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Viva voce : c’est le titre du livre d’entretiens réalisés par Michael Tilson Thomas Edward Seckerson, publié en 1995 [1]. Voix des compositeurs disparus, voix de ses grands-parents et parents, voix des artistes aimés : la voix humaine aura joué dans la vie et le travail de Tilson Thomas un rôle essentiel, que l’on sous-estime parfois, au prétexte qu’il n’aura pas d’abord été un chef d’opéra.

Les voix, il les avait entendues avant même de savoir ce qu’était un orchestre. Ses grands-parents paternels, Boris et Bessie Thomashefsky, avaient fondé le théâtre yiddish en Amérique. Émigrés d’Ukraine dans les années 1880, ils s’étaient inventés comédiens, chanteurs, directeurs de salle dans le Lower East Side de New York. Le théâtre yiddish, c’est un art de la voix totale : on y parle, on y chante, on y déclame, on y sanglote, on y rit souvent dans la même tirade, sans frontière entre le parlé et le chanté. Tout le monde, dans la famille Thomashefsky, était musicien, précisait MTT : musiciens de fortune qui jouaient d’oreille, improvisaient, trouvaient une chanson neuve au débotté. George Gershwin en personne avait donné au père de MTT, alors âgé de huit ans, ses premières leçons de piano. L’enfant avait donc grandi dans un monde où la voix était la matière première de tout art, et où la distinction entre musique populaire et musique savante n’avait aucun sens.

Cette empreinte originelle ne l’a jamais quitté. Quand MTT, en 1998, fonde le Thomashefsky Project  (The Thomashefskys: Music and Memories of a Life in the Yiddish Theater) pour sauver la mémoire de ses grands-parents, il revendique cet héritage vocal. Le spectacle qu’il en tire, donné à Carnegie Hall en 2005, et repris par les plus grands orchestres américains, filmé pour PBS en 2012 avec les chanteurs de Broadway Judy Blazer et Shuler Hensley, est un acte de foi dans la voix comme vecteur de mémoire collective. C’est aussi, à sa manière, une démonstration : l’orchestre symphonique peut porter les accents d’un cabaret de Second Avenue avec la même dignité qu’un Lied de Mahler, parce que dans les deux cas c’est la voix humaine qui commande[2].

Mahler, justement. Le « Mahler Project » avec le San Francisco Symphony, enregistré en concert entre 2001 et 2009, ne se réduit pas aux neuf symphonies. S’il est devenu l’un des grands cycles mahleriens de notre temps, c’est parce que MTT a voulu y inclure l’intégralité de l’œuvre vocale : Das Lied von der Erde avec Thomas Hampson et Stuart Skelton, les Kindertotenlieder, les Rückert-Lieder, Das klagende Lied, tous les Lieder avec orchestre. Pour MTT, on ne pouvait pas comprendre les symphonies de Mahler si on ne les entendait pas comme des chants sans paroles, si on ne perçoit pas le Lied qui germe au cœur de chaque mouvement symphonique et la symphonie qui aspire, sans cesse, à redevenir voix. Diriger Mahler, pour le petit-fils des Thomashefsky, c’était retrouver cette continuité entre la parole et le chant, entre le cri et la mélodie, qu’il avait connue dès l’enfance.

Le rapport à la voix chez MTT avait précédé la direction d’orchestre. Avant le podium, il y avait eu le clavier et, au clavier, l’accompagnement. Dès l’adolescence, MTT tenait le piano dans les masterclasses de Jascha Heifetz et Gregor Piatigorsky : une école d’écoute où l’on apprend à respirer avec le soliste, à anticiper ses inflexions, à soutenir son phrasé comme on soutient une voix. Le violon de Heifetz, le violoncelle de Piatigorsky ne sont certes pas des voix humaines, mais l’art de les accompagner est le même que celui de l’accompagnateur de Lieder : il s’agit toujours de se mettre au service d’une ligne qui chante.

Science de l’accompagnement, goût de la voix, indifférence aux genres (nobles ? bas ?) : tout cela éclate dans Gershwin Live! (1982), le disque en concert avec Sarah Vaughan et le Los Angeles Philharmonic. Sarah Vaughan : une voix qui, à elle seule, justifierait un enttier développement sur ce que chanter veut dire. Quatre octaves dans la voix, timbre d’une richesse inouïe, vibrato contrôlé au millimètre, capacité à passer du murmure le plus intime à la projection la plus souveraine, « The Divine One » n’a pas volé son épithète. Ce soir-là, au Hollywood Bowl, Vaughan chantait Gershwin (entre autres Summertime, Embraceable You, Someone to Watch Over Me, ‘S Wonderful, et en bis A Foggy Day) accompagnée non pas par un trio de jazz mais par un orchestre symphonique au grand complet, dans des arrangements de Marty Paich. Le pari était risqué : la voix de jazz, avec ses libertés rythmiques, ses retards, ses anticipations, ses ornements spontanés, supporte mal le cadre rigide d’un orchestre classique. Mais MTT ne redoutait pas l’exercice. Au contraire, son sens unique du rubato, du rythme, de ces très légers décalages qui donnent vie à la musique sont aussi son secret de chef symphonique, et font merveille par exemple dans les Debussy admirables qu’il a enregistrés – à vrai dire parmi les plus beaux de la discographie (y compris en 1993 le rare Martyre de Saint Sébastien avec comme récitante pas moins que Leslie Caron, et une jeune Nathalie Stutzmann dont, quarante ans plus tard, il guiderait les pas vers la direction d’orchestre). Chef et complice, il savait respirer avec Vaughan, laisser l’orchestre flotter autour de sa voix comme un halo plutôt que comme un carcan. Le Grammy décerné à Vaughan – meilleure performance vocale jazz féminine – récompensait aussi, implicitement, un partenaire qui savait le secret de tout bon accompagnateur : faire passer la voix avant soi-même, et en tirer ce qu’elle-même ne savait pouvoir offrir. Ce n’est pas un hasard si MTT et Vaughan ont collaboré régulièrement pendant quinze ans, de 1975 jusqu’à la mort de la chanteuse en 1990. Et ce n’est pas un hasard non plus si, après sa disparition, MTT a composé Sentimental Again, pièce de sept minutes pour soprano et orchestre, dédiée à la mémoire de Vaughan, créée le soir du réveillon de l’an 2000 par Audra McDonald et le San Francisco Symphony. Un hommage vocal à une voix disparue, dans un style qui assume le blues, le jazz et le style Tin Pan Alley : MTT payait sa dette à la chanteuse qui lui avait appris, mieux que quiconque, que la voix humaine abolit les frontières tracées par les savants.

L’oreille de MTT pour la voix ne se limitait pas aux chanteurs qu’il dirigeait ou accompagnait. Il écoutait tout, et il écoutait avec le même sérieux un ténor wagnérien et un chanteur de funk. L’épisode le plus révélateur est sa rencontre avec James Brown. MTT avait découvert Cold Sweat à la fin des années 1960, alors qu’il était encore étudiant – expliquant qu’il avait dû garer sa voiture pour l’écouter ! L’impact avait été celui d’une révélation : l’énergie, les attaques, la précision, la syncope, les silences et surtout la voix, cette voix qui n’était ni du chant ni du cri ni du parlé mais tout cela à la fois, une voix-corps, une voix-rythme, capable de transformer une seule syllabe en une expérience totale. MTT avait voulu partager la découverte avec ses camarades de conservatoire : les plus aventureux connaissaient déjà. En avril 2006, huit mois avant la mort de Brown, MTT put enfin le rencontrer chez lui, en Caroline du Sud, assis à côté de son orgue Hammond B-3. L’entretien, filmé pour le documentaire American Masters (Michael Tilson Thomas : Where Now Is, PBS, 2020), est un sommet. Les deux hommes parlent du temps musical, dont MTT admirait le sens aigu chez James Brown. Ils évoquent ce que signifie le mot « maintenant » dans la musique. Brown dit cette phrase extraordinaire : « Si je dis « maintenant », je viens de le manquer, parce que quand j’ai dit « maintenant », c’était maintenant. » MTT en a tiré le titre même du documentaire qui lui est consacré, Where Now Is, et une leçon de direction d’orchestre : obtenir de cent musiciens qu’ils s’accordent sur l’endroit exact où se trouve le « maintenant »[3]. C’est une leçon qu’il avait apprise de James Brown autant que de Stravinsky. Et c’est, au fond, une leçon de voix : parce que la voix, plus qu’aucun instrument, vit dans l’instant, dans le « maintenant » du souffle.

Comme compositeur, MTT a placé la voix au centre de presque tout ce qu’il a écrit. Son catalogue, modeste en nombre – une vingtaine d’œuvres en cinquante ans – est en réalité un long dialogue avec le mot – poétique, habité, chanté ou dit. Les Whitman Songs (1993-94), créées par Thomas Hampson, sont un hommage à la prosodie américaine : MTT y suit les rythmes de la langue de Whitman, ses longues respirations, ses élans, avec ce chant intérieur qui vient de Copland. Le choix de Hampson dit assez l’intention de MTT : il lui fallait une voix qui soit à la fois grande et naturelle, lyrique et parlante, capable de faire sonner le vers libre de Whitman comme s’il avait toujours été destiné au chant. Les Poems of Emily Dickinson (2002), composées en quelques jours de fièvre créatrice après une conversation avec Renée Fleming, sont le versant intime de la même obsession : sept mélodies d’une transparence chambriste délicate, où l’orchestre se fait si discret que la voix semble suspendue dans l’air, seule avec le poème. Fleming, qui venait du grand répertoire lyrique trouva dans ces mélodies un espace de liberté inattendu : MTT écrivait pour sa voix à elle, pas pour une soprano abstraite, et l’on entend dans chaque phrase la connaissance intime qu’il avait de son timbre, de ses couleurs et même de sa diction. En 2020, il offrirait à Measha Brueggergosman-Lee un autre bouquet de mélodies sur des poèmes de Dickinson, « I’m nobody ! Who are you ? » (repris dans Grace)

Les Four Preludes on Playthings of the Wind, sur un texte de Carl Sandburg, portent en eux quarante ans de gestation et mêlent soprano solo, chanteurs de bar-band et orchestre de chambre : c’est MTT au plus libre, laissant la voix passer du parlando au blues, du rockabilly au lyrisme, comme si toutes les manières de chanter étaient une seule et même chose. Les Meditations on Rilke (2019), pour mezzo-soprano et baryton-basse (Sasha Cooke et Ryan McKinny), sont peut-être l’œuvre où MTT s’est approché au plus près du mystère vocal qu’il poursuivait : deux voix qui se croisent, se répondent, s’éloignent, portant les saisons de Rilke comme un arrière-pays. Six mouvements, de Herbsttag à Herbst, de l’automne à l’automne, avec entre les deux tout l’arc d’une vie humaine. Il y a dans ces pages une retenue et une suggestion qui mènent au cœur de l’idée que MTT se faisait de la voix humaine – un guide vers une autre dimension de l’existence.

