Et quel écrivain plus légitime pour mener cette entreprise de réévaluation que Jean-Christophe Branger, agrégé de musique et docteur de La Sorbonne, professeur de musicologie dont les recherches et les publications depuis plus d’un quart de siècle s’articulent autour de Massenet. Réévaluation et non réhabilitation. Il ne s’agit pas tout au long d’un récit chronologique de près de 1000 pages de convaincre du génie de Massenet mais en toute objectivité et exhaustivité d’aider le lecteur à comprendre les motivations et les raisons de son succès autant que de son rejet. Le nombre de sources consultées et citées de manière à confronter les témoignages et les points de vue conjure la tentation hagiographique.

Se dessine dans le même temps le portrait artistique d’une Europe en proie au wagnérisme. L’ouvrage a tôt fait de s’apparenter à un bottin de musiciens. Au fil des pages, processionne tout ce que le Second-Empire et la IIIe République comptent de compositeurs, d’Ambroise Thomas, professeur de Massenet au Conservatoire dans les années 1860, à Ruggero Leoncallo, alors inconnu, qui fut à l’origine de la rencontre avec Sybil Sanderson, soprano américaine qui inspira le rôle d’Esclarmonde et dont le contre-sol fut baptisé « la Note-Eiffel de l’Opéra-Comique » – nous sommes en 1889, l’année de l’exposition universelle pour laquelle est érigée « la tour de 300 mètres » devenue depuis l’emblème de Paris. Impossible de citer tous leurs noms. L’index en fin de volume occupe vingt-cinq pages. Ainsi défilent références et influences, car Massenet auquel on reprocha l’éclectisme fut inspiré par les grands compositeurs de son temps – Verdi, Wagner, Gounod… – autant qu’il inspira ses successeurs, jusqu’à Messiaen. C’est dire la place qu’il occupe dans l’histoire de la musique, n’en déplaise à ses détracteurs.

Au-delà de la somme d’informations, reclassée, complétée, remise en perspective, expurgée de l’empois déposé par la légende, auquel Massenet a prêté lui-même le flanc dans ses Souvenirs, Jean-Christophe Branger affine le portrait d’un homme à la personnalité complexe. Cette complexité fut sans doute assimilée en un raccourci caricatural à la féminité dont on le taxait comme d’une maladie honteuse. Nul ne peut lui dénier une force de travail et de caractère qu’un biais inconscient tout aussi contestable associe à la virilité. A travers les citations de ses nombreux écrits, transparaissent d’abord une sensibilité hors du commun, et une sincérité dont on oublie souvent de lui faire crédit. Par exemple, lorsqu’attelé à la composition d’Herodiade, il écrit « je travaille avec ferveur à cet ouvrage dans lequel je mets ma vie, ma foi, mon cœur et mon sang ». Citation que Jean-Christophe Branger pourrait reprendre à son compte. Ce sont ces mêmes composantes qui irriguent une biographie appelée à faire référence.

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Le Centre de Recherche Universitaire Lorrain Histoire publie maintenant cet ouvrage dont le titre « Ambroise Thomas, Lettres à Jacques-Léopold et Henri Heugel » ne traduit qu’une partie de son contenu. 94 lettres ou billets brefs sont en effet reproduits et commentés, rédigés entre mars 1867 et 1891, précieux documents qui permettent de mieux connaître l’homme, son caractère, l’évolution de ses travaux, et sa relation privilégiée à ses éditeurs. L’introduction que signe Jean-Christophe Branger fait le point le mieux documenté sur la connaissance du compositeur et les raisons de sa disgrâce. Elle présente le corpus et le dossier de presse qui le suit.

Bon, aimable, élégant, travailleur, sans aspérité aucune, l’homme était d’un commerce agréable, mais sa musique, résolument inscrite dans l’héritage d’Auber, en a les qualités, associées à ce que ses contemporains considèrent, à juste titre, comme ses insuffisances. Conformiste, d’une réelle maîtrise d’écriture, habile orchestrateur, soigneux à l’extrême, mais d’un caractère falot, manquant de souffle, tel nous apparaît Ambroise Thomas. Sans doute eut-il aussi le tort de choisir des livrets ambitieux, versions déjà affadies des chefs-d’œuvre qui les fondaient.

