C’est un labyrinthe, un mille-feuilles, un rendez-vous d’influences, de souvenirs, un oratorio (car c’en est un, aussi) parsemé d’énigmes, c’est un périple musical où Borges emmènerait Johann Sebastian Bach, de même que Virgile emmène Dante (la comparaison est de Leonardo García Alarcón lui-même).
Voilà en tout cas un bel objet discographique, fruit d’une prise de son (par Jean-Daniel Noir et Fabián Schofrin) faite à la fois au Grand Manège de Namur et à la Cité Bleue de Genève et l’impression est assez différente de ce qu’on put entendre lors de la création à Ambronay (suivie par Yvan Beuvard) et des concerts du Victoria Hall de Genève et de Saint-Denis. Ne serait-ce que par ce livret si soigneusement édité où l’on peut suivre le texte, et c’est primordial tant la dramaturgie de cet oratorio (à l’image de ceux d’Haendel) détermine la musique.
Les interprètes sont ceux de la création, ceux-là même auxquels le compositeur pensait en écrivant sur mesure pour eux. Ils sont tous magnifiques, comme le sont le Chœur de chambre de Namur (et ici et là le chœur d’enfants Les Pastoureaux, pour les voix des Anges), la Cappella Mediterranea, et William Sabatier au bandonéon.
Un papyrus sauvé des sables
Il faut dire un mot (ou davantage…) de la genèse de cette œuvre : elle est née d’une visite faite par le compositeur à la Biblioteca Bodmeriana, haut-lieu de la bibliophilie sis à Cologny, village fort cossu sur une colline jouxtant Genève. Dans cette maison (1), sont conservés maints trésors insignes (dont quelques Bibles de Gutenberg et le manuscrit des 120 journées de Sodome par Sade). Leonardo García Alarcón y vit ce jour-là deux pages sur parchemin de l’Évangile apocryphe attribué à Judas. De cet Évangile composé dans la seconde moitié du IIe siècle et évidemment rejeté par l’Église, ne sont arrivées jusqu’à nous après moult aléas que les pages 33 à 58 sur les quelque soixante-cinq originelles.
Mais que vient faire Jorge Luis Borges dans cette histoire ? Le musicien découvrit ces pages à la Bodmeriana alors qu’il était venu y assister à une rencontre avec María Kodama, la veuve du grand écrivain, genevois d’adoption lui aussi, pour lequel il a une admiration sans bornes et qu’il connaît par cœur. Un écrivain, argentin certes comme lui, mais au projet universel – celui d’être l’aboutissement de toute la littérature du monde, d’être à lui seul l’ultime bibliothèque.
Dans cette coïncidence, Leonardo García Alarcón vit un appel de ce kairos, de cette confluence de signes à quoi il est très sensible. De là le projet d’un « labirinto canonico in musica sotto forma di oratorio ». Rien n’est plus borgèsien que l’idée de labyrinthe, bien sûr. Mais pourquoi « canonico » ? Parce que dès son plus jeune âge LGA fut obsédé par le canon et la fugue. « C’est par la technique du canon et de la fugue que je suis devenu le musicien que je suis ».
Sous l’inspiration de JSB
On connaît sa dévotion à la figure de Johann Sebastian Bach. La Messe en si mineur et les deux Passions sont les repères majeurs de son paysage musical personnel, et c’est « grâce à Bach que j’ai découvert la musique du Haut Moyen Âge et de la Renaissance, toute la musique baroque ainsi que celle de tous ceux qui se sont approprié sa technique d’écriture pour donner naissance aux plus grands chefs d’œuvre, de Mozart aux compositeurs d’aujourd’hui ».
Cette citation donne déjà quelques clés pour comprendre La Passione di Gesú.
Tout l’édifice de cette pièce monumentale a pour fondation une phrase de l’Évangile de Judas, phrase prononcée par (ou attribuée à) Jésus : « Tu sacrifieras l’homme qui me sert d’enveloppe charnelle. » Jésus aurait donné mission à Judas de faire mine de le trahir, de sorte que Sa mort lui ouvre le chemin de la transfiguration.
