Une Passion comme à l'opéra

Haendel : Brockes-Passion

Par Charles Sigel | sam 24 Avril 2021 | Imprimer

On ne s’en occupait guère de cette Passion en allemand de Haendel et voilà qu’il n’y en a plus que pour elle. A bon droit. C’est une musique superbe.
Le premier enregistrement mondial en 1967 par la Schola Cantorum Basiliensis et August Weizinger (DGG) ne date que de 1967, et depuis on en a compté cinq, dont trois rien qu’en 2019 (par Richard Eggar et the Academy of Ancient Music (AAC), Laurence Cummings et le Festspielorchester Göttingen chez Accent, Lars Ulrik Mortensen et le Concerto Copenhagen chez CPO).
Cette petite dernière, vibrante et goûteuse, par Arcangelo, Jonathan Cohen et de brillants solistes fera sans nul doute référence.

L'esprit du piétisme

Le sieur Brockes (Barthold Heinrich, 1680-1747) était un notable hambourgeois, membre du conseil de la ville puis sénateur, féru de littérature et de musique. Fils d’un riche marchand, il avait fait son Grand Tour (Rome, après Leyde, Amsterdam et Paris) et sans doute connu Haendel alors qu’ils étudiaient à Halle, l’un et l’autre, vers 1702. C’est en 1712 qu’il fit paraître son livret d’oratorio, une Passion où il paraphrasait les quatre Evangiles, dans l’esprit du piétisme, ce mouvement à l’intérieur du protestantisme, qui prônait une dévotion sensible, personnelle, teintée de mysticisme et d’émotion, davantage que d’orthodoxie doctrinale.
Ainsi verra-t-on au cours de cette Passion le cours du récit s’interrompre pour laisser place aux effusions de la Fille de Sion ou des Âmes croyantes (Gläubige Seelen).

Ce texte eut immédiatement un succès fou. Non moins de treize compositeurs s’en emparèrent (Kaiser 1712, Telemann 1716, Mattheson 1718, Fasch 1723, Stölzel 1725, pour les plus fameux).
Haendel était installé à Londres quand il reçut commande, on ne sait de qui, d’une Passion sur le texte de Brockes. Il la composa sans doute en 1716 et, écrit son vieil ami Mattheson, « l’envoya ici par la poste, dans une partition d’une écriture incroyablement serrée ». La plus ancienne exécution dont on a trace eut lieu le 3 avril 1719, dans le grand réfectoire adjacent à la cathédrale de Hambourg (où Mattheson était alors directeur de la musique).
Si la version de Telemann fut jouée dans toute l’Allemagne et jusqu'à Stockholm ou Riga, on a moins de documents pour celle de Haendel, mais on sait que Bach en copia la partition en partie et qu’il utilisa six de ses airs dans un pasticcio joué à Saint-Thomas vers 1748. Et qu’elle était suffisamment connue au XIXe siècle pour que Schumann en citât le chœur d’ouverture dans la cinquième de ses Kreisleriana.

Le registre de l’émotion

Vingt-huit airs, deux duos, un trio, de nombreux récitatifs accompagnés, des interventions de la foule, quelques chorals, c’est une vaste partition (plus de deux heures et demie). Haendel en réutilisa plusieurs moments dans ses premiers oratorios anglais, Esther (vers 1720), Deborah (1733) et Athalia (1733). Et la sinfonia d’ouverture reprend le matériau musical de son Concerto op. 3 n°3.


Konstantin Krimmel. ©Alpha-Classics

La séquence d’entrée donne le ton. C’est la Cène. Un Christ à la voix virile et jeune (Konstantin Krimmel, baryton au timbre clair et aux chaudes demi-teintes) partage le pain puis le vin, interrompu par les interventions de la Fille de Sion, dont la voix s’entrelace aux arabesques du hautbois sur un rythme de barcarole. Le mot jubilation serait trop fort, mais il y a là une certitude, une affirmation qui donnent à ce début une lumière, une couleur radieuses.