 La relation épistolaire rapportée correspond à la période d’écriture et à la création de Françoise de Rimini, en 1882. En parfaite logique, aux 63 pages consacrées à cette correspondance, l’auteur associe un dossier de presse parisien qui se révèle d’une richesse singulière. Fort de ses 130 pages, extrêmement denses, nous allons découvrir l’opéra au travers des critiques que suscita sa création. On mesurera déjà l’importance accordée par la presse du temps à la vie lyrique. Outre les informations relatives à l’ouvrage et la pluralité des regards des critiques, les analyses sont le plus souvent fouillées, réservant une place essentielle à l’œuvre créée, laissant quelque peu les interprètes dans l’ombre. Les plumes les plus acérées de l’époque rivalisent de talent. Tous les critiques semblent avoir en commun une excellente connaissance du livret comme de la partition, éditée simultanément par Heugel. Sont ainsi publiés 25 auteurs, certains rédigeant deux articles relatifs à Françoise de Rimini dans leur journal.  On croit rêver. D’autant que la richesse de leurs contributions est appréciable, allant de une à sept pages et demi par article. Parmi les critiques, pas moins de six compositeurs, dont Reyer, Widor, Serpette, Dubois, Joncières. En nous gardant de cultiver la nostalgie, quel heureux temps !

Si leur lecture est une source essentielle de la connaissance et de la réception de l’opéra, on savoure au détour tel commentaire, relatif aux « intempérances de la claque » (*), au statisme des chœurs, déploré par Théodore Dubois (**)… et à quantité de sujets connexes. Ainsi les pratiques du temps, la vie musicale gravitant autour de l’opéra, nous sont-elles peintes de la façon la plus sincère. Evidemment, l’appareil critique – notes, table, index – fait de cet ouvrage une précieuse référence.

Contribution d’un réel intérêt, qui participe de la connaissance du compositeur certes, mais, surtout de l’ouvrage où il s’est le plus investi, et des réactions qu’il suscita, cette publication n’intéressera pas seulement les spécialistes, mais tous les passionnés et curieux de cette période féconde en chefs-d’œuvre.

(*) p. 131, l’auteur – Henry Fouquier – d’ajouter : « Je n’ignore pas l’utilité de MM les chevaliers du lustre. Mais ils devraient mettre plus de discrétion dans leurs enthousiasmes ! Il était parfaitement inutile de bisser tel air vulgaire dit de façon ordinaire par Mlle Richard. Outre que le fait de répéter un morceau est une mauvaise pratique, il faudrait que la demande en vînt du public sincère et libre… »
(**) p.171, « Pourquoi les chœurs de l’Opéra, comme ceux des autres théâtres du reste, restent-ils constamment immobiles, comme pétrifiés, et ne prennent-ils nulle part à l’action ? il y a là quelque chose à faire … »

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Marcel Proust et Reynaldo Hahn ont été amants de 1894 à 1896, mais ce n’est pas sur cet aspect que se focalise l’ouvrage. C’est à leur collaboration intellectuelle, à la manière dont ces deux jeunes esprits se sont mutuellement fertilisés, que s’intéressent les trois spécialistes réunis pour l’occasion.

T rois spécialistes ? Un proustien, Luc Fraisse, un « hahnien », Philippe Blay, mais qui est donc le troisième ? Un massenétien, Jean-Christophe Branger, qui défend fort bien sa présence dans ce livre, par le fait que Reynaldo Hahn était un disciple et admirateur du compositeur stéphanois, et que Proust fait passer Massenet – sans le nommer – dans Sodome et Gomorrhe, comme « un grand musicien, membre de l’Institut », dont il nous dit que la femme « avait inspiré toute sa musique », le reste du paragraphe ne laissant guère de doute sur l’identité réelle du personnage.

Deux jeunes gens fin-de-siècle, donc, l’un né à Paris en 1871, mais encore fort peu connu, l’autre né à Caracas en 1874 mais totalement acclimaté et acclamé dans tous les salons de la capitale. Lorsqu’ils font connaissance, Reynaldo Hahn est en pleine orchestration de son premier opéra, L’Île du rêve, d’après Pierre Loti, romancier cher à Marcel Proust. C’est grâce à la protection de Massenet que le jeune homme s’est vu confier ce livret (il devra néanmoins attendre quelques années avant de voir monter son œuvre Salle Favart, et ce sera l’une des premières créations proposées par Albert Carré).  C’est au château de Réveillon, chez Madeleine Lemaire – mieux connue aujourd’hui sous le visage de Madame Verdurin – que naîtra une relation passionnée, puis une amitié durable. Même si l’on ne dispose plus que d’une correspondance à sens unique (Proust à Hahn, les lettres de Hahn à Proust n’ayant pas été conservées), les nombreux courriers adressés par le compositeur à Madeleine et Suzette Lemaire soulignent elles aussi la complicité unissant l’écrivain et le musicien.