Voilà pour le livret, rédigé avec Mario Sabbatini, qui, non content de réhabiliter la figure honnie de Judas, choisit de faire tenir à Miriam di Màgdala (Marie-Madeleine) la fonction d’Évangéliste. C’est elle qui, à partir du Canto V, lancera une manière de flash back, expliquant le rôle de Judas : « Ciò che voi è nascosto, io ve lo racconterò – Ce qui vous est caché, je vais vous le raconter ».
Un réseau d’énigmes
Qu’est-ce que composer ? C’est élaborer « un discours qui a à voir avec tout ce que vous avez connu », dixit LGA. Pour guider l’auditeur à travers ce réseau d’énigmes, le compositeur fait figurer en marge de son livret des notations dont certaines sont limpides (JSB Leipzig 1751 ou GFH Halle 1760), ou d’autres vite résolues : CG Toulouse 1936, c’est Carlos Gardel et FZ Baltimore 1994, c’est Frank Zappa – avouons que JW New York 1931 sera la seule que nous n’avons pas su percer (2)… Mais on pourrait nommer aussi, pêle-mêle, Arcadelt, Guastavino, Lassus, Monteverdi, Troilo, Fontana, Cavalli, Schumann, Dufay, Purcell, Morricone ou Tomaso di Celano parmi ces compositeurs qu’il dit avoir rencontrés sur son chemin tandis qu’il élaborait sa partition (dont certains appartiennent à ses prédilections, et d’autres moins).
Cela dit, une fois déchiffrées ces énigmes, on n’est guère plus avancé : est-ce un thème qu’il est allé emprunter ici, un accord là ? Le mystère demeure de ces jeux d’influence avoués, mais guère éclaircis pour la plupart. Si par exemple le chœur « Traditore ! Traditore ! » marqué d’un DS évoque en effet un peu Shostakovich (graphie anglaise), qu’est-ce que l’Aria de Maria (n° 19) doit à Ravel dans sa première partie, et à Wagner dans sa deuxième… ? Et ainsi de suite. Mais après tout, que savons-nous vraiment des secrets des œuvres que nous croyons connaître le mieux ?…
D’abord une cathédrale
Il n’est que d’écouter le Canto aω : La croficissione pour mieux comprendre (ou du moins approcher) l’architecture complexe de cet édifice. Précédé d’un Incipit (le Dies Irae, prophétie par le chœur des Sybilles, venant du lointain), puis au premier plan d’une improvisation au bandonéon par William Sabatier (signe de cette argentinité que García Alarcón dit s’être ré-appropriée), il entremêle dans une grande fugue de plus en plus monumentale les paroles du Christ (« Tu aimeras ton prochain comme toi-même », puis « Marchez tant que vous avez la lumière »), des extraits des cantates de Bach « O Haupt voll Blut und Wunden » et « Christ lag in Todesbanden », un poème de Pasolini (chanté par Marie et Marie-Madeleine), les sept dernières paroles du Christ, des références musicales plus ou moins évidentes à Tchaikovsky ou Brahms, mais aussi à Monteverdi ou Schönberg-Berg-Webern, et Messiaen (la voix de l’Ange, très Messiaen en effet).
Bref on perçoit ce mouvement ascensionnel, et on pense inévitablement aux voûtes et aux arcs-boutants d’une cathédrale gothique, mais on ressent aussi une complexité, à jamais mystérieuse – en tout cas jusqu’au jour où le compositeur voudra bien nous la dé-labyrinther… Du moins, à défaut d’analyser, on ressent de manière très physique la majesté, la grandeur du geste. Pour ne rien dire de l’exécution magistrale.
Collages et références
Mais l’écriture change à partir du « Eli, eli, lamà sabactàni » du Christ (Andreas Wolf a cappella, déchirant), les pleurs de la Madeleine au sépulcre vont induire deux canons, dont l’un dodécaphonique sur G(esù) C(risto) F(iglio) d(io) H(Spirito Santo), soit sol-do-fa-ré-la et le deuxième sur sol-do-fa#-la et un poème de Quevedo.