Très vite apparaît le personnage de Pierre (l’excellent ténor Matthew Long, qu’on s’étonne de voir peu mis en avant dans le livret de l’album) qui, la main sur le cœur, jure de sa marmoréenne fidélité. C’est le jardin des Oliviers où la prière de Jésus s’appuie sur un ostinato orchestral à l’irrésistible avancée. L’occasion d’apprécier la vigueur de la direction de Jonathan Cohen, ardemment dramatique, théâtrale, animée, la palette de couleurs, le fruité des bois.
Le grand air du reniement de Pierre ne déparerait sur la scène d’un opéra. De l’aria di furore à l’aria di lamento, du désespoir à la supplication, Matthew Long incarne avec puissance et d’une voix impavide, claire et timbrée, tous les étapes de la chute du personnage.

Un opéra sacré

Cette carte du dramatisme, et même de l’expressionnisme, l’Evangéliste la joue à partir du récitatif « Die Pein vermehrte » (La douleur augmentait avec tant de cruauté qu’il pouvait à peine râler). La voix de Stuart Jackson, d’abord presque blanche, trouve sa plénitude à mesure que le tragédie se noue et que l’effroi la gagne.
On perçoit bien désormais combien l’arioso, le récitatif accompagné, constitue le principe de composition de ce drame en musique. Et les airs plaintifs de la Fille de Sion, telle sa mélodieuse déploration « Brich, mein Herz, zerfliess in Tränen » (Que mon cœur se brise, qu’il fonde en larmes) auront la fonction d’exprimer une piété populaire, sensible, sur le registre de la sentimentalité.


Sandrine Piau ©D.R.

Sandrine Piau, la Fille de Sion, elle aussi très impliquée, fait des merveilles, en particulier dans les airs mélancoliques. La deuxième partie lui réserve une longue séquence, inspirée par la couronne d’épines du Christ, où s’enchainent trois arias douloureux, très élégiaques, aux accents de prière  séparés par deux récitatifs, l’un violent, l’autre affligé, et qui culmine sur une vocalise sublime sur le nom de Jesu, accompagnée des hautbois. Haendel lui réservera  encore plusieurs airs et récitatifs  douloureux ou exaltés et sa virtuosité éblouira dans l’air « Heil der Welt », mené à un train d’enfer par Jonathan Cohen.
Le crescendo dramatique que Haendel construit de main de maître conduit à un autre sommet d’émotion, la scène du Golgotha. Mary Bevan (elle non plus n’est pas assez mise en avant par l’éditeur) incarne la mère du Christ, et le duo entre elle et Jésus (« Soll mein Kind ») est d’une poignante simplicité. On entendra aussi la jeune soprano anglaise en « âme croyante », non moins sensible et émouvante.

Des chanteurs inspirés

Constamment inspiré, l’Evangéliste Stuart Jackson atteindra un sommet d’expression et de puissance pour lancer « Eli, Eli, Lama sabachtani », puis « Es ist vollbracht ». Après cette scène toute de recueillement, Brockes et Haendel en hommes de théâtre roués ménageront encore un air de bravoure, celui du Centurion, dont les yeux sont enfin dessillés, puis un dernier air en volutes charmeuses de la Fille de Sion, avant l’apaisement du choral final.

Si d’autres voix convainquent moins, comme celles de Caiphas ou de Judas, certains petits rôles (tel le ténor Andrew Tortise en « âme croyante », très émouvant dans l’air évoquant Jésus portant la croix « Es scheint, da den zerkebten Rücken », ou Mhairi Lawson, autre âme croyante au timbre d’une émouvante fragilité) participent d’une réussite collective qui doit évidemment tout à Arcangelo, et à son chef et fondateur, le violoncelliste, claviériste et chef d’orchestre Jonathan Cohen, qui fut chef associé de William Christie aux Arts Florissants et qui est aujourd’hui le directeur des Violons du Roy de Montréal (entre beaucoup d’autres activités).

Il emmène le mouvement avec fougue, un sens de la pulsation théâtrale et un goût manifeste pour des sonorités sapides et coruscantes. On admire notamment son sens des contrastes, de tempos et de textures orchestrales, son souci constant d’animer ce théâtre sacré et son attention à des chanteurs très habités.


Jonathan Cohen ©D.R.

 

 

 

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