Complicité, mais pas unanimité sur tous les plans. Si chacun s’intéresse à l’art de l’autre, leurs conceptions n’en sont pas moins radicalement opposées. Face à la vision avant tout philosophique, universaliste, que Proust a de la musique, Hahn défend une approche fondée sur les sentiments, sur la personnalité de l’artiste.

De leur rencontre naîtra au moins une œuvre commune : Portraits de peintres, quatre morceaux pour piano accompagnant des poèmes de Proust, même si l’on ignore désormais s’il devait s’agir de mélodrames (forme chère à Massenet) ou de déclamations précédant la musique. Grand admirateur de Debussy – il préférait dans Pelléas les passages purement instrumentaux – et de Wagner, Proust avait avec la musique de Massenet une relation ambiguë, mi-attraction, mi-répulsion. Jean-Christophe Branger montre pourtant que l’une des sources de la « petite phrase » de Vinteuil serait le fameux Clair de lune de Werther. Si Massenet est Vinteuil possible, et comme on a pu envisager un Swann-Proust face à Odette-Reynaldo, il est aussi permis d’imagine que Mademoiselle Vinteuil et son amie Andrée ne soient autres que…  Alors que Reynaldo Hahn semble être le grand absent d’A la recherche du temps perdu, Proust s’autorise une seule référence, in extremis : dans Le Temps retrouvé, on aperçoit le docteur Cottard en « uniforme de L’Île du rêve » sans plus de précisions. Pendant des années, le compositeur aura pourtant servi de « périscope » au romancier, lui rapportant ses impressions de ce monde que Proust ne fréquentait plus guère, lui offrant un écho de la vie théâtrale après lui avoir révélé les arcanes de la création musicale.

A travers les trois fois deux chapitres rédigés tour à tour par chacun des trois auteurs du livre, se mettent en place les différents éléments du puzzle. Ne reste plus alors qu’à (re)lire Les Plaisirs et les jours en écoutant – si seulement cela était possible – L’Île du rêve

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D’autres écrivains auraient pu faire l’affaire. Alphonse Daudet s’essaya au métier de librettiste, avec Les Absents, lever de rideau signé du compositeur nîmois Ferdinand Poise ; il inspira Massenet pour Sapho dont un acte se déroule à Arles (article de Jonathan Parisi), et Gabriel Parès pour Le Secret de Maître Cornille. De son côté, Zola l’Aixois aida Alfred Bruneau à mettre en musique la Provence à plusieurs reprises, notamment dans Naïs Micoulin.

Une autre manière d’imposer le Midi à l’opéra, ou l’opéra au Midi, consistait à donner des spectacles dans les vestiges antiques : Orange, bien sûr, mais aussi Béziers, dont on voulut faire un « Bayreuth français », ou Carpentras. Dans Les Barbares, opéra situé à Orange et écrit pour Organe mais finalement créé à Paris, comme le rappelle Marie-Gabrielle Soret, Saint-Saëns pratique une germanophobie active (voir l’article de Robert Chamboredon) qui n’exclut pas la « mixité langagière » (Sylvie Douche). Pour Béziers, Séverac compose la musique de scène d’un Héliogabale, spectacle de plein air donc forcément méridional, selon lui, et dans lequel il fait intervenir la cobla catalane, « sorte de hautbois rustiques », qui « traduisent musicalement l’âme de ce pays », selon les déclarations citées par Jean-François Lattarico.

Pour le reste, force est de reconnaître que la Provence fait souvent figure de prétexte, dans Les Dragons de Villars (1856), de Maillart (article de Patrick Taieb), comme dans les opérettes méridionales d’Audran comme Les Noces d’Olivette ou Gillette de Narbonne (article de Gilles Satin-Arroman). Même l’iconographie (superbe frontispice de Rochegrosse pour Les Barbares, voir l’article de Christophe Longbois-Canil), les costumes et les décors faisaient le plus souvent l’économie de toute véritable recherche de couleur locale. Et si, comme le laisse penser l’article de Séverine Féron, le seul opéra vraiment provençal était le Belzébuth ou Les Jeux du roi René de Castil-Blaze (1841) ?

