Sauf à être un admirateur passionné de Dukas ou un adepte de la littérature épistolaire, les index en fin de volume sont le meilleur moyen d’aborder cette somme de plus de 500 lettres, de 1921 à 1935, année de la mort du compositeur. Index général, propice à une lecture vagabonde ; index des œuvres ; index des correspondants accompagnés d’une courte biographie où l’on apprend que le zèle d’Adrienne Dukas à défendre l’œuvre de son père lui coûta la vie en 1958, à l’âge de 38 ans, victime du crash de l’avion qui l’amenait en Floride pour corriger les libertés prises avec la partition de L’Apprenti sorcier par les studios Walt Disney lors de la réalisation de Fantasia.

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Ce mutisme créatif a donné lieu à de nombreuses interprétations dont la plus simple semble la plus vraisemblable. Dépourvu d’ambition, entouré d’amis, amoureux de la lecture et des plaisirs de la vie, Paul Dukas n’avait rien du génie torturé par son œuvre (même si, perfectionniste, il a détruit beaucoup de partitions dans la deuxième partie de sa vie). Les expériences modernistes de son époque le laissaient sceptique. Ni la génération des Six, ni l’expressionisme viennois ne le stimulait, au point de préférer devenir un compositeur silencieux, plutôt qu’un « compositeur demeuré tant bien que mal en activité mais dont la musique eût convergé vers le silence »*.

Puis, la vie de Paul Dukas à cette période prend un nouveau tournant, comme il l’explique dans une lettre à Paul Poujaud, datée du 20 juillet 1916 : « La grande préoccupation de mon père, depuis huit ans, était l’isolement domestique où me laissait la mort de mon frère. […] Tant qu’il a vécu, je tenais bon, tout en pensant souvent qu’il n’avait pas tort ». Dès 1892, des leçons données à la fille ainée de Daniel et Hermance Peyrera lui offrent l’occasion de rencontrer les deux sœurs de son élève, Suzanne et Thérèse. D’épisodiques, les relations avec la première, née en 1881, prennent au début de la guerre une tournure sentimentale qui aboutit à un mariage en septembre 1916, couronné par la naissance d’une fille – Adrienne-Thérèse – en décembre 1919. Ses lettres débordent alors d’un bonheur domestique qui fait plaisir à lire, à défaut d’instruire.

C’est ainsi qu’à travers un courrier abondant se dessine l’homme mieux que le musicien. Il faut s’aider de l’index général pour traquer les réponses aux questions avancées dans le pitch en quatrième de couverture (« Que faire de la musique allemande ? », « Doit-on même avoir une activité musicale en marge de l’horreur ? », « Quel positionnement esthétique face aux tendances artistiques qui émergent après-guerre ? »). Tel est le prix de l’exhaustivité, que le décès de Simon-Pierre Perret, survenu avant la publication de ce deuxième volume, a empêché d’accompagner d’une introduction nécessaire pour guider le lecteur à travers les entrelacs d’une correspondance souvent anecdotique. A défaut, l’éditeur invite à se reporter au premier volume, tout en annonçant un troisième.  

* Dictionnaire de la musique française (Larousse)

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Cette correspondance permet notamment de suivre les débuts de l’apprenti non pas sorcier mais compositeur lyrique, qui fait ses armes en orchestrant la Frédégonde laissée inachevée par Guiraud, le travail sur plusieurs livrets détruits les uns après les autres (Horn et Rimenhild, L’Arbre de vie, Le Nouveau Monde), et enfin la lente gestation de « cette Ariane qui ne jamais à mes yeux qu’un essai, une manière de musique de scène », qui connut pourtant un éblouissant parcours et valut à son auteur le surnom de Richard Strauss français. On entrevoit les balbutiements d’un renouveau baroque : Dukas est chargé de la révision des Indes galantes pour l’édition Durand, on donne Dardanus à Dijon en 1907, Charles Bordes impose à ses amis un déchiffrage d’Atys au piano où il chante tous les rôles, on joue Le Couronnement de Poppée au Théâtre des Arts en février 1913. Pourtant, une certaine frustration se dégage de cette lecture, car l’épistolier ne s’étend guère sur toutes ces musiques qu’il mentionne. Alors qu’il assiste à toutes les créations majeures de son temps, de Fervaal à Bruxelles en 1897 à Pénélope de Fauré, il n’en dit presque rien dans ses lettres, comme si cette timidité et ce perfectionnisme l’empêchaient de s’exprimer (ou peut-être simplement parce qu’il livrait ses opinions dans sa critique musicale publiée). « J’ai écrit également, en assez grand nombre, des mélodies et des chœurs, mais tout cela est et doit rester inédit », affirmait-il déjà en 1899.

L’âge venant et la guerre approchant, Dukas s’autorise parfois à se montrer plus disert sur son art. On retient par exemple un éloge de ce qu’il appelle le « théâtre raté », ces opéra hors-normes que sont « Fidelio, Les Troyens, Euryanthe, Genoveva, etc. » Mais quelques mois plus tard, force est de constater que « la musique est fort dans le marasme » : « Vieilles choristes logées en des hôtels louches, danseuses sans emploi, professeurs de piano naufragés »… Alors qu’Ariane lui avait valu le surnom de Richard Strauss français, Dukas s’écrie le jour de la déclaration de guerre : « Si ça tourne mal, je me ferais plutôt casser la figure que de voir Richard Strauss K[apell]meister impérial à l’Opéra de Paris ». On espère qu’il se sera par la suite enhardi à davantage parler musique, ce que les volumes suivants nous apprendront.

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