Dido and Aeneas (Didon et Enée)

précédé de

Le rire (Il riso)

musique de Bruno Maderna

nouvelle création chorégraphique de Saburo Teshigawara

interprétée par les danseurs de la compagnie KARAS de Tokyo

Création mondiale

Mise en scène, scénographie, costumes, lumiere et chorégraphie

Saburo Teshigawara

Didon Ann Hallenberg

Belinda Maria Grazia Schiavo

Deuxième femme Oriana Kurteshi

Première sorcière Sabrina Vianello

Deuxième sorcière Elena Traversi

La magici enne Julianne Young

Un Esprit/Premier marin  Krystian Adam

Enée Marlin Miller

Orchestra e Coro del Teatro La Fenice

Claudio Marino Moretti, chef du Choeur

Attilio Cremonesi, direction

Venise, 20 Mars 2010

La Magie de la lumière

Maderna-Purcell: un binôme à première vue rien moins qu’évident. Le compositeur vénitien était un amoureux et un profond connaisseur de la musique ancienne : dans les années soixante, il avait eu le courage de présenter – quoique sans prétentions philologiques – des auteurs comme Monteverdi et Purcell à un public point encore accoutumé à ce genre d’expériences rétro-avant-gardistes. Au même moment, Maderna s’aventurait à des expérimentations de musique électronique – dont là aussi il fut un pionnier.

La représentation a débuté avec la projection de la vidéo de Jana Sterbak “Waiting for high water”, afin de donner tout son sens à la symbiose de plus en plus convaincante entre Venise et l’art contemporain, même dans des espaces et des périodes hors-biennale.

Le théâtre devient pour un soir le lieu de rencontre de différents langages, éloignés seulement en apparence. Le fil conducteur est la beauté de ce qui nous est donné à voir. Rien que de la lumière, avec accompagnement musical.

Le Rire pour ruban magnétique, composé en 1962, n’est pas exactement le genre de morceau que l’on s’attendrait à voir apparié à une des chefs-d’œuvre du baroque anglais. Mais cette union a fonctionné à la perfection.

Saburo Teshigawara nous a hypnotisé avec une traduction chorégraphique d’une très grande beauté de l’abstruse expérience sonore de Maderna. Epaulé, pour cette performance magnétique, par les danseurs de son extraordinaire compagnie KARAS, il a pris en charge la mise en scène, la scénographie, les costumes et surtout les éclairages de cette interprétation visionnaire des deux parties au programme.

A travers cette tentative, absolument réussie, de rendre abstraite jusqu’à l’invraisemblable la lecture du drame de Didon, en imposant à la scène la pesanteur d’un vide aux mille détails minimalistes, il a réussi à sublimer la pureté de la musique. Un espace scénique unique à la couleur bleue prédominante a servi d’arrière-plan toute la soirée.

Ann Hallenberg est une formidable Didon. Son interprétation de l’héroïne virgilienne est superlative. Elle revient à Venise où elle avait interprété Agrippine avec grand succès. Sa voix est profonde, sa présence scénique prégnante, même quand la mise en scène n’exige d’elle que très peu de mouvements. On ne saurait imaginer Didon plus convaincante. Sa sensibilité dramatique est exceptionnelle, et fait d’elle une des mezzo-sopranos actuelles de référence, et pas seulement pour le répertoire baroque.

Très bons Krystian Adam dans le rôle du marin et Maria Grazia Schiavo dans celui de Belinda. Cette dernière n’a certes pas la voix idéale pour chanter Belinda mais elle a fait très bonne figure, d’autant qu’elle avait été conviée au dernier moment à prendre part à cette production.

Le reste de la distribution s’est montré tout à fait insuffisant, et inadapté à un tel répertoire.

Attilio Cremonesi a prouvé encore une fois qu’il est un interprète extrêmement sensible du répertoire ancien. Il a eu le courage de proposer de l’œuvre de Purcell une reconstruction sous sa forme originale avec ballets et intermèdes, dont les originaux se sont sans doute perdus. Il n’a pas la prétention de vouloir interpréter à tout prix, et souvent il laisse la musique au premier plan. Son exécution est profuse de couleurs, jamais agressive, toujours tendue vers la recherche d’une atmosphère.

L’orchestre, quoique non baroque, sonne avec lui de manière plus que convaincante. Le chœur, malgré quelques incertitudes sur les tempi, a fait bonne figure.

Finalement, le baroque trouve sa juste et digne dimension même à La Fenice, après plusieurs tentatives franchement mal réussies.  

Giulio d’Alessio

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IL CASO MORTARA

Opéra en deux actes

Première mondiale: 25 Février 2010, Dicapo Opera Theater, New York

Livret de l’auteur, tiré d’une histoire vraie

Commande du Dicapo Opera Theater, New York

Mise en scène : Michael Capasso

Décors : John Farrell

Costumes : Ildiko Marta Debrezceni

Lumières : Susan Roth

Salomone Mortara : Peter Furlong

Marianna Mortara : Iulia Merca

Papa Pio IX : Chad Armstrong

Edgardo Mortara : Christopher DeVage

Rachele : Christina Rohm

Riccardo Mortara : Ubaldo Feliciano-Hernandez

Inquisitore Feletti : Tom McNichols

2 gardes papaux, 2 prêtres, 2 cardinaux : Daniel Quintana, Michael Callas

Edgardo Mortara (enfant) : Jake Glickman

Choeur et Orchestre du Dicapo Opera Theater

Direction : Pacien Mazzagatti

New York, 25 Février 2010

Cent ans après Puccini, un nouvel opéra italien à New York.

