Pour Lorenzo da Ponte et Mozart, l’enjeu n’était pas tant de raconter l’histoire de ces conquêtes ou le destin du personnage, mais plutôt de le dépeindre dans toute sa complexité. Certes, Don Giovanni est un séducteur invétéré, mais à travers ses interactions avec les autres personnages, il devient un personnage bien plus sombre et inquiétant. En effet, pour Leporello, il est un tyran ; pour Donna Anna, un violeur ; pour Donna Elvira, un manipulateur ; pour le Commandeur, un meurtrier. Et sa mauvaise influence sur les autres est indéniable : Leporello préfère fermer les yeux et même risquer sa vie pour quelques piécettes de plus, quant à Zerlina, elle n’hésite pas à manipuler et à mentir à son fiancé Masetto. Et malgré les boutades, les quiproquos, le drame se précise minute après minute, note après note : l’inévitable punition de cet « homme » qui, aveuglé par sa fierté et son narcissisme, court à sa propre perte.

Cette inéluctabilité, Matteo Peirone et Gualtiero Ristori l’ont placé au centre de leur mise en scène. Luttant contre cette tendance à trop investir les situations burlesques et loufoques du livret, les deux collègues ont préféré aller à l’essentiel : rendre la plus claire possible l’évolution émotionnelle des personnages. Pour ce faire, ils ont misé d’une part sur un jeu scénique fin et subtil, et d’autre part sur des images fortes comme lorsque la sérénade de Don Giovanni (Deh, vieni alla finestra », acte II) « attire » des femmes telles du miel sur les abeilles.

Cet effort de clarté se remarque également dans le travail d’Alfredo Troisi. La couleur des costumes en dit presque aussi long qu’une tirade. Le nombre limité d’accessoires sur la scène permet de mettre en valeur chaque nouvelle apparition, ainsi, lorsque pour décrire la variété des nombreuses conquêtes de son maître, Leporello utilise des têtes de mannequins sur lesquels sont posées des perruques de différentes couleurs (« Madamina, il catalogo e questo », acte I). Quant au décor, il se limite à deux porches, deux façades mobiles, une immense tête de cheval sculptée, un banc et une table.

Porté par une mise en scène sobre et une scénographie subtile, Constantin Rouits a dirigé avec passion la partition de Mozart. Dès l’introduction, l’orchestre sonne : l’équilibre entre les différents pupitres est réussi, quant à l’accompagnement des récitatifs par Miglena Slavova (piano-forte), ils ont l’immense qualité de faire oublier qu’il s’agit d’un opéra et non d’une pièce de théâtre. Le seul petit bémol de la soirée concernerait certaines voix qui ont pu être couvertes, parfois, par les instruments (ou bien que certains chanteurs ont manqué de puissance, c’est selon…), notamment dans la scène finale du Commandeur.
Autre belle surprise de la soirée : l’excellente préparation musicale des chanteurs et la cohérence de leur performance. Tous issus de la compagnie lyrique OPERA 2001, ces artistes ont visiblement à cœur de faire partager leur amour du grand répertoire avec le public. Si certaines individualités ont brillé plus que d’autres (et c’est inévitable), on peut saluer ici leur vision chambriste particulièrement appréciable durant des ensembles, notamment lors du trio masqué à la fin du premier acte (« Protegga il giusto cielo », Donna Anna, Donna Elvira et Don Ottavio).  

Luca Dall’Amico, VIktoria Varga ©  Jean-Paul Cordier

Le timbre sombre et profond de Luca Dall’Amico est parfait pour le rôle de Don Giovanni. Sa belle palette de nuances, sa maîtrise du souffle et son agilité technique lui permettent d’incarner à tour de rôle un Don Giovanni charmeur (« Deh, vieni alla finestra », acte II), fougueux (« Finch’han dal vino », acte I), colérique et menaçant (« Don Giovanni, a cenar teco m’invitasti », acte II). S’il on comprend tout à fait son parti pris d’incarner un Don Giovanni distant, on peut cependant regretter qu’il ne se soit pas plus engagé émotionnellement (comme lorsqu’il tue le père de la femme qu’il vient de tenter de violer).
Le Leporello d’Alberto Bianchi est un personnage peu recommandable. Certes, il est au service de son maître, et par là même non responsable du comportement de ce dernier, mais il choisit de fermer les yeux sur ses actes les plus odieux et laisse acheter son silence. Si son timbre sombre de basse s’accorde à merveille avec celui de son maître, on peut regretter parfois un manque de puissance et d’agilité (« Notte e giorno faticar », acte I).
Pour David Cervera (Il Commendatore), le constat est un peu similaire (il faut dire que contrairement à Alberto Bianchi, sa présence sur scène est bien plus limité et la possibilité de montrer les atouts de sa voix moindre) : on aurait aimé une puissance vocale plus imposante dans la scène finale, car après tout s’il gagne son « bras de fer » contre Don Giovanni, il serait logique que sa puissance vocale en fasse de même…

De tous, c’est le couple formé par Donna Anna et Don Ottavio qui peine à véritablement convaincre : leur jeu resté trop statique empêche le spectateur de véritablement adhérer à leur histoire. Pourtant, pour la première (Yeonjoo Park), cela semble assez simple de s’attirer la sympathie du public : après tout, elle a été agressée et son père a été tué. Dans ses airs, son interprétation a manqué de relief (« Or sai chi l’onore », acte I), pour autant, son timbre clair et sa belle puissance dans les aigus lui permettent de briller dans les ensembles.
Pour le second, le ténor Francesco Marsiglia, une interprétation trop scolaire de sa partie vocale ne lui permet pas de séduire complètement le public.

La mezzo-soprano Mar Esteve i Rodrigo incarne parfaitement une Zerlina manipulatrice : elle veut le beurre (Masetto) et l’argent du beurre (Don Giovanni) et ne s’en cache pas. Son visage très expressif et la finesse de ses postures corporelles permettent à tout moment à l’auditoire de reconnaître l’émotion qui la traverse.
Moins flamboyant que sa « fiancée » scénique, le baryton Gianluca Failla incarne avec une grande justesse un Masetto jaloux et suspicieux.

Mais de tous, c’est la soprano Viktoria Varga (Donna Elvira) qui a brillé ce jeudi soir à Massy. Maîtrise, musicalité, élégance, écoute : en somme, quel métier ! Elle incarne à merveille la femme bafouée, courroucée qui se bat contre son cœur. Après une première intervention puissante (« Ah, fuggi il traditor », acte I), elle dévoile peu à peu la richesse de sa voix et son intelligence musicale (« Sola, sola in buio loco », acte II).

S’attaquer au monument Don Giovanni est toujours risqué pour des artistes. Pour les chanteurs d’abord, car la partition de Mozart exige d’eux à la fois de se conformer aux canons du genre, tout en proposant une nouvelle incarnation des personnages tant du point de vue scénique que musical. Mais aussi, pour les musiciens et le chef, car la partition nécessite une pleine maîtrise technique, afin de ne pas « décevoir » le public. Enfin, ce dramma giocoso exige des metteurs en scène une relecture d’une histoire célèbre en maintenant un savant équilibre entre le drame d’un côté et la comédie de l’autre.
Tout n’était pas parfait à Massy, mais l’équilibre, l’esprit et la musique étaient eux bien là.

L’article MOZART, Don Giovanni — Massy est apparu en premier sur Forum Opéra.