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Ces « autres écrits » représentent 80 pages du volume publié chez Vrin, Mes Souvenirs en occupant 150, elles-mêmes précédées de 50 pages de « Prolégomènes ». Bien sûr, Jean-Christophe Branger rend hommage à Gérard Condé, qui l’a précédé dans cette entreprise, puisqu’on lui doit une première édition critique de l’ouvrage en 1992, aux éditions Plume. Il s’agit de « prolonger ce travail en rassemblant et présentant l’ensemble des écrits de Massenet, d’autant que le statut de certains d’entre eux se trouve désormais considérablement modifié en raison de l’apparition de nouvelles sources ». Universitaire à qui rien de ce qui concerne Massenet n’est étranger, Jean-Christophe Branger expose les raisons qui le poussent à contester la version diffusée par les descendants du compositeur, selon lesquels Mes Souvenirs aurait au mieux été dicté à un journaliste. Il apparaît en effet que si le Stéphanois a pu être aidé dans la mise au propre de son texte, il en serait néanmoins bel et bien l’auteur, ainsi que l’attestent divers documents récemment passés en salle des ventes. L’absence de manuscrit autographe complet n’empêche pas de comparer les différents états du texte : quatre chapitres manuscrits, la version publiée dans L’Echo de Paris fin 1911, et le volume publié chez Lafitte l’année suivante.

Les notes érudites, présentées en bas de page, apportent un contrepoint précieux au discours de Massenet, souvent en délicatesse avec la réalité historique (le compositeur devait mourir peu après et n’était pas en pleine possession de ses moyens). En 2011, dans l’interview qu’il nous avait accordée, Jean-Christophe Branger annonçait déjà se projet de nouvelle édition critique, qui voit aujourd’hui le jour, et il formulait un autre vœu : « J’aimerais écrire un jour une biographie de Massenet, mais cela me prendrait énormément de temps ». Souhaitons donc qu’il ait énormément de temps à consacrer à cette entreprise, car nul doute qu’elle déboucherait sur le grand livre que mérite l’auteur de Werther.

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De cette rareté absolue qu’est La Grand-Tante (1867), dont n’a été conservée que la partition piano-chant, Emmanuel Reibel étudie la réception dans la presse. Même si Massenet bénéficia de conditions exceptionnelles (une bonne distribution incluant le ténor Victor Capoul), il n’est pas sûr que la Salle Favart ait joué un rôle de tremplin pour un jeune compositeur qui mit ensuite une dizaine d’années à s’imposer. La presse fut globalement favorable, mais la décennie voyait encore se déchirer partisans et adversaires de Wagner, et la musique du débutant fut donc jugée trop « instrumental », trop allemande, en somme. A l’inverse, en s’interrogeant sur l’influence musicale du XVIIIe siècle dans Manon, Catherine Massip aborde un sujet déjà magistralement étudié par Gérard Condé et par Jean-Christophe Branger. Pour trouver un peu de matière neuve, elle est obligée de s’arrêter longuement sur Le Portrait de Manon, œuvrette en forme de suite de Manon, où l’on retrouve Des Grieux vingt ans après, sans éviter au passage les erreurs factuelles (la gavotte du Cours-la-Reine est ainsi rebaptisée « Oh bénissons quand leurs voix appellent » pour « Obéissons »). 

Pauline Girard se penche pour sa part sur la « production chorétique » de Massenet, c’est-à-dire ses ballets, ceux qui sont inclus dans les œuvres lyriques créées à l’Opéra-Comique (Manon, Esclarmonde, Grisélidis et Cendrillon), mais aussi ceux qui furent conçus comme œuvres autonomes. En effet, deux des quatre ballets de Massenet virent le jour Salle Favart : Les Rosati en 1901 et Cigale en 1904 (à quoi Jérôme Deschamps, dans son Avant-propos, ajoute Scènes alsaciennes, mais il s’agit là d’une partition initialement conçue comme une suite d’orchestre). Jean-Christophe Branger présente le poème symphonique Visions…, conçu comme prélude à la composition de Thaïs, et doté d’une invraisemblable partie d’ « électrophone » (procédé électronique d’amplification de la voix humaine), qu’on a pu entendre à Saint-Etienne et à Paris en 2012. Décidément, la genèse de Thaïs mériterait un volume entier, tant elle fut complexe.