Et puis il y a From the Diary of Anne Frank (1990), l’œuvre la plus connue de MTT, et celle où son rapport à la voix atteint son point le plus radical. Car ici, il n’y a plus de chant du tout. C’est un mélodrame : une voix parlée – celle d’Audrey Hepburn, pour qui et avec qui la pièce fut écrite – portée par un orchestre dont les thèmes dérivent du Kaddish. Hepburn avait grandi dans la Hollande occupée, elle était née la même année qu’Anne Frank et se sentait avec elle une mystérieuse proximité. MTT a écrit que la simplicité d’Audrey Hepburn, le phrasé ingénu de sa voix étaient inscrits dans les contours mélodiques de l’orchestre. La voix nue, ici, sans le bouclier du chant, sans la protection de la mélodie, porte tout le poids de l’Histoire. En 2021, c’est la mezzo-soprano Isabel Leonard qui reprend le rôle de récitante (et de la mezzo des Rilke), qui lui vaut un Grammy en 2021.

Dans le domaine lyrique, MTT n’a été qu’un visiteur, mais un visiteur qui savait exactement quelles voix il cherchait. C’est lui qui donna a première américaine de la version en trois actes de Lulu de Berg, au Santa Fe Opera en 1979. Le Peter Grimes semi-scénique monté avec le SFS en 2014, avec Stuart Skelton dans le rôle-titre, témoigne de cette capacité sensible déjà dans le répertoire symphonique à tirer de l’orchestre une intensité dramatique extrême.

C’est dans le « musical » américain que la question de la voix se pose, chez MTT, avec le plus de netteté polémique. Son West Side Story avec le SFS (2013) – premier concert intégral de la partition de Broadway avec dialogues – était un manifeste vocal autant qu’un événement musical. En choisissant des chanteurs de Broadway (les très remarquables Cheyenne Jackson et Alexandra Silber) plutôt que des voix d’opéra, MTT prenait le contre-pied de l’enregistrement « définitif » de Bernstein lui-même chez DG, dont les voix lyriques Carreras, Te Kanawa avaient toujours paru un peu déplacées. Le message était clair : chaque musique appelle sa voix propre, et la voix juste pour West Side Story est une voix de rue, de gymnase, de drugstore, pas une voix de conservatoire. Pour autant, la qualité de l’orchestre et des voix elles-mêmes ne cède rien à la facilité, encore moins à la vulgarité : tout au contraire est à la fois incandescent et tenu, faisant de cette version la meilleure de toute la discographie. La même conviction animait son On the Town londonien de 1992. Tyne Daly, Cleo Laine, Frederica von Stade, Samuel Ramey, Kurt Ollmann, Thomas Hampson : des voix disparates, comme la ville qu’elles chantent, réunies par un chef qui savait que l’Amérique de Bernstein, comme celle de Gershwin, est un pays où toutes les voix se mélangent et résonnent. Une interprétation irremplaçable. Et c’est MTT qui, en 1988, avait tenu le piano aux côtés de Bernstein lui-même pour la création d’Arias and Barcarolles, cycle pour quatre voix et piano à quatre mains qui est, à sa façon, un traité sur la voix dans tous ses états : lyrique, ironique, tendre, féroce. Une version orchestrée sera plus tard enregistrée pour DGG.

À Juilliard, en mai 2022, déjà marqué par la terrible maladie à laquelle il devait miraculeusement survivre pendant quelques précieuses années, MTT avait exhorté les jeunes musiciens à « garder farouchement leur émerveillement, leur exigence, leur sens de l’humour et leur enthousiasme pour le travail des autres ». Car « ce qui est en jeu, c’est une tradition humaniste vieille de plus de mille ans, qui a soutenu les gens, leur a donné réconfort et courage, et les a ramenés à une façon de célébrer et de se réjouir ». Une tradition de plus de mille ans : c’est-à-dire, si l’on y pense, à peu près l’âge du chant occidental, depuis les premiers neumes grégoriens jusqu’aux vocalises de Sarah Vaughan et aux cris de James Brown. MTT ne le disait pas explicitement, mais tout son parcours le disait pour lui : cette tradition, c’est d’abord une tradition de voix.

Le coffret GRACE : The Music of Michael Tilson Thomas, paru chez Pentatone en octobre 2024 pour ses 80 ans, rassemble dix-huit œuvres en quatre disques. On y entend Renée Fleming, Thomas Hampson, Sasha Cooke, Isabel Leonard, Audra McDonald, Measha Brueggergosman, Ryan McKinny : une constellation de voix que MTT avait choisies, inspirées, accompagnées, portées tout au long de sa vie. Le titre du coffret n’est pas seulement celui d’une pièce composée en hommage à Leonard Bernstein pour ses 70 ans (et créée par Roberta Alexander). C’est un mot qui dit la nature même de son rapport à la voix humaine : la grâce, celle du geste qui libère le chanteur, de l’écoute qui précède toujours la direction. Celle aussi du silence particulier dont naît tout chant.

Il y aurait, en vérité, tant à dire encore de Michael Tilson Thomas. De sa croyance intime en la musique comme acte de compassion. De ses nombreux projets qui ont façonné la vie musicale américaine. De sa générosité avec les jeunes générations née de la générosité qu’il avait rencontrée chez ses aînés (de la part de Leonard Bernstein, certes, mais de tant d’autres aussi), de sa relation à la fois ludique et métaphysique avec la musique. Contentons-nous, à l’heure où ce musicien nous quitte, de constater que de l’enfant qui écoutait les voix du théâtre yiddish au jeune homme sidéré par Cold Sweat, du pianiste respirant avec Sarah Vaughan au compositeur inscrivant le chant d’Audrey Hepburn dans la trame de l’orchestre, du chef offrant à Thomas Hampson les vers de Whitman et à Renée Fleming les poèmes de Dickinson au vieux maître dirigeant encore, malade, les voix croisées de Rilke, le fil n’a jamais été rompu. MTT fut un maître du chant, sans hiérarchie ni frontière, parce qu’il savait, il l’avait toujours su, que la musique commence là où une voix se lève, et que tout le reste n’est que l’écho de cette naissance première.

[1] Texte en libre accès (en anglais) ici : https://michaeltilsonthomas.com/writings/viva-voce/

[2] A écouter : https://www.npr.org/2012/03/28/148612823/the-thomashefskys-stars-of-the-yiddish-stage

[3] A visionner ici (à partir de 31’10’’) : https://michaeltilsonthomas.com/projects/michael-tilson-thomas-where-now-is/

Throughout his life—on the podium, at the keyboard, at the score desk—Michael Tilson Thomas has served the human voice with a devotion that borders on a calling. For most great conductors, the human voice is just one instrument among many, sometimes the most beautiful, often the most cumbersome. For MTT, it was a center of gravity, that point where words, breath, timbre, and raw emotion converge. And this may be a key entry point for understanding this singular musician, who passed away on April 22, 2026, in San Francisco, at the age of 81.

Michael Tilson Thomas, in his own words.

Viva voce: this is the title of the book of interviews conducted by Michael Tilson Thomas and Edward Seckerson, published in 1995[1] . The voices of departed composers, the voices of his grandparents and parents, the voices of beloved artists: the human voice played an essential role in Tilson Thomas’s life and work—a role sometimes underestimated on the pretext that he was not primarily an opera conductor.

He had heard those voices even before he knew what an orchestra was. His paternal grandparents, Boris and Bessie Thomashefsky, had founded Yiddish theater in America. Having emigrated from Ukraine in the 1880s, they had made a life for themselves as actors, singers, and theater managers on New York’s Lower East Side. Yiddish theater is an art of the total voice: one speaks, sings, recites, weeps, and often laughs within the same monologue, with no boundary between speech and song. Everyone in the Thomashefsky family was a musician, MTT explained: self-taught musicians who played by ear, improvised, and came up with new songs on the spot. George Gershwin himself had given MTT’s father, then eight years old, his first piano lessons. The child had thus grown up in a world where the voice was the raw material of all art, and where the distinction between popular and classical music made no sense.

That formative influence never left him. When MTT founded the Thomashefsky Project (The Thomashefskys: Music and Memories of a Life in the Yiddish Theater) in 1998 to preserve the memory of his grandparents, he embraced that vocal heritage. The show he created from it, performed at Carnegie Hall in 2005 and revived by America’s leading orchestras, filmed for PBS in 2012 with Broadway singers Judy Blazer and Shuler Hensley, is an act of faith in the voice as a vehicle for collective memory. It is also, in its own way, a demonstration: the symphony orchestra can carry the accents of a Second Avenue cabaret with the same dignity as a Mahler Lied, because in both cases it is the human voice that commands[2] .

Mahler, precisely. The “Mahler Project” with the San Francisco Symphony, recorded in concert between 2001 and 2009, is not limited to the nine symphonies. If it has become one of the great Mahler cycles of our time, it is because MTT wanted to include the entirety of the vocal works: *Das Lied von der Erde* with Thomas Hampson and Stuart Skelton, the *Kindertotenlieder*, the *Rückert-Lieder*, *Das klagende Lied*, and all the Lieder with orchestra. For MTT, one could not understand Mahler’s symphonies without hearing them as songs without words, without perceiving the Lied that germinates at the heart of each symphonic movement and the symphony that ceaselessly aspires— —to become voice once more. For the grandson of the Thomashefskys, conducting Mahler meant rediscovering that continuity between speech and song, between cry and melody, which he had known since childhood.

For MTT, his relationship with the voice came before conducting. Before the podium, there was the keyboard, and at the keyboard, accompaniment. From his teenage years onward, MTT played the piano in the masterclasses of Jascha Heifetz and Gregor Piatigorsky: a school of listening where one learns to breathe with the soloist, to anticipate their inflections, to support their phrasing just as one supports a voice. Heifetz’s violin and Piatigorsky’s cello are certainly not human voices, but the art of accompanying them is the same as that of a Lieder accompanist: it is always a matter of placing oneself at the service of a singing line.

The science of accompaniment, a taste for the voice, indifference to genres (noble? low?): all of this shines through in *Gershwin Live!* (1982), the live recording with Sarah Vaughan and the Los Angeles Philharmonic. Sarah Vaughan: a voice that, on its own, would justify an entire treatise on what it means to sing. With a four-octave range, a timbre of unparalleled richness, vibrato controlled to the millimeter, and the ability to shift from the most intimate whisper to the most commanding projection, “The Divine One” truly earned her epithet. That evening at the Hollywood Bowl, Vaughan sang Gershwin (including “Summertime,” “Embraceable You,” “Someone to Watch Over Me,” “’S Wonderful,” and “A Foggy Day” as an encore), accompanied not by a jazz trio but by a full symphony orchestra, in arrangements by Marty Paich. It was a risky gamble: the jazz voice, with its rhythmic liberties, its delays, its anticipations, its spontaneous ornamentation, does not sit well with the rigid framework of a classical orchestra. But MTT did not shy away from the challenge. On the contrary, his unique sense of rubato, of rhythm, of those very slight shifts that bring music to life, is also his secret as a symphonic conductor, and works wonders, for example, in the admirable Debussy recordings he made—indeed among the most beautiful in the discography (including, in 1993, the rare *Martyre de Saint Sébastien* with none other than Leslie Caron as narrator, and a young Nathalie Stutzmann whom, forty years later, he would guide toward a career in orchestral conducting). As both conductor and collaborator, he knew how to breathe with Vaughan, letting the orchestra float around her voice like a halo rather than a straitjacket. The Grammy awarded to Vaughan—for Best Female Jazz Vocal Performance—also implicitly honored a partner who knew the secret of every good accompanist: putting the voice before oneself, and drawing from it what it did not know it could offer. It is no coincidence that MTT and Vaughan collaborated regularly for fifteen years, from 1975 until the singer’s death in 1990. Nor is it a coincidence that, after her passing, MTT composed *Sentimental Again*, a seven-minute piece for soprano and orchestra dedicated to Vaughan’s memory, premiered on New Year’s Eve 2000 by Audra McDonald and the San Francisco Symphony. A vocal tribute to a lost voice, in a style that embraces the blues, jazz, and the Tin Pan Alley style: MTT was paying his debt to the singer who had taught him, better than anyone else, that the human voice transcends the boundaries drawn by scholars.