Comment porter sur scène un opéra mettant en scène les relations de pouvoirs et d’appartenance entre des maîtres et des esclavages au XIXe siècle ? Cette question a hanté le metteur en scène Jean-Pierre Baro tout au long du processus de création, car bien que séduit par la proposition du chef d’orchestre Jérôme Correas, le racisme de certains propos, de certaines situations dans le livret d’Eugène Scribe (1791-1861) l’ont mis (et le mettent toujours) mal à l’aise. Selon lui, pour le porter sur une scène contemporaine, une explicitation des rapports sociaux dans cette société coloniale était nécessaire : notamment en recontextualisant les paroles, les termes et ce fameux « Code Noir » (cette ordonnance royale, abolie seulement six années après la création de cet opéra, le 27 avril 1848). Cet effort pédagogique est présent non seulement dans le livret explicatif distribué au public (contenant notamment les définitions de termes qui nous sont étrangers comme « épave », « mulâtre » ou encore « nègre marron »), mais aussi en commençant la soirée par la diffusion d’une lecture par les comédiens-chanteurs d’articles de ce Code Noir.

© Michael Bunel

Main dans la main, Jean-Pierre Baro et Jérôme Correas se sont employés à faire revivre cette œuvre tombée dans l’oubli et dont le sujet éminemment politique avait valu à l’époque à son compositeur Louis Clapisson (1808-1866) une pluie de critiques d’une partie de la société. Car il ne s’agit pas d’uniquement mettre en scène l’esclavagisme, mais bien de donner la parole à des esclaves. Évidemment réticent à orienter les auditions de recrutement des futurs acteurs en fonction de leur couleur de peau, Jean-Pierre Baro a néanmoins voulu ici rester fidèle à l’esprit initial de l’œuvre : que les rôles principaux des esclaves soient incarnés par des hommes et des femmes de couleur. Luxe qu’Eugène Scribe et Louis Clapisson n’avaient pas pu se permettre : la censure veillait. Et c’est probablement pour l’éviter également, qu’ils s’accordèrent à reprendre tous les codes d’un opéra-comique : une trame amoureuse, une écriture « bel canto » et une structure alternant dialogues parlés et parties chantées. Pour ce qui est du « comique », il est véhiculé par un esclave, Palème, dont la naïveté touchante n’est pas sans rappeler celle d’un Papageno.

Tout dans la mise en scène et la direction d’acteur vise à trouver le parfait équilibre entre le rire et les larmes. Mais l’objectif des créateurs n’étaient pas tant le divertissement que d’obtenir une empathie totale des spectateurs pour la cause des esclaves. Pour réussir à la fois à porter ce militantisme lattant et à redonner vie de la manière la plus juste à ces rapports de domination parfois teintés d’amour, Jean-Pierre Baro avait besoin d’artistes capables d’incarner les personnages. Ainsi, à la fin du premier acte, lorsqu’apparaît pour la première fois Donatien (« O nuit enchanteresse »), un subtil jeu de regards et de mouvements scéniques suffit au spectateur pour saisir immédiatement les rapports entre Gabrielle, Donatien, Dunambec et Zoé.

D’un point de vue musical, l’œuvre pourrait paraître presque trop courte. Le bel canto de Louis Clapisson n’a rien à envier à celui d’un Donizetti ou d’un Bellini. Les mélodies se déploient avec simplicité pour le plus grand bonheur de nos oreilles comme celle de Zamba à l’acte I « Mon fils, mon enfant », ou encore celle de Gabrielle au deuxième acte « Cet inconnu dont la pensée ». Mais c’est dans les ensembles que la musique de Clapisson transporte le public avec cette polyphonie singulière, où chacune des voix est mise en avant, le tout dans un esprit chambriste (« De la devineresse », trio des femmes, acte I).

D’ailleurs, il est évident dès les premières mesures que Jérôme Correas cherche à présenter cette musique sous son meilleur jour. Rarement préparation de l’orchestre et des chanteurs aura été aussi poussée. Et cela se ressent non seulement dans l’exécution technique, mais aussi à travers la connexion entre le chef, ses musiciens (Les Paladins) et ses chanteurs.

Du côté des voix, le casting est également une réussite : car si les sept artistes sur scène savent jouer, leur performance vocale n’est pas en reste. Dès sa première prise de parole lors d’un quatuor (« O vue enchanteresse », acte I), la voix du ténor Martial Pauliat perce la masse sonore. Fort de son timbre clair et d’une belle palette de nuances, il nous livre un Donatien résolument libre et déterminé à le rester (« Vous n’aurez pas cet esclave promis à votre cruauté », acte III).

Le costume du méchant antipathique va comme un gant à Nicolas Rigas. Cruel, obsédé, manipulateur, il campe un Marquis de Feuquière totalement abject. Et on le déteste d’autant plus qu’il déploie toute la musicalité de son timbre sombre au moment où il est le plus infâme : lorsqu’il conditionne la vie sauve d’un fils (Donatien) aux faveurs sexuelles d’une mère (Zamba) : « Cette grâce que tu viens demander » (acte III). 

Jean-Baptiste Dumora quant à lui incarne un « gentil » maître. Jadis amoureux d’une esclave, il n’attend plus grand-chose de la vie. Si sa proximité avec Zoé, sa bonté en affranchissant Palème peuvent donner l’illusion parfois qu’il est l’égal des esclaves, toute la subtilité du jeu du baryton est de rappeler sans cesse aux spectateurs qu’il a tout de même un ascendant sur eux. Et que même affranchi, il leur est supérieur. Au-delà d’une belle présence scénique, c’est avec son timbre clair et sa musicalité que Jean-Baptiste Dumora touche le public. La soprano Isabelle Savigny campe une Gabrielle profondément et irrémédiablement malheureuse. Mariée au Marquis de Feuquière, elle n’attend rien de cette union et espère trouver son bonheur avec Donatien. Bien que semblant manipulatrice et parfois même dictatoriale avec Zoé ou Palème, elle n’est pas rancunière et va jouer un rôle central dans la réunion de Zoé et de Donatien. On peut parfois regretter le manque de nuances dans son interprétation, mais son beau timbre rond lui permet de convaincre l’auditoire.

La basse Jean-Loup Pagésy incarne le « Papageno » de cette œuvre : c’est par Palème ou de Palème que l’on rit, mais c’est aussi à travers lui que s’établit la connivence entre les spectateurs et le plateau. Dès sa première intervention (« C’est un tyran, c’est un méchant », acte I), le public est séduit par son timbre clair. Agile tant avec sa voix qu’avec son corps, il exécute parfaitement cette partition de Clapisson tout en boxant, en dansant ou en faisant une roulade (« Pauvre, chante, chante », acte II) ! Après un début scénique un peu timide, Luanda Siqueira arrive à dépeindre une Zoé tiraillée entre son respect pour son ancien maître Denambuc, son amitié avec la nièce de ce dernier Gabrielle, sa bienveillance envers Palème, son amour pour Donatien et sa peur du Marquis. De tous, c’est elle qui semble anticiper le plus la cruauté de ce dernier. Avec sa palette de nuances, la soprano livre une interprétation toute en délicatesse (« Jeune et rêvant la gloire et l’espérance », acte I).   