Le 10 décembre 1910, au Metropolitan Opera de New York, La Fanciulla del West voyait le jour. Cent ans après, le il Dicapo Opera Theatre de New York présente le premier opéra italien commandé à un compositeur italien par la Grande Pomme depuis l’époque de Puccini.

En outre, il s’agit là de la première commande passée par cette compagnie d’opéra petite mais ambitieuse qui peut se prévaloir des conseils artistiques du compositeur Tobias Picker (célèbre, au moins en Amérique, par ses opéras Emmeline et An American Tragedy).

Il caso Mortara, livret et musique du compositeur et chef d’orchestre italien Francesco Cilluffo (trente ans), est un opéra en deux actes basé sur le cas bien connu et encore aujourd’hui controversé d’Edgardo Mortara, enfant juif de Bologne secrètement baptisé par une servante chrétienne et arraché à sa famille par l’Inquisition sur ordre de Pie IX. L’opéra embrasse une vaste période historique : de 1852, année du baptême secret d’Edgardo, à 1940, année de sa mort. Soustrait à ses parents juifs et élevé comme fils adoptif de Pie IX, Edgardo Mortara prononça ses vœux et se fit prêtre. Il prêcha longtemps pour la conversion des Juifs, y compris de ses propres parents, qui tentèrent en vain de le ramener à la religion juive. A la fin de sa longue vie, il fut destiné par les nazis à la déportation en raison de son sang juif, sort que par chance une mort naturelle lui épargna.

D’abord contenu dans un cadre narratif de facture traditionnelle, le récit peu à peu se désagrège à mesure que les événements dissolvent le destin des personnages, pour finalement composer une réflexion tout à fait moderne sur la complexité de l’identité individuelle et sur le rapport entre destin privé et Histoire.

Dans les deux actes alternent avec science les moments d’action (comme l’enlèvement de l’enfant à sa famille ou le chœur célébrant la prise de la Porta Pia) et les oasis d’abandon lyrique et de suspension métaphysique, qui atteignent parfois des sommets de tension émotionnelle surtout dans le quintette avec chœur basé sur la prière hébraïque Shema Israel (Ecoute, Israël) et dans l’interlude du second acte.

A rebours de tant d’œuvres lyriques contemporaines, construites sur les éternels récitatifs ornés de recherches instrumentales plaçant au second plan l’élément dramaturgique, Il Caso Mortara comporte des duos, des airs, des concertati et des chœurs. Cependant, il ne s’agit en rien d’une banale opération de style rétro… Fort de ses études au Conservatoire de Turin puis à la Guildhall School of Music e tau King’s College de Londres, Francesco Cilluffo fait montre dans sa partition d’une science notable de l’orchestration, rappelant le raffinement de Berg ou Britten, tout en se pliant à des effets dramatiques hautement théâtraux comme sans doute, dans l’histoire de l’opéra italien, Dallapiccola a su seul le faire après Puccini. Tantôt hachées et sculptées pour coller au drame, tantôt repliées en phrases sinueuses révélant un sens inné de la mélodie lyrique de type expressionniste, les lignes vocales apportent la juste réponse contemporaine aussi bien aux extrémismes avant-gardistes qu’aux trop faciles clins d’œil au pop vus dans de récentes expériences musicales. En termes de dispositif théâtral, de conception musicale et de bonheur dans l’invention mélodique, le travail du jeune compositeur turinois est un des opéras contemporains les plus convaincants que nous ayons pu voir en scène ces dernières années.

Du cast vocal, globalement de bon niveau, se distingue le mezzo soprano roumain Iula Merca dans le rôle de Marianne, la mère d’Edgardo. L’écriture vocale, riche de phrases lyriques et passionnées, permet d’apprécier la tenue et la présence scéniques de cette artiste à la voix chaude et ronde, capable cependant de se plier à des accents quasi expressionnistes dans les moments les plus intenses. Des scènes telles que la supplication aux gardes du pape, ou bien son apparition en fantôme délirant dans l’onirique duo final où son fils meurt, laissent le spectateur dans un état de commotion et de désorientation difficiles à oublier.

A ses côtés, la performance la plus convaincante vient de Christopher DeVage, baryton, qui incarne Edgardo Mortara adulte, et de Chad Armstrong, basse-baryton, qui prête sa voix à Pie IX. DeVage possède un timbre de baryton doux et sensuel, et offre une performance d’acteur remarquable dans le duo tourmenté avec son frère Riccardo, où la musique rend de manière analytique la dissension intérieure du personnage entre adhésion à sa nouvelle foi et appels à rester fidèle au sang paternel. Armstrong, quoique pas toujours impeccable dans l’intonation, se montre majestueux et menaçant autant qu’il le faut dans le costume de Pie IX, sans effacer les contradictions et les occasionnels accès de douceur de celui qui fut appelé “le Pape Roi”.