MTT’s ear for the human voice wasn’t limited to the singers he conducted or accompanied. He listened to everything, and he listened with equal seriousness to a Wagnerian tenor and a funk singer. The most revealing episode was his encounter with James Brown. MTT had discovered “Cold Sweat” in the late 1960s, while he was still a student—explaining that he had to pull over to listen to it! The impact was that of a revelation: the energy, the attacks, the precision, the syncopation, the silences, and— —above all the voice, that voice which was neither singing nor screaming nor speaking but all of these at once, a voice-body, a voice-rhythm, capable of transforming a single syllable into a total experience. MTT had wanted to share the discovery with his conservatory classmates: the more adventurous ones were already familiar with it. In April 2006, eight months before Brown’s death, MTT was finally able to meet him at his home in South Carolina, sitting next to his Hammond B-3 organ. The interview, filmed for the American Masters documentary (Michael Tilson Thomas: Where Now Is, PBS, 2020), is a masterpiece. The two men discuss musical timing, a sense of which MTT admired in James Brown. They talk about what the word “now” means in music. Brown utters this extraordinary line: “If I say ‘now,’ I’ve just missed it, because when I said ‘now,’ that was now.” MTT took this as the very title of the documentary dedicated to him, *Where Now Is*, and as a lesson in conducting: getting a hundred musicians to agree on the exact moment where “now” lies[3] . It is a lesson he learned from James Brown as much as from Stravinsky. And it is, at its core, a lesson in the voice: because the voice, more than any instrument, lives in the moment, in the “now” of the breath.

As a composer, MTT placed the voice at the center of almost everything he wrote. His catalog, modest in number—some twenty works over fifty years—is in reality a long dialogue with the word—poetic, inhabited, sung, or spoken. The Whitman Songs (1993–94), premiered by Thomas Hampson, are a tribute to American prosody: in them, MTT follows the rhythms of Whitman’s language, its long breaths, its surges, with that inner song that comes from Copland. The choice of Hampson speaks volumes about MTT’s intention: he needed a voice that was at once grand and natural, lyrical and conversational, capable of making Whitman’s free verse sound as if it had always been meant for song. The Poems of Emily Dickinson (2002), composed in a few days of creative fever following a conversation with Renée Fleming, represent the intimate side of the same obsession: seven melodies of delicate chamber-like transparency, where the orchestra is so discreet that the voice seems suspended in the air, alone with the poem. Fleming, who came from the grand operatic repertoire, found in these melodies an unexpected space of freedom: MTT wrote for her voice specifically, not for an abstract soprano, and in every phrase one hears the intimate knowledge he had of her timbre, her colors, and even her diction. In 2020, he would offer Measha Brueggergosman-Lee another collection of melodies based on Dickinson’s poems, “I’m nobody! Who are you?” (included in Grace)

The Four Preludes on Playthings of the Wind, based on a text by Carl Sandburg, are the product of forty years of gestation and blend solo soprano, bar-band singers, and chamber orchestra: this is MTT at his most unrestrained, allowing the voice to shift from parlando to blues, from rockabilly to lyricism, as if all ways of singing were one and the same. The Meditations on Rilke (2019), for mezzo-soprano and bass-baritone (Sasha Cooke and Ryan McKinny), are perhaps the work in which MTT came closest to the vocal mystery he was pursuing: two voices that intersect, respond to one another, and drift apart, carrying Rilke’s seasons like a backdrop. Six movements, from Herbsttag to Herbst, from autumn to autumn, with the entire arc of a human life in between. In these pages there is a restraint and a suggestion that lead to the heart of MTT’s conception of the human voice—a guide to another dimension of existence.

And then there is *From the Diary of Anne Frank* (1990), MTT’s best-known work, and the one in which his approach to the voice reaches its most radical point. For here, there is no singing at all. It is a melodrama: a spoken voice—that of Audrey Hepburn, for whom and with whom the piece was written—carried by an orchestra whose themes are derived from the Kaddish. Hepburn had grown up in occupied Holland; she was born the same year as Anne Frank and felt a mysterious closeness to her. MTT wrote that Audrey Hepburn’s simplicity and the ingenuous phrasing of her voice were inscribed in the melodic contours of the orchestra. The unadorned voice here, without the shield of song, without the protection of melody, bears the full weight of history. In 2021, mezzo-soprano Isabel Leonard took on the role of narrator (and the mezzo in the Rilke pieces), earning her a Grammy in 2021.

In the realm of opera, MTT was merely a visitor, but a visitor who knew exactly what voices he was looking for. It was he who gave the American premiere of the three-act version of Berg’s Lulu at the Santa Fe Opera in 1979. The semi-staged Peter Grimes mounted with the SFS in 2014, with Stuart Skelton in the title role, attests to this ability—already evident in the symphonic repertoire—to draw extreme dramatic intensity from the orchestra.

It is in the American “musical” that the question of the voice arises, for MTT, with the greatest polemical clarity. His West Side Story with the SFS (2013)—the first complete concert performance of the Broadway score with dialogue—was as much a vocal manifesto as it was a musical event. By choosing Broadway singers (the highly remarkable Cheyenne Jackson and Alexandra Silber) rather than opera voices, MTT took the opposite approach to Bernstein’s own “definitive” recording on DG, in which the operatic voices of Carreras and Te Kanawa had always seemed somewhat out of place. The message was clear: every piece of music calls for its own voice, and the right voice for West Side Story is a voice from the street, the gym, the drugstore—not a conservatory voice. Nevertheless, the quality of the orchestra and the voices themselves is in no way compromised by ease, much less vulgarity: on the contrary, it is both incandescent and restrained, making this version the best in the entire discography. The same conviction animated his 1992 London production of On the Town. Tyne Daly, Cleo Laine, Frederica von Stade, Samuel Ramey, Kurt Ollmann, Thomas Hampson: disparate voices, like the city they sing of, brought together by a conductor who knew that Bernstein’s America, like Gershwin’s, is a country where all voices blend and resonate. An irreplaceable performance. And it was MTT who, in 1988, sat at the piano alongside Bernstein himself for the premiere of *Arias and Barcarolles*, a cycle for four voices and piano four-hands that is, in its own way, a treatise on the voice in all its forms: lyrical, ironic, tender, fierce. An orchestrated version would later be recorded for DGG.

At Juilliard, in May 2022, already marked by the terrible illness from which he would miraculously survive for a few precious years, MTT urged young musicians to “fiercely hold on to their sense of wonder, their high standards, their sense of humor, and their enthusiasm for the work of others.” For “what is at stake is a humanist tradition dating back more than a thousand years, which has sustained people, given them comfort and courage, and brought them back to a way of celebrating and rejoicing.” A tradition dating back over a thousand years: that is to say, if you think about it, roughly the age of Western song, from the earliest Gregorian neumes to the vocal runs of Sarah Vaughan and the shouts of James Brown. MTT didn’t say it explicitly, but his entire career spoke for him: this tradition is, first and foremost, a tradition of the voice.

The box set *GRACE: The Music of Michael Tilson Thomas*, released by Pentatone in October 2024 to mark his 80th birthday, brings together eighteen works across four discs. It features Renée Fleming, Thomas Hampson, Sasha Cooke, Isabel Leonard, Audra McDonald, Measha Brueggergosman, and Ryan McKinny: a constellation of voices that MTT had chosen, inspired, accompanied, and championed throughout his life. The title of the box set is not merely that of a piece composed in homage to Leonard Bernstein for his 70th birthday (and premiered by Roberta Alexander). It is a word that captures the very nature of his relationship with the human voice: grace—the grace of the gesture that liberates the singer, of the listening that always precedes conducting. It is also the grace of that particular silence from which all song is born.

In truth, there is still so much to say about Michael Tilson Thomas. About his deep belief in music as an act of compassion. About his many projects that have shaped American musical life. Of his generosity toward younger generations, born of the generosity he had encountered in his elders (from Leonard Bernstein, certainly, but from so many others as well), of his relationship with music that was both playful and metaphysical. Let us simply note, as this musician leaves us, that from the child who listened to the voices of Yiddish theater to the young man stunned by *Cold Sweat*, from the pianist breathing with Sarah Vaughan to the composer weaving Audrey Hepburn’s song into the fabric of the orchestra, from the conductor offering Thomas Hampson the verses of Whitman and Renée Fleming the poems of Dickinson to the old master still conducting, even in illness, the intertwined voices of Rilke—the thread was never broken. MTT was a master of song, without hierarchy or boundaries, because he knew—he had always known—that music begins where a voice rises, and that everything else is but the echo of that first birth.

[1] Open-access text (in English) available here: https://michaeltilsonthomas.com/writings/viva-voce/

[2] Listen here: https://www.npr.org/2012/03/28/148612823/the-thomashefskys-stars-of-the-yiddish-stage

[3] Watch here (starting at 31:10): https://michaeltilsonthomas.com/projects/michael-tilson-thomas-where-now-is/

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Exigences vocales, sens du théâtre et virtuosité stylistique… A rebours des idées reçues, l’opérette impose à ses interprètes un maîtrise complète de leur art. Après Du bist die Welt für mich et Wien, Jonas Kaufmann poursuit avec Magische Töne, l’exploration d’un genre considéré à tort comme mineur.

On dit souvent qu’il est difficile de chanter à la fois l’opéra et le lied – ce que vous faites pourtant. Mais ce répertoire d’opérette, souvent qualifié de « léger », constitue une discipline vocale à part entière…

Je pense que les gens se trompent souvent dans la façon dont ils opposent l’opéra et le lied. La différence entre les deux n’est ni technique ni physique. Avant tout, il ne faut pas inventer une voix différente, ni aller à l’encontre de ce dont on est physiquement capable. Évidemment, selon que l’on chante du Puccini, du Verdi ou du Mozart, il faut adapter son approche et son style : plus de legato ici, plus de portamento là. Mais l’essentiel est de conserver son intégrité vocale, quel que soit le répertoire.

Le lied vous permet de mettre en valeur votre capacité à chanter piano et vous expose à des salles plus petites ; mais, au fond, le chant reste le même. L’opérette, en revanche, ajoute une couche supplémentaire de complexité. Elle possède une dimension théâtrale très prononcée, mais impose également de réelles exigences en termes de volume : l’orchestration de Lehár peut être aussi riche que celle de Puccini ou de Wagner, et il a, de surcroît, souvent la fâcheuse tendance à doubler la ligne vocale avec des cordes, ce qui crée une sorte d’obstacle supplémentaire à surmonter.

