Pour qui ne croit que ce qu’il voit – et n’est-ce pas le cas de tout spectateur de théâtre ? – le destin n’existe pas. Il n’a pas d’apparence, pas de couleur, pas d’épaisseur. Le destin n’est pas humain, puisque les hommes semblent incapables d’en arrêter le cours ; il n’est pas divin non plus car les dieux, s’ils sont vraiment dieux, peuvent tordre la fatale nécessité vers une issue heureuse. Le destin se flaire, se déduit, derrière la suite de passions qui se disent et se montrent sur la scène. Le destin est l’hypothèse qu’il faut poser pour qu’une tragédie soit possible.
Le destin n’est nulle part et on le sent partout. Le mot affleure parfois chez Verdi dans les livrets, dans un titre, dans une plainte. Il est, le plus souvent, surtout chez Wagner, absent, parce qu’implicite, tapi dans l’ombre. Et quand ni le mot ni le jeu de scène ne le manifestent, il se loge dans la musique, dans les motifs qui annoncent ou rappellent, dans les timbres qui crient et qui accablent, dans le pouls qui accélère le temps, dans les rythmes furieux. Il faut traquer le destin partout.

Le destin, c’est quand tout va mal

Au début du troisième acte de Siegfried, Wotan implore Erda : « comment arrêter une roue qui roule ? ». Les Nornes, ces Parques germaniques, filent le destin du monde tout à côté de lui, mais cette image antique du destin artisanalement filé n’intéresse pas Wotan. « Interroge les Nornes » répond Erda, ce que Wotan se garde bien de faire. Ce que Wotan a en tête, c’est la roue, celle du supplice, celle qui dévale la pente du déclin, celle qui a pris son autonomie sur son moteur primordial, celle qui détruit tout sur son passage, une roue de machine. Tout est là : dans ce mouvement inexorable et répétitif de la roue. Nietzsche, qui est mauvais camarade, rajoute ironiquement : chez Wagner « tout va de travers, tout court à sa perte » (Le Cas Wagner, 4). Il est vrai que le Walhalla va finir par crouler.

Cela irait-il mieux chez Verdi ? Non. Emblématique, à cet égard, la plainte déchirante d’Alvaro, qui par hasard retrouve Leonora vivante au moment où il a tué son frère, à la toute fin de La Forza del Destino : « Destino avverso, comme tu te joues de moi ! » Inutile de multiplier les exemples de fins tragiques, elles abondent et tout le monde les connaît. Voyons plutôt si tout va si mal que ça. Accordons le bénéfice du doute à quelques fins moins tragiques qu’on aurait pu le penser. Macbeth s’achève sur un double meurtre libérateur, libérateur aussi le triple meurtre des Vêpres siciliennes, à la fin de La Force du destin Alvaro et Leonora sont certes séparés mais absous, et la fin de Simon Boccanegra n’est ni bonne ni mauvaise. Chez Wagner, même constat : Tannhäuser meurt sauvé, Kundry aussi, Senta sauve le Hollandais, Lohengrin laisse aux Brabançons un prince juste, quant à Wotan… Bref, rien n’est simple.

Si rien n’est simple, c’est que dans l’immense majorité des cas, la catastrophe finale n’immole pas le héros en vain, car avec sa mort, avec le pardon, avec la bénédiction qu’il reçoit ou qu’il donne en mourant, s’abolit un ensemble malsain de souillures, d’anathèmes, de haines et de passions violentes, laissant imaginer une aube meilleure. Car les ingrédients du destin varient, et avec ces variations, les dénouements changent de nature. Prenons deux exemples chez Verdi : Simon Boccanegra et Le Trouvère. Simon, comme l’est d’ailleurs Rienzi qui se termine moins bien, est un drame quasi exclusivement humain : passions strictement humaines, politique humaine, piété humaine, rien n’excède les bornes de l’humanité. Il y a donc une place pour l’antidote humain à la fatalité qu’est la clémence. Précisons : pour une clémence qui n’ait pas comme condition nécessaire la mort préalable des héros. A un mal politique, la clémence apporte la réponse ; pour un mal touchant les passions privées, le pardon constitue la réponse. En conséquence, l’opéra se termine plutôt bien, c’est-à-dire par un coup d’arrêt du destin tragique en marche, même si l’on s’interroge sur la pérennité véritable de cette paix politique et familiale qui semble tenir sur les seules épaules de Simon.

Le destin, c’est une sorcellerie qui a réussi

En revanche, lorsque le nœud du drame excède les limites de l’humanité pour se loger dans une malédiction ou un philtre, le destin tragique change de nature. L’intrigue du Trouvère se noue dans les personnages ambivalents d’Azucena, gitane, non sorcière elle-même mais fille de sorcière, c’est-à-dire portant en elle à la fois une générosité humaine et une vengeance dont le principe dépasse la simple nature humaine, et dans le celui du Comte de Luna, personnage ambigu, « lunatique », humain dans son rôle social, inhumain dans ses sentiments et ne révérant d’autre Dieu que la vengeance (« È sol vendetta il mio Nume »). Ces deux monstres, leur soif commune de vengeance et les actes qui en découlent naissent de l’envoutement de l’enfant, acte monstrueux, qui met en branle la fatalité tragique : c’est parce qu’il y a cette première rupture du libre cours de la vie, ce premier asservissement à une nécessité d’ordre quasi chimique, que la fatalité, autrement dit l’exclusion de tout principe de liberté, se met à l’œuvre. Pour que le destin se mette en mouvement, il a fallu, par un acte initial extra-ordinaire, « forcer le destin ». Pourtant, précisément parce que les deux personnages appartiennent quand même à l’humanité et qu’ils ne font qu’hériter de l’acte inhumain primordial sans y avoir eu une quelconque part active, on imagine possible d’arrêter le destin. Leonora entrevoit un espoir dans la force de l’amour (« Vinse il fato in aspra guerra / Vincera la stessa morte »), adjure le Comte de se laisser inspirer par la clémence divine, tandis que Manrico tente d’apaiser Azucena (« Riposa, o madre »). Mais la force des intentions humaines n’est pas de même ordre que celle de l’envoutement lointain dont les conséquences mécaniques, comme une lame de fond longtemps contenue dans les profondeurs, déferlent inévitablement dans la catastrophe finale.

