Six années plus tard, l’œuvre assez classique pour la musique contemporaine de Battistelli, jouit d’une nouvelle production, cette fois-ci sous le regard féminin de Pauline Bayle. L’histoire est un précipité de débats syndicaux entre onze représentantes du personnel dans une usine de textile dans les années 90. La direction propose de réduire la pause journalière de 7 minutes pour maintenir les emplois et les salaires. Les représentantes n’ont qu’une heure pour débattre et voter avant de donner leur réponse. Le deal, simple en apparence, va mettre à jour des lignes de fractures au sein de ce groupe de femmes : antagonisme de génération, racisme sous-jacent entre elles, individualisme contre sens du collectif etc. Pour classique qu’elle soit, la composition de Battistelli réussit le tour de force de nous intéresser à ces débats, parfois rébarbatifs, et construire une tension qui va crescendo jusqu’au final, qui laisse le spectateur sur une fin totalement suspendue. La partition est plus contrastée qu’il n’y parait et ménage des ambiances et des rythmes qui viennent souligner les atmosphères plus au moins amicales entre les protagonistes. L’écriture vocale enfin, confère à chacune des travailleuses une identité propre – ou collective selon les scènes et les partisanes du pour et du contre – qui facilite grandement l’intelligibilité de la pièce. Dommage toutefois que le texte de la pièce de Stefano Massini (1993) n’ait pas été expurgé de certaines répétitions qui trouvent certainement tout leur sens dans le réalisme d’une représentation théâtrale, mais viennent ici alourdir et la musique et la narration.

Pauline Bayle et son équipe technique se saisissent avec un vrai savoir-faire des éléments dramatiques et de ceux plus immatériels encore de la musique de Battistelli. Le choix de chorégraphier certaines transitions musicales et de donner la même gestuelle à certaines de ces femmes vient renforcer la valeur opératique de l’œuvre et participe de la compréhension générale de l’intrigue syndicale. Les onze interprètes sont en scène pendant les deux heures que dure l’œuvre et la direction scénique s’avère un modèle de précision et de justesse. Ces qualificatifs s’appliquent aussi à la fosse et aux chœurs dirigés par Miguel Pérez Iñesta.

Giorgio Battistelli s’appuie sur l’éventail des emplois de sopranos pour donner un trait de caractère global à son personnage (ce que la metteure en scène redoublera d’une devise pour chacune d’elle). Zoélie, « soprano lyrique », interprétée par Eva Langeland Gjerde passe pour la discrète du groupe, celle qui s’excuse presque de prendre la parole et de faire valoir son avis. La soliste du Lyon Opéra Studio y parvient à merveille, assise sur une voix légère et colorée qui détonne dans ce concert de baronnes. Anne Marie Stanley (Mahtab), puise dans les couleurs fauves de son mezzo-soprano pour faire entendre une ouvrière à part, tant du fait de sa nationalité d’origine (elle est iranienne) que de par ses vues (c’est elle qui remet en cause l’intégrité morale de la porte-parole du groupe). A l’inverse, Giulia Scopelliti (Agniezka) entre bille en tête dans le texte et la ligne de chant : sa syndicaliste est une bagarreuse qui  se laisserait essentialiser en ouvrière émigrée. Il en va de même pour Jenny Anne Flory (Arielle), pendant mezzo-soprano de ces rôles vindicatifs. Avec Elisabeth Boudreault (Sophie) qui complète ce trio de fortes têtes, elles réussissent à défendre avec justesse ce parti de l’acceptation du deal. Lara Lagni (Lorraine), Jenny Daviet (Mireille) et Shakèd Bar (Rachel) forment un autre gang au sein du comité. D’abord virulentes – Jenny Daviet incarne une véritable peste antipathique – elles prêtent l’oreille aux débats et finissent par adopter une posture plus empathique. Shakèd Bar se sort très élégamment de son intervention qui fait basculer un vote favorable évident vers une question philosophique plus complexe. Sophia Burgos (Sabine) et Nicola Beller Carbone (Odette) forment elles un duo mère-fille dans des emplois de soprano dramatique, astuce habile pour établir la parenté. Toutefois, le rôle d’Odette, presque doyenne du comité, capte bien davantage la lumière en arbitre des élégances griffues entre ces dames. Toutes s’emparent des traits saillants à leur disposition pour briller. Un grand rôle se détache cependant, dévolu à un emploi de contralto, Blanche, la doyenne et porte-parole. Celle que l’on attend un tableau durant, qui vitupère et tance, se trouve profondément meurtrie des allégations de ses camarades et finit par se mettre en retrait par empathie et par respect. Natascha Petrinsky magnétise le plateau tant par la présence que la voix et finit de dresser ces 7 minutes au rang de vrai succès opératique.

