Cordes en boyaux et instruments d’époque
C’est d’abord la clarté qui saute à l’oreille. On oserait presque parler de version chambriste, en dépit des quelque quatre-vingt-cinq musiciens. Est-ce l’usage de cordes en boyaux, comme du temps de Mahler évidemment, la matière sonore du quatuor est d’une transparence, d’une grâce immatérielles. À quoi s’ajoute bien sûr le choix d’un instrumentarium autrichien et allemand contemporain de celui de la création. La prise de son multi-micros très fouillée ne laisse échapper aucun détail des bois, ni des assemblages de couleurs.
Avant les chanteurs, avant le chef, c’est l’orchestre, Les Siècles, qu’on saluera ici, la qualité des solistes (Marion Ralincourt, le hautbois solo ! sur un instrument de l’atelier Hell, de 1860), la texture diaphane des cordes, la fluidité, la ductilité des lignes entremêlées, l’écoute les uns des autres – et bien sûr la subtilité arachnéenne de l’orchestration de Mahler.
Les tempi sont assez rapides, plus proches de Bruno Walter (qui dirigea la création posthume de l’œuvre à Munich en 1911) que de ceux de Klemperer, pour se référer à deux versions historiques (et sublimes) conduites par deux héritiers de Mahler. Néanmoins, tout est différent dans l’esprit. À l’instar de la sonorité de l’orchestre, le sentiment, l’expression, s’allègent aussi.
D’abord une symphonie
Aux teintes automnales qui sont de tradition, ombreuses et tragiques – et qu’évidemment le sixième et dernier lied, l’Adieu, suggère parfois -, se substitue ici quelque chose de lumineux et limpide. Et c’est donc le versant orchestral de cette œuvre hybride à nulle autre pareille, de cette « symphonie avec liedersänger obligés », qui prend le dessus.
Que l’on écoute par exemple l’orchestre préludant longuement au deuxième lied : les ondulations insaisissables en arrière-plan des violons avec sourdine, les appels nasals du hautbois, s’alliant avec l’accord des clarinettes, les cors mordants, une flûte acérée puis une clarinette blême reprenant tour à tour la plainte du hautbois comme en écho, et plus tard, quand la voix sera entrée, le contre-chant des violoncelles, et la déploration lointaine d’un basson, le trémolo d’un cor (rare exemple de vibrato), tout cela est dépouillé, fluide, désolé, suspendu, pointilliste, aéré, délicat, pensif, et mezza voce (la partition multiple les injonctions de jouer et chanter piano et pianissimo).
En mourant
Il faudra attendre quelque huit minutes dans ce lied pour un bref double forte appelé par « Der Herbst im meinem Herzen währt zu lange », avant qu’un postlude où se désole à nouveau le hautbois solitaire, à peine consolé par le cor, ne ramène au silence, morendo, en mourant, indication qui revient souvent dans la partition. En dépit de (ou grâce à) la lisibilité parfaite, et sans brumes, on est saisi par une poignante mélancolie.
Cette netteté, cette articulation, cette finesse de touche, cette mise en évidence des vents – notamment des flûtes – fait tout le scintillement du troisième lied, le plus chinois de la série, ou chinoisant, le plus allègre aussi, et Andrew Staples se joue d’une partie de ténor s’opiniâtrant dans un haut medium malcommode, qui semble d’ailleurs ne lui poser aucune difficulté.
Mais pour en rester à l’orchestration a-t-on déjà entendu à ce point le raffinement du début de Der Abschied, le contrebasson descendant jusqu’aux abysses (un Kontrafagott de la maison Heckel, comme tous les bassons, datant de 1877), tandis qu’à l’autre extrémité du spectre sonore la flûte (Kohlert de 1909) dessine ses volutes très haut dans le ciel (tout est noté dans la partition, mais Marion Ralincourt donne l’impression d’improviser ad libitum).
Un allègement qui rend tout possible
Cet allègement rend possible les double piano que Mahler demande à la voix d’alto, à laquelle il n’épargne d’ailleurs pas les sauts d’octave, mais dont il exige des forte, simples ou doubles, sur quelques mots essentiels pour lui « O Schönheit ! O ewigen Liebens, lebens trunk’ne Welt ! – Ô beauté ! Ô monde à jamais enivré d’amour / Et de vie ! »
Autre épisode symphonique superbement réalisé, cette manière de marche funèbre, à la fois sinistre et goguenarde, qui intervient au centre de l’Adieu (mesures 287-374, 12’55 à 18’35), où l’étagement des sonorités, depuis la profondeur tellurique des contrebasses doublant les oppressantes pulsations de la grosse caisse, jusqu’aux bois fruités, ironiques, clarinettes ou cor anglais, soutenus par les ponctuations des trombones, se posant sur le rythme implacable, immuable, produit une sensation à la fois sensuelle (ce mariage de timbres) et glaçante.