Deux articles se penchent ensuite sur les interprètes de Massenet. Lesley Wright évoque les trois premiers Werther, pour lesquels on a la chance de disposer d’au moins un enregistrement d’un extrait de l’œuvre, et souligne comment Werther put peu à peu accéder à la huitième place parmi les œuvres les plus représentées Salle Favart, sans doute grâce à Léon Beyle, successeur d’Ernest Van Dyck et de Guillaume Ibos, créateurs du rôle à Vienne et à Paris. Vincent Giroud brosse un portrait du baryton Fugère (chanta-t-il vraiment Babylas dans Monsieur Choufleuri, ce rôle de ténor ?). Premier interprète de Fritelli dans Le Roi malgré lui, il créa aussi le rôle de Longueville dans La Basoche de Messager, œuvre qu’il faudrait remonter d’urgence. Jouant le Père dans Louise, il aurait assuré le succès de l’œuvre de Charpentier bien plus que Mary Garden dans le rôle-titre. Spécialiste du père Des Grieux, il incarna plusieurs personnages massenétiens, dont le père de Cendrillon et le diable de Grisélidis (ensuite à Monte-Carlo). Homme de théâtre comme le compositeur, acteur-caméléon aussi doué pour la bouffonnerie que pour le pathétique, Fugère était loué pour son art du phrasé et son naturel.

Le volume se conclut avec deux textes assez fascinants. Dans « Massenet metteur en scène à l’Opéra-Comique », Jonathan Parisi s’appuie sur des recherches exhaustives afin de prouver que le compositeur s’intéressait à l’aspect scénique et participait lui-même à l’élaboration des spectacles. Massenet se souciait des détails d’éclairage et notait les gestes avec une précision extrême, exigeant que le Livret de mise en scène soit respecté à la lettre. « Suivre mot à mot ce travail, comme s’il s’agissait d’apprendre ou de faire apprendre la musique d’une partition » écrivait-il à chaque « Avis très important ». Et l’on voudrait nous faire croire que la mise en scène n’est devenue un aspect essentiel que dans la deuxième moitié du XXe siècle ? Autour d’Esclarmonde, Florence Gétreau étudie le rôle du graphiste suisse Eugène Grasset tant dans la mise en scène que dans la présentation des partitions de Massenet. L’intérêt que lui inspire son sujet la pousse néanmoins à quelques excès. En quoi l’Art Nouveau, dont Grasset est l’un des fondateurs, a-t-il été « défiguré par les Anglais » ? Florence Gétreau n’est pas tendre non plus pour les autres artistes ayant travaillé pour le compositeur stéphanois : elle expédie Clairin ou Rochegrosse d’un trait de plume, en leur décernant l’étiquette pour elle péjorative d’ « académiques ». Son admiration légitime pour Grasset l’obligeait-elle à adhérer à une vision un peu dépassée de l’histoire de l’art, qui oppose schématiquement artistes novateurs et faiseurs vulgaires ? A ce jeu-là, c’est Massenet lui-même qui serait voué aux gémonies.

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Cet épais volume, richement illustré et accompagné d’un CD – on y reviendra –, se divise en quatre parties : « L’image de Massenet », « Interpréter Massenet », « Mettre en scène Massenet » et « L’héritage musical ». La première permet de découvrir les hommages rendus au compositeur en 1912 et au-delà. On ne tiendra pas rigueur à Clair Rowden de faire une légère entorse au programme du colloque, tant son article sur les caricatures suscitées par les opéras de Massenet est passionnant et révèle l’impact de la création lyrique sur la presse du XIXe siècle. Fascinant s’avère également le texte que Vincent Giroud consacre au premier centenaire de Massenet, celui de sa naissance en 1942, en pleine guerre, sous le régime de Vichy : les exigences sidérantes de Pierre Bessand-Massenet, petit-fils de Jules, confirment qu’il n’est pire postérité pour un créateur que ses héritiers et ayant-droits, intraitables gardiens du temple qui font souvent plus de mal que de bien à la mémoire de celui qu’ils prétendent défendre. Quant à faire de Massenet un préfigurateur de la Révolution nationale, la prouesse n’était pas mince, le compositeur n’ayant jamais vraiment défendu Travail, Famille et Patrie dans ses opéras. De son côté, Jean-Christophe Branger a eu la riche idée de demander aux compositeurs de 2012 ce qu’ils pensaient de Massenet, comme cela avait été fait en 1912 et en 1952 : certains avouent franchement n’avoir rien à en dire, mais d’autres réponses, même brèves, ne laissent pas d’étonner, comme celle d’Henri Dutilleux, très positive.

Massenet au disque : vaste sujet, que n’épuisent pas les trois communications réunies sur ce point. John Humbley fait le point sur « les premiers interprètes de Massenet » dont la voix a été enregistrée, communication qui justifie la présence du CD accompagnant le livre, sur lequel on entend Marie Delna, monumentale Charlotte, Mattia Battistini, pour qui fut conçue la version baryton de Werther, ou Jean de Reszké et Lucienne Bréval dans Le Cid. Georges Thill fut un grand ténor massenétien, et c’est avec raison que Bruno Sebald analyse son legs discographique. Quant à Sylvia L’Ecuyer, elle retrace le parcours massenétien du couple Bonynge-Sutherland et de l’inséparable Huguette Tourangeau, protagonistes de la Massenet Renaissance des années 1970, auxquels on doit d’irremplaçables intégrales de studio, notamment Esclarmonde et Le Roi de Lahore.

