À l’heure où la France, puis tout le continent se couvre d’édifices gothiques (Notre-Dame de Paris se construit à partir de 1162), la musique trouve dans la liturgie le moyen de renforcer le faste des cérémonies. Il s’agit d’embellir le plain-chant, de lui donner une dimension grandiose. Aux pièces grégoriennes, monodiques, se combinent ou s’ajoutent ponctuellement des chants à deux parties, le plus souvent improvisés, et, pour les fêtes solennelles, d’ambitieuses compositions à trois et quatre parties. Cette pratique s’épanouit précisément à Notre-Dame de Paris, vite imitée dans toute l’Europe. Étonnamment, la plupart des manuscrits en sont conservés hors de France, témoignant d’une vaste diffusion (1).
Longtemps considérées comme des curiosités austères tout juste propres à illustrer un cours d’histoire de la musique, ces pièces du XIIIe siècle n’intéressaient au mieux que les médiévistes, malgré la demi-douzaine d’ensembles qui les ont illustrées depuis l’après-guerre (2). De quoi s’agit-il ? Les premières notations polyphoniques, qui consignent des productions exceptionnelles sont tardives, s’écartant d’une diaphonie à la quinte ou à la quarte. Il faut attendre cette École de Notre-Dame, entre 1180 et 1250, pour disposer de véritables partitions, grâce aux progrès de la notation (les ligatures). Seul le propre de la liturgie – les répons, le graduel et l’alleluia – est illustré, à travers trois formes essentielles : l’organum, le conduit et le motet.
On ne présente plus Paul Van Nevel, qui a consacré sa vie aux musiques du Moyen-Âge et de la Renaissance. Avec son Huelgas Ensemble, il nous offre un enregistrement patiemment mûri, appelé à faire date. Deux grands organa (de Léonin, puis de Pérotin) sont encadrés de motets et de conduits, couvrant l’essentiel de la production parisienne. Pour ce faire, il a assimilé les traités du temps (Jean de Garlande, Jérôme de Moravie, Francon de Cologne, l’Anonyme IV…) dont il a nourri ses choix interprétatifs. Onze chanteurs rompus à l’exercice, sans doublure instrumentale, même de la teneur (qui pourrait l’appeler), vont nous gratifier d’une musique quasi inouïe, quels qu’aient été les grands prédécesseurs. Les soli de plain-chant alternent avec la polyphonie, et malgré la permanence du mode, jamais la lassitude ne s’installe. La présence obsédante de la teneur, sorte de pédale harmonique, une vigueur sans pareille des autres parties, avec des contrastes accusés, des projections puissantes alternant avec des passages retenus, le résultat est sidérant. La surprise prévaut parfois, ainsi le début du Viderunt omnes : le tempo vif de la première section cède la place à une seconde section retenue (où est la permanence du tactus ?). Les nuances, les phrasés parfois d’une grande douceur mélodique contrastant avec les passages saccadés, tout séduit l’oreille, mais interroge l’esprit.
L’organum n’est pas né au XIIIe siècle. Scot Erigène, trois siècles auparavant, décrivait déjà sa pratique (3). En simplifiant, sur une teneur (la mélodie grégorienne) en valeurs étirées se greffent deux ou trois parties, chacune autonome, assorties de souples arabesques, des mélismes virtuoses (3), qui séduisaient les observateurs du temps. Le tout est structuré à l’égal d’un mouvement de symphonie. Entre le Haec Dies de Léonin et le Viderunt omnes de Pérotin, la différence n’est pas simplement liée à l’adjonction d’une quatrième partie : l’écriture raffinée du second relève d’une authentique composition, savante et artistique. Les interventions de la schola qu’appelle telle ou telle pièce sont d’un superbe modelé et donnent à la luxuriante polyphonie toute sa puissance expressive.
Les motets, ici tous anonymes, mais c’était alors la règle, sont autant de déclinaisons variées des typologies maintenant arrêtées (4). Brumans est mors, par exemple, commencé par un superbe unisson sur le motif essentiel, construit ensuite sa polyphonie, d’une incroyable richesse, avec le rappel constant de ce motif, enluminé, transposé ou varié aux autres parties. Le conduit, dont la fonction était de meubler les moments de déplacement des officiants comme des fidèles, consiste en la superposition de mélodies autonomes, en veillant à ce que les consonances soient respectées. La démarche dicte la métrique, l’homophonie prévaut, chacun prononçant en même temps le texte rythmé. Crucifigat omnes, puis Belial vocatur en sont deux illustrations, le second, avec ses passages mélismatiques, marquant nettement l’évolution réalisée en une quarantaine d’années.
Une fois plongé dans cet univers révolu, c’est un constant bonheur sensible et intellectuel que l’écoute de ces pièces, à l’égal de nos chefs-d’œuvre des tout derniers siècles. La riche présentation que publie Paul Van Nevel est exemplaire de clarté et de rigueur. Un enregistrement « tout en à-jours et en lumière, comme des verrières d’une Sainte-Chapelle sonore » (J. Chailley, Histoire musicale du Moyen-Âge, p. 156), pour une musique qui suspend le temps, tout en se renouvelant avec maestria.
1. Florence (Pluteus 29.1), Wolfenbüttel (1, Helmstedt 628, et 2), Burgos (Las Huelgas), Bamberg (Msc.Lit.115), en dehors de Montpellier (H 196). 2. On s'étonne que le titre (Paris 1200) ait déjà été retenu par un enregistrement publié par Nimbus, consacré au même répertoire. 3. Des tropes à deux voix sont déjà notés dans le manuscrit de Saint-Martial de Limoges (1139). Auparavant, les deux tropaires de Winchester, du Xe siècle, première polyphonie notée, nous transmettent déjà des organa, mais, notés en neumes sans lignes, ils ne peuvent être transcrits avec précision. 4. Ainsi les 52 notes ornementales du « Dominus » de l’immense Viderunt omnes, de l’Anonyme IV. 5. Hans Tischler, dans son étude (Style and Evolution of the Earliest Motets, 3 vol., Ottawa,1985) distingue clairement 6 catégories.
