support de la scène. Impeccables, les interprètes restent plutôt contrôlés, là où il aurait parfois fallu mordre un peu plus le texte. C’est ce que fait Zachary Wilder : comme un poisson dans l’eau dans ce répertoire, il se montre le plus volontiers showman avec une excellente lecture de « Cielo sia con tua pace », et une Arnalta piquante et sans outrance. Seul Italien de la bande, Salvo Vitale récite lui aussi avec gourmandise et enlève prestement la spirituelle scène de Brunerio, page inédite qui balaie sans relâche un large ambitus. Emmanuel de Negri a pour elle un médium riche et un chant naturellement digne et émouvant. Ses interprétations viennent opportunément répondre à celles de Sandrine Piau en Harmonie (prologue d’Ormindo) et de Mariana Flores en Deidamia : un répertoire doit vivre dans la diversité des versions. On retrouve avec plaisir Blandine Staskiewicz. Le marbre de son mezzo touche justement par sa capacité à s’animer, même si l’on peut préférer Pénélope moins étudiée. Elle offre un beau dialogue avec Negri chez Strozzi, et campe un Eunuco de luxe chez Sacrati. Les contributions de Paul Bénos-Djian sont plus discrètes, et n’appellent que des éloges. Deux couples de chanteurs bouclent le disque avec la dernière scène de l’Ormindo. Le livret de Giovanni Faustini est typique de la seconde manière fantasque de l’opéra vénitien, si bien que cette conclusion marque plutôt un commencement. Ou une simple étape de ce siècle chantant… qui dure encore aujourd’hui.

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La Lucrezia figure certainement parmi les œuvres les plus populaires de Haendel. On n’en compte plus les interprétations tant elles abondent depuis plus d’un siècle. La raison ? Sa violence extrême, spectaculaire, son ampleur, la variété de ses expressions permettent de résumer tout l’art vocal du Saxon, mué Italien avant de se faire Anglais. Ecrite entre 1705 et 1708, contemporaine de son premier opéra (Almira), elle n’est que l’une de ses 72 cantates italiennes (publiées en 6 volumes). Outre cette Lucrezia, l’enregistrement en retient deux autres, de dimensions plus modestes, qui connaissent ici leur toute première gravure.

Chacun connaît l’histoire de Lucrèce violée par Tarquin, souvent illustrée par les musiciens comme par les peintres. Ecrite vraisemblablement pour la Durastanti, la cantate appelle des dons de tragédien(ne) tout autant qu’une virtuosité vocale exceptionnelle pour que l’héroïne, royale et humaine, nous touche dans son désespoir comme dans sa fureur. La version que chante Carlo Vistoli est évidemment transposée vers le bas d’une tierce (de fa à ré mineur), comme le faisait Gérard Lesne. Le temps n’est plus où Raymond Leppard orchestrait la basse continue pour accompagner Janet Baker, puis Ann Murray… Ici, dès les premières mesures, le continuo (clavecin, violoncelle et théorbe) est superbe, réactif, libre, souple et coloré. L’adagio suivant confirme toutes les qualités du contre-ténor, sa conduite exemplaire de la ligne, son ornementation, à la fois riche et discrète, avec une large palette expressive. Son art du récitatif où brillent ses dons de conteur, comme celui des arias, impressionne. L’allegro, puis le furioso, sont éblouissants d’agilité, le larghetto nous vaut des phrasés admirables, pour une expression dramatique forte. Toute la cantate est servie de façon exemplaire, se situant au meilleur niveau. Découvertes à la faveur de cette gravure, les deux autres œuvres de Haendel, Ninfe e pastori, puis Deh, lacsciate e vita e volo, épousent les formes du genre, où récitatifs et arias alternent. C’est une nouvelle occasion pour Carlo Vistoli et ses trois complices continuistes de déployer tout leur art. Chacun s’y montre aussi engagé et virtuose que le chanteur et leur entente est parfaite. La voix est riche de couleurs, incisive comme crémeuse, selon les affects qu’appellent le texte et la musique. La vie est là.