Chez Verdi, on maudit (La Traviata, Rigoletto, Otello…) ; chez Wagner on fait boire, autre manière de forcer le destin. Wagner a un penchant particulièrement prononcé pour les boissons stupéfiantes, et pour l’altération du jugement qu’elles provoquent : philtres d’Isolde, philtre de Gutrune, et même, rétrospectivement, sang de Fafner, qui s’est laissé entièrement invaser par le psychotrope suprême qu’est l’Or. Ortrud et Klingsor changent les apparences extérieures des êtres et des choses ; tout autres sont les philtres, qui changent les sens et sentiments intimes des héros, trompés sur ce qu’ils croient sentir. Ne disons pas que tout ce qu’ils absorbent les plonge dans l’erreur, car parfois le monde d’outre-philtre est meilleur que le précédent : le sang de Fafner révèle à Siegfried la vérité des intentions de Mime et lui fait comprendre la voix de l’oiseau, les philtres d’Isolde, intervertis par Brangaene, révèlent aux deux amants la manière dont ils voudront désormais mourir. L’absorption du philtre qui doit conduire Tristan et Isolde à une mort immédiate, à cause de l’interversion accidentelle, enclenche un autre destin, celui de la Liebestod. Certes, ils meurent ― ils y consentaient déjà avant de boire le philtre ― mais la potion, en transformant l’accident en destin, a totalement changé la signification de leur mort.

Le destin, c’est le déséquilibre de la mémoire

Le philtre fait table rase des souvenirs et des sentiments. Après le philtre et sous ses effets, je est vraiment un autre. Le rôle du philtre est la preuve même que le héros idéal ― wagnérien, mais aussi verdien ― est un héros sans mémoire, ignorant son passé, doutant de son identité : Parsifal et Siegfried, par exemple, ou Manrico. Ignorants de tout, ils vivent dans un état d’irresponsabilité, presque au sens juridique du mot : tous sont, pour diverses raisons, hors la loi (le Hollandais, Tannhäuser, Lohengrin, Amfortas, Parsifal, Walther, Wotan…), mais, bien souvent, leurs crimes mêmes ne leur sont pas imputables puisqu’ils les commettent sans en avoir conscience (Parsifal) ou qu’ils les commettent précisément pour retrouver l’identité ignorée. Wagner a poussé avec Siegfried le procédé à son comble : il ignore tout de lui-même jusqu’à ce qu’il tire Brünnhilde de son sommeil, état d’ignorance vers lequel le philtre de Gutrune le fait retourner bien vite. Siegfried est le symbole même de l’inconscience du héros, et d’un destin qui mêle à parts égales enthousiasme naïf et coups du sort.

Parallèlement à cette absence de mémoire, on trouve tout aussi fréquemment des personnages hypermnésiques, ce qui est une autre forme de folie : Kundry pour Parsifal, Brünnhilde (et même Mime, étrange marâtre) pour Siegfried, Azucena pour Manrico. La dynamique du destin procède précisément de ce déséquilibre entre celui qui ne sait rien et celui (nous devrions écrire celle) qui sait trop, entre la furieuse liberté de celui qui n’a conscience d’aucune contrainte et la furieuse rancœur de celui qui tire vengeance de tout. La trame dramatique réside bien souvent dans cet ajustement progressif des déséquilibres dans la détention de l’information : tout le monde doit progressivement tout savoir, par révélations successives. Mais la révélation est indissociable de la mort : de deux choses l’une, soit c’est la révélation qui tue, soit c’est la mort qui révèle.

Cette fonction de la mémoire ne concerne pas uniquement ce que les héros révèlent : l’œuvre abonde en poches de mémoire qui se percent une à une et dont le contenu englue malgré eux les héros. Ce sont là les effets dramatiques les plus puissants : lorsque la mémoire ― non pas la mémoire de quelqu’un, mais la mémoire indéfinie, en général ― fait irruption sur scène ou dans le fil sonore. Deux manifestations saisissantes chez Wagner : lorsque Siegmund (La Walkyrie, I, 2) évoque son père, à lui inconnu, c’est le motif du Walhalla qui l’accompagne à l’orchestre. Même chose lorsque Sieglinde parle du « vieillard vêtu de gris » (I, 3). De qui donc, à ce moment précis, l’orchestre est-il la voix, de qui est-il la mémoire ? De personne : il est la voix et la mémoire. Il est le signe même qu’une force transcendante supérieure observe tout, conduit tout, sait tout, et n’oublie rien.

Le destin, c’est un pas que rien n’arrête

De même, de qui les moines qui, psalmodiant le Miserere, traversent les derniers instants du Trouvère, sont-ils la voix ? D’où tirent-ils leur force ? Leur puissance dramatique vient presque davantage de l’inaltérable pulsation de marche lente qu’ils portent que du présage funeste que les mots de la prière suggèrent. L’écriture musicale de cette scène à trois plans sonores (le chœur des moines hors scène, Leonora à l’avant-scène, Manrico du sommet de la tour) est admirable de cohérence. Verdi indique andante assai sostenuto, qu’il faudrait traduire par « marchez vers l’abîme d’un pas égal, sans vous retourner ». Du chœur des moines à la sérénade de Manrico en passant par la plainte de Leonora, la pulsation doit rester impitoyablement identique : elle manifeste la force inflexible, hors de toute atteinte humaine. Le rythme pointé du Miserere se transforme à l’orchestre en ce cruel ostinato de trois notes répétées (deux triples, une croche), joué pianissimo par le tutti orchestral, qui contient tout à la fois l’inexorable régularité du pouls et l’emballement d’un cœur effaré, et se résout dans les triolets de Manrico : mort sainte, mort crainte, mort désirée, la pulsation inchangée mène de toute façon vers une mort identique.

L’effet de masse sonore contribue puissamment à l’effet : Verdi fait tendre son orchestre vers le pur effet de texture, presque le bruit. Car le destin, lorsqu’il s’exprime, ne chante pas ; ce qui chante, c’est la liberté qui ploie sous ses assauts. Le bruit, on l’entend toutes les deux mesures, avec la cloche qui fait désagréablement entendre la quinte à vide dans le ton fondamental de la bémol mineur, et qui dissone atrocement lorsqu’on passe par ré bémol mineur.