Le ténor Peter Furlong incarne Salomon, le père d’Edgardo. Son timbre métallique et sa prononciation italienne fautive nous auront empêché d’apprécier pleinement le portrait de ce père censément “verdien” (le rôle serait idéal pour une voix alla José Cura), surtout dans le grand duo de confrontation avec Pie IX à la fin du premier acte et dans son air soliste basé sur le Psaume 13. Sa performance reste néanmoins à la hauteur de l’enjeu, malgré un certain manque de puissance dans la déclamation venu affaiblir sa contribution aux ensembles.

Parmi les personnages secondaires, il faut signaler la Rachel de Christina Rohm, artiste à l’instrument solide et convaincant à laquelle s’ajoute une grande expansivité musicale et une présence scénique mesurée et élégante ; qualité affirmée principalement dans le bel interlude du second acte, libre adaptation du Cantique des Cantiques.

La direction de  Pacien Mazzagatti, quoique de belle facture, manque de la capacité fondamentale à mettre en avant ce qui constitue un atout de cette partition, à savoir la synthèse entre soin du détail instrumental et rythme passionné de la narration. Le niveau de l’orchestre est assez médiocre, mais on note tout de même un bel effort de dialogue avec les chanteurs.

Michael Capasso, directeur du Dicapo Opera Theatre, a proposé une mise en scène simple, à la limite de l’inexistence. Si l’on apprécie la volonté de clarté pour cette première représentation d’un opéra, on ne peut pas ne pas sentir le manque dans la mise en scène d’un savoir-faire plus profond et plus abstrait, capable de rendre scéniquement la pluridimensionnalité de l’affaire qui nous est contée sans la faire tomber dans un schématisme brouillon.

Electrisée par la présence dans la salle de quelques-uns des plus importants compositeurs américains – Ned Rorem, Tobias Picker, David Del Tredici e Charles Wuorinen -, mais aussi par la présence d’une descendante de la famille Mortara, la soirée a été couronnée par un beau succès public, que sont venus confirmer l’annonce faite par le théâtre de la reprise d’Il Caso Mortara au cours de la saison 2011-2012 et le sold out des représentations suivantes.

Giulio D’Alessio

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Manon Lescaut

Drame lyrique en quatre actes

Livret de Ruggero Leoncavallo, Marco Praga, Domenico Oliva, Luigi Illica, Giacomo Puccini, Giulio Ricordi

Tiré du roman Histoire du chevalier des Grieux et de Manon Lescaut d’Antoine Francois Prévost

Créé à Turin, Teatro Regio, le 1er Février 1893

Mise en scène : GrahamVick

Décors et costumes : Andrew Hays e Kimm Kovac

Chorégraphie : Ron Howell

Lumières : Giuseppe Di Iorio

Manon Lescaut : Martina Serafin

Lescaut : Dimitris Tiliakos

Il cavaliere Des Grieux : Walter Fraccaro

Geronte de Ravoir : Alessandro Guerzoni

L’oste : Gionata Marton

Edmondo : Saverio Fiore

Un musico : Anna Malavasi

Il maestro di ballo : Stefano Consolini

Un lampionaio : Saverio Fiore

Sergente degli arcieri : Carlo Agostini

Il comandante di marina : Salvatore Giacalone

I musici : Nicoletta Andeliero, Emanuela Conti,

Gabriella Pellos, Francesca Poropat

Orchestra e Coro del Teatro La Fenice maestro del Coro Claudio Marino Moretti

Direction musicale : Renato Palumbo

Venise, le 2 février 2010

Une première glacée

Manon Lescaut fut le premier véritable succès théâtral de Giacomo Puccini. C’était en 1893. Pendant de nombreuses années, le compositeur avait réclamé la réécriture du livret, tiré du roman Histoire du Chevalier des Grieux et de Manon Lescaut de l’abbé Prevost, déjà mis en musique quelques années auparavant par Massenet. L’élaboration de ce livret mobilisa en tout six auteurs. Le résultat fut, comme l’affirma Puccini, la conception d’une Manon « d’italien, animée d’une passion désespérée » et non « de Français, avec de la poudre et des menuets », comme cela avait été le cas chez Massenet. Avec cet opéra, Puccini expérimenta pour la première fois les procédés stylistiques qui devaient le rendre célèbre et qu’il adopta par la suite avec succès dans nombre d’œuvres : présence constante d’un leitmotiv, références à la musique du XVIIIe siècle, une immense palette expressive de couleurs, héritée de Wagner, mais surtout la centralité du rôle féminin dans l’opéra, enfin, l’amour sans possibilité de salut qui porte ses femmes au désespoir et les assigne à une destinée tragique.