L’opérette peut, parfois, ressembler au lied par la douceur de certains passages, mais elle exige une voix dotée d’une large tessiture — souvent bien plus large que dans l’opéra. Ainsi, la majorité du répertoire d’opéra nécessite un peu moins de deux octaves, alors que l’opérette exige fréquemment deux octaves et demie, une tessiture rarement rencontrée à l’opéra, à l’exception de rôles tels que Konstanze dans L’Enlèvement au sérail ou la Reine de la nuit dans La Flûte enchantée. L’opérette, en effet, explore toute l’étendue de la voix, des notes les plus graves aux plus aiguës.

À cela s’ajoute l’exigence d’une aisance apparente : il faut livrer le texte naturellement, jouer véritablement et relever le défi du dialogue parlé. Très peu d’opéras exigent ce niveau d’aisance — Fidelio, L’Enlèvement… — alors que dans l’opérette, c’est une nécessité absolue. Pour un chanteur d’opéra, c’est un territoire inconnu. C’est donc un genre souvent qualifié de « léger », mais profondément exigeant.

Est-ce pour cela que ce répertoire est si rarement joué sur les scènes d’opéra ?

La dernière fois que j’étais à Paris, je suis allé voir Robinson Crusoé d’Offenbach. J’ai assisté à une représentation destinée à un jeune public, et j’ai été frappé de voir à quel point le public éclatait de rire à des blagues que l’on pourrait croire dépassées. Ce succès m’a convaincu que le public est en réalité très ouvert à l’opérette.

Malheureusement, le répertoire que je défends dans mon récital est pratiquement absent des scènes du monde germanophone – et encore plus ailleurs. Je vois bien de petites salles programmer ces œuvres, souvent parce que les chanteurs dont elles disposent ne peuvent rivaliser avec les distributions des grands opéras, mais peuvent briller autrement. Il y a aussi des raisons très pratiques : il faut garantir des représentations régulières, et on ne peut pas toujours proposer les grands classiques de l’opéra.

Les choses changent, sans aucun doute, mais sans véritable évolution globale. Les dix plus grands opéras du monde ne mettent pratiquement jamais en scène d’opérettes. Certains n’ont même pas La Veuve joyeuse à leur répertoire. J’ai récemment chanté Eisenstein pour la première fois à l’Opéra national de Vienne ; croyez-moi, cela faisait des années que je voulais m’attaquer à ce rôle. Je l’ai proposé partout, et on m’a toujours refusé. Une fois, cela semblait possible, mais on m’a alors dit que le rôle d’Eisenstein était destiné à un baryton – alors qu’il s’agit en réalité d’un rôle de ténor, même si de nombreux barytons l’ont interprété.

Pourtant, ce répertoire regorge de merveilleuses mélodies. La preuve : le Concert du Nouvel An de Vienne est le concert classique le plus regardé au monde, et tout le monde se délecte de ce qu’on y entend – sans pour autant revenir aux œuvres dont ces morceaux sont tirés.

Après vos albums consacrés à Vienne et à Berlin, celui-ci suit la même approche…

Oui, j’essaie de raviver la familiarité avec ce répertoire. Pour Vienne et Berlin, les choix étaient plus évidents : les œuvres étaient mieux connues. Pour cet album, je me suis aventuré dans le domaine de compositeurs et de partitions qui m’étaient totalement inconnus.

Jenő Huszka, figure majeure de l’opérette hongroise et auteur d’œuvres admirables, est un nom que je n’avais jamais rencontré auparavant. Il n’a composé qu’en hongrois, alors que Lehár et Kálmán ont eu la chance de toucher un public germanophone et de s’imposer à Berlin. Il n’a pas bénéficié de cette visibilité. Paul Abraham, qui a connu son heure de gloire à Berlin, est aujourd’hui largement tombé dans l’oubli, alors même qu’il a écrit une musique profondément influencée par le jazz.

Ce fut pour moi un voyage fascinant. J’ai pu inclure « Hazam, hazam », un morceau patriotique tiré de Bank Ban de Ferenc Erkel, un « opéra de libération » hongrois composé avant l’unification austro-hongroise, et j’ai enfin pu enregistrer « Magische Töne » tiré de La Reine de Saba de Goldmark, que j’avais envisagé pour mon album Berlin mais que je n’avais pas pu inclure à l’époque. Depuis longtemps, cet air figure parmi les grands succès pour ténor, porté par Caruso, en italien, ainsi que par Rudolf Schock, Nicolai Gedda et Fritz Wunderlich.

Jonas Kaufmann © Gregor Hohenberg

Ne pensez-vous pas que cette négligence tient aussi au fait que ces œuvres ont été créées à la veille de l’effondrement de l’Europe, dans ce moment suspendu que Stefan Zweig décrit si bien dans Le Monde d’hier ?

Oui, c’est une musique qui a dansé au bord d’un volcan. Elle n’est pas née en temps de paix ou de sérénité. Ce qui frappe, c’est précisément la douceur, le sentimentalisme de ces morceaux : comme si la musique avait servi de refuge, de paradis de substitution. Les gens s’en servaient pour échapper à une époque troublée. Il est difficile de ne pas y voir une sorte d’écho de notre présent.

La musique a été reléguée à un rôle de divertissement – du pain et des jeux, en somme – et ces compositeurs se sont efforcés d’écrire des mélodies immédiatement mémorables et pleines de charme.

Après la guerre, ce charme mélodique fut mis en doute. Il semblait évoquer un monde qui avait disparu, voire qui avait été compromis. Les compositeurs s’en sont éloignés. Cela est particulièrement évident chez Britten : bien que capable d’écrire les plus belles mélodies, il s’en abstenait souvent, comme si l’époque ne s’y prêtait plus. Une forme de radicalisme s’est imposée, parfois difficile à soutenir.

Ceux qui continuaient à rechercher l’émotion à travers la mélodie se sont tournés vers d’autres formes, notamment la musique de film – Korngold, bien sûr, mais aussi beaucoup d’autres. La négligence dont souffre ce répertoire est également due à ces circonstances historiques.

Le Festival d’Erl, dont vous êtes le directeur artistique, pourrait-il devenir un lieu de renaissance pour ce genre ?

Le festival a été fondé par Gustav Kuhn avec une orientation vers Wagner. C’est une organisation modeste, et je ne veux pas bouleverser son identité du jour au lendemain. Il faut du temps pour opérer un changement.

Nous avons déjà invité des metteurs en scène contemporains qui n’étaient jamais venus auparavant, comme Claus Guth et Deborah Warner. Nous avons également présenté la première autrichienne de Picture a Day Like This de George Benjamin, en partenariat avec le Festival d’Aix-en-Provence.

Mon objectif est de mettre en avant des compositeurs qui savent écrire des mélodies et qui cherchent à créer un lien avec leur public, à susciter des émotions. Si nous ne cherchons pas à raconter une histoire en utilisant la musique comme vecteur émotionnel, pourquoi écrire de l’opéra ?

Oui, nous envisageons un projet centré sur l’opérette. Je n’hésite pas à dire que mon ambition est aussi de divertir le public, et non de le mettre à l’épreuve. Les gens viennent au théâtre pour partager des émotions, pas pour être embarrassés, humiliés ou submergés – la vie s’en charge très bien.

En tant qu’interprète, je sais ce que signifie créer un lien avec le public. C’est ce qui compte : ne pas provoquer, mais créer un lien. Nous avons la chance, à cet égard, de travailler avec des musiciens de très haut niveau. Bien sûr, l’artiste transmet des idées, mais il peut le faire avec un sourire – un sourire sophistiqué – plutôt qu’avec un marteau.

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« Operette is a genre often called “light,” yet deeply demanding «

It’s often said that it’s difficult to sing both opera and lied—which you do, however. But this operetta repertoire, often called “light,” constitutes yet another vocal discipline…

I believe people are often mistaken in the way they contrast opera and lied. The difference between the two is neither technical nor physical. Above all, you must not invent a different voice, nor go against what you are physically capable of. Obviously, depending on whether you’re singing Puccini, Verdi, or Mozart, you have to adapt your approach and style—more legato here, more portamento there. But the key is to maintain your vocal integrity, regardless of the repertoire.

Lied allows you to showcase your ability to sing piano and exposes you to smaller venues; but, at its core, the singing remains the same. Operetta, on the other hand, adds an extra layer of complexity. It has a very pronounced theatrical dimension, but also imposes real demands in terms of volume: Lehár’s orchestration can be as rich as that of Puccini or Wagner, and he, moreover, often has the unfortunate tendency to double the vocal line with strings, which creates a sort of additional hurdle to overcome.

Operetta can, at times, resemble the lied in the gentleness of certain passages, but it demands a voice with a wide range—often much wider than in opera. Thus, the majority of the opera repertoire requires just under two octaves, whereas operetta frequently demands two and a half octaves, a range rarely encountered in opera, with the exception of roles such as Konstanze in The Abduction from the Seraglio or the Queen of the Night in The Magic Flute. Operetta, in fact, explores the full range of the voice, from the lowest to the highest notes.

Added to this is the requirement for apparent ease: one must deliver the text naturally, truly act, and tackle the challenge of spoken dialogue. Very few operas require this level of comfort—Fidelio, The Abduction…—whereas in operetta, it is an absolute must. For an opera singer, this is unfamiliar territory. It is therefore a genre often called “light,” yet deeply demanding.

Is that why this repertoire is so rarely performed on opera stages?

The last time I was in Paris, I went to see Offenbach’s Robinson Crusoe. I attended a performance aimed at young audiences, and I was struck by how the audience burst out laughing at jokes that one might think were outdated. This success convinced me that audiences are actually very open to operetta.

Unfortunately, the repertoire I champion in my recital is almost absent from stages in the German-speaking world—and even more so elsewhere. I do see small venues programming these works, often because the singers they have on hand cannot compete with the casts of the major opera houses, but can shine in other ways. There are also very practical reasons: regular performances must be guaranteed, and one cannot always offer the great operatic standards.

Things are changing, no doubt, but without any real overall shift. The world’s ten leading opera houses hardly ever stage operettas. Some don’t even have *The Merry Widow* in their repertoire. I recently sang Eisenstein for the first time at the Vienna State Opera; believe me, I’d been wanting to tackle that role for years. I’ve proposed it everywhere, and I’ve always been turned down. Once, it seemed possible, but then I was told that the role of Eisenstein was for a baritone—even though it’s actually a tenor role, even if many baritones have taken it on.

Yet this repertoire is full of wonderful melodies. The proof: the Vienna New Year’s Concert is the most-watched classical concert in the world, and everyone revels in what they hear there—without, however, returning to the works from which these pieces are drawn.

Following your albums dedicated to Vienna and Berlin, this one follows the same approach…

Yes, I’m trying to rekindle a familiarity with this repertoire. For Vienna and Berlin, the choices were more obvious: the works were better known. For this album, I ventured into the realm of composers and scores that were completely unknown to me.

Jenő Huszka, a major figure in Hungarian operetta and the author of admirable works, is a name I had never encountered before. He wrote only in Hungarian, whereas Lehár and Kálmán had the good fortune to reach German-speaking audiences and establish themselves in Berlin. He did not benefit from that exposure. Paul Abraham, who enjoyed his moment of glory in Berlin, is largely forgotten today, even though he wrote music deeply influenced by jazz.