Une orgie de sons, à la Kandinsky
Le premier lied flamboie du fracas de ses cuivres. Francois-Xavier Roth évoque « les perces différentes des cuivres de l’époque, la rondeur des trompettes à palettes, la lourdeur des trombones, les cors chevaleresques… » Ils sont tous là dans cette page, que Mahler note « allegro pesante »… En l’occurrence, pas très pesante, mais resplendissante, aussi colorée que les tableaux que Kandinsky peignait à la même époque, implacablement scandée par le chef. C’est une orgie de sons acérés, soulevée par des vagues montant des tréfonds de l’orchestre, balafrée des accents furieux des violons, et des bouffées de désespoir du ténor (« Sombre est la vie, sombre est la mort »), puis s’apaisant soudain, pour ses mornes méditations (« Toi, homme, combien durera ta vie ? »)
On l’a dit, Andrew Staples ne se laisse pas intimider par une partition impitoyable. Qu’il connaît bien pour l’avoir chantée au concert (et notamment avec Les Siècles et Roth à Metz et au TCE). Dans la « Chanson à boire de la douleur de la terre », il est d’une intrépidité sans faille et se bat victorieusement contre les fortissimos. Il parvient à phraser dans la tempête, et s’offre même durant les accalmies quelques mezza voce de belle couleur (sur « Das Firmament blaut ewig ») avant de repartir au combat. La voix, au timbre héroïque, et à la puissance remarquable, semble idéale dans cette partition, avec, nous semble-t-il, un on-ne-sait-quoi de douloureux qui se donne à entendre derrière la vaillance et l’éclat.
Souplesse et liberté
Le cinquième lied, Der Trunkene im Frühling, est printanier de tous ses chants d’oiseaux, et c’est un nouvel exemple de mise en place orchestrale impeccable. Solos incisifs des flûtes, pulsation de la rythmique, verdeur des cuivres, rondeur des cors au lointain, mais surtout ampleur et naturel de la respiration, et souplesse de la dynamique : le grand ralentando au centre du mouvement et le soudain velouté des cordes permettent au ténor de respecter (presque) le triple piano que Mahler lui demande sur un la 3… Mais surtout de varier les couleurs de sa voix pour suivre au plus près le sens du poème et suggérer l’éveil simultané du buveur et du printemps. Avant de replonger dans son ivresse.
Dans ce lied tout en contrastes, la patte de François-Xavier Roth est particulièrement sensible : outre le soin aux détails d’orchestration, c’est la souplesse, la liberté, de sa direction qui s’y donnent à entendre, cette capricieuse oscillation entre nervosisme et langueur. La langueur des lieder les plus lents, ceux qui sont confiés au contralto.
Marie-Nicole Lemieux comme en rêve
Marie-Nicole Lemieux s’inscrit merveilleusement dans l’esthétique de la lecture de Roth : elle allége sa grande voix pour lui donner une lumière de soprano, et cette étonnante limpidité ajoute à la singularité de cet enregistrement. On a dit la marqueterie orchestrale de Der Einsame im Herbst : la diva québécoise, au sommet de son art, y rayonne de délicatesse, ne poitrine jamais, dit les mots du texte, évite tout pathos, dessine de longues lignes ductiles, et s’efface morendo.
Cette légèreté, elle la conserve dans Von der Schönheit, qui sinue longuement dans le bas medium avant de monter très haut quand apparaît le « soleil d’or ». Mais surtout ce lied, qui devient tempétueux quand apparaît « une jeune troupe de beaux garçons sur leur fières montures », lui permet d’en appeler à toutes ses réserves de puissance, qui ne sont pas petites, pour rivaliser avec la fanfare flamboyante que débride le chef. Et sans rien perdre de sa diction.
Côté orchestre c’est un festival de sonorités et Roth passe du tintamarre extraverti de l’épisode central à la grâce radieuse de l’éblouissement amoureux final. Marie-Nicole Lemieux y est lumineuse, et presque gracile !
Sans pathos
Et puis voilà Der Abschied. Le dernier lied prend l’aspect d’un long poème orchestral, d’un sublime nocturne. Dans cette page d’une simplicité inspirée, à nouveau plus aucun pathos.
Les différents épisodes s’y succèdent en toute fluidité, et d’abord l’apaisement du crépuscule : François-Xavier Roth installe le climat contemplatif, laisse respirer l’orchestre. La nuit descend, doucement et un hautbois rêveur accompagne l’ample endormissement du monde.
Le pointillisme des bois, les vaguelettes des violons, les flûtes qui à nouveau se font oiseaux, c’est la nature tout entière qui semble accompagner le surgissement de l’inquiétude.
Le temps semble se dilater, la voix raconte l’attente, la solitude rêveuse, mais aussi l’émerveillement intranquille devant la beauté du monde.
L’esprit de l’œuvre
Puis survient l’angoisse, la pensée de la mort, la marche funèbre qu’on a décrite tout à l’heure.
Et la voix raconte le désarroi, le départ de l’ami, l’échec d’une vie, la recherche d’un repos,
l’attente de la mort. Et l’adieu à la terre, une terre indifférente au passage des hommes. La nature refleurira, le cycle immuable ne s’interrompt jamais .
Moment superbe où ne reste que l’esprit de l’œuvre, où Marie-Nicole Lemieux se laisse porter par lui.
Les « ewig, ewig, ewig » impalpables prennent l’aspect d’un consentement à l’ordre immémorial des choses, et d’une ample bénédiction. Sereine. Puis ils s’effacent et rejoignent le silence.
Conclusion inspirée pour une très belle lecture, qui à chaque écoute révèle de nouvelles beautés. Marquante à coup sûr.
