Friandises

Renée Fleming : Greatest Moments at the Met

Par Charles Sigel | ven 20 Janvier 2023 | Imprimer

On n’a pas pu se retenir de titrer Friandises le panégyrique qui va suivre, puisqu’aussi bien les comparaisons pâtissières n’ont jamais cessé d’être convoquées pour qualifier la voix (et peut-être la personne) de l’exquise diva new-yorkaise.
Voix de crème et de miel, phrasés onctueux, légèreté de Chantilly, et ainsi de suite. Et certes la délectable anthologie qui paraît aujourd’hui, profuse en calories auditives, ne contredira pas cette imagerie facile.

Le Palais des délices de Miss Fleming, c’est bien sûr le Met, et le grand intérêt, outre le plaisir gourmand, voire fondant, de ce double album, c’est de nous la donner à entendre sur scène, et au fil d’un long parcours, mené avec sagesse pour préserver une voix enchanteresse.
Dans les notes qui accompagnent ces enregistrements (d’une fameuse qualité technique, étonnante pour des captations sur le vif), Renée Fleming évoque, à propos de Manon, ce moment où, au lieu de se risquer vers de nouveaux répertoires, qui peut-être auraient pu modifier son timbre (tel le rôle d’Eva des Meistersinger qu’elle avait abordé), elle préféra protéger son registre supérieur et le don de légèreté qu’elle avait reçu en partage.

 

Broderies au petit point

Et, de fait, on entendra dans les extraits de Manon quelques broderies scintillantes (après la pâtisserie, voilà qu’on passe à la couture), mais que certains puristes pourraient trouver un peu hors de propos : son « Profitons bien de la jeunesse » (2008, Marco Armiliato, dir.) est adorné de trilles, de notes perlées, de vocalises et d’un contre-ut en prime, dont l’aimable Massenet ne lui aurait pas tenu rigueur, mais son duo de Saint-Sulpice (2006, avec Jesus Lopez-Cobos, et malgré un Des Grieux, Massimo Giordano, qui tient du Manrico) est irrésistible de fragilité et de mélancolie. Son « Oui, je fus cruelle et coupable » et son « N’est-ce plus ma voix », amené par un son filé, sont grisants de phrasé, d’arabesques au ralenti, d’aériennes traversées de toute sa tessiture, qui témoignent bien sûr d’une technique souveraine, mais expriment idéalement le personnage et la situation.

Le bel canto mozartien

Tout ce qu’on vient d’écrire, on pourrait le dire, en variant les adjectifs, d’à peu près toutes les plages de cet album. Dont le début, avec la Comtesse des Noces de Figaro (1998), est éblouissant.

Le « E Susanna non vien » est un modèle d’animation (en dialogue complice avec James Levine), s’appuyant sur des graves pleins de chair et culminant sur un la souverain, avant un « Dove sono » idéal de phrasé (et d’émotion pudique), dont la reprise (à mi-voix et sur un souffle infini) sera un délice de bel canto mozartien, qui servira de transition vers l’accelerando final, avec ses trilles et ses la, idéaux à la fois de brio et de caractérisation, James Levine demeurant suspendu aux moindres inflexions de cette Rosina de rêve.
Non moins onirique, le duetto « Sull’aria », avec la Susanna de Cecilia Bartoli, – et deux voix étonnamment semblables (avec ce paradoxe que dans leurs ensembles Susanna chante une tierce au-dessus de la Comtesse). Merveille de complicité et de musicalité.


Le Nozze di Figaro (avec Cecilia Bartoli et Bryn Terfel) © D.R.

Autre page de Mozart, l’air de Donna Anna extrait de Don Giovanni (2000, Levine, dir.) commence par un sublime récitatif accompagné, « Crudele? Ah no, mio bene ! », d’une rare sensibilité (transparence du timbre, notes hautes tenues non seulement parfaites, mais suggérant la souffrance, le dénuement du personnage), avant l’aria « Non mi dir, bell’idol mio », au phrasé idéal et orné de vocalises aussi belles qu’expressives, qui fait de Donna Anna une sœur de la Comtesse. La partie rapide de l’air, virtuose, ornementée, aérienne, est une autre démonstration de chant mozartien, où l’émotion naît des couleurs de la voix, des inflexions de la ligne, de colorature non pas spectaculaires, mais incarnées.