It was a fascinating journey for me. I was able to include « Hazam, hazam », a patriotic piece from « Bank Ban » by Ferenc Erkel, a hungarian « liberation opera » which was composed before the Austro-Hungarian unification, and I was finally able to record “Magische Töne” from Goldmark’s The Queen of Sheba, which I had considered for my album Berlin but was unable to include at the time. For a long time this aria has been listed among the great tenor hits, championed by Caruso, in Italian, as well as by Rudolf Schock, Nicolai Gedda and Fritz Wunderlich.

Don’t you think this neglect also stems from the fact that these works were created on the eve of Europe’s collapse, in that suspended moment that Stefan Zweig describes so well in *The World of Yesterday*?

Yes, it is music that danced on the edge of a volcano. It was not born in times of peace or serenity. What strikes one is precisely the gentleness, the sentimentality of these pieces: as if the music had served as a refuge, a substitute paradise. People used it to escape a troubled era. It is hard not to see a kind of echo of our present in this.

changeMusic was relegated to a role of entertainment—bread and circuses, in short—and these composers worked to write melodies that were instantly memorable and full of charm.

After the war, this melodic charm came under suspicion. It seemed to evoke a world that had vanished, or even been compromised. Composers distanced themselves from it. This is particularly evident in Britten: though capable of writing the most beautiful melodies, he often refrained from doing so, as if the times no longer lent themselves to it. A form of radicalism took hold, one that was sometimes difficult to sustain.

Those who continued to seek emotion through melody turned to other forms, notably film music—Korngold, of course, but many others as well. The neglect of this repertoire is also due to these historical circumstances.

Could the Erl Festival, of which you are the artistic director, become a place of rebirth for this genre?

The festival was founded by Gustav Kuhn with a focus on Wagner. It’s a modest organization, and I don’t want to upend its identity overnight. It takes time to bring about change.

We’ve already invited contemporary directors who hadn’t been there before, such as Claus Guth and Deborah Warner. We also presented the Austrian premiere of George Benjamin’s *Picture a Day Like This*, in partnership with the Festival d’Aix-en-Provence.

My goal is to feature composers who know how to write melodies and who seek to connect with their audience, to evoke emotion. If we aren’t aiming to tell a story by using music as an emotional vehicle, why write opera?

Yes, we’re considering a project centered on operetta. I have no hesitation in saying that my ambition is also to entertain the audience, not to put them to the test. People come to the theater to share emotions, not to be embarrassed, humiliated, or overwhelmed—life takes care of that quite well.

As a performer, I know what it means to connect with the audience. That’s what matters: not to provoke, but to connect. We’re fortunate, in that regard, to work with musicians of the highest caliber. Of course, the artist conveys ideas, but they can do so with a smile—a sophisticated smile—rather than with a sledgehammer.

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Après Berlin, Vienne et Rome, le ténor allemand nous emmène cette fois à la découverte de l’opérette austro-hongroise : pages connues (Lehar, Kálmán) et moins connues (Abraham, Huszka, Dostal…). Ces pages jadis célébrées par les Tauber, Kiepura, Slezak, Rosvaenge, Schock, Wunderlich ne méritent certes pas l’oubli poli qui les entoure.

Une tournée de concerts fera halte à Paris le 20 avril.

Forum Opéra a d’ores et déjà recueilli une interview du ténor au sujet de cet album et d’autres sujets. A suivre donc !

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Luciano Pavarotti (Rodolfo), Mirella Freni (Mimi), Elizabeth Harwood (Musetta), Nokolai Ghiaurov (Colline), Rolando Panerai (Marcello)
Berliner Philharmoniker & Herbert von Karajan
Enregistré en 1972, publié en 1973. DECCA.

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Gabriel Dussurget, qui le fit débuter à Aix, était intarissable à ce sujet. Un timbre sombre et chaleureux, égal sur tout le registre, coulée d’or liquide au legato parfait. Toute cantilène chantée par Van Dam se gravait dans la mémoire par cette alliance de consistance et de tenue, de puissance et de sérieux. Et puis, il eut aussi – et cela également ne fut qu’à lui – l’humanité. De très fameux collègues et rivaux de Van Dam eurent trois fois plus de voix et cent fois moins de fibre humaine. Écouter Van Dam, c’était entrer en contact avec la part humble et grande de la condition humaine. Losey perçut cela dans son Don Giovanni : Van Dam n’est pas le comique de service, mais un clown blanc effaré, une sorte de témoin éperdu de la progression du Mal (Don Juan). Le répertoire de Van Dam est plein de ces rôles héroïques si aisés à tourner en reîtres bougons ou en demi-dieux indifférents. On a entendu des Hollandais, des Philippe, des Golaud extrêmement bien chantés et franchement odieux. Avec Van Dam, nous entrions dans le secret d’une incarnation où la faiblesse, le regret, la tendresse pétrissaient le chant. Toujours il trouvait dans ces personnages la fissure par où passe la lumière – une compassion étrange qui fait tomber l’armure.

Après la troupe de l’Opéra de Paris, il fut engagé dans la troupe de l’Opéra de Berlin. Pas étonnant que Karajan l’ait pris sous son aile : Karajan voulait précisément sentir chez les héros d’opéra une pâte humaine, et pour cela il fallait que ses chanteurs affrontent chaque partition comme un défi personnel, non comme une routine. De là des propositions parfois exotiques : Van Dam se préserva de Wotan. Non pas seulement parce qu’il y était vocalement mal assis, mais aussi parce que de ce dieu il ne saisissait pas la part humaine.  Il n’est guère de grand chef qui n’ait fait appel à Van Dam, de Solti à Muti en passant par Abbado. Ce qu’il fit avec Michel Plasson représente peut-être le sommet de son legs. Par le répertoire, bien sûr, parfois rare (l’Œdipe d’Enesco), mais aussi par cette certitude partagée que la langue française portait en elle des merveilles de sentiment et de pénétration dont un chant idoine devait révéler le trésor. De là des enregistrements devenus des pierres angulaires de l’opéra français.

Il est un domaine où, me semble-t-il, le legs de Van Dam fut un peu sous-estimé : la mélodie et le lied. Certes son agenda de chanteur d’opéra ne lui offrit pas la possibilité de mener une carrière de récitaliste de plein exercice. Et lui-même l’admettait : il ne possédait pas d’un Fischer-Dieskau la fameuse voix de tête réputée indispensable dans ce répertoire. Il n’avait pas non plus le goût du mot délicatement frictionné, à la Souzay. Aussi ne retint-il de ce répertoire que ce qu’il chérissait, et il le chantait avec la franchise de sa manière et la vérité de son être. Avouons que, depuis toujours, on revient constamment à ses enregistrements, parce que quelque chose s’y trouve que nul autre n’offre : comme une ingénuité blessée, une grandeur déchue, comme une solitude grave – et je ne crois pas que ses Mahler avec Casadesus, ses Quichotte avec Nagano, ses Nuits d’Eté avec Collard, ses Schumann avec Baldwin, ses Duparc et ses Brahms avec Pikulski soient marginaux dans les discographies : ils en occupent le sommet, mais un sommet isolé, rien qu’à lui.

Au fond, l’autorité de Van Dam vient de ce qu’il ne tricha jamais ni avec sa voix, ni avec la musique. Il passa son temps à nous faire croire qu’il était un humble artisan, comme pour se dispenser des ridicules du grand artiste. Tous les chanteurs connus ou moins connus qui faisaient le voyage de Bruxelles pour lui demander conseil étaient reçus avec l’affabilité du bon faiseur, avec l’humour et la camaraderie de bon aloi qui lui étaient naturels, mais qui, lorsqu’il leur chantait un exemple, les mettait à genoux. Verus incessu patuit deus.

Parler de José Van Dam sub specie aeternitatis ne nous oblige plus – c’est déjà cela – à ménager sa modestie. Oui, cet homme était un monument, et rien de ce qu’il nous laisse n’a pris une ride, parce que tout porte la marque d’une intégrité étrangère aux modes et aux saisons. Plus encore qu’une dette (immense), il nous laisse un exemple. Le voici qui nous quitte, mais nous ne le quitterons pas.

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Un livre a toujours de nombreuses cosmologies. De nombreuses mythologies président à sa naissance. Pour moi, tout part d’un simple fait : comme musicien ou comme critique musical (au Boston Globe, NLDR), j’ai toujours considéré que l’expérience musicale n’est pas statique, mais fait résonner en nous des échos du passé. Avec la musique, comme le disait John Berger, avec la musique nous sommes « à l’intérieur du message ». Nous sommes loin de l’expérience viscérale et encore plus loin de l’expérience mondaine. Je me suis dit qu’il me faudrait partager cette perception de la musique, y amener des lecteurs. Mais évidemment, la question s’est posée aussitôt : quel est le monde que représente la musique ? Si elle véhicule une mémoire, quelle est cette mémoire ? Pour y répondre, j’ai repris des études d’histoire moderne, afin de me doter des outils d’analyse historique qui me permettraient d’aller au bout de mon projet. Je suis allé jusqu’à la thèse (The Emancipation of Memory: Arnold Schoenberg and the Creation of ‘A Survivor from Warsaw ‘, Columbia University, 2015 – NDLR). J’ai ensuite tenté de combiner les outils de l’historien et la perspective de l’écrivain afin d’atteindre un public plus large.

Quel a été le processus de l’écriture de ce livre ?

Lorsque vous partez d’ici et maintenant et que vous voulez expliquer la substance historique d’une musique donnée, vous devez faire un pas en arrière. Et ce pas en arrière appelle un autre pas en arrière. Sans vous en rendre compte, vous finissez par développer un récit considérable, et par poser par exemple cette question qui m’a toujours hanté : comme la même culture a-t-elle pu à cent ans de distance, dans le même lieu, produire Goethe et Buchenwald ? A partir de là, il faut assembler les faits, les combiner. J’aurais pu le faire de manière universitaire, mais je voulais y introduire non seulement des arguments, mais des images, comme le tronc de l’arbre de Goethe au cœur du camp de Buchenwald, et ainsi déployer une tapisserie de récits, réaliser un travail qui ne serait pas seulement intellectuel, mais émotionnel – le cerveau est aussi un organe qui ressent.

Ce livre est aussi un parcours. Vous vous êtes rendu sur les lieux dont parle la musique que vous avez choisie. Pourquoi ?

J’ai toujours été très sensible au pouvoir des lieux. Les lieux ont leur propre façon de nous faire comprendre les choses. Il y a une polyphonie de la mémoire. Coventry, Babi Yar, Buchenwald sont des lieux qu’il m’a fallu visiter pour écrire de manière aussi authentique que possible. J’ai tenté de ne pas mettre trop de moi-même dans la description de ces lieux, mais d’éveiller par l’écriture la sensibilité du lecteur aux restes du passé. Je pense par exemple à ce lac, le Walchensee, en Bavière, où un avion britannique s’est abîmé quelques instants après avoir bombardé Munich : tout l’équipage est mort. On a cherché dans les années Cinquante à extraire les corps, mais tous n’ont pas pu l’être. Ainsi, aujourd’hui, ce lac devenu un lieu de loisir où on nage, où on fait de la voile, recèle dans ses tréfonds la carcasse de cet avion et quelques-uns des aviateurs – et plus personne ne s’en souvient, mais la musique, elle, nous le rappelle. Elle est cette profondeur sous la surface.