A Venise, le chef Renato Palumbo a dirigé un orchestre en état de grâce. Hélas, sa direction s’est toujours montrée distante, fragmentée, parfois pompeuse, mais surtout d’une inexplicable froideur. Comment peut-on congeler ainsi l’intermezzo et d’autres moments lyriques d’une force émotionnelle aussi grande ? On ne s’émeut jamais parce que jamais il n’y a là de pathos.

Martina Serafin, dans le rôle de Manon, a une belle présence. On regrette qu’elle ne soit plus de prime jeunesse, et n’ait pas la sensualité légère de Manon (les poses et les costumes provocants que lui assigne la mise en scène la mettent dans un évident embarras). La voix n’a pas semblé en très grande forme : elle use de son volume (toujours et uniquement forte et davantage) pour couvrir, peut-être, les difficultés techniques du rôle. Les aigus, certes présents, mais pas toujours justes, auront fait le prix sa prestation, saluée par une ovation à la fin de la soirée. En fait, cette bonne chanteuse, dans cet opéra, nous a paru hors-emploi. Sa Manon, dépourvue de grâce de séduction, nous laisse au moment du drame assez indifférent à son destin cruel.  

Walter Fraccaro, dans le rôle de Des Grieux, interprète son personnage de manière monochrome. Ce chanteur connu pour son volume sonore semble engagé toute la soirée dans une lutte inégale avec l’orchestre. Certes, il y a du volume, cela s’entend. Mais peut-être n’est-ce pas assez. Son interprétation est par trop forcée. Peut-être lui-même n’est-il pas très à son aise dans la façon dont la mise en scène a voulu le rôle : en costume de jeune écolier déjà frappé d’une calvitie précoce (il n’y avait donc pas de perruque ?). Assurément, le rôle est difficile, parsemé d’aigus que, pour la petite histoire, le ténor assure avec professionnalisme.  

Alessandro Guerzoni, lui aussi très sonore, réussit à interpréter fort bien le côté vulgaire de Geronte di Ravoir.

Dimitris Tiliakos, en Lescaut, a fait bonne figure, sans être mémorable. La voix est un peu trop fluette, et l’intonation parfois approximative. Mais il est sans doute le meilleur scéniquement.

La mise en scène, c’est incontestable, n’a pas plu à tout le monde. Elle a surtout déplu aux pucciniens qui religieusement ne supportent pas qu’on puisse plaisanter ni revitaliser un livret qui, avouns-le, un siècle après sa création, manque un peu de fraîcheur. Graham Vick, de retour à la Fenice deux ans après La Rondine, crée un spectacle extrêmement coloré et cependant assez inquiétant, parfois même exagérément lumineux. Il frôle le kitsch à plus d’une reprise, mettant de l’érotisme là où nul n’avait jamais songé qu’il y en eût. Ainsi, les étudiants sont une horde d’adolescents en pleine tourmente hormonale, tout comme Géronte et ses amis sont des voyeurs, des bourgeois consommateurs de viagra affectés de priapisme. Nous avons droit aussi au rail de cocaïne, mais là, on n’en voit vraiment pas la nécessité. Le décor prend d’emblée une couleur dramatique en raison de sa décadence, comme conditionné par les pulsions des personnages. Plus les pulsions sont fortes, plus les aspérités sont grandes. Jusqu’à ce désert artificiel, scène de la mort de Manon.

Solistes très applaudis, contestations timides et quelques sifflets pour la mise en scène. Venise, en cet hiver glacial, n’offre pas plus.