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L’action se situe à travers le temps et l’espace et transporte le spectateur, d’une salle de conférence où Adamson, un scientifique, fait un discours sur les dangers de l’activité humaine sur son habitat, à la stratosphère où naissent les ouragans, en passant par le jardin d’Eden où se rejoue la Chute, Kyoto à l’époque de la fameuse Conférence sur le climat, ou encore un supermarché, un aéroport où une plage de Thaïlande où une veuve vient jeter une gerbe sur la plage où les éléments ont eu raison de son mari. Fourre-tout, pourrait-on penser à la lecture de cette liste, mais du patchwork naît la force de l’œuvre. Elle aurait pu rester cantonnée à la lecture morne d’un discours scientifique bien connu sur le réchauffement climatique, élégamment mis en musique, ce que laisse craindre la première scène. L’intérêt en eût été à peine supérieur à celui d’un bon documentaire sur le sujet. En choisissant la juxtaposition, c’est bien le théâtre lyrique que compositeur et librettiste ont visé. S’articulent et se répondent dialogues, scènes de groupe et monologues. Celui, très émouvant, de Gaia décrivant les affres qui la flétrissent n’est pas d’ailleurs sans rappeler certaines scènes wagnériennes. Au sérieux de l’ensemble, à la tristesse de certaines scènes (l’incompréhension et le deuil impossible  sur la plage de Thaïlande), le librettiste a ajouté des épisodes franchement burlesques, comme cette scène très Pop Art où des ménagères à caddies sont ravies d’acheter des fruits venus de l’autre bout du monde. Le cadre de scène transformé en écran à cristaux fait défiler le bilan carbone de toute l’affaire. Implacable.

La musique accompagne avec minutie ce texte disparate. Elle est parfaitement abordable et assez peu « savante », regorgeant de trouvailles, notamment aux percussions et claviers très sollicités. Elle dessine des ambiances en synchronie avec le propos du moment, comme un poème symphonique en plusieurs tableaux où les voix font partie des instruments. Un chœur hors-scène occupe d’ailleurs une place prépondérante dans bien des scènes mystiques. L’écriture vocale est séduisante. On retiendra les scènes de groupe comme exemple le plus probant, notamment à la conférence de Kyoto où des solistes s’isolent de la masse du chœur pour lire leur intervention dans la langue natale de leur personnage. Chantent ainsi en japonais, arabe, russe, ou anglais des délégués des Nations sur un thème très rythmique que vient commenter une partie du groupe, l’autre partie prenant le contre-pied. D’intervention en intervention, la tension monte jusqu’à finir en cacophonie. Le même procédé sera réutilisé au supermarché.

L’œuvre est écrite pour une myriade de petits rôles qu’après une seule écoute on serait bien en peine de détailler. Ils sont tenus par des solistes de l’Académie de Perfectionnement au Chant Lyrique de la Scala, et satisfont parfaitement au niveau actuel de chant de la maison. On notera que les origines ethniques des personnages de l’oeuvre semblent se refléter dans le choix des interprètes, souci de vraisemblance scénique qu’on ne sait s’il faut déplorer. Cinq solistes se voit confier des rôles plus individualisés. Adamson bien entendu, à qui Anthony Michaels-Moore prête un diction britannique parfaite, qui fait que l’on oublie rapidement s’il parle ou s’il chante son discours. La Gaia de Jennifer Johnston remporte les suffrages à l’applaudimètre, la mezzo-soprano usant avec délice de la rondeur de son timbre pour donner l’idée de la terre nourricière. Adam (Sean Panikkar) et Eve (Pumeza Matshikiza) jouissent d’une des plus belles scènes de l’opéra, qui cache une parenté très éloignée avec certaines de Monteverdi. Elle est irréprochable, lui concède quelques difficultés dans le haut de la tessiture. Ils sont éconduits par le truculent serpent de David DQ Lee. Enfin Orla Boylan chante avec justesse Mrs Masson venue rendre un dernier hommage à son défunt mari sur une plage paradisiaque.