L’évolution de la mise en scène inspire aussi d’excellentes réflexions à Cécile Auzolle, qui évoque les choix de programmation de Jacques Rouché, directeur de l’Opéra de Paris de 1914 à 1945. Il est bon de se rappeler à quelle levée de boucliers se heurta Rolf Liebermann lorsqu’il tenta de ressusciter Don Quichotte : en 1974, tous les beaux esprits s’unirent pour cracher sur une œuvre aussi misérable qui ne méritait que l’oubli. La récente production de Cendrillon proposée par Benjamin Lazar est assurément l’un des plus beaux spectacles de ces dernières années, et il est amplement légitime d’analyser cette mise en scène aussi pleine intelligence.

La dernière partie du volume est plus musicologique : elle s’appuie sur l’examen d’exemples musicaux précis pour régler la vieille question de l’influence de Massenet sur Debussy, mais aussi sur son rival Puccini ou son élève Reynaldo Hahn. Plus inattendus, Charles Koechlin et Olivier Messiaen eurent aussi à dire sur Massenet, en leur temps. Le livre se conclut sur un long texte rétrospectif où Gérard Condé évoque son parcours massenétien, qui se confond avec la lente résurrection du compositeur depuis la fin des années 1960.

Alors que l’Opéra de Paris va enfin donner Le Cid (même si la reprise de cette production marseillaise ne risque guère de susciter l’enthousiasme), peut-on se prendre à rêver d’un retour en force de titres plus rares encore ? Allez, soyons fous : Monsieur Lissner, à quand Esclarmonde à la Bastille, avec une soprano colorature bien médiatique, et dans des décors de Philippe Druillet, par exemple ?

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Malgré l’importance historique de cette création, Van Dyck ne compte pas parmi les artistes auxquels Massenet dédicaça l’une de ses œuvres : certes, le compositeur de Manon était plus inspiré par ses égéries successives, Sibyl Sanderson ou Lucy Arbell, mais il sut aussi honorer ses créateurs masculins, comme le baryton Lucien Fugère. Ernest Van Dyck se vit offrir quelques partitions mais il n’inspira aucune œuvre au sens strict, puisque Werther avait été achevé et édité avant même que Massenet n’envisage de le lui confier. Cependant, la correspondance que nous livrent Jean-Christophe Branger, spécialiste français du compositeur, et Malou Haine, à qui l’on devait déjà une édition de la correspondance de Van Dyck avec Cosima Wagner, éclairent le détail d’une relation qui fut intense entre 1890 et 1893, mais semble ensuite s’être assez vite relâchée. Les méandres épistolaires étant assez difficiles à suivre, les deux éditeurs de cette documentation, essentiellement conservée par les descendants du ténor belge, ont accompli un travail exemplaire dans leur introduction, « Les relations entre Van Dyck et Massenet : des liens amicaux ou professionnels ? ». Grâce à ce texte liminaire de trente pages, on saisit d’emblée les enjeux de cet échange de courrier qui n’est pas le dialogue auquel on pouvait s’attendre, et cela pour deux raisons. D’une part, si Van Dyck a précieusement conservé toutes les lettres du père de Werther, celles qu’il adressait à Massenet ont disparu : le ténor n’est l’auteur que de sept messages sur les 130 réunis dans ce volume, et un seul des sept est destiné à Massenet. Et surtout, un tiers s’était glissé dans ce duo : Jean-Célestin-Eugène Pescheux, dit Camille de Roddaz (1846-1896), avec lequel Van Dyck rédigea le livret d’un ballet, Le Carillon, que Massenet mit en musique et dont la création eu lieu à Vienne également, quelques jours après celle de Werther. Ce monsieur de Roddaz n’apparaît pas ici sous un jour bien glorieux : courant toujours après l’argent, il en emprunte régulièrement à son ami Van Dyck et ne cesse d’aiguillonner celui-ci pour qu’il fasse pression sur les uns et les autres, à seule fin de placer les livrets qu’ils cosignaient. Stratège machiavélique, il incite le chanteur à promettre une chose pour en obtenir une autre, alors que ces travaux d’écriture ne devaient être pour Van Dyck qu’une distraction annexe par rapport à sa carrière. « Vois-tu, nous tenons le manche du couteau ; ne le lâchons pas. Nos ballets nous ferons une réputation, ce sera une spécialité, et les gens sont ainsi faits qu’on s’adressera à nous, même, ce qui n’est pas improbable, si d’autres font des ballets meilleurs que les nôtres ». Modestie ? Cynisme, plutôt, et appât du gain, comme le traduit incontestablement cette phrase : « Profitons de cette circonstance pour assurer notre situation et de beaux bénéfices, car deux ballets de Massenet ce sont des rentes pendant longtemps tu le sais ».