On ne peut s’empêcher de rapprocher cette cloche des enclumes de L’Or du Rhin. A une étape du Ring où l’action du destin est encore assez nébuleuse (l’intrigue du Ring relève longtemps du droit pénal des affaires et ne se laisse envahir par la fatalité tragique que très progressivement et selon des modalités particulièrement ambiguës), le son des enclumes qui vient se superposer, et, d’un point de vue sonore, distordre le motif obstiné de la servitude des Nibelungen (sicilienne, trois croches, sicilienne) est, dans son caractère « inaudible », un symbole de l’œuvre du destin ― le son du destin n’est-il pas essence, étrange, bruiteux, distordu comme celui du « tuba Wagner » ou du contrebasson de Don Carlos ? Cette démesure, ce désordre sonore que le spectateur ne « peut » pas entendre, Wotan ne veut pas l’entendre. Et pourtant, elle travaille, elle avance.

Wagner et Verdi ont deux caractéristiques musicales communes qui font d’eux les maîtres suprêmes de l’andante. D’une part tous deux ont exploré toutes les combinaisons mélodiques, rythmiques et orchestrales aptes à conférer de l’énergie à un motif musical : rythmes pointés, décompositions arpégées de l’accord parfait (donnant une impression mélodique très solide), scansions amples (la cloche !) superposées sur des valeurs brèves…D’autre part, ils ont inventé mille manières de faire durer un motif musical. Mozart, interrompt tout motif au bout de huit mesures, ni Rossini ni le grand opéra français ne changeront véritablement d’esthétique à cet égard. Wagner et Verdi vont puiser chez Schubert l’art de faire durer un motif, une texture, un fond en notes répétées, chez Berlioz l’art de l’orchestrer, et rechercher chez Beethoven et Schumann l’art de faire réapparaître cent fois transformé un motif mélodique ou rythmique. Chez Wagner et Verdi, le chant des héros est, d’une manière ou d’une autre, prisonnier d’un tissu motivique obstiné, indéfiniment duplicable comme sous l’effet d’une rotative, qui ne semble devoir ne jamais s’épuiser. Verdi et Wagner recèlent, au plus profond de leur écriture, un ressort industriel, manufacturier : la « roue qui ne s’arrête pas » qui broie Wotan est mue par l’inépuisable et furieuse énergie de la machine à vapeur. Le motif du supplice du Trouvère, comme celui de la servitude des Nibelungen, pourraient ne s’arrêter jamais.

C’est en cela que Wagner et Verdi offrent une vision esthétique commune du destin : chez eux, tout ― personnage, motif, intrigue…― proclame tragiquement, comme Hernani, « je suis une force qui va ». Tandis que depuis le trou du souffleur on entend ricaner Nietzsche : « Tout va à sa perte ».

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Voilà un disque plein d’esprit.

En 1733, Métastase écrivit un argument de théâtre sur un sujet grec, sentimental et sportif. Parce qu’il était tout cela à la fois, il plut, et parce que le tragique (modéré) et la nécessité du déroulement (flexible) donnaient matière à de multiples aménagements possibles, de nombreux compositeurs (au moins soixante !) s’y sentirent bien. Ainsi, pendant un bon siècle, chacun y alla de son Olimpiade.
Toutes méritent certainement d’être entendues dans leur intégralité. Mais rien n’est plus prudent qu’un bon assemblage de morceaux choisis ! Ainsi, préservant l’ordre des scènes du livret de Métastase, on a procédé à un pasticcio, au sens baroque du terme, à un best of Olimpiade, à un patchwork qui emprunte à chacun des opéras les morceaux les plus remarquables, en préservant l’ordre du livret. Cette pratique est pleinement attestée, mais, admettons-le, généralement difficile à mettre en œuvre à la scène comme au disque : gageons que cette Olimpiade est l’une des première reconstitution d’un semblable pasticcio !
Sur la soixantaine possible, ce sont seize compositeurs qui ont été retenus : on aurait pu craindre le décousu de la juxtaposition de styles dissemblables. Cela n’est pas frappant, au contraire, on est plutôt surpris par la relative unité qui ressort de l’écoute, comme si le langage commun (de Caldara à Cherubini !) primait sur la main propre à chaque compositeur. Celui qui tentera d’identifier les Vivaldi à l’aveugle a toute les chances de tomber sur une pièce de Hasse !
Si le livret se prête à cet exercice du pasticcio, c’est surtout parce que l’énoncé met en scène une compétition de type sportif, tandis que l’énonciation fait se succéder, comme en un programme imposé, les différentes figures de bravoure vocale, élaborées par des entraîneurs experts et exécutées par des sportifs solidement affutés, comme si la majorité des compositeurs du XVIIIe siècle s’étaient accordés sur ce livret de concours qu’est l’Olimpiade afin de concourir entre eux.
Pour finir, l’Olimpiade – c’est là son véritable intérêt dramatique ­- est une histoire paradoxale de triche et de sincérité : on y triche à la course en espérant manifester l’expression sincère des sentiments amoureux, et à défaut de rafler la coupe, on pense pouvoir ravir la belle. Et toute la tension que l’on perçoit dans l’œuvre, à défaut de procéder d’un dénouement tragique inévitable, réside dans ce marivaudage sportif, dans cette contradiction inédite entre les règles du sport et les commandements de la passion.
Qu’importent dès lors les chevilles d’écriture, qu’importe le picorage dans chacune des œuvres. Parce qu’il rassemble les moments les plus forts, les plus virtuoses, les plus lyriques, les plus étranges de tant d’œuvres diverses, ce disque renferme un concentré de sentiments tumultueux et d’exaltation frénétique tout à fait fascinant. Comme dans un relai de sprint, tout court sans jamais de relâche et tout menace toujours de rompre : au moment où l’on sent que le mouvement commence à s’épuiser, le bâton passe dans une main neuve.
 
Au premier chef, il faut saluer la direction particulièrement habile de Markellos Chryssikos. Tempi dynamiques sans être forcenés, phrasé direct sans affectation, timbre clair sans acidité, et surtout le bon goût de ne pas forcer les traits de chaque pièce, afin de donner une unité dynamique et sonore à l’ensemble. Le Venice Baroque Orchestra est sobre et franc, ses cordes sont justes, et ses bois élégants : et à la manière dont il fait sonner Paisiello, l’on se dit qu’on l’attend désormais dans Mozart.
Les parties vocales sont toutes particulièrement difficiles à aborder, d’abord parce que l’ambitus est large et que tous les extraits choisis sollicitent beaucoup le grave, d’autre part parce qu’elles doivent s’accommoder aussi bien de la simplicité pré-gluckiste que de l’exubérance post-vivaldienne, parfois dans les mêmes arias. A ce jeu, c’est vraisemblablement Karina Gauvin qui est la plus convaincante, notamment dans Perez, dont elle exploite tout le potentiel expressif, sachant garder une grande homogénéité de timbre dans tous les registres. Franziska Gottwald, quoique mezzo, a une étonnante clarté de soprane, et livre une très belle aria de Galuppi. Romina Basso, très à l’aise dans les vocalises interminables de Jomelli, posssède un timbre chaud et agréable dans le registre médian, qui part toutefois un peu en fond de gorge dans les passages graves. Ruth Rosique se coule bien dans le paisible Piccini, mais se révèle pleinement dans les emportements de Leo. Nicholas Spanos est un contreténor agréable, qui hérite de deux très belles arias de Hasse ; tout juste peut-on regretter qu’il soit un peu trop poli dans ses attaques de phrases. Nicholas Phan est un peu en-deçà du reste de la distribution : même si son Cimarosa est élégant, on le sent perdre l’allure dans les longues guirlandes de Jomelli.
 