Nombre de lieux que vous visitez sont vides : Buchenwald est désert, Babi Yar n’existe plus, la cathédrale de Coventry est méconnaissable, le mémorial de la Shoah à New York n’a pas reçu son monument, etc.

La puissance de la musique est d’être la présence de l’absence. Nous nous rendons sur ces lieux et nous voyons ce qui est là et ce qui n’est pas là. Mais la musique convoque ce qui est absent, rétablit la connexion. Car c’est le paradoxe de notre temps que nous autant d’information à disposition et soyons cependant si déconnectés des affects du passé : la musique nous y rattache en profondeur et nous les comprenons mieux que par d’autres médiums. Mon inspiration ici est évidemment W.G. Sebald, écrivain qui a cherché dans l’architecture le script secret de l’Histoire et de la mémoire. Mais le plus « sébaldien » de tous les arts est indubitablement la musique.

On sent chez vous un profond malaise quand vous visitez la villa de Richard Strauss.

Oui, c’est en somme l’endroit le plus compliqué. Je m’y suis rendu comme un historien en quête de clarification. Mais le passé continue d’y être caché. La famille m’a refusé l’accès aux archives de guerre et la plus grande partie de son legs est entre des mains privées qui en refusent l’exploitation. Mais ce qui aurait pu permettre de reconstruire l’Histoire d’une manière positive n’est pas accessible. Par exemple, il y a cet épisode où Strauss se rend au camp de Terezin pour faire libérer la grand-mère de sa belle-fille ; mais les gardes du camp l’éconduisent. Hé bien, dans une vie comme celle de Strauss qui est documentée minute par minute, rien ne prouve l’existence de cet épisode célèbre – et à mettre à l’actif du compositeur. Dans cette villa saturée de la présence du compositeur, sorte de simulacre d’un voyage dans le temps, ce silence demeure. On voit la table d’où il écrivait ses lettres à Hitler ou Goebbels, mais le sens de Métamorphoses, qu’il écrivit là, reste caché. Comme disait Schoenberg, la musique est cet art qui permet de confesser son cœur tout en gardant ses secrets. La maison de Strauss recèle plusieurs couches de secret sous l’évidence de la présence. C’est ce malaise que j’ai partagé.

Votre livre repose sur l’idée que la musique, loin d’être pure forme, parle, discourt.

Oui, mon livre prend le parti de conférer à la musique cette puissance-là, mais je ne tiens nullement que ce soit là l’unique manière d’écouter de la musique. Je crois qu’il y a deux manières de se tromper quand on écoute de la musique : en étant trop littéral (en assignant à la musique une intention verbale) et en refusant de lui reconnaître le moindre sens. Comme disait Thomas Mann, c’est un ineffable qui parle. L’histoire de la musique est une vaste archive d’émotions, et un contact avec les temps qui nous ont précédé – pas seulement avec les tragédies, mais aussi avec ce que Benjamin appelait les « étincelles d’espérance du passé ».

Quelles ont été les réactions à votre livre en Allemagne ?

Elles ont été très émouvantes pour moi. Une des recensions a dit que même au pays de Beethoven on n’avait plus cette approche humaniste de la musique. J’ai fait ma première lecture dans une vieille librairie de Berlin, et j’étais interrogé par un journaliste qui devait avoir dans les quatre-vingts ans. A un moment, il me dit que la librairie où nous sommes avait comme propriétaire à l’époque nazie un homme qui avait refusé de se débarrasser des ouvrages interdits par les Nazis ; il les avait déposés dans sa cave et fait circuler auprès des clients de confiance. J’ai demandé ce qu’était devenue cette cave.  Alors, derrière la caisse, on a soulevé un tapis qui dissimulait une trappe. Et sous cette trappe se trouvait la cave, toujours pleine des livres interdits des années 30-40. J’y vois une métaphore puissance de ce passé qui toujours se cache sous nos pas.

Propos recueillis le 18 décembre 2025

* Jeremy Eichler, L'Echo du temps, Belles-Lettres 2025.

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Une éthique – morale de l’écoute, ou phénoménologie de la musique – qui consiste à entendre dans la musique non pas seulement un libre jeu esthétique, mais tout un substrat historique et anthropologique dont la musique porte la trace, la résonance : l’écho. Au cœur d’un paysage éditorial où la musique est souvent considérée pour elle-même, où les circonstances historiques apparaissent comme une toile de fond, cet ouvrage se distingue par cette conviction qui donne à la musique une portée plus profonde, une teneur plus riche que la simple perception esthétique.

Un programme, qui conduit à arpenter à travers quatre compositeurs – Strauss, Britten, Chostakovitch, Schönberg – les lignes de fracture de l’Histoire récente. Mémoire et musique se mêlent, s’expliquent mutuellement, dialoguent au gré d’un voyage dont le cœur est la mémoire de la Seconde guerre mondiale, et dont le brasier est la Shoah. Le livre élargit très nettement la focale et il n’est pas question ici que de musique. Car l’archéologie de l’œuvre musicale retenue (War Requiem, Métamorphoses, 13^e Symphonie, Un Survivant de Varsovie) oblige à démêler un écheveau de mémoires – politique, culturelle, sociale, religieuse. Non seulement la musique est éclairée par l’Histoire sous tous ses visages, mais elle devient ce fil rouge qui cristallise l’Histoire, comme un réseau souterrain. L’Histoire est ainsi l’arrière-plan de la musique, mais la musique même devient la profondeur cachée de l’Histoire, dont elle livre tant de clefs. La façon dont ces trames s’intriquent est saisissante. La matière musicale devient le révélateur de la civilisation comme de la barbarie, elle est le film sensible où tout s’imprime – et devient, dès lors, une archive qui ne ment pas.

La musique cependant pourrait paraître bien plus ténue, comme témoin, que les milliers de mémoriaux, monuments, documents supposés véhiculer la substance historique. Eichler s’inscrit en faux contre cette vision. A l’appui, il double son récit historique et musical d’un autre type de récit : un récit de voyage. Il se rend physiquement à Coventry, à Babi Yar, à Garmisch, au cimetière de Vienne où repose Schönberg. Dans les lieux, il cherche la trace d’une mémoire physique, tangible – documentée voire documentaire. Mais cette mémoire précisément est élusive. Le ravin de Babi Yar a été comblé au fil des décennies, et est recouvert d’un par cet d’immeubles : Eichler, sous la conduite d’un guide local, le trouve ou croit le trouver, reconnaissant la déclivité malgré les travaux d’effacement, mais le lendemain, revenant sur ses pas, il ne le trouve plus. La cathédrale de Coventry est restée ruine, partiellement reconstruite avec une architecture moderne qui semble un pansement sale, la tombe de Schönberg est à la fois « un monument et une ruine », et la maison de Strauss est restée à l’identique, sorte de vitrine calcifiée d’un temps dont on ne veut plus parler. D’autres lieux sont restés vides, comme le mémorial de la Shoah à New York, qui attend son monument, ou ont été tardivement mais artificiellement réinvestis, comme la statue de Mendelssohn à Leipzig. Le temps peine à s’incarner : la forme des paysages change, les pierres se désagrègent, les intérêts constitués décident de ce qui est montrable ou pas. La musique, en revanche, porte la vibration de son enfantement. Ce qui y a été injecté de douleur, de désespoir, de déploration, de noirceur même demeure inaltéré. Les lieux portent des cicatrices (comme le chêne de Goethe à Buchenwald, réduit à sa souche noircie), mais la musique porte la plaie.

C’est un livre rare que celui de Jeremy Eichler, parce que c’est un livre profondément humaniste – c’est-à-dire qui relie entre elles toutes les manifestations de la vie humaine, toutes les expressions, au service d’un questionnement sur le sens même de l’existence et de l’Histoire. Il est servi par une langue d’une précision qui confine souvent à la poésie lorsque l’auteur médite sur les cloches de Coventry ou la tombe vide de Guntram dans le parc de la villa de Strauss. Merveilleusement traduit par Laurent Slaars et superbement édité par les Belles-Lettres, c’est un livre dont le propos dépasse le seul sujet musical, pour interroger le devenir de notre civilisation et les abîmes du temps.

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Par où commencer pour évoquer les perspectives panoramiques qu’offre la carrière de Thomas Hampson, au moment de fêter son 70e anniversaire ?

Sa stature exceptionnelle et reconnue se déploie comme un grandiose diorama : baryton virtuose et maître de l’opéra et du lied, doté d’un répertoire immense, érudit magistral et auteur d’ouvrages et d’essais historiques et philosophiques sur le chant, documentariste pédagogique inspirant et animateur de master classes, dont les enregistrements vidéo captivants sont conservés aux côtés d’une mine d’informations encyclopédiques sur l’opéra et le lied sur le site web unique de la Hampsong Foundation.

Conçu et créé par lui en 2003, le site web explique dans sa page d’accueil qu’il s’agit « avant tout d’un référentiel de documents multimédias numériques de haute qualité reliant le chant classique à l’histoire et à la culture ; ce site web est accessible gratuitement et dans son intégralité à tous les visiteurs ».  Depuis sa création, il s’est considérablement enrichi pour inclure des documents sur l’opéra, notamment de nombreuses interviews de chanteurs, des essais, des documentaires et des projets de recherche, dont la présentation est guidée par la force foncière qui a animé l’approche de Thomas Hampson tout au long de sa longue carrière : le lien avec l’histoire et la culture tel qu’il le définit, issu d’un examen contextuel et réflexif rigoureusement approfondi de chaque rôle d’opéra et de chaque lied, mélodie ou song  dans toutes les langues qu’il interprète.

À 70 ans, son appétit pour la connaissance panoptique et la compréhension profonde est toujours aussi avide, et s’étend à une quête constante de nouvelles compositions musicales à ajouter à son répertoire déjà fort divers.

Nous ne pouvons ici que survoler quelques exemples choisis parmi la riche carrière lyrique de Thomas Hampson, au cours de laquelle il a toujours fait preuve d’une étonnante capacité à incarner des personnages très différents et à varier les couleurs de sa voix. Don Giovanni, Macbeth, Germont, Rodrigue/Rodrigo, Hamlet, Amfortas, Scarpia, Danilo, Doktor Faust, Wozzeck, Mandryka, Billy Budd et Richard Nixon viennent immédiatement à l’esprit comme des rôles particulièrement acclamés, auxquels il faut désormais ajouter sa dernière incursion dans un registre inédit : le tyrannique et sadique évêque Edvard Vergérus dans l’adaptation du compositeur Mikael Karlsson et du librettiste Royce Vavrek du film semi-autobiographique d’Ingmar Bergman, Fanny et Alexandre, qui a été créé à La Monnaie/Le Munt à Bruxelles en décembre dernier.