Du reste, Massenet aussi comptait ses sous : « A Paris hier 20^me du Mage 19,868 f ! Et l’on jouait en même temps Manon à Londres !! », écrit-il à Van Dyck le 24 mai 1891. Ou encore : « Ici, Mlle Sanderson continue de nous faire 8000f tous les soirs [dans Manon] », le 4 décembre de la même année. Il est pourtant question d’art aussi dans ces lettres, et c’est tant mieux : le compositeur insiste pour que la mise en scène viennoise de Werther soit bien située sous Louis XVI et non Louis XV, et à la demande du ténor il transpose d’un demi-ton plus bas le Lied d’Ossian, coupe deux phrases dans le duo final Werther-Charlotte. On découvre aussi un Massenet moins figé que l’image retenue par la postérité. Parfait exemple de ces « calembours dont il est coutumier » ainsi que nous l’apprend une note de bas de page, sa lettre du 1^er octobre 1892 inclut une phrase où il évoque son projet de tirer un opéra de La Faute de l’abbé Mouret, de Zola, dont Van Dyck aurait pu créer le rôle principal : « à quoi ‘Sers-je’ si j’ ‘Albine’ cette œuvre ; vous en ‘Mouret’ ! Ne criez pas ‘Zola’ ! » Ajoutons que cet ouvrage, bien que destiné en priorité aux chercheurs et inconditionnels de Massenet, n’en bénéficie pas moins d’une cinquantaine de superbes illustrations en couleurs : partitions manuscrites ou imprimées, photographies du très poupin Van Dyck en Des Grieux, en Werther et en Araquil, le héros de La Navarraise dont il assura aussi la création viennoise, portraits de ses proches, de ses partenaires et collègues(Marie Renard, créatrice à Vienne de Manon mais aussi de Charlotte et d’Anita, Sibyl Sanderson, Talazac, Taskin) et même « livret de mise en scène » de La Navarraise.

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Fin janvier 1894, Debussy écrivait à Ernest Chausson : « C’est la faute à Mélisande ! Et pardonnez-nous à tous les deux. J’ai passé des journées à la poursuite de ce ‘rien’ dont elle est faite ». Cette phrase bien connue semble en partie donner raison à la très wagnérienne soprano Rose Caron qui, pendant un entracte de Pelléas, déclara à Charles Koechlin : « Cette musique ? on ne peut même pas en parler, on ne parle pas du néant, on ne discute pas le néant ». Si c’est bien de néant que sont faits les personnages de Maeterlinck, il n’en va pourtant pas de même de la musique de Debussy, dont il y a tout à fait lieu de parler. Il y avait d’autant plus lieu d’en discuter lors du centenaire de la création : les 6 et 7 mai 2002, un colloque eut lieu en Sorbonne, dont sont issus la plupart des articles rassemblés dans le présent volume.

Après une préface en forme d’entretien, où Pierre Boulez nous fait profiter de son expérience de chef qui a dirigé Pelléas à Covent Garden en 1969, puis à Cardiff et Paris au début des années 1990, une première partie évoque la genèse de l’œuvre et ses premières représentations : Rodrigue et Chimène, l’autre opéra que Debussy avait (presque) terminé avant Pelléas, la pièce de Maeterlinck, les différents manuscrits de la partition et la mise en scène d’Albert Carré (la plupart des photos connues de la création sont ici reproduites, ainsi que quelques pages du « Livret de mise en scène » rédigé par le directeur de la Salle Favart). La deuxième partie se penche sur la réception de l’œuvre, de 1902 jusqu’aux années 1930. On y retient particulièrement le texte de Barbara L. Kelly sur « la bataille pour la musique française » au cœur de laquelle Debussy fut successivement honni, puis revendiqué par les mélomanes nationalistes. Sylvie Douche lit la monographie que Maurice Emmanuel consacra à l’opéra en 1926. Plus anecdotique, l’étude de la réception de Pelléas en Pologne se conclut sur la très brève évocation d’une chanteuse polonaise qui fut Mélisande à l’Opéra-Comique en 1932.