Des sept chanteurs, c’est la prestation de la soprano Marie-Claude Bottius qui retient une attention particulière. Son timbre très particulier, plus proche d’une rondeur habituellement trouvée chez certaines voix d’alto, a charmé l’auditoire. Certes, sa puissance n’était pas toujours suffisante dans les médiums ni lorsqu’elle parlait, mais son intelligence musicale nous a transportés notamment lorsqu’elle demande pardon à son fils (Donatien) de l’avoir abandonné (« Mon fils, mon cher enfant », acte I), ou lorsqu’elle prie pour lui après son arrestation et avant sa vente aux enchères (« Vierge Marie, toi que je prie », acte III).

Après un final brillamment exécuté par les sept chanteurs et l’orchestre Les Paladins, les paroles d’Aimé Césaire retentissent. Comme pour nous rappeler la contemporanéité du propos et nous inviter à réfléchir sur notre propre rapport aux autres. Après deux heures de musique, le public, ramené à la réalité par les saluts, réserve un triomphe aux artistes.

Dans l’histoire des arts, il y a parfois des oubliés. Des œuvres dont on n’explique pas qu’elles ne soient pas passées à la postérité. Clapisson a joui d’une certaine notoriété de son vivant et la qualité de son écriture a même été saluée par des grands noms comme Berlioz. Quant à son opéra Le Code Noir, outre le parti pris atypique de donner la parole aux esclaves, il contient en lui toutes les qualités d’une œuvre pouvant « rencontrer un public ». Pour Jérôme Correas et Jean-Pierre Baro le défi tenait essentiellement à donner à ce texte à haute valeur historique un regard plus contemporain, le tout sans le dénaturer : en somme, le rendre accessible à un public d’aujourd’hui. Voilà une exhumation réussie…

L’article CLAPISSON, Le Code Noir — Massy est apparu en premier sur Forum Opéra.

Qui dit vie parisienne, dit soirée parisienne. Et sous le Second Empire, une « soirée parisienne » rime avec la fête et ses excès et, bien sûr, le cancan. Et quoi de mieux pour immerger le spectateur dans cet univers que de confier les chorégraphies à une spécialiste de ce style : l’ancienne soliste du Moulin Rouge et auteur de L’Incroyable histoire du Cancan (2014) Nadège Maruta ? Si la préparation des danseurs a été laissée aux soins de Laurence Bolsigner-May, il faut saluer ici la performance des danseurs du ballet de l’Opéra Théâtre de Metz Métropole qui ont livré une réalisation impeccable de cette chorégraphie imaginée par Nadège Maruta.

Mais le Paris recréé par Jérôme Savary (mise en scène) ne se limite pas à la danse. Chaque costume (Michel Dussarat), chaque décor (Michel Lebois), chaque lumière (Patrice Willaume), chaque accessoire est méticuleusement choisi pour former un tout convainquant et permettre au spectateur d’être témoin de « [ces] bêtises, [ces] sottises, [ces] potins et [ces] caques dont abonde le grand monde [et sont] bien connus des valets » (Prosper, acte III). Empruntant les codes du musical et de la revue, Jérôme Savary fait le pari du tout-spectacle en mettant en scène les entractes, mais aussi les sorties de plateau à la fin des ensembles durant lesquelles les ritournelles musicales sont reprises par l’orchestre, le chœur et les solistes.
Hommage à Paris, à son art de la fête et à son côté cosmopolite, on peut cependant regretter que la « folie » des Parisiens et des Parisiennes rime automatiquement avec luxure. Certes, la débauche dans cette société du Second Empire était une réalité, débauche qu’Offenbach a choisi de mettre en lumière dans son opéra, certes le cancan a longtemps été associé aux « salons » privés où les courtisanes rencontraient les « hommes » du grand monde ; mais l’accentuation systématique de ce dévergondage par des gestes ou des costumes « légers » occulte une partie du message de Meilhac, Halévy et Offenbach : que le dogme moraliste et rigoureux de cette société entraîne une inévitable solitude affective.

© Christian Brémont – Opéra-Théâtre de Metz Métropole

Mais cette abondance d’allusions sexuelles n’empêche cependant pas d’apprécier la très bonne direction acteur de Frédérique Lombart (reprise de la mise en scène). Le parti pris est celui de la malice. C’est une farce, et dans les farces, la répétition, la suggestion, les mimiques, les doubles sens sont de rigueur.
Sorte de contrepoint à la facétie bienveillante, mais mordante d’Offenbach, les références à notre temps sont multiples. Dès le début du premier acte, le « chœur des voyageurs » transformés pour l’occasion en « chœur des grévistes » fait sourire. Plus tard, Jérôme Savary fait dire à Bobinet que dans « un siècle, ils (les travailleurs) ne voudront travailler que 35 heures ». Et encore plus près des Massicois quand un personnage vient souffler au public entre l’acte IV et l’acte V « pourquoi boire du champagne ? Et bien parce qu’à Massy, on aime Palaiseau ». Les références musicales sont elles aussi au rendez-vous, quand l’arrivée de Gardefeu à l’Hôtel est accompagnée par la marche funèbre de Chopin, car il est épuisé d’avoir porté les 44 valises de madame la Baronne. Ou bien quand Louise lance au baron « déshabillez-moi » et dont la mélodie n’est pas sans rappeler la chanson de Juliette Gréco.

Si la performance théâtrale a été globalement de bonne qualité, la réalisation musicale n’a quant à elle pas été aussi soignée.
Chez les femmes, c’est la soprano Capucine Daumas qui a su s’approprier le mieux la partition d’Offenbach. En effet, en plus d’incarner avec justesse la gantière Gabrielle et d’être convaincante en Veuve du colonel, la chanteuse passe aisément des aigus aux graves (« Autrefois plus d’un amant, tendre et galant », acte II), exécute avec une facilité déconcertante les vocalises de la Veuve, le tout sans se départir du côté coquin et impertinent de son personnage, allant même jusqu’à venir secouer ses gants sous le nez d’hommes du public assis au premier rang. Les prestations de Sylvie Bichebois (Baronne), Irina Stopina (Métella), Nina Savary (Pauline) et Marie-Emeraude Alcime (Madame de Quimper-Karadec) souffrent toutes du même écueil : ces chanteuses, pour certaines aguerries, ont choisi de mettre au premier plan la comédie quitte parfois à oublier les exigences de la réalisation musicale. L’incarnation de personnages stéréotypés s’est trop souvent faite au détriment d’une diction correcte, d’une bonne respiration ou d’une projection suffisante de la voix. Vouloir en toute circonstance rester dans son personnage est une démarche louable, mais pas quand elle se fait aux dépens de l’interprétation musicale.
Chez les hommes, le constat est tout autre. Carl Ghazarossian campe un Gardefeu manipulateur. Son timbre sombre s’allie magnifiquement bien avec celui de son acolyte Rémy Mathieu (Bobinet). Si l’alchimie avec son « partner in crime » est notable, c’est avec l’interprétation de son air « Elles sont tristes les marquises » (acte I) que ce dernier dévoile son timbre clair et sa bonne maîtrise technique.
A contrario, l’interprétation de Scott Emerson (le Brésilien) est restée trop imparfaite. Sa mauvaise diction conjuguée à une interprétation lourde dans laquelle toutes les notes étaient accentuées ont rendu difficile d’adhérer à sa proposition d’un Brésilien coureur de jupons (« Je suis brésilien, j’ai de l’or », acte I).
Interprétant une multitude de personnages, Frédéric Longbois a été le véritable artisan de la farce. Tour à tour serviteur, maître d’hôtel, Major, prêtre, travesti, le chanteur a changé de costumes comme de chemise (nous en avons compté au moins 7 différents) et doté chacun de ses personnages de ses propres gestes, de ses propres mimiques, de ses intonations et de son caractère. La réalisation vocale de ce caméléon théâtral, drôle et parfait camarade de scène, a, elle aussi, été réussie. Son vibrato serré, sa bonne diction et sa belle puissance vocale ont livré de beaux moments musicaux (« Les bêtises, les sottises » acte III).
Quant à Laurent Montel, il est l’autre révélation musicale et théâtrale de la soirée. Difficile à l’ère de « me too » de camper un personnage obsédé chantant fièrement « je veux m’en fourrer jusque-là » (acte II). Non seulement le chanteur le fait avec conviction, mais en plus s’ajoute une difficulté supplémentaire : celle de ne jamais se départir de son accent (plus germanique que suédois), qu’il parle ou qu’il chante.