Giulio D’Alessio

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Haendel, arrivé en Italie en 1706, s’était bien inséré dans le monde romain, mais avait fréquenté aussi les scènes florentines (Rodrigo) et napolitaines (Aci, Galatea e Polifemo), l’opéra étant banni par la Rome papale. Agrippina est le point d’arrivée de son expérience italienne, le faîte d’une production riche de compositions importantes (cantates, œuvres sacrées et instrumentales). Le livret de l’opéra est attribué, non sans incertitude (voyez l’essai de Carlo Vitali) au Cardinal Vincenzo Grimani, propriétaire avec son frère Giovanni Carlo de ce théâtre qui alors était le plus en vogue à Venise. Haendel avait fait la connaissance du cardinal dans les milieux napolitains (un Grimani était vice-roi du royaume de Naples) ou romains. L’opéra obtint un succès extraordinaire : pendant la saison 1709-1710, il eut droit à 26 représentations, et l’opéra fut repris successivement à Naples (1715) et Hambourg (1718). Opéra au sujet historique, il s’insère bien dans la tradition vénitienne qui avait comme précédent la Poppée de Busanello-Monteverdi, dont le texte pourrait bien s’inspirer. Bien des critiques ont voulu voir dans le cadre classique romain une satire féroce de la décadence de la Rome du Pape Clément XI. Il semble toutefois plus probable – comme le soutient Carlo Vitali – que la clef de lecture de ce drame soit anti-française, la cour de Claude reflétant les vices du Versailles de Louis XIV. Effectivement, il y avait eu par le passé des dissonances entre Vincenzo Grimani (exerçant comme diplomate) et la cour française, notamment pendant et après la guerre de succession d’Espagne. Il y a plus d’une ressemblance (et pas seulement historiographique) entre Claude et Louis XIV, entre Néron et Philippe d’Anjou, entre Othon et Charles de Habsbourg et surtout entre Agrippine (dont le grand-père était le général de César, AGRIPPA) et Françoise d’Aubigné, plus connue comme marquise de Maintenon, dont le grand-père n’était autre que le huguenot AGRIPPA d’Aubigné, conseiller de Henri IV. L’opéra avait tout ce qu’il fallait pour être l’événement exceptionnel du Carnaval de 1710 et aujourd’hui encore, le texte autant que la musique en font un véritable chef-d’œuvre de la musique baroque. Musicalement, Haendel s’insère parfaitement dans la solide tradition vénitienne, offrant un opéra riche en récitatifs, et rendant magnifiquement l’ironie du texte avec des airs de très haut vol. La distribution était de tout premier ordre, avec notamment dans le rôle d’Agrippine Margherita Durastanti, qui avait déjà travaillé à Rome avec Haendel et les époux Boschi, qui devaient travailler plus tard avec lui à Londres. L’opéra pourrait aujourd’hui être à bon droit considéré comme un « pasticcio », puisque quatre-vingts pour cent de son matériel est repris (pour ne pas dire recyclé ou revisité) d’œuvres précédentes. Des réélaborations des airs du Trionfo del Tempo, de la Resurrezione, de Aci, Galatea e Polifemo, des cantates romaines, font de cet opéra un chef-d’œuvre dans l’art de la recomposition. Bien que cette composition soit de nature dramatique, on peut dire qu’Agrippine présente certaines caractéristiques de l’opéra-bouffe, ou du moins présente des traits humoristiques, parodiant l’opéra arcadien. Mais il serait peut-être plus juste de la définir comme une comédie à intrigue qui finit bien.

Jusqu’au dernier moment, on ne savait pas qui devait diriger l’opéra pour cette production vénitienne. Un article de la Frankfurter Allgemeine avait même évoqué l’annulation de la production en raison des restrictions économiques qui s’imposent au théâtre italien. Nous sommes heureux qu’en définitive l’anniversaire ait été respecté. Mais du triomphe rencontré voici trois cents ans, il ne reste plus rien. Le livret aurait aisément pu offrir une relecture contemporaine aux enjeux évidents : l’alliance entre femmes et pouvoir semble n’avoir jamais été aussi actuelle qu’aujourd’hui, surtout en Italie ! Au lieu de cela, l’indigente « scénographie-costumes-lumières » confiés aux jeunes étudiants – certes créatifs – de la faculté d’architecture de Venise a un parfum de production au rabais. On aurait envie de dire : on ne pouvait se montrer plus économe. Sans doute est-ce fondé, mais alors, il faut poser la question de l’attention que les théâtres italiens accordent aujourd’hui à l’opéra baroque, à plus forte raison dans une ville dont on se refuse à penser qu’elle ne présente pas un potentiel réel pour ce type de répertoire. L’installation scénique abstraite et irrationnelle se caractérise par des murs mobiles (à l’occasion poussés par les personnages eux-mêmes), manifestement déjà cassés lors de la seconde représentation, des escaliers fictifs, des colonnes vacillantes, des tentures de nylon doré, des draperies synthétiques, des voiles en plastique ornés de dessins sanguinolents peu clairs, et un plafond tout bonnement sordide.

La distribution est de bon niveau, avec des points d’excellence hélas un peu gâchés par la scénographie et l’espace scénique. En particulier, Ann Hallenberg est parfaitement à son aise dans le rôle principal. Vocalement parfaite, elle possède une voix splendide et domine de sa présence scénique les trois heures et demie de musique. Le peu d’émotions procuré par cette soirée vient de cette artiste, notamment avec les airs « Pensieri » et « Ogni Vento ». Elle réussit aussi à mettre en valeur les seuls costumes un peu sensés vus pendant cette soirée. Après Ariodante, elle incarne à la perfection un autre rôle-culte de Haendel. Fantastique. Elle est très certainement une des stars du paysage baroque d’aujourd’hui. On ne pouvait imaginer Poppée plus sensuelle et érotique que Veronica Cangemi. Stupéfiante dans les airs “Vaghe perle” et “Ho non so che nel cor”. Moins brillante dans l’air “Bel piacere”. Lorenzo Regazzo est le seul à avoir un rôle idéal pour la mise en scène. Il interprète bien un Claude errant entre Bacchus à Vénus. Le Néron de Florin Cesar Ouatu est parfois impalpable, car la voix n’est parfois guère audible depuis la salle, sauf lorsqu’il quitte le plateau pour l’air de grande virtuosité ‘Come nube”, faisant montre de grands dons d’agilité, mais le tempo pris pour cet air était presque grotesque. Pendant tout l’opéra, il reste un peu empoté dans son rôle, ne sachant jamais quel caractère donner au personnage (et ce n’est pas sa faute !). Excellent dans l’air « Volo Pronto ». Dommage que là encore il ait souffert d’un tempo par trop rapide. L’Othon de Xavier Sabata, vocalement appréciable, a été vraiment trop gâché par des costumes ignobles et une mise en scène inconsistante. La voix est belle, et le rôle lui offre quelques-uns des plus beaux airs de l’opéra. Excellent Roberto Abbondanza, qui nous offre un Lesbo de commedia dell’arte. Le petit bijou de la soirée. A souligner, à la fin de l’opéra, l’apparition de Junon, interprétée par l’excellente Milena Storti (qui chantait aussi le rôle de Narcisse), équipée d’ailes emplumées, d’un costume tapageur… la faisant ressembler davantage à un archange Gabriel dans l’imagerie mexicaine du XVIIIe siècle qu’à une déesse grecque.