Porpora fut le plus grand professeur des castrats de son temps (Farinelli, Caffarelli, Poporino etc.). Parmi ses nombreuses cantates (plus de 150), Oh, se fosse il mio core, la onzième des douze dédiées au Prince de Galles, publiée en 1735, est rare au disque. Cependant, on trouve le témoignage de notre soliste, accompagné par les Arts florissants, qui le donnaient à Moscou et à Paris (à la Cité de la Musique) en 2015. Le texte de Metastasio, de caractère arcadien, suscite une illustration musicale bucolique, fraîche et tendre, pétillante, à l’invention riche. Deux arias (allegro, puis affettuoso), précédées de récitatifs, permettent à la jeune femme de répondre à son soupirant que son cœur est pris, et qu’elle éprouve de la pitié pour les plaintes qu’il exprime.

Quant à Vivaldi, Pianti, sospiri, e dimandar mercede, RV 676, nous est connue à travers un recueil de huit cantates pour alto et continuo, parmi la quarantaine qui nous sont parvenues. Les contre-ténors se la sont appropriée avec bonheur. Vivaldi traite la basse avec une virtuosité égale à celle de la voix et leur harmonie fascine. Là encore, le larghetto, puis l’allegro molto qu’adoptent les deux airs sont un régal pour l’auditeur.

Une incontestable réussite que cet enregistrement, au programme original et renouvelé, qui ne laissera aucun auditeur indifférent.

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« Conçu librement à partir de documents historiques à notre disposition, Officina romana, explique Paolo Zanzu, recrée une soirée imaginaire, une conversazione, réunion libérale d’esprits élevés, chez un cardinal romain. » Le programme entend évoquer l’effervescence créatrice qui règne dans la Ville éternelle à l’aube du XVIIIe siècle. Il embrasse pour ce faire les répertoires les plus divers, de la sonate pour clavier aux airs d’oratorio ou d’opéra, en passant par de rutilantes pages orchestrales ou une cantate da camera, quelques raretés et inédits côtoyant l’opus 5 de Corelli ou la formidable Resurrezione de Haendel. Cette anthologie bigarrée convoque ainsi des figures majeures de l’époque – Caldara et les Scarlatti partagent l’affiche avec les précités –, mais s’intéresse également à l’obscur Carlo Francesco Cesarini et à un opéra qui ne vit jamais le jour (Giunio Bruto)… Du reste, si les haendéliens, notamment, connaissent plusieurs de ses livrets, qui sait également que Nicola Francesco Haym commença une carrière de violoncelliste à Rome et se produisit dans l’orchestre de Corelli avant de gagner Londres ? La première et brève sonate qu’il dédie à son instrument, tout en ruptures, entre fulgurances et contemplation, devrait surprendre l’auditeur.

Si Paolo Zanzu, qui fut l’assistant de William Christie et de John Eliot Gardiner, se revendique d’une approche historiquement informée, celle-ci ne préside pas seulement au choix des œuvres : elle guide la verve des interprètes, impeccablement stylée, qu’il s’agisse de jouer quelques accords au clavier en prélude aux pièces instrumentales ou de faire preuve d’invention dans le continuo. Le soin apporté à la réalisation, jusque dans le moindre détail, ne laisse pas de frapper tout au long du disque. La variété des timbres, quant à elle, semble trahir un hédonisme sonore qui pourrait bien être une marque de fabrique du chef et qui fera en tout cas le bonheur des gourmets. Elle aussi, cependant, s’appuie sur la réalité historique pour accueillir un invité de marque : le gravicembalo col piano e forte, autrement dit le pianoforte de Cristofori, lequel fait son apparition à Rome en 1709 chez le cardinal Ottoboni. S’il bouscule nos habitudes chez Haendel, il déconcerte davantage encore dans la sonate pour violoncelle et continuo de Haym où il alterne avec le clavecin, comme pour mieux caractériser les microclimats de cette pièce excessivement versatile. Un tel luxe serait difficilement envisageable en live, mais pourquoi se priver des possibilités qu’offre un enregistrement ? Après tout, la performance mise en boîte par les artistes ne prétend pas nécessairement reproduire la réalité d’un concert et si le disque permet de neutraliser les aléas du direct en s’approchant un peu plus de la perfection, il autorise également d’autres formes d’expérimentation. 