La légèreté était au rendez-vous hier soir à Massy, mais aussi le spectacle. Les danses, les costumes, les décors, le jeu scénique : tout a été conçu dans le but de créer un magnifique divertissement. Mais on peut regretter que la musique n’ait pas bénéficié du même soin que la comédie. Il ne faut pas oublier qu’il s’agit là d’un opéra-bouffe…

L’article OFFENBACH, La Vie parisienne — Massy est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Gaël Bros

La réponse d’Emmanuel Dell’erba est plurielle. D’abord, en découpant savamment le plateau à l’aide de rideaux entre, et parfois pendant les différentes scènes. Puis en recréant un code couleur déjà présent dans le film à travers les décors (Mohamed Yamani), les lumières (Laurent Kaye), mais aussi les costumes (Gaël Bros) : rouge pour la passion de l’amour et le départ inévitable de Guy, vert pour l’absence et la grossesse de Geneviève, et bleu pour le retour et la rencontre après des années de séparations des anciens amants. Enfin, en utilisant une retransmission vidéo en direct (Federico D’ambrosio) de certaines actions sur le plateau permettant notamment d’attirer l’attention du spectateur sur une action précise ou bien pour lui donner un nouveau point de vue. Autant de clins d’œil à l’univers du cinéma et qui permettent au « metteur en espace » (comme il se nomme lui-même) de résoudre ce défi scénique. Revers de la médaille, Emmanuel Dell’erba pousse l’auditoire à une certaine distance vis-à-vis de l’histoire racontée, voire à la rendre quelque peu artificielle (distance accentuée par une machinerie parfois trop bruyante et qui avait tendance régulièrement à « sortir » le spectateur du drame). Écueil qui pose une nouvelle fois la question de la transposition d’une histoire créée et pensée pour le grand écran vers le spectacle vivant.

Si la mise en scène n’a pas pu régler tous les problèmes de l’exercice, la direction d’acteur, quant à elle, n’a pas été laissée à l’abandon (comme c’est parfois le cas dans les opéras) et a été pensée jusqu’au moindre déplacement. Forts de leur formation dramatique, les comédiens-chanteurs ont pris la mesure des spécificités du jeu théâtral et n’ont pas fait l’erreur d’une interprétation minimaliste. En effet, une telle interprétation est possible au cinéma grâce aux plans resserrés sur les visages pour être au plus proche des émotions, mais aurait été insuffisante au théâtre à cause de la distance physique entre les spectateurs et les artistes. S’ils ne tombent pas dans le piège d’un jeu inadapté au spectacle vivant, on peut parfois regretter un manque d’intensité dramatique, notamment dans le duo des amants à la fin de la première partie, qui s’explique peut-être par la volonté d’Emmanuel Dell’erba de « laisser place à l’émotion musicale ».

Enfin, hormis quelques approximations techniques (qui ont pu parfois gêner les amateurs du genre), il faut saluer ici le travail des ingénieurs du son. Véritable monde à part, l’univers du musical (ou comédie musicale) exige de ces derniers une compétence toute particulière. La prise de son en direct, qui plus est de voix aussi hétérogènes (certaines lyriques et d’autres plus typées variété), rend compliquée une amplification sonore fidèle des parties vocales. L’équilibre parfait est difficilement atteignable quand des chanteurs lyriques comme Pati Helen Kent (tante Élise) ou Ronan Debois (Roland Cassard) ne modulent pas la puissance naturelle de leur voix et usent d’un vibrato (pourtant devenu superflu quand leur voix est amplifiée et amenant les micros régulièrement à la limite de la saturation) ; ou bien, à l’inverse, quand des voix plus « variété » comme celle de Monsieur Dubourg (Kris Belligh) sont insuffisamment amplifiées (notamment dans les graves de leur tessiture). Côté orchestre, l’amplification des instruments acoustiques et les instruments électriques était bien équilibrée, faisant honneur à la fois à la magnifique musique de Michel Legrand et l’arrangement de Patrick Leterme.

De cette distribution, quatre noms sont à retenir. Avec un jeu tout en retenue, Ronan Debois campe un Roland Cassard digne. Quant à Jérémy Petit (Guy), il est l’archétype d’un acteur-chanteur. Si son jeu scénique est convaincant et son timbre dans les médiums très séduisant, sa performance vocale pouvait parfois être jugée insuffisante. En effet, à de nombreuses reprises les limites intrinsèques de sa voix étaient mises en lumière : notamment son ambitus très réduit qui l’empêche de pouvoir chanter les notes basses de sa partie vocale et qui rend ses aigus trop serrés. Contrairement à Ronan Debois, la chanteuse lyrique Marie-Catherine Baclin adapte avec réussite sa manière de chanter aux spécificités du genre et arrive à mettre en valeur sa belle voix lyrique de mezzo-soprano. Elle incarne avec brio la bourgeoise madame Eméry découvrant avec horreur et douleur les problèmes financiers et leurs conséquences. Mais des quatre rôles principaux, c’est Camille Nicolas (Geneviève) qui brille le plus. Sa voix, parfaite pour les comédies musicales, n’a rien à envier à celle de Danielle Licari (qui a prêté sa voix à Catherine Deneuve). Certes, ses aigus étaient parfois un peu poussifs, mais elle a su déployer une belle palette sonore. Quant à son jeu d’actrice, il était très convaincant : passant d’une jeune fille insouciante et naïve, à une jeune mère accomplie, en passant par le désespoir d’une grossesse non désirée.

Comédie musicale oblige, la soirée se termine par un salut mis en scène et en musique. Les artistes ont salué le public, mais aussi les techniciens plateau et les ingénieurs du son. Quant au chef d’orchestre, Patrick Leterme, il semble avoir gardé l’enthousiasme des premiers jours. Quel plaisir de voir sur scène des artistes vibrant toujours autant pour leur art.

L’article LEGRAND, Les Parapluies de Cherbourg — Massy est apparu en premier sur Forum Opéra.

© François Pinson/MPC

Le spectacle a été créé en Bretagne à l’été 2016, puis donné en tournée aux Pays-Bas à l’hiver 2017. Comme dans toutes les mises en scène réussies, rien n’est laissé au hasard. Lumières, costumes, décor, jeu des acteurs, gestuelle : l’ensemble forme un tout cohérent. Travaillant main dans la main, les comparses de l’ensemble BarokOpera et du NOF (Nouvel Opéra Fribourg), Julien Chavaz (mise en scène), Séverine Besson (costumes) et Lea Hobson (scénographie) proposent une mise en scène moderne, minimaliste et épurée sans pour autant dénaturer l’œuvre. Subtil mélange d’humour, de naïveté et de drame, cette lecture d’Acis et Galatea est touchante. L’ambiance d’abord charmante invite les spectateurs à poser un regard bienveillant et chaleureux sur les amours quelque peu mièvres d’Acis et Galatea.