Fabio Biondi a le grand mérite de donner de l’unité à un orchestre pas très familier de ce répertoire. C’est une bonne surprise. Hélas, sa direction se caractérise par des tempi hyper-rapides (beaucoup de chanteurs ont paru en difficulté face à ce parti pris), par des cadences suspendues avec une note finale forcée, par des accents appuyés à l’extrême, par des ritardando et des accelerando (même quand la partition ne l’exige pas) et une quête constante de l’effet. La musique ne nous émeut jamais. Elle le devrait pourtant, au vu de la qualité de l’opéra. L’édition de Clifford Barlett, utilisée pour la circonstance, est constellée d’erreurs. Sa révision ne les corrige pas toutes.

Attendons peut-être, avec confiance, le prochain anniversaire de l’oeuvre en 2019, pour faire un bilan de l’état de santé de l’opéra baroque en Italie. Aujourd’hui, il ne manque pas seulement d’argent, mais de médecins – et même d’infirmiers. 

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Présentée en première mondiale à Bayreuth en 1876, soit vingt-six ans après l’écriture du livret, la troisième et dernière journée du Ring, Götterdammerung, devrait idéalement (et temporellement) conclure la Tétralogie commencée avec L’Or du Rhin. Pour autant, le final, moment conclusif et d’une certaine façon exégétique de tout le cycle, n’est pas avare d’énigmes et laisse de nombreux doutes quant à toute interprétation.

Les figures centrales, autour desquelles tout l’opéra s’articule, sont au nombre de deux : Hagen (l’envie) et Brünnhilde (l’amour sans condition). Entre eux deux s’insère Siegfried – sans toutefois être aussi central qu’il l’était dans l’épisode précédent : ignorant totalement ses origines et son passé, il est ”l’homme libre”. Et, n’ayant non plus aucun avenir, il peut être considéré comme le héros n’appartenant pas à ce monde et qui, pour cette raison, peut régénérer le monde en le détruisant, selon le plan conçu par Wotan. C’est justement là que commence l’opéra : tissant le fil du destin, les trois Nornes évoquent leurs souvenirs. Elles racontent comment Wotan, assoiffé de savoir et de pouvoir, a construit le Walhalla. Mais également la manière dont il était mû par son amour pour Fricka, un amour non pas idéal mais profondément terrestre, charnel, principe de vie, de cette vie qui a un sens seulement si elle a un but, et surtout un terme. Le fil du destin ne peut que se rompre. Et c’est encore l’amour humain qui est au centre de l’opéra : l’amour abusé par un philtre stupide, l’amour dévoyé par un casque magique, et qui ne peut donner sens à la vie humaine qu’au prix de la mort d’un des deux protagonistes.  

Dans la conception de l’opéra, le Temps joue un rôle fondamental : de linéaire, le passage du temps devient sphérique. Chaque instant, chaque moment contient en soi les racines du passé et les prémices du futur. Tout est en devenir, constamment : le passé, le présent et l’avenir coexistent et évoluent à chaque instant, ensemble, renouvelant toutes les perspectives qui font de l’homme un être libre et totalement affranchi de toute prédestination. Ainsi, la philosophie de Wagner, en profonde mutation depuis les années précédant l’idée du livret jusqu’aux années de la réalisation de la musique, conditionne profondément l’opéra.

Considéré par beaucoup comme un opéra d’un grand pessimisme, Götterdammerung tend aujourd’hui à être lu plutôt comme une “liturgie cathartique”. Les divers incendies qui se succèdent dans le final – bûcher funèbre de Siegfried, flammes qui engloutissent Brünnhilde et le Walhalla, n’ont pour autre fonction que de purifier le monde en le ramenant à une dimension spatio-temporelle de type “solaire”. Grâce à cette purification, l’homme saura trouver une relation nouvelle avec la divinité, en une union avec la nature qui devrait idéalement constituer l’essence même de la vie. Ou bien est-ce justement l’absence des dieux qui enfin rendra l’homme libre ? Siegfried est le rédempteur qui a lui aussi besoin d’être rédimé. Et, tout comme lui, Parsifal aussi est un « fol », qui cependant consacrera sa vie, en homme libre, à la quête du sens le plus profond de la vie : le Graal christique et salvateur. Et c’est certainement Parsifal qui conclura idéalement le cycle du Ring.

