Tout feu, tout flamme

Tiranno, ou Néron vu par Kate Lindsey et Arcangelo

Par Charles Sigel | sam 03 Juillet 2021 | Imprimer

C’est un album-concept, subtilement élaboré autour du personnage de Néron. Mais la mezzo américaine Kate Lindsey y incarne tour à tour non seulement l’empereur fou et/ou pervers, mais aussi sa mère Agrippine, son épouse Octavie ou sa maîtresse Poppée, dans un brillant déploiement d’ambiguïté et de couleurs vocales. Au fil des plages, elle déploie toutes les facettes de sa voix, des plus suaves aux plus âpres, les mettant au service d’une théâtralité échevelée.

Nous sommes au plus près de l’esprit baroque : tout est entremêlé, changeant, insaisissable, comme l’âme tourmentée de ces personnages, et d’abord de ce fascinant Néron dont Suétone, Tacite, Sénèque se sont emparé pour le porter à la dimension d’un mythe sulfureux, sur lequel la Renaissance, l’âge baroque, l’âge classique ont encore surenchéri.

Aux côtés de Kate Lindsey, Jonathan Cohen et les musiciens d’Arcangelo déploient un éventail de climats, attentifs à chacune des indications de la chanteuse qui, après un bel album dédié au personnage d’Ariane où déjà Alessandro Scarlatti et Haendel étaient présents, est ici impressionnante d’engagement, d’invention, de puissance.

L’album s’ouvre avec Alessandro Scarlatti (qui y apparaîtra deux fois, dans deux cantates bien différentes (il en a composé quelque sept cents…)
Io son Nero (1698 ?) montre un Néron provoquant, triomphant de morgue, grisé de sa toute-puissance, et se réjouissant à l’avance des flammes qui dévoreront le Capitole tandis qu’il accompagnera de sa lyre les plaintes et les pleurs du peuple…. Et Kate Lindsey s’approprie avec jubilation ce théâtre de chambre où alternent les récitatifs vindicatifs et les arias aux vocalises acrobatiques. Elle multiplie les grâces, les roucoulements, les pâmoisons, les ornements voluptueux, mais aussi les langueurs méchantes (Veder chi pena, chi langue e sospira, « Les voir se tourmenter, languir et soupirer, c’est le vœu de ce cœur qui naquit tyrannique »), que Scarlatti lui offre sur un rythme balancé de douce barcarolle, avec trilles cyniques sur pena et langue

Haendel en Italie

Le grand voyage qu’Haendel fait en Italie dans les années 1707-1710 est un moment capital dans son évolution. Il y rencontre Vivaldi, Corelli, Caldara, Pasquini, Lotti, et y reçoit l’influence d’Alessandro Scarlatti. On lui attribue près de 150 cantates italiennes, dont il reste plus de 120.
Le monologue Agrippina condotta a morire HWV 110 a tout l’air d’être une première approche du personnage de la mère de Néron, préludant à l’opéra qu’il donnera en 1709 au Teatro San Grisostomo de Venise avec la Durastanti dans le rôle principal.  
Les palais romains, Barberini, Borghese, Ottoboni, étaient des lieux de concerts idéaux pour y donner des scene di camera où s’entremêlaient expressivité dramatique, recherches harmoniques et virtuosité vocale.
Haendel adopte avec enthousiasme ce baroquisme tempétueux et semble ici vouloir collectionner le plus grand nombre possible d’affetti en un minimum de temps. Il enchaîne les récitatifs, les ariosos et les arias, et passe en revue les états d’âme de la reine : tour à tour incrédule, furieuse, vengeresse, douloureuse, elle en appelle aux dieux pour qu’ils fassent périr ce fils matricide, puis se reprend dans l’émouvante cavatine Come, o Dio, bramo la morte a chi vita ebbe da me ? / « Quoi ! Je voudrais la mort, ô Dieu, pour qui reçut de moi la vie ? »
Au fil des neuf courtes séquences enchainées de cette scena dramatique, Haendel offre à l’interprète la possibilité de démontrer la variété de ses talents, il multiplie les rythmes et les styles de chant, et Kate Lindsey présente là un festival de couleurs et d’effetti, passant de la plus sincère (et caressante) effusion à d’amers cris expressifs.