« Esthétique et analyse » regroupe des articles très divers : une étude du thème de chevelure chez les écrivains symbolistes, un texte de Jean-Christophe Branger sur le « pré-debussysme » d’Alfred Bruneau dans Le Rêve (1891), que Charles Koechlin voyait comme une des quatre dates majeures dans l’histoire de l’opéra français, avec Faust, Carmen et Pelléas. Deux autres articles musicologiques abordent le « geste compositionnel » et la « mélodie dramatique » de Debussy dans son opéra. « Postérité » inclut un article sur Charles Koechlin, grand « pelléastre » devant l’Eternel, sur Schoenberg, dont le propre Pelleas und Melisande ne manifeste aucune influence debussyste, contraitement à Erwartung (mais cette idée n’est qu’esquissée en fin d’article), et sur Marius Constant et sa Pelléas et Mélisande Symphonie. Enfin et surtout, les annexes s’avèrent inestimables : une chronologie de la composition de l’œuvre, une liste des représentations en France et à l’étranger du vivant de Debussy, et surtout un énorme dossier de presse (111 articles parus entre avril et novembre 1902, près de 250 pages), onze pages de bibliographie, un Index des œuvres et un Index des personnes. Voilà qui devrait permettre de parler, de discuter encore longtemps de ce néant-là.
 

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Si pour Berlioz, toute la musique antérieure à 1750 se confondait dans une sorte de barbarie vieillotte, condamnée pour sa joliesse et ses roucoulades, d’autres compositeurs de son temps n’en surent pas moins faire bon usage de l’œuvre des maîtres qui les avaient précédés. Comme le montrent fort bien les différents articles réunis dans cet épais volume (490 pages), les rapports de la musique du XIXe siècle avec celle du XVIIIe ne se réduisent pas au pastiche plus ou moins inspiré, et il n’y évidemment pas qu’un XVIIIe siècle, mais plusieurs.

C’est à Saint-Etienne qu’avait lieu le colloque dont ce livre est le fruit, et une place est assez logiquement réservée à l’enfant du pays, qui s’était glissé « dans la peau d’un Gluck avec Ariane (1906) », rappelle Jean-Christophe Branger dans son Introduction. Vincent Giroud nous apprend à peu près tout ce qu’il faut savoir sur le librettiste de Chérubin, Francis de Croisset, et ses relations avec Massenet au cours de la genèse de cette oeuvre. Manon fait l’objet d’une étude d’un genre différent, puisque Michela Niccolai confronte les décors des deux premières productions données à l’Opéra-Comique (Charles Ponchard en 1884, Albert Carré en 1898) à la création de Manon Lescaut de Puccini. Thérèse est également présente, dans un article sur « La femme et la Révolution dans l’opéra français ».

D’autres grands noms sont abordés : Berlioz, tant pour la transformation qu’il fit subir à l’Orphée de Gluck en 1859 que pour son adaptation de formes spécifiques à l’opéra-comique dans Béatrice et Bénédict ; Gounod et son amour pour Mozart ; Offenbach, qui situe nombre de ses opérettes sous un Ancien Régime un peu vague. C’est aussi l’occasion de revenir sur des compositeurs un peu délaissés, comme Adolphe Adam et son Toréador ou Léo Delibes avec Le Roi l’a dit. Certains articles, enfin, se penchent sur de presque parfaits inconnus : Ferdinand Poise, à qui l’on doit plusieurs opéras inspirés de Marivaux, ou Joseph Poniatowski (même si l’on reste un peu sceptique quant au lien entre le XVIIIe siècle et son opéra Au travers du mur).

La musique antérieure à 1800 est également présente dans un article qui rapproche le roman de George Sand Consuelo et l’opéra-comique L’Elève de Presburg d’Ildephonse Luce, où Haydn apparaît parmi les personnages. C’est d’archéologie musicale  qu’il est question avec la reprise d’Hippolyte et Aricie à l’Opéra de Paris en 1908, étudiée dans le passionnant texte de Rémy Campos sur lequel se conclut ce recueil, qui s’ouvrait sur les très savants prolégomènes de Steven Huebner, où l’on s’étonne néanmoins de lire que le nom de Somarone dans Béatrice et Bénédict « est vraisemblablement dérivé du verbe ‘assommer’ », p. 58, alors que dans La Cenerentola Don Magnifico rêve d’un très bel âne volant, un bellissimo somaro…

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