L’incarnation des personnages et de leur personnalité ne repose pas uniquement sur le jeu d’acteur. Les costumes, les coiffures et le maquillage de chaque personnage les caractérisent également : la tenue de berger d’Acis et ses cheveux longs blond-platine ; Galatea toute de bleu vêtue, aux cheveux exagérément tirés vers le haut et recouverts d’une fine couche de bleu pailleté ; Polyphème portant une chemise de pierre, une coiffe de pierre ; ou encore le chœur dont les combinaisons intégrales en laine les déguisent en moutons. Porteurs de sens, la gestuelle et les déplacements des personnages nous renseignent sur leur psychologie, mais aussi sur leur condition : la force brute du géant Polyphème alternant mouvements lents et tendus avec des gestes rapides et explosifs, la spontanéité du berger Acis et ses mouvements amples et ronds ou encore la nymphe semi-divine Galatea qui se déplace sur la pointe des pieds et dont les gestes vifs, quasi-robotiques, nous rappelle à chaque instant sa nature divine.

Si la longueur de certains airs baroques, par essence descriptifs et donc souvent statiques, constitue un défi pour les metteurs en scène, Julien Chavaz et ses acolytes réussissent à garder intact l’attention des spectateurs en ménageant quelques surprises scéniques comme dans celui d’Acis « Love sounds th’alarm » où les « moutons » sortent un par un à quatre pattes d’un des cubes. Mais le rire n’est pas la seule arme de distraction utilisée : les touches d’humour sont sublimées par une mise en lumière très poétique comme l’ombre de Galatea qui se reflète sur les deux murs blancs qui se dressent sur la scène côté jardin et côté cour.

Côté musical, la soirée est également une réussite. Accompagnés par un orchestre efficace (notamment les vents virtuoses) et une Frédérique Chauvet (direction musicale) très à l’écoute, les trois chanteurs principaux nous ont livré de magnifiques moments de musique. Leur timbre s’accordant à merveille, Alexander Sprague (Acis), Marie Lys (Galatea) et Christian Immler (Polyphème) ont enchanté nos oreilles tant dans leur trio (« Torture ! Fury ! Rage ! Despair ! ») que dans leur duo (« Happy we ! »).

Lauréat du prix London Handel Singing Competition, Alexander Sprague a interprété sa partie avec une fausse décontraction. Campant un Acis niais et insouciant, mais plein d’autodérision, son timbre clair et sa puissante voix lui ont permis de charmer l’auditoire. De son côté, le baryton-basse Christian Immler a révélé en l’espace de deux interventions toute la richesse de son timbre sombre. Quant à Marie Lys, sa prestation a été magnifique. À l’écoute de ses partenaires, elle nous livre une interprétation riche en contrastes et en variétés, aussi bien dans les attaques que dans les nuances. Le public ne s’y est pas trompé en lui réservant un accueil triomphal lors des saluts, et en brisant son silence pour l’applaudir après son air « When the dove ».

Les rôles de Damon et de Corydon ont été respectivement tenus par Jennifer Pellagaud et Germain Bardot. Comme leurs camarades, ils incarnent leur personnage de manière convaincante. La soprano campe un Damon à la fois facétieux et fervent défenseur de la cause des femmes (« Would you gain the tender creature »). Le ténor quant à lui interprète un Corydon lui aussi déguisé en mouton et délivrant un message mélancolique à Galatea.

Véritable pierre angulaire de cette mise en scène, le chœur des bergers et des nymphes (rebaptisé pour l’occasion « chœur des moutons ») est utilisé tantôt comme un outil de distraction (air d’Acis), tantôt comme une arme poétique (air de Corydon), quand il n’est pas le narrateur de l’histoire (en nous annonçant la venue de Polyphème et en nous mettant en garde sur sa jalousie maladive). Enfin, on peut saluer la qualité de la préparation des chanteurs du Jeune Chœur de l’Opéra de Massy : leur interprétation pleine de nuances et de contraste a fait honneur aux sublimes chœurs d’Haendel.

La fin de l’opéra est accueillie par un bref silence. Le public, encore sous le charme de cette œuvre intimiste, hésite dans un premier temps à applaudir, puis laisse éclater son enthousiasme en accueillant chaleureusement les saluts (rappelant même les artistes une fois le rideau baissé). La lumière rallumée, le sourire apparu à la levée du rideau à la vue des moutons qui se réveillent est encore sur toutes les lèvres. Cette belle réussite donne envie de découvrir les prochaines mises en scène de cette équipe.

L’article HAENDEL, Acis and Galatea — Massy est apparu en premier sur Forum Opéra.

C’est cet état ultime du sentiment amoureux qui a été choisi comme thématique de la pochette de ce CD : Thomas Dolié, immobile, couché sur un sol gris bleuté, son visage arborant un air mélancolique. Outre une présentation par Jean-Philippe Grosperrin des procédés de figuralisme (traduction musicale d’un sentiment ou d’un mot) dans ces œuvres de Schubert, le livret renferme des photos de l’enregistrement du CD dans la Salle Bougie du Musée des beaux-arts de Montréal, ainsi que les poèmes en allemand et leur traduction en français. Les réticents à l’ère du numérique seront déçus de ne pas y trouver une biographie des artistes et d’être renvoyés vers des liens internet (encore faut-il qu’ils fonctionnent).  

Au-delà du judicieux choix des lieder préparatoires, la singularité de cet enregistrement réside dans ses recherches de sonorités. En choisissant un piano Erard de 1859, Olivier Godin plonge les auditeurs dans le piano « romantique », au sens historique du terme. Si le son percussif et inégal de cet instrument est quelque peu déroutant pour nous autres, auditeurs du XXIe siècle, habitués au son homogène et puissant du piano moderne, force est de constater que le timbre de ce piano s’accorde parfaitement à celui de Thomas Dolié. Néanmoins, on peut regretter le manque de précision dans les mélodies de la main droite dans Der Einsame. On peut aussi déplorer les triolets trop présents à cette même main droite dans Erlkönig. Il est vrai, également, qu’une pédale de résonnance imprécise tend à masquer les détails de l’écriture de Schubert (« Frühlingssehnsucht »). Mais ce piano de 1859 amène par contre une richesse sonore perdue (comme dans les accords de « Der Doppelgänger »), richesse sonore qui porte et de soutient les mélodies vocales, comme dans « Ständchen ».

Une autre qualité notable de cet enregistrement est la vision chambriste de l’écriture schubertienne assumée par les deux artistes. Si certains effets d’écho entre le piano et la voix sont assez évidents (Der Einsame), la connexion entre les deux comparses permet de porter encore plus loin les poèmes et la musique de Schubert. Dans Ganymed, Thomas Dolié ne s’inspire pas seulement de l’ambiance construite par Olivier Godin, il s’appuie clairement sur celle-ci pour proposer une interprétation contrastante et contrastée de ce lied. Cette connexion, les deux musiciens la mettent constamment au service de l’émotion musicale en prenant le temps d’amener les mots figurés en musique par Schubert (comme « Schwerzengewalt » dans « Der Doppelgänger »). Cette intelligence musicale est suppléée par l’indéniable sens du théâtre de Thomas Dolié, tant dans la direction de ses phrases que dans ses intentions. Dans Ganymed, on sent l’influence de son expérience scénique dans le souffle qu’il donne à son récit. Dans Erlkönig, le manque de contraste entre les différents personnages est pallié par une retenue délibérée qui ne rend que plus poignants les cris désespérés de l’enfant (« Mein Vater, mein Vater »).