Alors, des seize athlètes, qui emporte la palme ? Difficile à dire tant le finish est serré. Les favoris ne sont pas à leur meilleur : Vivaldi et Pergolèse sont en méforme, ils tirent à la ligne, multiplient les ritournelles, et sont très loin des niveaux atteints lors de leurs plus grandes confrontations (ah ! leur Stabat Mater…). Attention cependant, même en roue libre, ils sont conservent un ascendant manifeste sur la concurrence. Cherubini et Cimarosa restent dans le peloton. Jomelli fait du Jomelli : il en rajoute dans le rococo ; c’est un genre qui a ses amateurs. Caldara et Galuppi s’illustrent par de beaux, mais rares moments. Pareil pour Gassmann et Perez : leurs échappées, pourtant bien lancées, ne durent pas. C’est Hasse qui livre les séquences les plus intéressantes du parcours : deux belles arias, et surtout, un superbe duo et un chœur énergique qui constituent les parties les plus denses, les plus variées, et les plus efficaces. A défaut d’une victoire nette, il récolte les points de bonifications intermédiaires qui lui procurent une courte mais salutaire avance au classement général.

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L’Olimpiade | Compositeurs Divers

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A première vue la cohérence de ce programme n’apparaît pas : pourquoi rassembler dans un même disque Pelléas, quelques mélodies et la Siegfried Idyll ? Pourquoi raccrocher un quart d’heure de Wagner aux quarante minutes de Fauré qui précèdent ? Pourquoi compléter Pelléas par un choix hétéroclite de mélodies ? Ne pouvait-on pas s’épargner l’Elégie ?

L’impression est trompeuse : voilà tout simplement un parcours bien mené à travers un Fauré dont on peut, quand bien même on connaîtrait chaque pièce individuellement, saisir ici la diversité et la cohérence. Diversité d’abord, entre le Fauré fidèle à l’orthodoxie harmonique allemande des premières pièces de Pelléas, le Fauré des méandres modulants et incertains (Les Roses d’Ispahan, Le Parfum Impérissable, Lamento), le Fauré de la ligne imperturbablement claire (Mandoline, Elégie), et celui qui invente une harmonie française art nouveau (la Sicilienne, Clair de lune). Le panorama de cette grande diversité de styles est ici complet, unifié par l’impression constante de s’envelopper dans un registre d’expression rare en musique, quasi proustien : la délicatesse en toute chose.

C’est la délicatesse qui unit le cheminement fauréen à sa conclusion wagnérienne. Wagner tisse, dans la Siegfried Idyll un réseau sonore léger comme du tulle, et pourtant incroyablement varié. Oswald Sallaberger, dont il faut saluer l’élégance, sait parfaitement s’accommoder de cette toile fine, où l’on croit partout voir passer le jour frais d’une matinée d’été, et sur laquelle dansent quelques passementeries colorées sans que jamais ni la matière ni la couleur n’opacifient cette trame. Notons tout particulièrement son travail sur les cordes, si nettes qu’on croît percevoir chacune d’elle distinctement.

L’impression que procure Karine Deshayes est tout aussi favorable. Nous avions été, il y a un peu plus de deux ans, frappé par la distinction de son phrasé dans une production (Andromaque, TCE, Hervé Niquet) où la grâce et l’élégance étaient aussi prioritaires que dans une session de rock indus. La récompense qu’elle a reçue aux Victoires nous a paru pleinement justifiée : Karine Deshayes est en passe de devenir, si elle ne l’est pas déjà, une grande mezzo française. Sa diction est impeccable : consonnes doubles et liaisons, d’habitude trop souvent oubliées, sonnent avec naturel. Le texte est constamment intelligible, les vers avancent autant par leur dynamique propre que par celle de la mélodie. Tout au plus peut-on regretter que la subtilité de l’interprétation n’aboutisse à un résultat un peu trop monochrome : n’aurait-on pas pu souligner un rien davantage les contrastes entre les mélodies…

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Le passage de la prima à la seconda prattica n’a guère d’équivalent dans l’histoire de la musique. Monteverdi change presque tout : les carrures, les transitions harmoniques, l’expression, la respiration. D’une musique d’astronome, décrivant, à sa manière, l’inaltérable constance des révolutions supralunaires, il invente une musique sublunaire, imitant les montagnes, le vent, les passions. La mimétique prend le pas sur l’arithmétique. Ce régime, à peu d’exceptions près, durera quatre siècles, avant que Schoenberg n’entreprenne de parcourir le chemin inverse.

L’histoire des arts ne nous habitue pas à d’aussi brusques torsions : souvent, chaque génie apporte sa touche à une évolution relativement régulière. Mozart, Beethoven, Debussy furent peut-être animés d’une imagination musicale plus puissante que celle de Monteverdi. En revanche, seuls Monteverdi et Schoenberg purent changer le cadre théorique par lequel on conçoit la musique : avec eux, c’est l’ambition même de la musique, c’est sa parentèle scientifique, c’est sa visée théologique qui sont changées. Monteverdi arrache la musique aux sciences du nombre pour l’amener auprès des arts du verbe.

C’est tout cela que l’ensemble Odhecaton nous permet de percevoir : Paolo da Col tisse à l’intérieur de la messe, que Monteverdi a écrite à la manière franco-flamande, deux stances d’un Salve Regina et un Regina Coeli tout récemment redécouverts et inédits au disque. A côté du calme et régulier développement de la messe en style en ancien, ce Salve Regina et ce Regina Coeli sonnent comme des madrigaux, haletants, passionnés, contrastés. Ces incises sont bienvenues : rien ne peut mieux faire percevoir la rupture entre les deux esthétiques ; rien ne peut mieux montrer combien Monteverdi excelle dans chacune d’elle.

