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Le Tribut de Zamora

Par Laurent Bury | lun 01 Octobre 2018 | Imprimer

Longtemps, l’affaire fut entendue, si l’on peut dire : précisément parce qu’on ne l’avait plus entendu depuis un siècle, Le Tribut de Zamora devait être le nadir de la production de Gounod, un ultime opéra concédé au goût de ses contemporains alors que le compositeur n’était plus attiré que par la musique religieuse. Et la critique de donner raison à la postérité qui nous avait dérobé ce douzième opus lyrique achevé, Gérard Condé en tête. Par bonheur, le Palazzetto Bru Zane est passé par là, et les contempteurs doivent à présent faire amende honorable : comme le concert de Munich en janvier dernier en a donné la démonstration éclatante, Le Tribut de Zamora est une œuvre ô combien viable, avec de vrais morceaux de théâtre dedans, un opéra d’une totale efficacité même s’il n’a rien de révolutionnaire dans sa construction, même si Gounod y reprend des recettes qui avaient fait leurs preuves. Irons-nous lui reprocher de nous offrir ce résumé de son talent ? L’accuserons-nous de trop se démarquer du wagnérisme des années 1880 ? En notre XXIe siècle commençant, nous devrions plutôt intenter un procès à ceux qui nous ont subtilisé une partition aussi exquise, dont peu importe qu’elle sonne comme si elle avait été composée vingt ans auparavant. Même si Cinq-Mars peut sembler plus inventif, les mélodies sont ici plus développées et ne donnent pas ce petit goût de trop peu qu’avait l’opéra d’après Vigny ; quant à La Nonne sanglante, autre révélation récente, on y entend un Gounod qui n’avait pas encore trouvé sa voix, alors que Le Tribut de Zamora est un condensé de son art, jusque dans ce qui peut aujourd’hui sembler ressortir au pompiérisme. Le charme des airs séduit d’emblée, dès le premier duo entre Xaïma et Manoël. Le personnage de la folle, Hermosa, inspira à Gounod des pages émouvantes ou enflammées, où la musique s’efforce d’imiter le caractère imprévisible des réflexions du personnage. Par leurs caractère martial et entraînant, les marches « Sonnez, clairons » et surtout « Debout, enfants de l’Ibérie » rappellent de loin le Chœur des soldats de Faust. Et quand Gounod s’abandonne aux délices de l’orientalisme, pour évoquer l’Espagne du IXe siècle sous domination maure, comment résister ? Le ballet exhale des senteurs capiteuses proches d’autres exercices exotiques conçus à la même époque.

L’enregistrement publié moins d’un an après la résurrection de l’œuvre devrait donc constituer pour beaucoup de mélomanes une véritable révélation, peut-être la principale de cette année 2018 durant laquelle on célèbre le bicentenaire de la naissance de Gounod. La force dramatique qu’on admire dans Le Tribut de Zamora, malgré son livret invraisemblable, tient aussi en partie à la qualité de l’interprétation proposée. Qui aurait cru il y a vingt ans que Gounod trouverait en Hervé Niquet un défenseur aussi ardent ? Sous sa baguette, cette musique s’anime d’une vie constante, sans que le chef ne cherche à dissimuler la pompe toute dix-neuviémiste qui rend certains passages de la partition éminemment délectables (ou détestables, selon les goûts). Le chœur de la Radio bavaroise se donne lui aussi à fond, comme il l’avait déjà fait pour Cinq-Mars ou pour Dante de Godard.

Parmi les solistes, on retrouve pas mal d’habitués des productions du Centre de musique romantique française, mais pas seulement. Signalons d’abord une remarquable nouvelle recrue, la stupéfiante Jennifer Holloway, qui arrive à faire accepter le personnage difficile de la folle, par l’intensité avec laquelle elle s’investit dans son chant. Souhaitons que la mezzo américaine ne laisse pas sa voix dans sa transformation en soprano (elle chante désormais Salomé et Sieglinde), et qu’elle reste disponible pour servir le répertoire français. Déjà entendu dans La Jacquerie, Boris Pinkhasovich éblouit par la richesse de son timbre et par son engagement. Edgaras Montvidas parvient heureusement à ne pas trop forcer – le rôle de Manoël ne lui en laisse de toute manière que très peu d’occasions. Avec Xaïma, Judith Van Wanroij faisait ses premiers pas dans un rôle romantique de premier plan : incursion en tous points réussie que cette incarnation combinant tour à tour douceur dans les instants d’émotion et vaillance dans les moments de tension, sans que jamais la voix ne paraisse mise à l’épreuve. Pas d’autre œuvre du XIXe siècle en vue sur l’agenda de la soprano néerlandaise, mais on espère qu’elle ne s’arrêtera pas en si bon chemin. Tassis Christoyannis est ici comme un poisson dans l’eau, avec un personnage d’abord sarcastique puis bientôt consumé par l’amour, servi par une voix souple et une diction mordante. Evidemment, la maîtrise de notre langue est variable chez ces cinq chanteurs étrangers, les uns parfaitement francophones, les autres un peu moins, et l’on relèvera bien ici et là quelques broutilles (un « Coran » devenu « courroux », des R quand même un peu trop roulés, une voyelle un rien trop ouverte ou fermée) mais broutilles, seulement. Dans les petits rôles, trois chanteurs au français forcément plus naturel : la mezzo Juliette Mars, qui susurre une délicieuse barcarolle au troisième acte, le jouissif Cadi d’Artavazd Sargsyan, et le Roi plein de noblesse de l’excellent Jérôme Boutillier. Et maintenant, ce Gounod longtemps confisqué, c’est sur scène qu’il faut nous le rendre.

 

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