Voilà qui nous amène à l’épineux débat des tempi et du rôle crucial du pianiste. Si la retenue peut être un moyen musical au service de la diction du drame, un tempo trop lent aura tendance à alourdir la musique. Sans faire du rubato (nous ne sommes pas, après tout, dans du Chopin), un peu de souplesse de la part d’Olivier Godin dans « Aufenthalt » aurait permis au baryton d’être encore plus terrifiant. Plus embêtant, dans « Das Fischermädchen », le côté balancé du rythme de barcarolle est perdu à cause d’un tempo un peu trop mou. À l’inverse, trop d’agitation et d’urgence dans l’accompagnement pianistique engendrent imprécision rythmique et instabilité pouvant être dérangeantes à la fois pour le chanteur et les auditeurs (sauf quand cette instabilité sert l’interprétation comme dans Rastlose Liebe, où cette fuite en avant créée une belle énergie).

Quand on est un baryton et que l’on aborde ce répertoire, l’ombre de deux grands chanteurs plane sur vous : celle intemporelle de Dietrich Fischer-Dieskau-Gerald Moore bien sûr, mais aussi celle, contemporaine, de Matthias Goerne-Christoph Eschenbach. À mi-chemin entre la lumineuse version du premier (Schubert : The Song Cycles – Die Schöne Müllerin, Winterreise & Schwanengesang, Deutsche Grammophon, réédité en 2008) et celle à la fois poétique et mélancolique du second (Schubert : Schwanengesang D.957 – Piano sonata D.960, Harmonia Mundi, 2012), incontournables monuments de l’interprétation schubertienne, Thomas Dolié et Olivier Godin proposent une interprétation du Schwanengesang certes jeune, mais convaincante.

___

> Commander ce CD Schwanengesang

L’article Schwanengesang : Le Chant du Cygne est apparu en premier sur Forum Opéra.

En attendant Boulez raconte comment le projet « Chopart », développé par Entertainment Inc., va révolutionner le monde de la création et de la production musicale. Sans compter, évidemment, sur un tueur sanguinaire qui va, au fil de ses meurtres, empêcher la grande major de la culture et du divertissement de lancer avec succès le nouvel âge de la composition : celui de l’intelligence artificielle.

En s’inspirant de son expérience de directeur à Universal Music Classics France, Yann Ollivier aborde avec subtilité les questions philosophiques, mais aussi déontologiques, qu’un tel logiciel soulève. En effet, qu’est-ce que l’art sinon l’émanation de l’imagination humaine ? Si le génie humain n’est pas présent, si la singularité de l’esprit de l’homme ne concourt pas à son invention, peut-on dès lors qualifier une œuvre d’originale et qui plus est de création ? S’il n’y répond pas directement, l’auteur enfile tour à tour le costume de l’avocat en rappelant les implications légales d’écrire à la manière de (dans une véritable leçon sur le droit d’auteur), mais aussi celui du musicologue en déléguant à un de ses personnages la délicate tâche d’expliquer l’essence du style en musique.

Semblant s’amuser de l’indignation des puristes quant aux conséquences d’un tel projet, Yann Ollivier dépeint d’une plume acerbe le monde de la musique classique. Tous les acteurs sont remis à leur place : du critique hautain et constamment mécontent aux agents qui tueraient père et mère pour représenter le nouveau Lang-Lang, en passant par des musiciens égocentrés et fantaisistes ou encore des musicologues convaincus de leur omniscience.

Rempli de références culturelles et musicales, ce premier roman constitue également un bel hommage à la capitale et aux nouvelles scènes musicales de la région parisienne à l’instar de la Philharmonie ou bien la Seine Musicale. Ces nouvelles institutions côtoient des plus anciennes comme l’Opéra Garnier, ou bien la maison de la Radio, plongeant le lecteur au cœur de l’histoire de la musique, passée, présente et future.

Si le contexte du roman et son environnement sont dépeints avec brio, l’enquête policière en tant que telle aurait gagné à être plus poussée. Le lecteur peut par exemple regretter que l’« héroïne », le lieutenant de police Jade Valois, soit plus occupée à découvrir le monde la musique et accaparée par ses états d’âme, qu’à véritablement œuvrer à la manifestation de la vérité.

Pour résumé, si vous mourrez d’envie de (re)découvrir l’envers du décor de la musique classique par le biais original du roman policier, En attendant Boulez est fait pour vous !

L’article En attendant Boulez est apparu en premier sur Forum Opéra.

Ce danger, Jean-Louis Grinda et Vanessa d’Ayral de Sérignac (mise en scène) semblent l’avoir oublié, sinon ignoré. Le côté séducteur du Duc (Julien Dran) se résume par exemple à enlacer des femmes à demi nues. Le librettiste Francesco Maria Piave l’a imaginé comme un homme aux mœurs libertines, mais de là à lui faire organiser une partie fine dans ses appartements, réduisant le séducteur charismatique à un pervers obsédé…

Au-delà d’étranges « temps morts » et divers ajouts proposés par la mise en scène, on pourrait également s’interroger sur la scénographie de la fin de l’opéra. Rigoletto a bravé la tempête qui fait rage pour venir constater la mort du Duc. Alors qu’il s’apprête à jeter le corps dans l’eau, il entend au loin la rengaine de celui qu’il pense mort (« La Donna è mobile »). Croyant d’abord que ses sens (ou sa conscience ?) lui jouent des tours, il comprend, à mesure que la mélodie se rapproche, que le corps devant lui n’est pas celui du Duc. Et c’est cette horrible réalité qui l’amène à ouvrir le sac et à y découvrir sa propre fille agonisante. Comment croire à cette « hallucination » dès lors que le Duc se trouve dès le début de la scène à quelques mètres de Rigoletto et qu’il chante son couplet à pleine voix ?
À défaut d’une scénographie plus juste, pourquoi ne pas s’être davantage appuyé sur la poétique mise en lumière de Laurent Castaingt qui, associée aux décors et aux costumes créés par Rudy Sabounghi ouvrait un vaste et riche champ des possibles ?

© Jef Noel & David Bensard

À cette terne mise en scène s’ajoute la direction musicale nonchalante et désinvolte du chef d’orchestre espagnol José-Miguel Pérez-Sierra. Au-delà de son attitude blasée face à cette magnifique partition (peut-être l’a-t-il tout simplement trop dirigée ?), c’est son manque d’écoute qui constitue le plus gros écueil de la soirée. Non seulement il ne se préoccupe pas toujours des décalages (par exemple lors du chœur « Zitti, zitti », acte I), mais en plus il opte pour des tempi régulièrement trop lents obligeant les chanteurs à respirer où ils peuvent, y compris au milieu des phrases. Quant à sa gestuelle, l’expression « brasser de l’air » prend là tout son sens. Si ces gestes amples peuvent être perçus comme esthétiques, ils ont une double conséquence musicale inacceptable pour un chef d’orchestre de son niveau : mettre en difficulté les chanteurs avec des départs flous, mais surtout, ils ne motivent aucunement les musiciens à soigner la qualité du son, transformant régulièrement la subtile musique verdienne en musique de foire. Enfin, si l’on comprend aisément les raisons financières qui poussent une production à diffuser un enregistrement plutôt que d’avoir un véritable orchestre en arrière-scène, on ne peut que s’étonner du volume sonore mal ajusté de ce dernier, laissant planer le danger d’un décalage avec le plateau.

