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VERDI, Rigoletto — Massy

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Spectacle
17 mai 2019
Un coup d’épée dans l’eau

Note ForumOpera.com

1

Infos sur l’œuvre

Mélodrame en trois actes
Livret de Francesco Maria Piave, d’après le drame historique de Victor Hugo Le Roi s’amuse
Créé au Teatro La Fenice à Venise, 11 mars 1851

Production de l’Opéra de Monte-Carlo en collaboration avec l’Opéra de Massy (nouvelle distribution)

Détails

Mise en scène
Jean-Louis Grinda
Décors et costumes
Rudy Sabounghi
Lumières
Laurent Castaingt
Chef de chant
Hélène Blanic

Rigoletto
Stefano Meo
Gilda
Amélie Robins
Il Duca Di Mantova
Julien Dran
Sparafucile
Patrick Bolleire
Maddalena
Sarah Laulan
Ceprano
Ugo Rabec
Monterone
Alexandre Dalezan
Matteo Borsa
Eric Vignau
Marullo
Gilen Goicoechea
Contessa Ceprano
Charlotte Despaux
Giovanna
Marie Gautrot
Il Paggio
Violette Polchi

Chœur de l’Opéra de Massy
Direction
François Bazola

Orchestre de l’Opéra de Massy
Direction musicale
José-Miguel Pérez-Sierra

Massy, Opéra, vendredi 17 mai, 20h

Vendredi 17 mai, l’opéra de Massy s’est attaqué au célèbre Rigoletto (1851) de Giuseppe Verdi. Défi de taille, tant cet opéra, simple en apparence, est néanmoins semé d’embûches pour les metteurs en scène. Rigoletto n’est pas seulement un bouffon à la langue acérée, c’est un père aimant (certes étouffant) sur qui le sort s’acharne. Gilda incarne la pureté et la naïveté, mais son sacrifice pour les deux hommes qu’elle aime, le Duc et son père Rigoletto, lui donne (certes tardivement) une profondeur d’âme. Pour Verdi, il devient plus important de dépeindre musicalement la complexité de ces deux personnages, quitte à parfois sacrifier la construction cohérente du récit. Cette approche rend parfois difficile pour les metteurs en scène (et leurs chanteurs) de maintenir l’illusion du spectacle : car s’il est évident que les spectateurs se savent à l’opéra, tout doit concourir à leur faire croire qu’ils sont témoins d’évènements bien réels se déroulant devant leurs yeux. En bref : il est vital que l’on y croie !

Ce danger, Jean-Louis Grinda et Vanessa d’Ayral de Sérignac (mise en scène) semblent l’avoir oublié, sinon ignoré. Le côté séducteur du Duc (Julien Dran) se résume par exemple à enlacer des femmes à demi nues. Le librettiste Francesco Maria Piave l’a imaginé comme un homme aux mœurs libertines, mais de là à lui faire organiser une partie fine dans ses appartements, réduisant le séducteur charismatique à un pervers obsédé…

Au-delà d’étranges « temps morts » et divers ajouts proposés par la mise en scène, on pourrait également s’interroger sur la scénographie de la fin de l’opéra. Rigoletto a bravé la tempête qui fait rage pour venir constater la mort du Duc. Alors qu’il s’apprête à jeter le corps dans l’eau, il entend au loin la rengaine de celui qu’il pense mort (« La Donna è mobile »). Croyant d’abord que ses sens (ou sa conscience ?) lui jouent des tours, il comprend, à mesure que la mélodie se rapproche, que le corps devant lui n’est pas celui du Duc. Et c’est cette horrible réalité qui l’amène à ouvrir le sac et à y découvrir sa propre fille agonisante. Comment croire à cette « hallucination » dès lors que le Duc se trouve dès le début de la scène à quelques mètres de Rigoletto et qu’il chante son couplet à pleine voix ?
À défaut d’une scénographie plus juste, pourquoi ne pas s’être davantage appuyé sur la poétique mise en lumière de Laurent Castaingt qui, associée aux décors et aux costumes créés par Rudy Sabounghi ouvrait un vaste et riche champ des possibles ?


© Jef Noel & David Bensard

À cette terne mise en scène s’ajoute la direction musicale nonchalante et désinvolte du chef d’orchestre espagnol José-Miguel Pérez-Sierra. Au-delà de son attitude blasée face à cette magnifique partition (peut-être l’a-t-il tout simplement trop dirigée ?), c’est son manque d’écoute qui constitue le plus gros écueil de la soirée. Non seulement il ne se préoccupe pas toujours des décalages (par exemple lors du chœur « Zitti, zitti », acte I), mais en plus il opte pour des tempi régulièrement trop lents obligeant les chanteurs à respirer où ils peuvent, y compris au milieu des phrases. Quant à sa gestuelle, l’expression « brasser de l’air » prend là tout son sens. Si ces gestes amples peuvent être perçus comme esthétiques, ils ont une double conséquence musicale inacceptable pour un chef d’orchestre de son niveau : mettre en difficulté les chanteurs avec des départs flous, mais surtout, ils ne motivent aucunement les musiciens à soigner la qualité du son, transformant régulièrement la subtile musique verdienne en musique de foire. Enfin, si l’on comprend aisément les raisons financières qui poussent une production à diffuser un enregistrement plutôt que d’avoir un véritable orchestre en arrière-scène, on ne peut que s’étonner du volume sonore mal ajusté de ce dernier, laissant planer le danger d’un décalage avec le plateau.