Avec Susan Graham (Der Rosenkavalier)

Cette autre sœur de la Comtesse Almaviva qu’est la Maréchale, on entendra Fleming l’interpréter ici en 2000 toujours avec Levine, l’une des trois fois où le Met proposa Der Rosenkavalier avec elle (la dernière, ce fut en 2017). Elle avait abordé le rôle en 1995 à Houston et l’avait, dit-elle, délaissé un temps pour cultiver un répertoire plus brillant, avant d’y revenir comme vers l’un de ceux lui correspondant le mieux. Le trio final, « Marie Theres, hab’ mir’s gelobt », est d’abord un superbe exercice choral, et la voix de Fleming se fond avec celles de Susan Graham et de Heidi Grant Murphy, cette dernière en charge des notes haut perchées de Sophie. Ce n’est qu’en se concentrant qu’on arrive à distinguer, plus centrale, la voix de la Maréchale, avant qu’elle ne s’éloigne sur un fataliste « In Gottes Namen ».
Tout aussi straussienne, son Arabella (2001, Christoph Eschenbach, dir.) et son « Das war sehr gut, Mandryka », maintes fois enregistré par elle, est ici particulièrement beau par son intériorité en même temps que par des envols d’un lyrisme, d’une tendresse et d’une élégance vocale, d’une opulence aussi, confondants.

Erotisme vocal

L’opulence, c’est bien la qualité qui domine un peu partout. Ecoutez sa Louise (1996, avec Levine, enregistré lors du Gala célébrant les 25 ans de présence du chef dans la fosse du Met) : la petite ouvrière de Charpentier a-t-elle jamais été aussi luxueusement mousseuse, s’offrant des rallentandos, des ports de voix, des extases, des notes filées d’abord impalpables puis des crescendos enchainés d’un seul souffle, tout cela d’un érotisme vocal torride et porté par un Levine en transe lui aussi (les bravos qui s’ensuivront tiendront de la bourrasque).

L’air du miroir de Thaïs, « Dis-moi que je suis belle » (2008, Jesus Lopez-Cobos, dir.) est lui aussi un sommet de volupté vocale et de charme sexy (et la video montre une Fleming particulièrement en beauté).

Elle y ajoute à son fameux legato onctueux une maîtrise des notes hautes sans peur et sans reproche et un contre- bémol final qui fera rugir de plaisir ses aficionados. Et à ce chapitre des acrobaties, on fera figurer une ou deux curiosités, comme l’air d’Imogene d’Il Pirata, « Col sorriso d’innocenza » (2003, Campanella, dir.) que les spécialistes du bel canto romantique trouveront sans doute exotique quant au style et un peu hors sujet (mais le brio !)

Pour le sport

Ils seront sans doute davantage convaincus par les extraits d’Armida (2010, Frizza, dir.), d’une tessiture massacrante, et là c’est bien de belcanto rossinien qu’il s’agit. La cabalette avec chœur sur un orchestre tonitruant est une démonstration de bravoure. On ne peut que saluer le côté sportif, davantage que musical, de ce moment.
L’air de Rodelinda (2009, Summers, dir.) montre, lui aussi, Fleming s’aventurant dans des régions où on ne l’attend pas forcément. Elle s’y montre brillante, tout à fait brava, vocalisant, trillant, gazouillant à souhait, mais on avouera être resté un peu dubitatif sur la nécessité de ces exploits.

Naturelle, sensible, frémissante

En revanche, l’extrait de Peter Grimes, « Embroidery in childhood… » (1994, Conlon, dir.), le plus ancien document de cet album, la fait entendre au plus près de sa sensibilité et de sa probité, dans ce chant presque horizontal sans autre effet qu’un bref envol. On y perçoit ce naturel, qui est sans doute une de ses qualités et une des raisons de sa popularité.