Le Rigoletto du baryton Stefano Meo a oscillé entre un bouffon moqueur, parfois même cruel (comme lorsqu’il humilie la comtesse Ceprano en la déshabillant devant tout le monde au premier acte), avec un père dépassé par son amour pour sa fille. Ce manque de profondeur dans son interprétation scénique s’est également retrouvé dans son exécution musicale. En effet, le manque de variété dans ses nuances jusqu’à la fin du deuxième acte a eu tendance à éclipser les qualités évidentes de sa voix, comme sa bonne diction et son agilité technique (notamment lorsqu’il raille les bourgeois à l’acte II « Cortigiani, vil razza dannata »). Enfin, si son jeu d’acteur n’a pas toujours été égal (on a pitié de ce bouffon quand on le voit se changer au premier acte, mais il n’est pas crédible quand il découvre sa fille dans le sac au troisième acte), Stefano Meo s’est évertué à toujours rester à l’écoute de ses partenaires de scène : il n’a pas hésité, par exemple, à placer volontairement sa voix en arrière-plan sonore afin de mettre en valeur celle de Gilda lors de leurs duos.

Il semble que nous ayons eu deux Amélie Robins hier. Celle du premier acte avec sa voix nasillarde, ses aigus serrés, sa diction passable, son jeu d’actrice quasi inexistant… Était-elle effrayée par le rôle de Gilda ? Toujours est-il que son interprétation de la première partie de l’histoire a peiné à convaincre : d’autant plus qu’elle a méthodiquement ralenti les tempi choisis par le chef ou par ses partenaires. À partir du deuxième acte, la soprano colorature, plus à l’écoute de ses comparses (elle nous offre même un très beau duo avec Rigoletto « Piangi, fanciulla, piangi… ») a livré une interprétation plus habitée (« Tutte le feste al tempio ») et nous a dévoilé un timbre plus rond. Mais les défauts intrinsèques de sa voix (les graves qui ne sonnent pas, la diction restée insuffisante, son vibrato trop rapide dans les aigus) l’ont empêché de véritablement briller.
Avec sa voix puissante et métallique, Julien Dran nous a livré de très beaux moments lors de cette soirée. Dès son premier duo avec Gilda (acte I, scène 2, « È il sol dell’anima »), sa maîtrise du souffle, ainsi que du vibrato verdien lui permet de toucher l’auditoire. Certes, on peut déplorer un manque de charisme pour incarner ce Duc séducteur, mais ses interprétations musicales ont été dans l’ensemble très convaincantes : en témoignent les applaudissements très nourris après son air du deuxième acte (« Parmi veder le lagrime »).
Quant à Patrick Bolleire, il a campé un Sparafucile sans foi ni loi. Son timbre sombre, sa technique sûre et son interprétation efficace (tant musicalement que scéniquement) lui ont permis de contribuer à la réussite des ensembles du dernier acte : son trio avec Gilda et Maddalena, mais aussi son quatuor avec Rigoletto, le Duc et Gilda.

De tous les protagonistes, c’est bien le chœur qui a le mieux servi l’ouvrage de Verdi. Ce chœur exclusivement masculin a été convainquant tant du point de vue musical (et on peut ici saluer la préparation de François Bazola) que scénique. Oui, il est plus simple d’incarner une « masse », plutôt qu’un seul personnage, mais aucun de leurs déplacements ou de leurs gestes n’a détonné. Quant à l’exécution musicale, elle a été remarquable : une palette de nuances impressionnante oscillant entre la puissance et la douceur (d’autant plus appréciable que l’interprétation de la plupart des chanteurs a manqué de reliefs), une bonne diction (indispensable dans cet ouvrage, car le chœur ne fait pas que commenter l’action), une réalisation technique sûre, variée et surtout expressive (bouche fermée pour figurer le vent soufflant pendant l’orage « Maddalena », acte III ; un staccato espiègle transmettant leur impatience de se venger de Rigoletto à la fin de l’acte I « Zitti, zitti »). Enfin, ce chœur masculin a donné du relief au timbre et à l’interprétation des autres chanteurs notamment lors de l’air de Gilda (« Gualtier Maldè », acte 1, scène 2) où ses interventions en arrière-plan ont donné des frissons à l’auditoire.

Cette production avait probablement toutes les qualités nécessaires pour convaincre pleinement. Il ne manquait finalement qu’un engagement réel de tous les protagonistes. Nul besoin de stars internationales, ni de perfection technique, mais l’addition d’un manque d’allant général avec une maîtrise approximative de la partition ont rendu la soirée trop souvent décevante.

L’article VERDI, Rigoletto — Massy est apparu en premier sur Forum Opéra.

En choisissant comme couverture du DVD (et du livret) un gros plan des mains de Dieu et d’Adam de la Création de Michel-Ange, Yuri Temirkanov souligne la dimension spirituelle de son hommage. Le générique du DVD poursuit dans cette voie : le baryton ayant quitté la terre des mortels, c’est à ce ciel nuageux cachant un soleil au coucher que les artistes s’adressent. Cette invitation au recueillement est accentuée par la voix cristalline de la soprano Dinara Alieva accompagnée par le chœur du Théâtre du Bolchoï.

Si on peut s’interroger sur l’intérêt d’une captation vidéo pour un spectacle sans mise en scène, elle permet dans le cas présent de scruter les moindres expressions des artistes, et de constater notamment l’aisance et la simplicité avec laquelle Yuri Temirkanov donne le départ de cette œuvre monumentale. Au silence de rigueur d’un début de concert répond la mystérieuse mélodie des violoncelles, bientôt rejoints par les violons, puis par les voix à peine audibles du chœur. Le public, où qu’il soit, est saisi.
Dès le Dies Irae, la qualité de préparation du chœur par Valery Borisov est évidente. Certes, la diction laisse malheureusement à désirer, mais la grande palette de nuances des choristes allant du chuchotement (« Quantus tremor ») au fortissimo effrayant (« Dies irae, dies illa »), ainsi que la précision de leurs attaques, notamment dans les entrées fuguées du Sanctus, donnent du relief à cette version du Requiem.
A l’instar des chanteurs, les musiciens de Yuri Temirkanov dévoilent eux aussi rapidement leur grande maîtrise technique. Si on peut déplorer le tempo galopant du Dies Irae qui, de fait, tend à masquer tous les détails et les subtilités de l’écriture de Verdi, on ne peut qu’être impressionné par la vitesse à laquelle les cordes effectuent leur descente vers les graves, mais aussi l’intensité sonore qui émane de la masse orchestrale. Cette puissance sonore, si elle couvre parfois le chœur, fascine d’autant plus qu’elle est patiemment et intelligemment menée par le chef d’orchestre tout au long de l’œuvre.