L’enregistrement contient en outre quelques pages de Giaches de Wert (1535-1596), compositeur flamand de la cour des Gonzague, une génération plus âgé que Monteverdi, ainsi que le motet « in illo tempore » de Nicolas Gombert (c. 1495 – c. 1560) relatant un épisode de la vie du Christ, où Monteverdi puise le matériau mélodique de sa messe. Monteverdi, en 1610, après les deux œuvres fondatrices de la seconda prattica que sont le Cinquième livre des madrigaux (1605), après l’Orfeo (1607), au moment où les attaques contre le nouveau style qu’il a instauré deviennent plus drues, ne choisit pas ce motet au hasard : « In illo tempore », « en ce temps-là », renvoie à l’ancien régime de la musique, au stile antico hérité de la tradition josquinienne et qu’il choisit de reprendre pour cette messe. Cette lecture de la querelle esthétique à travers le texte du motet choisi par Monteverdi ne fait aucun doute : « en ce temps-là, comme Jésus parlait aux foules, une femme, élevant la voix de la foule, dit : « heureux le ventre qui t’a porté et les mamelles que tu as sucées ! ». Mais lui, il répondit : « heureux plutôt ceux qui écoutent le Verbe de Dieu et qui le gardent ».

D’un point de vue musicologique, le disque est irréprochable : œuvres rares, mise en perspective heureusement agencée, enregistrement dans la Basilica di Santa Barbara de Mantoue, livret riche et bien mené. Du point de vue musical, l’exécution est de grande qualité. On chipoterait à vouloir lui chercher des défauts : la matière sonore est ample, le phrasé est délié, les voix sont homogènes, peut-être un rien tendues dans les aigus, mais rien de bien grave. Bref, Paolo da Col livre incontestablement un travail d’une qualité remarquable.

Pourtant, il est quand même une impression dont on ne peut se départir : un peu comme celle que procurent ces vins du Languedoc vinifiés à la manière des Bordeaux, habilement assemblés et passés en fûts, par de savants œnologues. C’est puissant, c’est rond, c’est expressif, les arômes sont amples et longs, la matière est équilibrée, fondue et soyeuse, et ceci dès l’année de la mise en bouteille : parvenir à ce degré de qualité requiert une maîtrise admirable. Pourtant, il manque les tannins, les frictions, les tensions qui font qu’un vin ou une interprétation suscitent autre chose qu’un suprême et délicieux confort, et qui lui garantissent le meilleur vieillissement. Il y a près de vingt ans, Garrido a eu, avec Monteverdi, le nez fin : il a éliminé les arômes désagréablement acides et leur a substitué des notes boisées, vanillées, confiturées. Il est désormais convenu que la pâte monteverdienne est veloutée, que les graves de l’orchestre sont copieux et que les aigus – voix et cordes – sont doux et lisses. Faut-il aujourd’hui se dépêcher de consommer, ou reste-t-il un bon potentiel de garde ?

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N’est-ce pas ainsi qu’il fallait comprendre les mots que porta le dernier souffle de Goethe ? Car Liszt ne composa pas plus de six Lieder sur les vers du poète de Weimar. Tout comme Schumann, tout comme Brahms. Six Lieder dont quatre (cinq si l’on compte les deux versions de « Freudvoll und Leidvoll ») sont rassemblés dans cet album, qui pris isolément du reste font apparaître de manière éclatante combien Liszt, plus que Schumann et plus que Brahms, occupe une place irremplaçable dans le Lied « germanique » romantique. Ces six Lieder sont le chaînon nécessaire qui unit les quelque soixante-dix Lieder que Schubert a consacrés à Goethe aux cinquante pièces que Wolf compose sur ses vers, à l’autre extrémité du siècle.

Plus que dans les flamboyants « Sonnets de Pétrarque », restés sans postérité véritable dans le répertoire vocal tant ils appellent les versions pour piano seul, ou plus que « Liebestraum », dont l’héritage sera plus français et italien qu’allemand, c’est dans cette petite collection de Lieder sur les vers de Goethe, mais aussi de Heine ou Lenau, que se révèlent les apports de Liszt à l’esthétique du romantisme tardif. Schumann avait, en travaillant l’extrême grave du piano, introduit dans le Lied un monde abyssal insoupçonné ; Liszt explore l’aigu et l’extrême aigu, où le piano se mêle à la voix, se tresse à elle, l’enveloppe dans un voile de fines gouttelettes parfois tendres mais parfois cliquetantes et corrosives, et l’y laisse comme suspendue, sans recours possible aux solides appuis des puissantes fondamentales schumaniennes ou brahmsiennes. C’est peu de dire que le piano dialogue avec la voix : il dialogue quand la main droite se fait monodique ; le reste du temps, il la colore, en altère les timbres, en diffracte la clarté. La voix passe par le piano comme la lumière traverse un vitrail. La voix ne commande pas : elle n’est pas une pure volonté, aboutissement et principe de l’ordonnancement des timbres et des registres. Elle ne commande pas comme, dans la célèbre analogie musicale de Schopenhauer, l’homme commande aux forces de la nature. Dans les Lieder de Liszt s’exprime une force supérieure, l’homme lutte avec l’ange.

Il serait un lieu commun de dire que Liszt importe dans la rhapsodie dans le Lied : c’est bien plus que cela. Liszt rompt avec le mode de discours continu, unifié, organique de Beethoven et Schubert, et renoue avec un discours discontinu plus proche de Mozart : une idée apparaît, évidente et radieuse, et disparaît aussitôt ; une autre prend la place, sans lien immédiatement perceptible, et s’interrompt à son tour. Le propos, fantasque, suit ainsi son chemin, à sauts et à gambades. Et Liszt désoriente son interprète, son auditoire, les réoriente, pour les désorienter à nouveau. Le Roi de Thulé en est l’exemple même : un début entièrement conforme au canon schubertien, bientôt interrompu… Rien n’y fait, les reprises du motif initial, loin de marquer la forme, ne servent plus qu’à souligner le décousu du propos ; puis il réexpose, prépare apparemment une coda schubertienne, la brise encore, module et assombrit, effiloche le tissu pianistique, prend à peine le soin de résoudre. Wolf saura s’en souvenir.