On entre dans le monde du collage, et c’est aussi sur un canon, scandé par un ostinato des percussions, que les Apôtres revivront leurs doutes et Marie sa douleur accompagnée par le marimba ; Marie-Madeleine (superbe Mariana Florès) évoquera le tombeau vide sur une tonada de Mendoza empruntée à Ariel Ramirez (l’auteur de la Missa criolla), et sa rencontre avec le Christ sera traitée à la manière d’une comédie musicale atonale, de même que l’incrédulité des apôtres, avant que ne descende l’Esprit Saint sur eux dans un immense canon polyphonique sur le Dies Irae (avec une référence à Stockhausen).
Post-modernisme ?
C’est dire qu’on va de surprise en désarçonnement : ainsi le Canto III, moment essentiel qui conclut le CD I, commence avec la révélation du Christ à Marie, « Ero morte, ma ora vivo por sempre », que chante Ana Quintans, en état de grâce dans le rôle de Marie. Cela prend la forme d’un malambo, inspiré par Tomás Luis de Victoria (!) Après quoi le chœur des Archanges entonne un « Erkenne mich, mein Hüter » dérivé de la St Matthieu et celui des Anges un Salve Regina (avec des percussions syncopées en arrière-fond), précédant le tricotage indémêlable d’un duo Christ-Marie sous forme d’un « canon à la onzième superposé à un contrepoint à la quarte » qui conduira, après la buona novella de la Résurrection annoncée par Tommaso (Maxence Billiemaz), à un monumental Pater Noster à 14 voix (!) d’ailleurs composé alors que LGA séjournait à la Villa Medicis, c’est-à-dire longtemps avant cette Passione.
À lire cet essai de description, tout cela pourrait sembler abscons et aride, mais c’est extrêmement beau, clair, voire grisant, de même qu’est jubilatoire le « Veni, Sancti Spiritus » (« Canon triplex alla seconda bassa in contrapunto alla settima ») où Julie Roset fait d’allègres prodiges sur les hauteurs de sa voix – lesquelles sont vraiment très hautes !
Au chant IV, « Le songe des apôtres » ramènera aux temps d’avant la Passion et fera se succéder une fugue inspirée de Piazzolla, un blues « dans le style d’Armstrong » sur lequel Jésus chantera « En vérité aucun d’entre vous ne me connaîtra jamais », une plaidoirie de Marie-Madeleine en faveur de Judas par une Mariana Florès radieuse, le récit par Pierre (Victor Sicard) de son rêve prémonitoire (la Cène), une intervention des apôtres en langue quechua issue d’une polyphonie créée à Lima vers 1630 (3), etc.
C’est le moment où Marie-Madeleine devient Évangéliste. C’est elle qui détient le savoir : elle raconte que Jésus l’a emmenée loin des autres pour lui confier un secret qu’elle va maintenant révéler – ce qui énerve Pierre, passablement misogyne : comment croire une femme ?
Formidable Mark Milhofer
Et dans une construction gigogne va commencer une séquence essentielle : Judas raconte avoir décrit à Jésus un rêve terrible qu’il avait fait où il était lapidé et pendu. C’est le magnifique Mark Milhofer qui incarne Judas, dans un style violent et passionné tranchant avec tout ce qu’on a entendu jusqu’alors (en marge les initiales GP et RL en appellent à Puccini et Leoncavallo…).
À Judas, Jésus explique alors que ce rêve était prémonitoire : ce supplice sera à la mesure du sacrifice qu’il lui demande : Le dénoncer pour Le libérer de sa dépouille mortelle. « Ton nom sera haï jusqu’à la fin des temps. Seul l’ami et le disciple le plus fidèle pourra trouver en lui l’amour nécessaire pour que soit sacrifiée cette dépouille mortelle ».