Robert Carsen a imaginé un dispositif scénique simple. A l’avant-scène un pupitre avec le Macbook qui sert à l’orateur pour faire défiler les différentes parties de sa conférence. Derrière lui un cadre de scène à diodes lumineuses fait office d’écran géant sur lequel on peut voir les dossiers (Kyoto, Eden, Gaia etc.) et des croquis, photos que contient l’ordinateur et qui s’animeront à l’arrière en spectacle vivant. Des danseurs sont souvent sollicités pour venir illustrer telle ou telle partie, comme la valse virevoltante des ouragans en formation, où chaque danseur enchaîne les pirouettes à l’infini. Vidéos, danse, et théâtre dans le théâtre enfin, que le Canadien apprécie tant d’une mise en scène à l’autre. La représentation commence, lumières allumées, par le discours parlé du scientifique et se terminera sur une salle qu’on rallume dans un geste brechtien afin de mettre le public en situation distanciée pour entendre la sentence finale d’Adamson « if I am the cause, then am I not also the cure ? » C’est efficace et, il faut l’admettre, bien fait. Mais comme bien souvent chez Robert Carsen, la grammaire théâtrale et ses effets n’ont guère plus de sens que leur simple exécution. Il reste comme toujours la beauté plastique des décors, des lumières et des vidéos qui donnent à l’ensemble un aspect papier glacé chic. Cette beauté formelle n’est pas gratuite et elle servira à merveille la poésie des scènes ou leur naïveté, comme dans ce vert jardin d’Eden aux grandes feuilles de bananier ; accentuera le grandiose (les ouragans dansés) ou participera du comique involontaire des situations. C’est peut-être inoffensif mais au moins cela n’alourdit pas le propos d’une redondance démonstrative, l’œuvre  pouvant rapidement sombrer dans la démonstration idéologique.

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© Opéra national de Lorraine

En Ciccillo, Bruno Taddia manifeste les qualités scéniques déjà maintes fois remarquées : virevoltant, élastique, il se plie à toutes les cabrioles pour composer avec panache un héros sans cesse en mouvement. La voix semble avoir trouvé une assise lui permettant de se faire mieux entendre, car on a pu par le passé lui reprocher un certain déficit sonore qu’on ne retrouve pas ici. Par le brio de sa composition, il l’emporte en tout cas sur celui qui devrait être au premier plan, le Siosciammocca d’Alessandro Luongo, sans doute trop jeune pour ce personnage d’homme mûr, maire du village de Roccasecca auquel on fait croire qu’une pension napolitaine est un asile psychiatrique. Vocalement, le rôle ne lui pose aucun problème, mais c’est en termes d’incarnation qu’on aurait pu souhaiter davantage de verve. Milena Storti, en revanche, est parfaitement à l’aise sur les deux plans : elle assume sans peine la folie vocale et scénique d’Amalia Strepponi (nouveau clin d’œil à Verdi ?), mère tyrannique d’une Rosina quasi muette. Sa consœur mezzo Loriana Castellano ne démérite pas mais s’impose moins en Concetta. Bruno Praticò n’a pas grand-chose à chanter, ce qui est sans doute préférable compte tenu du vibrato qui se manifeste dès ses premières notes. Quant au Michelino de Giuseppe Talamo, déjà entendu à Nancy en Macduff, les nasalités de son timbre sont cruellement mises en avant par les quelques phrases tirées de La traviata que Battistelli lui confie. On sait que Il medico dei pazzi sera donné en création italienne à Venise en octobre 2015 : les têtes d’affiche seront encore là, mais le chef aura changé, ainsi que le metteur en scène. On le regrette car le spectacle réglé par Carlos Wagner est tout à fait réussi, avec sa vision de Naples envahie par les sacs poubelle, dans le décor ingénieux de Tobias Hoheisel et les costumes imaginatifs de Patrick Dutertre, qui situent l’action entre 1950 et 1970. La mise en scène joue à fond le jeu de la folie, en donnant à voir les visions d’un Siosciammocca peu à peu gagné par la démence, et l’absurde se matérialise ici par les fort réjouissantes apparitions d’un splendide rhinocéros emprunté à Ionesco.