Le livret de l’opéra pourra ne pas sembler parfait : comment croire qu’un amour aussi extrême et radical que celui de Siegfried et Brünnhilde puisse être mis à mal par un philtre magique, et comment pouvons-nous croire que cette même Brünnhilde ne se rend pas compte un seul instant que son héros est victime d’un maléfice ? Comment son esprit peut-il à ce point être aveuglé par la jalousie qu’il la pousse à méditer un meurtre ? Serait-ce dans son ADN ? Exactement comme quand Wotan l’avait condamnée, elle, sa fille favorite ?

Robert Carsen surprend et ouvre le spectateur à mille réflexions. Sa mise en scène n’est jamais didascalique, elle nous met face à des interrogations que sans doute nous ne saurons jamais résoudre, sans jamais avoir l’ambition d’y apporter une solution. La nature, et une vision écologique avant la lettre (extraire l’or est aujourd’hui une des activités les plus polluantes qui soit) sont profondément lisibles dans l’opéra, et la mise en scène a le mérite considérable de mettre en relief non seulement les aspects les plus strictement eschatologiques de l’oeuvre, mais aussi d’en faire un chant de la nature. Et c’est au gré du contraste entre les diverses natures que succombe la nature humano-divine. C’est précisément pendant le final, entre nuées et pluie acide, que se produit la catharsis. La nuit semble achevée. Patrick Kinmonth crée une scénographie très mesurée et en même temps riche de solutions, dans la droite ligne des précédents chapitres du cycle, réussissant à offrir de multiples facettes, avec des rappels constant de l’histoire du XXe siècle et rend compte du contexte fort complexe de l’opéra. C’est un spectacle parfait du début à la fin. Tout se joue à l’intérieur du théâtre, et pendant les changements de décors, les personnages se présentent devant le rideau, constamment en suspens entre narration et action.

La distribution est de haut niveau : remarquable Gidon Saks, dans la peau d’un Hagen profondément ambigu. Son personnage est à la limite de la caricature, sa méchanceté est sciemment amplifiée par de constants jeux d’ombres (très belle, la scène du sommeil magique). La voix est d’une profondeur incroyable. Scéniquement, il est remarquable. A des wagnériens puristes, son interprétation pourrait paraître forcée mais à mon avis, elle mérite l’ovation du public reçue à la fin.

Nicola Beller Carbone et Natasha Petrinski sont impeccables. La première enchante par la beauté de sa voix et se montre une merveilleuse actrice. La seconde est magnétique, avec une diction parfaite et une palette vocale pour le moins large . Son apparition en scène est mémorable. Nous avons entendu ces deux chanteuses chanter du Monteverdi avec aisance quelques jours plus tard au palais Polignac – stupéfiant. Bonne Jane Casselman, hélas pas au mieux de sa forme. Il est néanmoins héroïque de chanter Brünnhilde dans des conditions physiques pas optimales. Bonnes performances de Gabriel Suovanen et Verener van Mechelen. Stefan Vinke en revanche n’est en rien convaincant : son Siegfried ne connaît qu’un seul timbre, un seul niveau sonore, une seule façon de chanter : c’est identique du début à la fin. Malheureusement, volume et résistance ne suffisent pas.

Jeffrey Tate se montre parfait wagnérien. Capable de maintenir la tension du début à la fin, il est parfaitement analytique dans sa façon de tracer toutes les trames mélodiques et harmoniques de la partition. Entreprise titanesque pour un des opéras les plus longs et les plus complexes de l’histoire de la musique. Splendide direction du prélude de l’Acte II comme du finale de l’opéra. Unique réserve : les vents de l’orchestre. L’intonation est souvent approximative et franchement les erreurs sont trop nombreuses.

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Madama Butterfly
libretto di Giuseppe Giacosa e Luigi Illica

dal racconto Madame Butterfly di John Luther Long e dalla tragedia giapponese Madame Butterfly di David Belasco

Prima rappresentazione assoluta : Milano, Teatro alla Scala, 17 febbraio 1904

versione 1907

Regia Daniele Abbado

Scene Graziano Gregori

Costumi Carla Teti

Light designer Valerio Alfieri

Regista collaboratore Boris Stetka

Cio-Cio-San Micaela Carosi

Suzuki Rossana Rinaldi

F. B. Pinkerton Massimiliano Pisapia

Sharpless Gabriele Viviani

Goro Bruno Lazzaretti

Il principe Yamadori Elia Fabbian

Lo zio bonzo Alberto Rota

Kate Pinkerton Elisabetta Forte

Yakusidé Roberto Menegazzo

Il commissario imperiale Claudio Zancopè

L’ufficiale del registro Cosimo D’Adamo

La madre di Cio-Cio-San Paola Rossi

La zia Gabriella Pellos

La cugina Antonella Meridda 

Orchestra e Coro del Teatro La Fenice

maestro del Coro Claudio Marino Moretti

maestro concertatore e direttore Nicola Luisotti 

Venezia, 27.05.2009

Minimale

Accompagnée à sa création milanaise, en 1904, d’un véritable boycott orchestré par l’éditeur rival, Sonzogno, Madame Butterfly trouvera une juste récompense peu de mois après, au théâtre de Brescia. Considérée par beaucoup comme le chef-d’œuvre de Puccini, l’opéra a connu, dans les années suivant la première, des changements notables. Bien qu’une édition critique fasse défaut, il est d’usage de considérer l’édition de 1907 comme définitive et c’est celle qu’a utilisée Nicola Luisotti pour ces représentations vénitiennes.