Des quatre solistes, c’est le ténor Francesco Meli qui entonne le premier le Kyrie. Si sa voix de poitrine peut paraître parfois quelque peu poussive, on ne peut qu’être séduit par la délicatesse de sa voix de tête dans les passages pianissimo (comme lors de son duo avec le hautbois dans le Dies Irae « Inter oves locum praesta »).
A l’inverse, c’est la puissance de Dmitri Beloselski que l’on retient. Son premier solo « Mors stupebit et natura » (Dies Irae) contient la dualité de son interprétation : l’expressivité (tant de son visage que de sa voix), mais aussi son sens du silence (notamment quand il répète « Mors ») révèlent sa grande maîtrise scénique et théâtrale et lui permettent également de pallier le manque de variété de ses attaques et de ses nuances.
Pour ce qui est de Dinara Alieva (dont le timbre n’est pas sans rappeler celui de La Callas), elle enchaîne avec une facilité déconcertante ses interventions dans les aigus (voire les suraigus) de sa voix (Offertoire).  Jusqu’à son Libera Me, la soprano semble davantage concevoir ses interventions comme une couleur supplémentaire à l’orchestre de Yuri Temirkanov, plutôt qu’une véritable partie vocale. En revanche, elle livre dans la dernière partie du Requiem, une interprétation riche en contrastes. Accompagnée uniquement du chœur, elle conclue ce Requiem avec grâce.
Mais de tous, c’est Olesya Petrova qui nous livre l’interprétation la plus aboutie. Comme ses compagnons, son vibrato est large, sa voix puissante, sa technique sûre, mais c’est sa grande maîtrise du souffle (Lux Aeternam), son écoute attentive de ses partenaires (« Quid sum miser tunc dicturus », Dies Irae) et surtout son impressionnante palette de nuances qui lui permettent d’insuffler à cette version du Requiem de Verdi une véritable profondeur dramatique et spirituelle.

Si on ne devait retenir qu’un seul adjectif pour qualifier la version de Yuri Temirkanov, ce serait celui de la « puissance ». Puissance d’autant plus appréciable, qu’elle est enrichie de très beaux passages en duo et en trio des quatre solistes. Véritables moments de communion, ces ensembles intimistes, donnent un supplément d’âme à cette version qui, sans eux, aurait pu être lassante.

L’article Verdi : Messa da Requiem est apparu en premier sur Forum Opéra.

Choisissant de mettre en scène les noces et le trépas d’Eurydice durant l’ouverture, Sébastien Rouland (direction) et Ivan Alexandre (mise en scène) ne se contentent pas d’illustrer les émotions traversées par un Orphée endeuillé, mais cherchent à accentuer la volonté de Gluck et Calzabigi de faire du couple Orphée-Eurydice le personnage principal. En ajoutant un quatrième personnage sur le plateau, la Mort (incarnée par le chorégraphe et comédien allemand Uli Kirsch), Ivan Alexandre résout l’absence d’Eurydice dans les deux tiers de l’opéra en lui faisant exécuter une longue « danse macabre ».
Au lieu d’opérer un changement de décor pour évoquer les enfers (compliqué à mettre en œuvre sans entracte), le metteur en scène préfère s’appuyer sur les costumes et le maquillage pour guider le spectateur à travers les différents lieux du drame. Le contraste est saisissant entre une Eurydice morte, vêtue de blanc, le visage pâle et cadavérique, et un Orphée vivant, vêtu d’une chemise ensanglantée et d’une veste jaune impérial, toujours éclairé avec des couleurs chaudes.

© Christian Badeuil

Le travail d’Ivan Alexandre réussit à créer une alchimie entre décors, lumières et scénographie établissant ainsi une esthétique originale à l’atmosphère remplie de poésie. Outre cette réussite scénique intrinsèque, sa mise en scène sublime la musique de Gluck et crée un écrin permettant aux chanteurs de s’exprimer pleinement.

Suivant la démarche d’Ivan Alexandre, le chef d’orchestre Sébastien Rouland prend le temps de nous faire (re)découvrir et apprécier les harmonies de Gluck (scène de la tombe, acte I) par des tempi plus lents qu’à l’accoutumée, participant musicalement à l’esthétique singulière de la soirée. L’équilibre entre le chœur et l’orchestre est parfait. Très attentif, le chef met en valeur les moindres détails de la partition (scène aux Champs-Elysées, acte II), invitant Les Musiciens du Louvre à s’impliquer pleinement dans le spectacle.

C’est avec trois cris déchirants « Eurydice » que Christopher Ainslie débute son marathon vocal et scénique. Constamment sur scène et portant à lui seul une grande partie de la partition, le contre-ténor sud-africain nous livre un Orphée déchiré par la mort de son épouse. Si on peut regretter le manque de variété dans les nuances et une exécution parfois un peu scolaire (« Chiamo il mio ben cosi », acte I), son interprétation sobre et sans artifice reste néanmoins séduisante. Le contre-ténor pallie de plus le manque de puissance inhérent à sa voix en jouant la carte des contrastes avec ses partenaires : d’ailleurs, n’est-ce pas à l’aide de son chant pur et à sa douceur communicative qu’il arrive à apaiser les furies au début du deuxième acte ?

Muette, mais constamment sur scène pendant les deux premiers actes, c’est tout d’abord grâce à sa présence scénique que Marie-Adeline Henry convainc. Marionnette de la Mort, elle entame avec cette dernière un étrange ballet funeste. Dès sa prise de parole au début du troisième acte, la soprano déploie son timbre chaud et puissant pour imposer avec une facilité et une rapidité déconcertante une Eurydice bafouée. Tour à tour implorante ou menaçante, l’Eurydice de Marie-Adeline Henry complète harmonieusement l’Orphée tout en retenue de Christopher Ainslie. Leurs timbres s’accordant à merveille, ils nous livrent un magnifique et poétique duo au troisième acte.

Interprétée par Ana Quintans, Amour constitue un contrepoint à la mise en scène. En effet, tout détonne dans ce personnage. Son attitude est plus proche de celle d’une déesse capricieuse s’amusant avec les humains et essayant d’avoir le dernier mot sur la Mort plutôt que de la figure protectrice et désincarnée dont nous avons l’habitude. Ses gestes rapides et sa bonne humeur communicative contrastent avec la lenteur et la poésie du reste de la mise en scène. Enfin, l’association entre sa veste en cuir noir, son chapeau trilby et ses ailes blanches constitue un drôle de mélange entre modernité toute humaine et représentation très classique du monde des dieux. Si, au premier abord, cette vision du rôle semble curieuse et quelque peu maladroite, c’était sans compter l’intelligente scénique d’Ana Quintans, qui n’a pas oublié l’unique règle au théâtre : si on est convaincu de ce que l’on fait, on sera convainquant. À l’image de ses comparses, c’est en prenant le temps que la chanteuse arrive à imposer une nouvelle vision de son rôle.

C’est sans prononcer un seul mot qu’Uli Kirsch incarne la Mort. Implacable (quand elle emmène Eurydice dans les enfers, acte I), la Mort peut aussi être consolatrice (quand elle enlace Eurydice peinée par le refus d’Orphée de lui répondre, acte III), violente (quand elle pousse brusquement la table pour symboliser la deuxième mort d’Eurydice, acte III), mais aussi encourageante (quand son « ombre » pousse gentiment Eurydice vers Orphée, acte II).

L’opéra se clôture sur un bel effet de lumière de Bertand Killy : l’avant-scène est plongée dans le noir ; seule une harpe aux reflets rouges présente sur l’avant-dernière marche des Champs-Elysées est éclairée par une lumière jaune venant côté cour. Dans cette ambiance clair-obscur, le harpiste interprète les notes finales de cette soirée. Tenu en haleine pendant plus d’une heure trente, le public célèbre les artistes avec des applaudissements enthousiastes, chaleureux et amplement mérités.

L’article GLUCK, Orfeo ed Euridice — Massy est apparu en premier sur Forum Opéra.