Mehr Liszt, donc. Car cet album n’explore qu’une facette de l’écriture de Liszt pour voix et piano. Il faut à ces Lieder adjoindre désormais, dans un second volume, les mélodies françaises (Hugo est, avec Goethe, le second grand inspirateur de Liszt pour la voix), les airs hongrois de la fin de sa vie, les chansons anglaises, russes, tout ce par quoi Liszt dépasse le Lied, et montrer ainsi qu’aucun compositeur, dans toute l’histoire de la musique, n’aura coulé ses notes, avec un égal succès, dans tant de langues et d’esthétiques diverses.

Mehr Liszt, enfin parce qu’on eût souhaité que cet enregistrement fût plus lisztien, plus charmeur, plus âpre, plus fantasque, plus sombre. Somme toute, plus contrasté. Entendons-nous bien, la prestation est de remarquable tenue, et nulle verrue ne vient la défigurer. Diana Damrau, dont la diction ne souffre guère de reproche, montre, opportunément, de beaux élans passionnés. Malheureusement, la voix reste trop souvent monochrome, et seule l’intensité varie lorsque tout devrait chavirer : timbre, débit, émission. La gageure est, vocalement, presque intenable : il faudrait malmener l’instrument – au demeurant superbe –, le pousser à bout. Car s’il est une chose que le dernier siècle d’enregistrements lisztiens nous a apprise, c’est bien que la véritable grandeur de Liszt réside davantage dans la démesure que dans la maîtrise. Comment ne pas le reprocher, surtout, à Helmut Deutsch, dont le piano sans vice ni vertu est toujours impeccablement peigné, et qui ne quitte jamais la sage réserve de l’accompagnateur alors que tout, dans l’écriture même des parties de piano, lui crie d’être soliste ? Son jeu est distant, flegmatique, glacé. Il est à côté du style, à côté du sens. Alors qu’on songe au fougueux coursier arabe auquel Liszt comparait son piano, Helmut Deutsch nous fait l’impression d’un trotteur de Vincennes, certes trotteur de grand prix, mais trotteur quand même…

Il était question de cet album dans le dernier n° de Cave Canem, notre tribune des critiques

NB. Il ne sera pas indifférent au lecteur d’apprendre que le producteur de ce disque a nom Wilhelm Meister !

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Bien joli spectacle que celui qu’a proposé le Concert latin au théâtre Adyar puis au théâtre Jacques Brel de Champs sur Marne les 1er, 2, 3, et 5 novembre derniers : une reprise du Huron de Grétry sur un livret de Marmontel tiré de l’Ingénu de Voltaire.
Marmontel réalise un opéra-comique, c’est-à-dire un divertissement de cour : qu’on ne s’attende donc pas à y retrouver ni l’ironie ni la charge antireligieuse du conte de Voltaire, cela ne sied ni au style ni au lieu. Et puis Marmontel toujours prudent, sait expertement ménager la chèvre et le chou : s’il attaque le carcan des convenances, c’est pour mieux affirmer la légitimité de la justice royale. Henri Dalem, qui a signé cette mise en scène pleine d’esprit et d’imprévu, ne s’y trompe d’ailleurs pas : il situe l’action dans la petite bourgeoisie rancie de 1968 (soit exactement deux siècles après la création de l’œuvre !) qui voit l’appétit de jouissance effondrer toutes les entraves qui lui étaient imposées, et nous laisse ainsi penser que le Huron se rangera du côté des étudiants frondeurs… Pas du tout : c’est sous l’uniforme des CRS que le Huron montrera sa valeur au combat !
 
Le plateau vocal, d’une remarquable qualité, réunit de jeunes interprètes issus des meilleurs ensembles de musique ancienne européens (Haïm, Koopman, Christie, Laplénie, Dumestre, Garrido…). Le ténor Carl Ghazarossian, dans le rôle-titre, campe un Huron bondissant : de corps et de voix. Et cette voix, claire et toujours bien conduite, évoque irrésistiblement celle de Michel Sénéchal jeune : même couleur des nasales, même unité de timbre, et même ductilité. Autre voix très bien conduite, celle d’Anthony Lo Papa qui tient le rôle de Gilotin, et qui, avec une grande sobriété, suggère avec beaucoup d’efficacité ce qu’il y a d’obstination méchante et butée dans cet emploi de ténor léger qui semble, au premier abord, simplement comique. On eût aimé davantage entendre Clément Dionet et Séverine Maquaire qui incarnent le frère et la sœur Kerkabon, respectivement poitrinaire et érotomane, et qui, dans les brefs airs qui leur sont confiés, montrent une diction et une émission de belle facture. Même chose pour l’Officier (CRS !) Olivier Fichet.

S’il ne fallait, parmi toutes ces voix, n’en retenir qu’une seule, ce serait, sans contestation possible, celle de la soprano Sandra Collet : l’émission est claire et franche, la ligne coupante comme du verre, les vocalises sont menées avec un naturel ébouriffant, et la diction est, de bout en bout, aussi limpide qu’expressive. Elle ne cherche à aucun moment à « faire lyrique », évitant toute forme de roucoulade apprêtée : la voix crue n’est, comme chez Ninon Vallin, jamais très loin. Et dans ces timbres non contrefaits, on perçoit, tour à tour, dans la lumière argentée d’un matin de printemps, la candeur, le dépit, la colère, la félicité.

Un dernier mot pour saluer le vaillant petit ensemble musical dirigé du clavecin par Julien Dubruque.

Non… pas encore un dernier mot : le rôle de M. de Saint-Yves est tenu par Jean-François Kopf, extraordinaire acteur, qui fut longtemps la voix française de Mickey !

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Ainsi, par exemple, le processus de tension-résolution, qui gouverne à la fois le déroulement temporel de la phrase musicale ainsi que le les anticipations auxquelles nous procédons lorsque nous écoutons une phrase, et qui visent pour la plupart à résoudre les tensions harmoniques élaborées par le compositeur. L’esprit anticipe une conclusion possible, puis compare son hypothèse avec celle, infiniment plus riche, plus surprenante, et plus cohérente avec l’ensemble de l’œuvre, qu’a tracée le compositeur. Ainsi par exemple l’identification de patterns au sein des œuvres musicales, blocs dynamiques rendus identifiables par le compositeur lui-même.