Vergérus, veuf, épouse Emilie Ekdahl après que son mari Oscar, acteur et agent, adoré par elle et leurs deux enfants Fanny et Alexandre, meurt subitement d’une crise cardiaque pendant une répétition de Hamlet.   Vergérus pose comme condition non négociable que la jeune femme et les enfants quittent leur maison et leurs biens pour venir s’installer avec lui et sa gouvernante Justina dans leur demeure monastique, où règnent discipline, formalisme et frugalité – un dépaysement total pour Fanny et Alexander après la chaleur, l’amour et l’effervescence théâtrale de leur ancien foyer, et bientôt aussi pour Emilie, qui vit avec un homme intimidant et dépourvu d’humour.

Hampson n’est pas étranger à la violence sur scène, mais dans ce cas précis, la dimension était aussi profondément troublante pour lui que pour moi qui regardais la rediffusion de l’oeuvre. Son interprétation glaçante de Vergérus était effrayante de réalisme, me rappelant vivement une forme de terreur que j’avais personnellement subie de la part d’un professeur particulier dans mon école publique de Londres il y a près de soixante-dix ans : contrôlée, subtile, insinuante, puis soudainement brutale.

Ce rôle a également rappelé à Thomas ses propres années d’école, comme il me l’a confié lors d’une récente interview pour Opera Magazine (que je remercie de m’avoir autorisé à reprendre la citation), racontant comment, lors d’une première rencontre avec le compositeur, le librettiste et le fils de Bergman (Ingmar Bergman junior), la question de son interprétation de Vergérus avait été soulevée de manière inattendue, car ils pensaient initialement lui confier un autre rôle : « Lorsque j’ai demandé s’ils avaient déjà quelqu’un en tête pour Vergérus, Royce a répondu « Non ».  Après une pause, il a ajouté : « Vous seriez intéressé par le rôle de Vergérus ? » J’ai répondu : « J’ai grandi avec ce genre de salauds : je les connais comme ma poche. Cette manie moralisatrice, hypocrite, pernicieuse et dominatrice de Vergérus qui, plus troublant encore, croit fermement au principe de ses actes – j’ai connu cela dans mon école évangélique fondamentaliste.  On trouve cela dans toutes les religions, bien sûr, et je dois dire aujourd’hui que je n’ai personnellement subi aucune violence physique à l’école, mais j’ai beaucoup côtoyé des personnalités comme celle de Vergérus, et j’ai dit à Royce que je serais très intéressé par le rôle de l’évêque.  J’ai donc été choisi pour incarner Vergérus, et nous nous sommes retrouvés avec cet extraordinaire jeune homme de 15 ans, Jay Weiner, qui jouait magnifiquement Alexandre, et moi, en dinosaure, dans le rôle de son nouveau beau-père, ce monstre d’évêque.»

Et là, il y avait ce véritable grand acteur-chanteur, qui se transformait au point d’être méconnaissable, tant à voir qu’à entendre : une froideur calculatrice alternant avec des abus sauvages, tant physiques que vocaux.

« La scène où je le terrorise, le frappe et lui marche violemment sur le bras lorsqu’il tombe par terre a été très difficile et désagréable à mettre en place : elle était extrêmement émouvante pour nous deux, et pendant les répétitions, nous nous sommes beaucoup embrassés et avons beaucoup pleuré – je me souviens avoir pleuré plusieurs fois.  Battre un enfant était et reste une idée inconcevable et insupportable pour moi, mais nous avons réussi à la transposer dans une réalité musicale et dramatique, avec l’aide d’un coach d’action et d’un coach de sensibilité. Jay s’est montré très compréhensif et il a compris que ce n’était pas moi. C’est l’une des scènes clés de l’opéra, et musicalement, elle était extrêmement difficile à mémoriser. »

L’opéra peut être visionné ici :

https://www.operaonvideo.com/fanny-and-alexander-mikael-karlsson-brussels-2024-susan-bullock-thomas-hampson-anne-sofie-von-otter-loa-falkman/

En plus des extraits cités ci-dessus tirés de l’interview d’Opera Magazine, Thomas Hampson m’a confié séparément :

« Si je peux me permettre une parenthèse : je tiens à ce que tout le monde sache que ce fut l’un des  emplois les plus difficiles que j’ai jamais eu à faire. Construire la relation scénique avec ce jeune homme merveilleusement talentueux qu’est Jay Weiner a nécessité d’innombrables répétitions de cette horrible scène de violence, afin que nous puissions la surmonter, car elle était terriblement émouvante à jouer, mais nous savions qu’elle était importante.  De même, la scène du deuxième acte avec Emilie, où il devient absolument odieux dans ses paroles et ses actes, a été extrêmement difficile à aborder.  J’ai déjà dit que ce qui se passe sur scène reste sur scène et n’a rien à voir avec mon personnage, et je crois sincèrement que l’histoire de Fanny et Alexandre est très importante et que notre travail dans cette pièce était très important ; mais je ne veux pas que l’on sous-estime ce que nous traversons parfois en tant qu’êtres humains pour faire ce que nous faisons en tant qu’acteurs : ce n’est pas facile ».

Cette immersion psychologique profonde s’est bien sûr alliée à la maîtrise vocale et musicale virtuose (je dois encore utiliser ce mot) et le talent théâtral captivant de Thomas Hampson dans toutes ses représentations d’opéra ont contribué à l’expérience extrêmement fascinante que le public apprécie dans son art depuis plus de 40 ans, depuis qu’il a fait une première impression internationale saisissante en chantant dans le célèbre cycle Mozart de Jean-Pierre Ponnelle et Nikolaus Harnoncourt à Zurich, qui a débuté en 1984 et a culminé avec Don Giovanni en 1987.  Beaucoup considèrent que son Don Giovanni n’a jamais été surpassé. Pour Thomas, ce que Harnoncourt et Ponnelle lui ont apporté est également inégalable.

« J’ai une dette éternelle envers ces deux artistes fabuleux. Jean-Pierre Ponnelle était l’un des esprits théâtraux et musicaux les plus extraordinaires que j’aie jamais rencontrés, et Harnoncourt était une source d’inspiration musicale et intellectuelle très particulière, pleine d’idées stimulantes. Travailler avec ces géants alors que j’étais si jeune a été un privilège extraordinaire ».

Oui, mais pour eux, tous deux si exigeants et en quête permanente dans leur art, trouver un esprit aussi curieux et réceptif chez un jeune chanteur aussi brillant a été une révélation. L’héritage de leur collaboration reste vivace dans la mémoire de Thomas Hampson, en particulier dans le rôle de Don Giovanni.

« Nous devons reconnaître que dans l’ivresse que nous procure cette personnalité très intense, nous sommes tous séduits par quelque chose de terriblement mauvais – contre la nature, voire contre Dieu. Le plus grand péché de Don Giovanni est impardonnable : il ne croit en rien ni personne, sauf en lui-même. C’est cela la séduction, et j’ai toujours dit qu’il y a un peu de Don Giovanni en chacun de nous.  Je pense que c’est le grand message de cet opéra tourbillonnant. J’ai souvent décrit Don Giovanni comme une sorte de météore dans le ciel, un éclair de lumière de dix secondes qui est une étoile filante ou un androïde voyageur depuis des centaines de milliers d’années, et qui, lorsqu’il entre dans l’atmosphère avec cette formidable éruption flamboyante, nous sidère avant de s’écraser au sol ou de passer son chemin.  Il y a quelque chose de presque surhumain, dans le sens le plus négatif et pourtant le plus séduisant du terme, dans des personnalités sociopathes et psychotiques du type de Don Giovanni, et je pense que Da Ponte et Mozart ont su saisir cette essence même.  Je pense également que le texte montre que Giovanni est conscient que quelque chose lui arrive au cours des dernières 24 heures de sa vie, quelque chose qu’il ne comprend pas tout à fait. Il a dépassé sa propre vitesse émotionnelle et son besoin psychologique, voire psychotique, de dominer les gens qui l’entourent.  Cette œuvre traite du pouvoir, et essentiellement du pouvoir masculin, car toutes les victimes vaincues dans Don Giovanni sont les partenaires masculins des femmes qu’il tente de séduire tout au long de l’opéra. Et bien sûr, la seule lueur d’humanité et de décence est la plus grande victime de toutes : Donna Elvira.  Cela correspond à la conviction profonde de Mozart que la créature féminine par excellence est la grâce salvatrice du pire de la masculinité : le yin et le yang de nos vies. L’opéra de Mozart est une association infinie d’émotions et de contextes que nous, êtres humains, portons en nous ».

L’année où Thomas Hampson a conquis le monde de l’opéra avec son Don Giovanni, en 1987, la fusion de son discernement exaltant et de son prodigieux talent vocal et artistique a fait une impression historique sur l’une des grandes figures légendaires de l’histoire de la musique.

« Leonard Bernstein auditionnait des chanteurs afin de constituer une distribution d’artistes américains pour un concert semi-scénique de La Bohème qu’il allait donner à Rome. Il n’avait tout simplement pas trouvé le Marcello qui lui convenait, et mon nom a été proposé.  Je me suis donc rendu chez Lenny à la fin du mois d’octobre, armé d’airs de Mozart et de Gounod et d’un lied de Mahler, Zu Strassburg auf der Schanz. Après lui avoir chanté le Gounod, il m’a dit : « Bien, bien, avez-vous autre chose ? » « Eh bien, Maestro, oui, j’ai un lied de Gustav Mahler. » « Ah, lequel ? »  « Zu Strassburg auf der Schanz. » Silence de mort. « Hé bien, je pense qu’on devrait écouter cela. » Il allume une cigarette, je commence, et quand j’arrive au milieu, là où Mahler écrit Mit Kopfstimme (avec la voix de tête) et où se trouve un triple piano très haut dans le registre, la cendre de la cigarette de Lenny s’allonge de plus en plus et il me fixe du regard.  Il tapote sa cigarette et dit : « Refaites ça ». « Refaites quoi, Maestro ? » « Le passage du milieu, tout à l’heure, refaites-le ». Je le reprends donc. « Refaites-le, en plus doux ». Je le reprends donc, en plus doux.  « Comment savez-vous faire cela ? » « Faire quoi, Maestro ? » « Eh bien, toute cette lumière là-haut » – « En fait, je ne suis pas sûr qu’il s’agisse de savoir faire cette lumière là-haut, je pense qu’il s’agit de savoir que Mahler voulait qu’on apporte cette lumière là-haut.  Il dit Mit Kopfstimme, le personnage est un pauvre bougre qui se tient devant un peloton d’exécution parce qu’il a déserté l’armée – et après tout, le poème s’appelait à l’origine Der Schweizer et on peut voir l’image de ce jeune berger suisse du Moyen Âge qui était si pauvre qu’il avait été contraint de s’engager dans l’armée… » Et un large sourire apparaît sur le visage de Lenny.  « Bon sang, un enfant qui aime faire ses devoirs. Fabuleux ! Bon, reprenons depuis le début. » Et j’ai eu droit à une heure de coaching sur place avec lui sur ce lied, pendant que le Carnegie Hall l’appelait, que son manager Harry Kraut l’appelait, que les gens entraient dans la pièce en disant « Lenny, c’est le Carnegie, tu es en retard, tu dois y aller… »  « JE TRAVAILLE MAHLER, LAISSEZ-MOI TRANQUILLE ». Et littéralement une heure plus tard, il a fini par partir en disant : « Nous n’avons pas terminé. Nous n’avons PAS terminé ».   Et l’appel téléphonique à mon agent cet après-midi-là était une liste de travail que Lenny et moi allions faire, commençant par l’engagement pour La Bohème (que l’on peut voir sur https://www.youtube.com/watch?v=vb_dgRQGT4g), puis les concerts Mahler et les enregistrements Deutsche Grammophon que j’ai réalisés avec lui avant qu’il ne décède malheureusement et que les autres projets ne puissent se concrétiser.  Il est décédé le jour où je chantais la quatrième représentation d’une série de Don Giovanni au Met Opera. Jimmy Levine est entré dans ma loge et m’a dit : « On n’en parle pas. Nous sommes ici pour donner Don Giovanni. C’est ce que tu vas faire. C’est ce que je vais faire. Et c’est exactement ce qu’aurait fait Lenny.  Rassemble tes forces. C’est Don Giovanni. » Il a tourné le dos et est sorti. Après coup, nous avons pleuré tous les deux. »

Les jeunes chanteurs professionnels qui assistent aux master classes de Thomas Hampson à la Heidelberger Frühling Liedakademie ont non seulement le privilège de bénéficier de ses conseils artistiques et intellectuels inspirants, mais aussi de l’héritage précieux qu’il a reçu de Nikolaus Harnoncourt, Jean-Pierre Ponnelle et Leonard Bernstein, qui a suivi ses jeunes années d’études inestimables auprès de certaines des figures les plus illustres et les plus brillantes de l’enseignement du chant : Sœur Marietta Coyle, ainsi que trois grands interprètes à part entière : Martial Singher, Elisabeth Schwarzkopf et Horst Günter.