Bien qu’ils optent pour un tempo très enlevé dans la virevoltante aria de Cleofe « Naufragando va per l’onde », rivalisant d’aplomb rythmique avec Carlo Vistoli, Le Stagioni ont le bon goût de nous éviter les coups d’archet percussifs et autres effets expressionnistes auxquels s’abandonnent certaines formations portées sur l’esbroufe. A contrario, les musiciens se distinguent au fil des œuvres par un art infiniment délectable du cantabile et une éloquence de chaque instant, y compris dans les généreuses parties solistes (hautbois, flûte, violoncelle) que comporte l’album. Paolo Zanzu passe lui aussi avec un bonheur égal d’un clavier à l’autre (clavecin, pianoforte et orgue dans une éblouissante sonate de Haendel). Le programme ne sollicite guère l’agilité, pourtant grisante, de Carlo Vistoli. En revanche, sa sensibilité trouve à s’exprimer et même à s’épanouir, d’abord dans l’ensorcelant et voluptueux  « Crede l’uom ch’egli riposi » du Saxon (Il Trionfo del Tempo e del Disinganno), qu’il pare de tendres inflexions et rehausse d’embellissements exquis. Aria tirée de l’oratorio Il Giardino delle rose d’Alessandro Scarlatti – gravée en première mondiale –, « Starò nel mio boschetto »  touche au sublime dans la reprise, sommet doloriste travaillé en clair-obscur par l’artiste et oùjaillissent d’inattendus et caressants aigus de son alto si profond et chaleureux, qui achèvent de nous désarmer. Un nouveau jalon, indispensable, après Amor tiranno et L’Incoronazione di Poppea, dans la discographie du musicien. 

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L’intérêt de cette œuvre est double : sorte de condensé sinistre des fourberies de Scapin où Molière enchaine ses caricatures de prédilection avec virtuosité (avocats, médecins et autres clichés régionaux), Lully lui donne une réplique souvent douce-amère dès l’ouverture qui en accentue la cruauté. Un pauvre provincial débarque à Paris pour un mariage arrangé et se voit l’objet de manigances de la part d’un ami de la promise pour le dissuader, lui et son futur beau-père, de consentir à cette union. Rien ne sera épargné au pauvre Pourceaugnac, pas même un lavement, qui inspire à Lully une musique paillarde qui tranche avec l’image traditionnelle du noble musicien du roi. Mais finalement, pas de compassion pour Pourceaugnac tourné en dérision et éjecté de la scène. Il faudra attendre la grenouille de Rameau pour qu’une victime émeuve vraiment la cour.

© Brigitte Enguérand

Coté musical, on est à la fête avec la dizaine de musiciens des Arts Florissants qui jouent avec entrain, justesse et une richesse harmonique de tous les instants, sous la direction de Paolo Zanzu. Même si, contrairement à ce qu’affirme le metteur en scène dans sa note de programme, les moments musicaux ne nous ont pas semblé insérés de façon si symbiotique avec le drame (à l’exception du chant des médecins qui vient avec beaucoup de naturel, leur sabir étant en soi une musique), les musiciens ont à cœur d’y participer pleinement et se comportent comme de vrais figurants. Pour le chant, on regrettera simplement que Claire Debono privilégie trop le formant de sa voix au détriment de la clarté d’une prononciation qui souffre de la proximité avec celle des acteurs.  Cela lui permet néanmoins de jouir d’une présence très concrète, voire sombre, sur scène. A l’inverse, nous avons été charmés par la voix parfois hésitante mais chaleureuse et claire d’Erwin Aros. Lui et tous les autres sont des acteurs-chanteurs aguerris qui font de cette représentation un vrai plaisir, justifiant une venue sur Paris, en espérant qu’elle soit moins mouvementée que celle de M. de Pourceaugnac.

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