Bref, lorsque l’on connaît l’évolution de la musicologie des cinquante dernières années, l’on comprend que les travaux de Meyer ont eu une influence déterminante. De ce point de vue, il est assez inexplicable que Meyer n’ait pas trouvé plus tôt, comme ce fut le cas pour Rosen, par exemple, son traducteur français. C’est d’autant plus dommage que Meyer a inspiré nombre de musicologues français : Robert Francès, Michel Imberty, Daniel Charles, qui n’ont pas toujours mentionné ce qu’ils lui devaient aussi explicitement qu’on l’aurait pu souhaiter. Dommage aussi que cette parution ait lieu si tardivement : les compositeurs sériels et spectraux français auraient souvent gagné intégrer à leur processus de composition les analyses de Meyer sur la perception des patterns.

Si cet ouvrage conserve cependant une part d’actualité, cela tient à trois points fondamentaux :

–         L’émergence du courant néo-tonale, dont les œuvres sont avant tout fondées sur une composition par patterns facilement identifiables montre bien que les analyses de Meyer n’ont pas perdu de leur pouvoir heuristique, et qu’elles ne sont pas liées à l’étude d’un répertoire du passé.

–         L’étoile des gestaltistes a quelque peu pâli, mais les concepts clés de l’ouvrage ont été, dans l’ensemble, repris par les sciences cognitives qui recueillent l’héritage de Wertheimer et de Koffka.

–         Enfin, les analyses musicales, fondées sur des exemples sur partition nombreux et développés, sont des modèles de commentaire, et montrent tout ce qu’un regard perspicace et attentif peut élucider dans les sinuosités d’un Prélude et fugue de Bach ou d’une Symphonie de Beethoven.

Hugues Schmitt

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Les quelques uns à qui le nom d’Albert Huybrechts n’est pas étranger – rarissima turba ! – s’accorderont à louer en premier lieu ses œuvres pour cordes. C’est dire si les mélodies d’Huybrechts ont peu été, jusqu’à présent, tirées de leur obscurité. C’est désormais chose faite avec la parution d’une intégrale des mélodies, auxquelles s’ajoute une délicate Sicilienne pour piano seul, qui sonne comme une délicate apostille au Tombeau de Couperin.

Halte là ! Il est particulièrement facile de réduire Huybrechts au rang d’épigone, et l’on trouvera aisément que telle ou telle pièce sonne comme du Untel ou du Untel. Sauf qu’entre Untel (Massenet ou Bizet) et Untel (Poulenc, Milhaud ou Jolivet), il y a un siècle d’histoire de la musique qu’Huybrechts parcourt en moins de vingt ans. Il est tour à tour charmeur comme Lalo, mystérieux et fantasque comme Debussy, sombre et majestueux comme Duparc, élégant comme Messager, tendre comme Pierné, primesautier comme Poulenc et grinçant comme Stravinsky. De ce début du vingtième siècle, l’histoire ne retient que les choix tranchés et exclusifs : l’invention de la modernité musicale (Debussy, Stravinsky, Schönberg), ou au contraire, la perpétuation forcenée du romantisme (Puccini, Busoni, Reger, à certains égards Strauss aussi). L’on oublie que les récréations des plus grands modernes furent parfois innocemment badines ou sentimentales (chez Ravel, Stravinsky, Prokofiev). L’on oublie aussi que bien des compositeurs de second ordre pratiquèrent avec un égal degré d’inspiration les deux esthétiques : les mélodies d’Huybrechts, prises dans leur ensemble, rappellent les contrastes que l’on trouve dans l’œuvre pour piano seul de Mel Bonis, récemment redécouvert. D’ailleurs, qui écoute chaque mélodie séparément louera l’élégance et la finesse, parfois même l’audace ; le sentiment d’hétérogénéité ne naît que de la recherche d’une cohérence qui n’a pas lieu d’être.

Il serait cependant injuste de méconnaître les traits stylistiques qui relient les mélodies entre elles, quelle que soit l’intention esthétique dont elles procèdent : ainsi, par exemple, Huybrechts sait admirablement composer ses parties de main gauche, énigmatiques et rythmées, par lesquelles apparaît souvent toute l’atmosphère de la pièce. De même, il est, dans ses accompagnements, souvent tenté par la monodie, l’harmonie incomplète, ou par un propos mélodique lacunaire ou effrangé. Il serait aussi injuste d’être insensible à son projet artistique tant celui-ci est manifeste : Huybrechts, à de rares exceptions près, ne pose son attention que sur de bons vers et sur de grands poètes. Il compose vraisemblablement plus en amateur de poésie qu’en compositeur : il modèle son propos sur les vers de Hugo, de Baudelaire, de Verhaeren, et, respectant les différences de registres et de ton, il coupe et confectionne sur mesure, pour chaque poème, l’habit de sons qui lui convient. Huybrechts s’efface derrière le poète et ne cherche jamais à faire rang égal avec lui, encore moins à le supplanter : il est essentiellement façonnier. Chaque pièce est sur mesure, unique. Les sons en sont l’étoffe et les vers le patron.

Cyprès réunit pour cet enregistrement trois chanteurs de qualité. Laure Delcampe timbre très agréablement les mélodies des premières années et leur confère juste ce qu’il faut de candeur et de sensibilité. Martial Defontaine interprète les Hugo avec douceur et naturel. C’est surtout Marie Lenormand, dans les trois poèmes d’Edgar Poe ainsi que dans les Verhaeren, qui attire notre attention : sa diction, aussi dépouillée que possible, abandonne tout effet, jusqu’à devenir angoissante et spectrale. Elle colore le pianissimo avec une subtile palette de gris, et sait, sur une surface étale, ménager d’imperceptibles variations d’éclairage comme en un bas-relief. C’est à l’extrême netteté et à la solide sobriété du piano de Lionel Bams que l’on doit l’unité de l’enregistrement, l’impression dominante de mélancolie désertique, par delà l’hétérogénéité des styles d’écriture, jusque dans l’étrange et exsangue Sicilienne, sans arbre ni soleil, où l’Italie ne perce qu’à peine, comme à travers les rideaux d’une chambre de sanatorium. L’acidité des cordes du quatuor MP4, sonnant comme dans du Bartok ou du Berg, achève le parcours, accentuant distinctement l’appartenance d’Huybrechts à la modernité.