Rusalka © Ken Howard

On ne dira rien de l’Hymne à la Lune de Rusalka (2009, Jiří Bělohlávek, dir.), on sait qu’elle est à son meilleur dans ce personnage surnaturel. Elle est ici d’une émotion éperdue et, par rapport à d’autres enregistrements de cet air par elle, on sera frappé par un je ne sais quoi d’ému, de frémissant, de moins apollinien, par un tremblement dans la voix, impalpable, dans les graves… C’est pour elle que le Met monta à quatre reprises l’opéra de Dvořák, ici avec un chef qui parle naturellement cette langue musicale, mais ce qu’elle en dit est intéressant : « Je suis à l'aise dans des rôles qui vivent dans la voix moyenne, mais qui ont aussi de l'extension et de la portée. Même avec ses scènes plus dramatiques, la progression de ce rôle me convient bien. La rêverie, la nostalgie, je suis sûr que dans une certaine mesure mon histoire familiale fait que j’ai cela dans mes gènes ». Allusion à une arrière-grand mère et une grande-tante tchèques avec qui elle travailla la prononciation.

Au chapitre de la suavité, le Lied de Marietta extrait de Die tote Stadt (2009, Levine, dir.), s’il cultive un hédonisme vocal qui fera justement délirer la salle, se teinte de couleurs nostalgiques délicates lui aussi et, de même que pour les deux airs de Susannah de Carlisle Floyd (1999, James Conlon, dir.), d’une tonalité toute américaine, à mi-chemin de l’opéra et de la comédie musicale, on a le sentiment que nulle autre voix n’y serait mieux adaptée : la mélodie y reste le plus souvent dans le haut-médium, mais jamais le timbre ne perd son velours, ni ses qualités d’émotion.


Marietta (Die tote Stadt) © D.R.

Verdienne

La scène de Desdemona au troisième acte de l’Otello de Verdi (2008) est un long moment d’intimité, de fragilité, d’intériorité, sous la direction plutôt languissante et curieusement détaillée de Semyon Bychkov, mais il est vrai que c’est un moment d’attente suspendue, avant l’explosion de violence qui suivra. Renée Fleming est ici d’une parfaite délicatesse dans la chanson du saule, et l’Ave Maria est de toute beauté : retenu, dépouillé, étonnamment ténu sur l’immense plateau d’un aussi grand théâtre. Le legato, le soutien de la ligne sont splendides (et le cor anglais aussi, soit dit en passant, de même que les violons pianissimo).


Avec Dmitri Hvorostovsky (Eugène Onéguine) © Ken Howard

Incandescente

Mais, est-ce la patte du chef ? L’autre héroïne verdienne, Violetta (La Traviata, 2004, Gergiev, dir.), semble beaucoup plus habitée. Le « Dite alla giovine » est un modèle de beau chant et d’expression à la fois, tandis que les ponctuations du Germont de Dimitri Hvorostovsky sont d’un charme vocal envoûtant. Comment résister au galbe des grandes vagues lyriques qui les soulèvent (les « Piangi ») et toute la puissante dramatique de Fleming peut éclater dans le « Morrò ! » sur les pizzicati des cordes d’un Valery Gergiev très présent, animant sans cesse le discours, mais constamment à l’écoute des chanteurs qu’il suit à pas de loup. L’élan est irrésistible, l’accord entre les deux chanteurs palpable, comme pour suggérer on ne sait quel trouble entre les deux personnages, jusqu’à la douleur du « Conosca il sacrifizio » qui bouleverse par sa sincérité.

Deux grands fauves

Mais que dire du duo final d’Eugène Onéguine ? D’une beauté à tomber. Fleming et Hvorostovsky avaient chanté ce duo en concert maintes fois, mais jamais l’opéra sur scène, et là, sur le plateau nu voulu par Robert Carsen, ne restent rien que la douleur la plus âpre, le désespoir de vies manquées, le retour en arrière impossible, les cris déchirants de deux grands fauves, la brûlure ultime de la séparation, la fuite de Tatiana, la solitude finale d’Onéguine, la fièvre de la direction de Gergiev. Hvorostovsky est immense et Fleming incandescente. De ce moment d’exception on garde une vidéo bouleversante, dont c'est ici la bande sonore magnifique, mais à vrai dire comment se passer de ce qui se passe sur ces deux visages ?

 

« L’empreinte laissée par Renée Fleming sur la musique lyrique est immortelle », écrivait ici, au sortir d’un concert-hommage à elle dédié par l’Opéra de Paris, l’un d’entre nous, qui, au comble des délices, concluait en prophétisant que cette voix « résonnera en nous, larme à l’œil et sourire aux lèvres, pour toujours ». Nous avions souri in petto de cette intempérance, mais en somme nous voilà rendus au même point, cher Tancrède.

 

 

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