Basée sur l’histoire de John Luther Long, dont le dramaturge David Belasco avait transformé la fin heureuse en fin tragique, l’opéra est un pur produit mélodramatique. Dans la genèse de la tragédie, la collaboration entre Puccini et le metteur en scène français Albert Carré, qui assura la mise en scène des représentations parisiennes de 1906, est fondamentale. Carré concentra l’attention du spectateur sur la vulnérabilité de la jeune geisha placée au centre d’un conflit absurde avec le monde extérieur. Et bien évidemment, c’est justement cette ingénuité fragile qui fit de Butterfly une des figures féminines du théâtre lyrique les plus aimées du public.

Conçu comme une métaphore de la différence entre deux mondes, l’opéra est un acte vivant de condamnation du relativisme cynique de la société occidentale et de sa supériorité culturelle tant vantée. C’est ainsi que l’hymne de la marine américaine, devenu plus tard l’hymne des Etats-Unis, devient dans la partition le symbole immatériel et symbolique des valeurs occidentales. De même, la présence de la bannière étoilée est fortement voulue par Puccini pour souligner l’arrogance obtuse du protagoniste masculin.

La musique est une floraison d’accents orientalisants, d’harmonies exotiques. L’usage de la palette orchestrale atteint des niveaux rarement entendus. Des timbres neufs, obtenus par l’utilisation continue des percussions, accompagnent l’alternance sur scène de personnages orientaux et occidentaux. Ainsi, comme chez Massenet, Gounod, Mascagni et même Wagner, l’orchestre devient un élément central dans la poétique puccinienne.

Butterfly revient à Venise, où elle a toujours été beaucoup représentée – vingt-trois fois, dont la première en 1909 – dans un dispositif déjà employé au Teatro Piccinini de Bari en 2008.

La mise en scène de Daniele Abbado, parfois très incongrue – probablement à dessein – manque souvent d’efficacité émotionnelle. Des solutions esthétiques brillantes et originales (par exemple, lorsque la coupure de la lame apparaît non sur le corps de la protagoniste mais sur le mur) ne nous mènent jamais au centre de la tragédie C’est regrettable, car le magnifique dispositif scénographique se serait parfaitement prêté à une sublimation métaphysique de cette tragédie.

Graziano Gregori excelle à dessiner une scène d’une simplicité et d’un minimalisme désarmants. Un cube à la perspective déformée maintient une constante tension entre la protagoniste et le monde extérieur. S’inspirant de l’architecture japonaise moderne – voyez les créations de Ryue Nishizaka – Gregori nous fait sortir finalement du cadre stéréotypé et classique de l’opéra, situé avec force toiles peintes dans une Nagasaki de carte postale. Un jeu de paravents et de toiles mobiles rend la scène plus animée qu’on ne s’y serait attendu au début de l’opéra. Déjà, la Fenice avait tenté en 2001 avec Robert Wilson de libérer l’opéra des habituels canons scénographiques. Mais le dispositif scénique n’était pas aussi efficace que celui-ci. Ici, la protagoniste vit autant psychologiquement que physiquement la solitude de l’attente, et l’espace correspond parfaitement, sans jamais être claustrophobique, à sa plus intime espérance.

Magnifiques lumières de Valerio Alfieri : un sol fait de carreaux lumineux scande les émotions des protagonistes et donne du rythme à la scène. Magnifique aussi la scène finale, quand le corps de Butterfly morte, désormais prêt à la rédemption, est immergé dans un flot de lumière blanche. Les reflets sur les murs, les couleurs changeantes, les toiles graphiques, rendent mieux que n’importe quelle scène naturaliste. Il est regrettable que les costumes ne soient pas sur la même longueur d’onde, et même en plusieurs moments détonnent. Les apparitions du bonze et de Yamadori sont grotesques à l’excès.

Les rôles principaux sont de premier ordre. Micaela Carosi en protagoniste est admirable. Elle interprète une Butterfly vibrante d’intensité expressive, avec une couleur et une chaleur vocale d’une rare beauté. Massimilano Pisapia en Pinkerton et Rossana Rinaldi en Suzuki sont excellents. Gabriele Viviani, en Sharpless, et Bruno Lazzaretti, en Goro, offrent là des prestations remarquables.

Nicola Luisotti offre une lecture convaincante de la partition : sa direction a le mérite de ne jamais sombrer dans l’excès, tout en restant extrêmement attentive aux atmosphères, aux ambiances, aux timbres.

Bonne prestation de l’orchestre, même si on regrette que les vents ne soient pas toujours dans le ton. Plotino, premier violon, fait la différence. Remarquable dans les soli, il réussit à donner cohérence au pupitre des cordes, dans une partition qui n’est pas facile.

Giulio D’Alessio

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