On est là au cœur même de cette Passion paradoxale, et les styles musicaux s’enchevêtrent plus que jamais. De Mozart (l’Ange) à Frank Zappa (avec basse électrique et batterie résolument binaire), à Bob Marley, du metal au reggae en passant par un arioso de Jésus qui emprunte aux oratorios de Mendelssohn ou de Liszt (superbes envols d’Andreas Wolf).
L’orchestration est constamment changeante, parfois réduite à des arpèges d’orgue derrière les doutes de Judas, avant de passer à des appels de cuivres à la Gabrieli, dans une esthétique qu’on pourrait dire post-moderne et une écriture tour à tour tonale, modale, voire atonale, où réapparaissent, entre deux rythmes de danse, des fugues au moment où on les attend plus.
Parmi les moments les plus étonnants, on citera le monologue de Judas « Tu solo conosci la missione » (pl. 33 et 34 du CD II) qui semble un concentré de procédés du chant baroque (parlando, coloratures, parlar cantando, falsetto), d’abord sur une basse, puis basculant vers un rythme de malambo, avant un « Signore, sia fatta la tua volonta » qui pourrait rappeler le grégorien. Mark Milhofer se joue de cette performance avec brio.
Qui sera suivie (toujours le jeu des contrastes) par une limpide méditation de l’Ange, en français et a cappella, où Julie Roset sera à nouveau extraordinaire, d’agilité vocale, mais surtout de musicalité et de lumière.
Humanisme/universalisme
On citera encore un dialogue quasi amoureux entre Marie-Madeleine et Jésus (normal qu’il soit amoureux, le texte étant issu du Cantique des cantiques), une construction savante puisque c’est un Canon « alla ottava, settima, quinta e quarta », mais, si on ose dire, ça ne se sent pas, tant cette effusion lyrique est belle…
Et on serait tenté de dire la même chose de la fugue finale, le Credo, qui elle aussi sur le texte du Cantique des cantiques, aboutira, dans une lumière de vitrail, à l’ultime phrase de Jésus, une phrase qui donne son sens à cette Passion : « Riunendoti con me, ti riunirai con te stessa – En t’unissant à moi, tu t’uniras à toi-même ».
Sur une dissonance qui d’ailleurs ne sera pas résolue…
Conclusion qu’on dirait volontiers humaniste, ou plutôt universaliste (cf. Borges) à une œuvre complexe, multiple, dont la richesse se révèlera au fil des écoutes, ce que permet cet enregistrement, évidemment magnifique à tous égards.
Par ses interprètes-dédicataires et par la manière dont il est dirigé par le compositeur lui-même, à n’en pas douter sincère quand il dit de cette Passion : « Quand je l’entends, elle ne me paraît pas écrite par moi. »
1. …une maison toute proche de la Villa Diodati, où Mary Shelley, un soir d’orage en 1816, raconta à Byron et Percy Shelley un rêve terrifiant qu’elle avait fait et qui allait lui inspirer son Frankenstein (cette digression n’en est pas vraiment une : la prochaine œuvre de LGA sera justement un Frankenstein, sujet qui l’intéresse depuis toujours).
2. On proposerait volontiers le nom de John Williams, mais il est né en 1932… Encore que, si l’on examine les dates de plus près, on constate qu’elles sont toutes fausses ! Certaines sont ante mortem (JSB 1684), d’autres, la plupart, post mortem (WAM 1792). Donc JW c’est bien John Williams… Cela dit, les énigmes n’en sont que plus énigmatiques : si les mentions JSB Mühlhausen 1706 et JSB Köthen 1716 pourraient sembler exactes, elles ne le sont pas non plus : Bach arriva à Mühlhausen en 1707 et à Köthen en 1717. Jeu philosophique à la Borges avec les idées de temps, de vie, de mort ?
3. …et enregistrée jadis pour K617, avec d’autres musiques issues des réductions jésuites d’Amérique latine, par Gabriel Garrido, dont LGA fut l’assistant il y a quelque vingt-cinq ans à l’Ensemble Elyma.