Le Rigoletto du baryton Stefano Meo a oscillé entre un bouffon moqueur, parfois même cruel (comme lorsqu’il humilie la comtesse Ceprano en la déshabillant devant tout le monde au premier acte), avec un père dépassé par son amour pour sa fille. Ce manque de profondeur dans son interprétation scénique s’est également retrouvé dans son exécution musicale. En effet, le manque de variété dans ses nuances jusqu’à la fin du deuxième acte a eu tendance à éclipser les qualités évidentes de sa voix, comme sa bonne diction et son agilité technique (notamment lorsqu’il raille les bourgeois à l’acte II « Cortigiani, vil razza dannata »). Enfin, si son jeu d’acteur n’a pas toujours été égal (on a pitié de ce bouffon quand on le voit se changer au premier acte, mais il n’est pas crédible quand il découvre sa fille dans le sac au troisième acte), Stefano Meo s’est évertué à toujours rester à l’écoute de ses partenaires de scène : il n’a pas hésité, par exemple, à placer volontairement sa voix en arrière-plan sonore afin de mettre en valeur celle de Gilda lors de leurs duos.

Il semble que nous ayons eu deux Amélie Robins hier. Celle du premier acte avec sa voix nasillarde, ses aigus serrés, sa diction passable, son jeu d’actrice quasi inexistant… Était-elle effrayée par le rôle de Gilda ? Toujours est-il que son interprétation de la première partie de l’histoire a peiné à convaincre : d’autant plus qu’elle a méthodiquement ralenti les tempi choisis par le chef ou par ses partenaires. À partir du deuxième acte, la soprano colorature, plus à l’écoute de ses comparses (elle nous offre même un très beau duo avec Rigoletto « Piangi, fanciulla, piangi… ») a livré une interprétation plus habitée (« Tutte le feste al tempio ») et nous a dévoilé un timbre plus rond. Mais les défauts intrinsèques de sa voix (les graves qui ne sonnent pas, la diction restée insuffisante, son vibrato trop rapide dans les aigus) l’ont empêché de véritablement briller.
Avec sa voix puissante et métallique, Julien Dran nous a livré de très beaux moments lors de cette soirée. Dès son premier duo avec Gilda (acte I, scène 2, « È il sol dell’anima »), sa maîtrise du souffle, ainsi que du vibrato verdien lui permet de toucher l’auditoire. Certes, on peut déplorer un manque de charisme pour incarner ce Duc séducteur, mais ses interprétations musicales ont été dans l’ensemble très convaincantes : en témoignent les applaudissements très nourris après son air du deuxième acte (« Parmi veder le lagrime »).
Quant à Patrick Bolleire, il a campé un Sparafucile sans foi ni loi. Son timbre sombre, sa technique sûre et son interprétation efficace (tant musicalement que scéniquement) lui ont permis de contribuer à la réussite des ensembles du dernier acte : son trio avec Gilda et Maddalena, mais aussi son quatuor avec Rigoletto, le Duc et Gilda.

De tous les protagonistes, c’est bien le chœur qui a le mieux servi l’ouvrage de Verdi. Ce chœur exclusivement masculin a été convainquant tant du point de vue musical (et on peut ici saluer la préparation de François Bazola) que scénique. Oui, il est plus simple d’incarner une « masse », plutôt qu’un seul personnage, mais aucun de leurs déplacements ou de leurs gestes n’a détonné. Quant à l’exécution musicale, elle a été remarquable : une palette de nuances impressionnante oscillant entre la puissance et la douceur (d’autant plus appréciable que l’interprétation de la plupart des chanteurs a manqué de reliefs), une bonne diction (indispensable dans cet ouvrage, car le chœur ne fait pas que commenter l’action), une réalisation technique sûre, variée et surtout expressive (bouche fermée pour figurer le vent soufflant pendant l’orage « Maddalena », acte III ; un staccato espiègle transmettant leur impatience de se venger de Rigoletto à la fin de l’acte I « Zitti, zitti »). Enfin, ce chœur masculin a donné du relief au timbre et à l’interprétation des autres chanteurs notamment lors de l’air de Gilda (« Gualtier Maldè », acte 1, scène 2) où ses interventions en arrière-plan ont donné des frissons à l’auditoire.

Cette production avait probablement toutes les qualités nécessaires pour convaincre pleinement. Il ne manquait finalement qu’un engagement réel de tous les protagonistes. Nul besoin de stars internationales, ni de perfection technique, mais l’addition d’un manque d’allant général avec une maîtrise approximative de la partition ont rendu la soirée trop souvent décevante.

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Livret de Francesco Maria Piave, d’après le drame historique de Victor Hugo Le Roi s’amuse
Créé au Teatro La Fenice à Venise, 11 mars 1851

Production de l’Opéra de Monte-Carlo en collaboration avec l’Opéra de Massy (nouvelle distribution)

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Mise en scène
Jean-Louis Grinda
Décors et costumes
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Rigoletto
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Gilda
Amélie Robins
Il Duca Di Mantova
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Sparafucile
Patrick Bolleire
Maddalena
Sarah Laulan
Ceprano
Ugo Rabec
Monterone
Alexandre Dalezan
Matteo Borsa
Eric Vignau
Marullo
Gilen Goicoechea
Contessa Ceprano
Charlotte Despaux
Giovanna
Marie Gautrot
Il Paggio
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