Thomas tire sa motivation la plus profonde de cette expérience unique et rare, qu’il met au service de la réalité et de l’essence même du monde de l’opéra et du lied d’aujourd’hui, tant en tant qu’interprète que professeur.  Il croit profondément au pouvoir de l’opéra et du chant pour les générations d’aujourd’hui et de demain. Comme il l’a déclaré dans une interview accordée à Opera Magazine :

« Un artiste que j’admire particulièrement, Sir Antonio Pappano, a souvent exprimé avec éloquence à quel point l’opéra enseigne puissamment la vie, et j’aimerais ajouter à quel point il est important comme un pôle de vérité aujourd’hui, à une époque où nous vivons dans un monde où règnent la désinformation et les malentendus.  À l’ère numérique, nous disposons d’une chaîne alimentaire massive de données et d’informations qui devraient en principe nous fournir une abondance de connaissances, mais au lieu de cela, tous ces volumes sont devenus un tsunami qui a été particulièrement manipulé par des forces trompeuses sur les réseaux sociaux, et le lien entre tous ces éléments pour parvenir à ce que Leonard Bernstein appelait un discours supérieur a été perdu.  C’est là que les arts, et plus particulièrement l’opéra et le chant, ainsi que le théâtre bien sûr, entrent en jeu en tant qu’étude transversale et cartographie de l’arc de la vie. Cela n’a jamais été aussi vital pour l’humanité qu’à l’heure actuelle. »

Et jamais cela n’a été rendu aussi accessible au public pour l’étude, la réflexion et l’enrichissement que grâce à la richesse pédagogique, à l’érudition et aux discussions disponibles gratuitement sur le site web éducatif unique de Thomas Hampson, la Hampsong Foundation (https://hampsongfoundation.org).

Ce site offre une connexion directe et fascinante avec un artiste dont la stature intellectuelle et artistique, la maîtrise vocale versatile, ont inspiré tant de gens pendant tant de décennies.

Puissent Thomas Hampson, ce jeune homme de 70 ans, et sa magnifique moisson artistique, passée et future, continuer à nous inspirer tous pendant de longues années.

Jon Tolansky (traduit de l’anglais par Sylvain Fort)

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Cela est particulièrement frappant du peintre Fischer-Dieskau. La vocation de peintre lui vint très tôt, dès l’enfance. Elle ne le lâcha jamais, dût-il la reléguer au second rang. Il est, en cela, très comparable à Sviatoslav Richter. Cette comparaison n’est pas vaine. Les tableaux de Richter révèlent chez le pianiste russe, volontiers épique et tragique, une veine coloriste, une légèreté de touche, un frémissement paysagiste inattendu. De même, chez Fischer-Dieskau, homme pudique et volontiers doctoral, la peinture révèle des marécages intérieurs, une sorte de décadence torturée, qui n’a rien à voir avec les paysages aérés du romantisme allemand, mais bien plutôt avec un expressionnisme un rien corrompu façon Blauer Reiter. Faut-il lire sous cette lumière jaunâtre son travail d’interprète ? Peut-être, oui, dans quelque chose d’une morbidité omniprésente par-delà le maniérisme qu’on lui reprocha tant (trop).

Ses (seize) livres, eux, contrebalancent assez vigoureusement cette tendance avouée par sa peinture. Ils sont d’une probité érudite qui n’évite jamais la sécheresse, mais surveille constamment son exactitude, et même sa rectitude. On ne trouvera pas dans ses Schubert (1971 et 1996), son Wagner et Nietzsche (1974), son Schumann (1981), son Debussy (1993), son Wolf (2003) d’épanchements sensibles, et surtout pas d’impressionnisme, mais plutôt des renseignements et des mises en relation historiques fort riches. Frappe en particulier sa fascination pour l’élément biographique comme facteur explicatif de l’œuvre. Sans doute l’interprète, pour le coup, eut-il toujours soin de comprendre le contexte d’émergence des œuvres pour orienter son travail. A rebours des exégèses détachant l’homme de l’œuvre, Fischer-Dieskau s’est passionné pour le détail des vies d’artiste. Parfois, cela le conduisit dans des voies étranges, comme ce Goethe als Intendent (2006, sur le théâtre de Weimar), mais aussi dans la réalisation de cet admirable outil qu’est son recueil des textes allemands de lieder recensant pour chacun toutes les mises en musique (Texte deutscher Lieder, 1968), comme un outil comparatiste de premier rang.

Ses mémoires, notamment Nachklang (1987) et Zeit eines Lebens (2000), fuient les confidences trop intimes et ne donnent à voir que ce qu’il voulait bien livrer, c’est-à-dire des faits bruts et des jugements plutôt brefs. Il est singulier de constater que rien, dans ces autobiographies, n’effleure même la part pourtant la plus fascinante de l’artiste : sa méthode de travail, la naissance de ses curiosités, ses lectures, ses rêveries, les contraintes physiques et psychiques du métier, les déceptions et les projets abandonnés, etc. Ces récits semblent avoir évidemment préempté tout l’espace biographique du chanteur et, de fait, aucune biographie n’existe qui ne s’y réfère presque servilement, sans voir que l’essentiel en est quasiment absent.

Comme récitant, Fischer-Dieskau assurément fut plus proche de son élément premier. Acteur fut aussi une carrière à laquelle il se prédisposa dès l’enfance, et qu’il laissa de côté. Grand amateur de théâtre et de cinéma, parfois admirateur très attendri d’actrices qu’il lui advenait de croiser (comme Lilly Palmer), il conserva toute sa vie une attention particulière pour la diction et enrichit ses carnets personnels de mille références de comédien disant les grands textes. Lorsqu’il se mit aussi à réciter, il le fit non avec la raideur déclamante du chanteur reconverti mais avec la liberté du comédien enfin libéré du mètre musical. Son Enoch Arden avec Oppitz, L’Amour et la Mort du cornette Christoph Rilke avec Kehring l’attestent. Il faut, bien sûr, se faire à sa diction non dénuée de raideur prussienne, et se laisser gagner par cette chaleur communicative, par l’entrain même qu’il met à sa récitation, presque jubilante.

Dès les années 70, Fischer-Dieskau monta sur le podium de chef, assisté et soutenu par Barenboim ou encore Zubin Mehta. C’était un rêve d’enfant. Il avait fait ses premières armes encore bambin dans une ville thermale. Cette incursion non dénuée de succès dans plusieurs concerts fit cependant long feu. La carrière de chanteur l’accaparait. Il y revint la retraite sonnée. Que dire lorsqu’un artiste qui a valu essentiellement par son individualité soudain se tait et anime une masse forcément anonyme ?  Que reste-t-il du chanteur derrière ces extraits de Wagner, ces airs de Verdi, ces symphonies de Brahms ? Outre l’émotion de l’entendre furtivement en Wolfram dix ans après sa retraite dans un duo de Tannhäuser avec Varady et Seiffert, on s’interroge sur le poids de son apport. Un trait mérite d’être relevé : il ne fut pas un chef éclectique, mais resta concentré sur le cœur de répertoire qui avait été le sien comme chanteur. Sans doute trouva-t-il dans son expérience vocale le sens du cantabile et du legato. Cependant, il n’épousa en rien la tradition romantique des grands chefs allemands. Au contraire, on trouve là un chef rétif au rubato, extrêmement attentif aux indications, presque littéraliste. La part rêveuse et fantaisiste du chanteur disparaît derrière la sévérité du chef. Son maître ne fut, en la matière, ni Furtwängler, ni Karajan, ni Bernstein, mais Toscanini, dont il admira intensément l’acribie. Tous ses Verdi s’en ressentent, tellement proches par l’énergie et la rigueur de la battue de Toscanini. Si, au tournant des années 70, il avait choisi d’être chef plutôt que chanteur, il serait peut-être devenu un Toscanini teuton.

Bruno Monsaingeon a filmé quelques-unes des Master Classes proposées par Fischer-Dieskau à Berlin. Il n’eut jamais de chaire fixe, mais ses leçons attiraient les apprentis. Beaucoup firent carrière, de Christine Schäfer à Benjamin Appl, en passant par Andreas Schmidt ou Matthias Goerne. Eurent-ils tous la voix de leur maître ? Non, car Fischer-Dieskau ne leur inculquait pas la technique, et pas même l’interprétation, mais la musique. La part fascinante de son enseignement fut qu’il n’imprimait pas dans l’esprit de ses élèves les images – ou l’imaginaire – que lui-même avait convoquées au service de son interprétation. Il ne poétisait pas avec eux. Il les ramenait constamment au texte, à sa vérité, à son exigence ; c’est-à-dire, le cas échéant, à la simple réalité de la respiration et du rythme. L’œil scrutait pour que l’oreille ne perde rien. Vers la fin de sa carrière, Fischer-Dieskau invoquait l’indisposition pour faire entrer en scène à sa place Andreas Schmidt, un de ses élèves favoris. La ressemblance entre le timbre de Schmidt et celui de son maître frappa tout le monde. De là on déduisit qu’il formait de petits DFD. Cela ne servit guère la carrière de Schmidt, passé l’étonnement premier. Bien plutôt eût-on dû prêter attention à la qualité réelle de cette voix, à ses idiosyncrasies, au lieu de se perdre en comparaisons. Le fait est que l’élève sans doute rechercha les parallèles – voire l’héritage. Ne sont héritiers de Fischer-Dieskau que ceux qui, élèves ou non, ont de lui retenu l’ardeur infinie qu’il faut pour aller au fond d’une partition, c’est-à-dire ces chanteurs qui, avant d’ouvrir la bouche, ont passé des jours, des mois, des années, à tendre l’oreille.

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