La dévotion monteverdienne de Philippe Herreweghe

Claudio Monteverdi, Vespro della Beata Vergine

Par Yvan Beuvard | mer 11 Juillet 2018 | Imprimer

Œuvre phare, emblématique, monumentale, parmi les plus enregistrées, ces Vespro della Beata Vergine accompagnent Philippe Herreweghe et son Collegium Vocale depuis plus de trente ans. Le recueil, achevé  après l’Orfeo, fut composé lui aussi à Mantoue, que Monteverdi avait hâte de quitter pour une fonction plus gratifiante. L’objectif et la réalisation du compositeur nous interrogent.  L’assemblage est à la fois factice et mûri : précédées de la messe parodie « In illo tempore », les quatorze pièces  sont articulées autour de cinq psaumes, d’une hymne et de deux Magnificat.  S’ajoutent les antiennes introduisant chaque psaume (6 dans cet enregistrement), les concertos, qui donnent un ensemble extrêmement varié, dont la destination et la cohérence liturgique sont toujours discutées, puisque l’Audi coelum et le Duo seraphim ne relèvent pas du culte marial. La présence de deux Magnificat consécutifs questionne également. Les pièces sont écrites « pour les chapelles ou les palais des princes », ce qui laisse entendre que la dimension liturgique se double d’une ambition esthétique. Pour faire court, les questions non résolues autorisent des approches extrêmement différenciées.

Dès le Deus in adjutorium, on s’interroge à propos de l’expressivité. Philippe Herreweghe nous avait livré en 1986 une version très retenue, intériorisée, loin de ce que l’on sait, et fait, maintenant, de l’exubérance, des couleurs chaudes de Monteverdi, particulièrement du stile nuovo, adopté pour ce recueil, où le théâtre affleure. Il est clair que le chef conserve son approche, celle de la dévotion. On est loin des interprétations luxuriantes d’un Jordi Savall, d’un Václav Luks, d’un Leonardo Garcia Alarcón, de leurs couleurs et de leurs raffinements rythmiques. Philippe Herreweghe semble avoir abordé l’œuvre  imprégné d’une spiritualité refusant l’influence de l’opéra naissant et de son expressionnisme. Le Dixit Dominus, aux splendides entrelacs polyphoniques, aux puissants passages homophones, pourrait être davantage animé. Les voix comme les instruments s’y montrent virtuoses, expressifs, dans une harmonie exemplaire. La mise en place, on s’en doute, est millimétrée. Méditative, solennelle, privée de toute référence chorégraphique, de toute référence à l’opéra naissant, la direction adopte des tempi sages, mesurés. C’est souple, fluide, articulé, juste contrasté. La théâtralité, la chorégraphie sont délibérément estompées, le jeu des timbres est moins exubérant que chez d’autres. La verve, lorsqu’elle est présente, manque un peu de couleurs. Si on est loin de la jubilation de Gardiner, la constante stylistique est attestée, malgré la diversité des formations et des types d’écriture. Les juxtapositions de sections homophones et contrapuntiques sont rendues de façon claire. La solennité, la puissance,  mais aussi la grâce, la pureté, sont servies par la virtuosité vocale et instrumentale. On est davantage dans la contemplation mystique que dans l’incandescence. Aucun soliste ne déçoit, même si la verve colorée fait trop souvent défaut. Une mention particulière pour les ténors (Reinoud van Mechelen et Samuel Boden) dans le Laetatus sum. Cette version, léchée, dépourvue de défaut, ne renouvelle pas pour autant une discographie pléthorique.

La riche brochure d’accompagnement, outre les textes et leur traduction, comporte une introduction synthétique et précieuse d’un universitaire de l’Orégon, Marc Vanscheeuwijck. Mais elle ne nous renseigne pas sur la conception ni sur les choix opérés par Philippe Herreweghe, ainsi, celui des antiennes, ainsi, la réalisation du continuo.

 

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