Folies monteverdiennes

Monteverdi (et son librettiste Busenello) montrent à l’acte II du Couronnement de Poppée un Nerone en pleine exaltation érotique… Scène extravagante et folle où l’empereur voit en son favori, le poète Lucano, un double fantasmé de celle qu’il désire… Puisque Sénèque est mort, la voie est libre (la voix est libre ?). Tout commence à tourner autour de la bouche de la belle (celle de Lucano en l’occurrence) en une cascade de vocalises ensorcelantes, et Kate Lindsey allège ici à l’extrême sa voix, l’entrelace à celle du ténor Andrew Staples jusqu’à l’aria Son rubin preziosi, qui côtoie le dissonant pour mieux suggérer le délire et presque provoquer le malaise. Il y a bien sûr un supplément de trouble et d’ambiguïté à entendre ici une voix de femme incarner l’empereur.

Des célèbres adieux d’Octavie, Addio Roma, Kate Lindsey donne une lecture comme hallucinée : elle les aborde d’abord d’une voix blanche, puis bifurque vers l’expressionnisme, le cri, un parlando douloureux, qu’elle colore soudain de notes onctueuses, et ainsi de suite dans une sorte d’errance tragique au fil des mots du texte, d’hyper-expressivité aux frontières du maniérisme.

Enfin elle conclut cette séquence monteverdienne dans une esthétique radicalement différente, avec l’exquis Pur ti miro (sans doute écrit par Francesco Sacrati), qui devient un duo pour voix de femmes (avec la soprano Nardus Williams), une sorte de madrigal à deux voix, aérien, subtil, et d’ailleurs paradoxal puisqu’il entérine le triomphe de la courtisane qui a semé la mort et l’exil sur son passage… Mais c’est le chant dans ce qu’il a de plus éthéré, ondoyant, charmeur qui s’élève ici, mettant en valeur le registre grave de Kate Lindsey.

Après ces sommets, la cantate La Poppea (1685) du compositeur bolonais Bartolomeo Monari paraîtra d’une écriture plus banale. Inédite au disque, elle met pourtant en scène l’épisode suivant de l’histoire violente de Néron : la mort de Poppée d’un coup de pied dans le ventre, alors qu’elle est enceinte de lui. Kate Lindsey met au service de ces récitatifs et de ces airs plus convenus toutes ses ressources de tragédienne.

Nocturne napolitain

Pour finir, découverte et révélation, car jamais enregistrée jusqu’ici elle non plus, une seconde cantate d’Alessandro Scarlatti La Morte di Nerone (1690 ?) propose l’habituelle alternance de récitatifs et d’arias. Ce qui n’est pas habituel du tout, c’est le portrait de Néron qu’elle fait entendre. Un Néron en proie à ses cauchemars, cherchant qui lui portera le fer : Poppée, Agrippine, Sénèque lui apparaissent, mais c’est de Claude qu’il espère le coup fatal.
Kate Lindsey donne de cette scène nocturne une interprétation quasi visionnaire, allant du murmure blafard au cri acerbe. On admirera la performance vocale (graves profonds, aigus allégés dans l’aria Quella morte), mais bien plus troublants encore l’engagement dramatique, l’incarnation de chaque syllabe, l’âpreté parfois, une intrigante naïveté ou la folie toute proche. Les deux minutes stupéfiantes de la cavatina, Il suo pensier l’uccida, fantomatique, errante, hagarde, blême, semblent être un équivalent musical aux nocturnes des peintres napolitains, Mattia Preti, Ribera, Luca Giordano.

 

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