Hugues Schmitt

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Dans l’enregistrement réalisé en 1960 par Eugen Jochum, l’angoisse naît immédiatement. Elle est partout : dans le vibrato serré des cordes, dans l’aigreur sardonique du clavecin, dans les spires étouffantes d’interminables contrepoints qui enserrent continument leur proie et qui l’entraînent dans des replis de plus en plus secrets et des couleurs tonales de plus en plus sombres. Elle est dans la spasmodique thrénodie du chœur liminaire. La fatalité évangélique se déploie dans toute sa rigueur, parce que c’est de la plus absolue rigueur que procède l’œuvre, comme s’il fallait que l’accomplissement de ce qui est Ecrit requît l’écrit le plus pur et le plus nécessaire. Jochum a compris que rien ne devait heurter, qu’aucun à-coup, aucune vaine rébellion ne devait corrompre le développement inéluctable de l’Ordre : il se soumet à l’ordre de la composition comme le Christ consent à l’arrêt qui le condamne. Les tempi, lents comme il sied à un rite, sont admirablement pensés, tout comme les équilibres entre pupitres qui privilégient l’homogénéité — on se rappellera que la grande direction d’orchestre ne cultivait rien tant que cela — au chatoiement disparate de lignes indépendantes. Même impression à l’écoute du chœur, sévère et solide, puissant comme une lame de fond dans les « Jesuvon Nazareth », marmoréen dans « werhatdichsogeschlagen ».

Si les voix d’Elisabeth Grümmer et de Marga Höffgen, à notre goût, tirent un peu trop vers un pathos de pleureuses, il faut remarquer la superbe dignité des arias du ténor John van Kesteren, à la fois stable, émouvant et clair. Assurément, c’est Peter Pears, Evangéliste, qui contribue le plus à la réussite vocale de cet enregistrement : il proclame comme personne, d’une voix forte et souple, ferme autant qu’affligée, et manifeste un art de la conduite et de la couleur aussi subtil qu’efficace. Enfin, chaque intervention d’Hans Hotter (Jesus) recouvre de l’ombre funeste du Golgotha les pâles et intermittentes clartés qui bordent le chemin de la Croix.

Hugues Schmitt

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C’est dans cette optique qu’il faut écouter le Knaben Wunderhorn : le matériau poétique populaire que Mahler prend pour support n’est pas — grande première dans la musique germanique — retravaillé par Goethe ou Herder. Mahler prend ces textes anonymes tels qu’Arnim et Brentano les ont édités, avec leurs imperfections métriques, leurs intonations campagnardes, et leurs rimes balourdes. On y parle simplement d’amour, de ménage, de garnison, de piété, de malheur, de mort et de résurrection.

Et sur ces motifs éternels Mahler, dans une ample et complexe évocation musicale, surimprime la Vienne immobile et féodale de 1880. Une Vienne excessive et contradictoire, où l’escarpin de la valse rappelle sans cesse le sabot crotté du ländler, où le raffinement urbain corrompt des âmes qui ne rêvent qu’innocence et Natur, où défile quotidiennement une armée oisive de désert des Tartares à l’héroïsme velléitaire et intermittent, où l’uniforme écarlate et blanc engonce le petit bourgeois de province, qui, dans son patois rustique, étouffe sous une discipline militaire et un code d’honneur incompatibles avec ses aspirations autant qu’avec sa classe sociale, et se désole, grossier et empoté qu’il est, de ne pas séduire la fille du marchand de nouveautés. Tout cela a été raconté mille fois : Kropatsch, Leutnant Burda, Radestkymarsch, Leutnant Gustl…

Toute cette Vienne qui prête autant à rire qu’à pleurer, tout à la fois grossière et sophistiquée, sincère et ironique, Mahler l’a concentrée dans son Knaben Wunderhorn, parce qu’elle est l’effet et que les vers sont la cause : la naïve simplicité des vers du XVIIe ou du XVIIIe siècle aboutit simultanément à la Grobheit, la gaucherie épaisse, et à la Künstelei, raffinement artiste, de la Vienne de 1880, et l’une et l’autre s’entretissent sans qu’on les puisse désintriquer.

Mahler n’illustre donc pas chaque poème un par un : il enserre chacun d’un long pan d’un même tissu viennois où se retrouvent, en proportions variables, les trois temps du ländler ou de la valse, la topique militaire (cuivres et fifres, timbales, caisse claire, et tempo de marche), la mort (rythmes pointés de marche funèbre), l’art (violoneux de village ou orchestrateur habile à moduler dans les tonalités éloignées). Les trois premières notes de « Rheinlegendchen », à elles seules, concentrent, avec leurs timbre plaintif de cordes, leur harmonisation en mouvement contraire et leur repos sur la sensible, toute cette mélancolie viennoise : la Vienne de Mahler est fragile et écartelée, non pas comme l’Allemagne de Brahms qui s’appuie sur les fondations sures de toniques énergiques, mais comme ces chansonnettes à qui l’on veut faire porter une charge plus lourde que ce qu’elles peuvent vraiment souffrir.

C’est tout cela que l’on entend dans ce Knaben Wunderhorn pour petit ensemble et baryton. Les Wiener Virtuosen, solistes du Philharmonique de Vienne, portent avec incroyablement de tact chaque intention, chaque couleur, et leur sens de l’accentuation est d’une délicatesse infinie. Les cordes y sonnent d’une expressivité à la fois grêle et tendre, les cuivres enflent comme des baudruches en de soudaines bouffées de forfanterie, et les bois savent admirablement composer les timbres frustes et fêlés du chalumeau de pâtre. Cette pâte sonore incroyablement subtile et diverse donne, en fin de compte, une belle impression d’unité d’atmosphère, qui, au lieu de décevoir, se renforce sans cesse à la réécoute, surtout lorsque l’on se rend compte qu’ils se risquent à travailler les matières sonores les plus difficiles qui soient : l’aigre, l’âpre, l’astringent, le tannique, auxquels ils confèrent une magnifique nécessité esthétique.

Thomas Hampson, porté par l’expressivité de l’orchestre, choisit la réserve : il a raison. Il n’abuse pas des effets d’émission (tout juste dans « Verlorne Müh’ ! ») et veille à ne pas s’éloigner trop du sobre dépouillement qu’imposent « das himmlische Leben » et « Urlicht », au terme du cheminement. La voix ne pèse jamais, ponctue les vers avec naturel, et semble comme suspendue dans les longues vocalises. Cette légèreté, de scansion comme d’émission, contribue à insérer la voix dans les fils multicolores du petit orchestre, parmi le violon, le cor, ou le hautbois. Il en résulte une suprême élégance, celle des grands interprètes d’autrefois, qui se souciaient davantage de vérité que de joliesse, et qui, puisant dans leur haute culture autant que dans leur grande âme, savaient puissamment peindre l’ambiguïté des sentiments mêlés.

Hugues Schmitt

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