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Richard III fut créé en 2005 à l’Opéra de Flandre (Anvers-Gand), ancien fief du nouveau directeur général de l’Opéra National du Rhin, Marc Clémeur. Il s’agit d’une superbe partition, foudroyante d’intensité – tant sonore que dramatique – évoquant l’ascension vers le pouvoir puis la chute d’une figure dévorée par l’ambition et la cruauté. N’hésitant pas à tuer son propre frère et ses neveux puis à épouser la femme d’un des fils du roi qu’il a également fait assassiner, Richard III meurt sur le champ de bataille, tout comme Macbeth. L’ouvrage repose bien entendu sur la pièce de Shakespeare « concentrée » par Ian Burton en un opéra de deux actes se déroulant sur deux heures trente de musique. Du fait de cette compression (ou bien est-ce un choix délibéré), il n’y a pratiquement aucune pause dans une action constamment exacerbée voire paroxystique où les événements se bousculent.

La musique est sur la même longueur d’ondes : il s’agit d’un geyser continu qui vous prend dès l’impressionnant prélude et ne vous lâche que dans un déroutant finale qui, pour le coup, semble presque saint-sulpicien (chœur tonal en coulisses, avec accompagnement atonal de l’orchestre incluant d’incessants glissandi ascendants-descendants de la harpe, le tout en fade-out) : pourquoi ne pas avoir arrêté l’action sur la pathétique mort de Richard, délivrant son fameux « A horse, a horse, my kingdom for a horse » (« Un cheval, un cheval, mon royaume pour un cheval ») ?… Seul moment de – relatif – répit, le beau récit de Tyrrel au deuxième acte sur fond de chœur d’enfants en coulisse, mais c’est bien peu.

Fort opportunément, la mise en scène de Robert Carsen s’inscrit dans la même logique de violence exacerbée : nous sommes dans une arène (le décor évoque le cirque d’hiver parisien) dont la scène est couverte d’un impressionnant sable rouge. Symbole du sang bien sûr, mais aussi du temps qui passe, le sable est encore une matière que l’on ne peut saisir et qui « file » des doigts, tout comme le pouvoir et le succès. Dans cet étonnant cadre, action et agissements des personnages sont volontairement grossis : le sang gicle, Richard III grimace et gesticule en tous sens, les poses sont théâtrales, etc. Tout cela est superbement réglé et parfaitement en phase avec la partition, comme toujours avec Carsen. Autre marque de fabrique du metteur en scène canadien, une formidable direction d’acteurs offrant ainsi une grande intensité pour un sujet qui n’en réclame pas moins. On ne s’ennuie donc pas une seconde dans cet ouvrage mais le risque est de ressentir une certaine lassitude devant tant de violence et de décibels…

L’équipe musicale rassemble certains des créateurs de l’ouvrage en 2005 à commencer par le stupéfiant Scott Hendricks qui incarne magistralement le rôle titre. La voix est superbe et solide tandis que l’acteur est confondant : on en arrive presque à ressentir un certain attachement pour le personnage. On est totalement admiratif devant cette performance tant musicale que scénique. Certains chanteurs pâtissent un peu devant cette prodigieuse prestation, comme Lisa Houben, qui campe une Lady Anne un peu terne et en manque d’aigus, mais Sarah Fulgoni en Duchesse d’York ou Urban Malmberg en Buckhingham par exemple arrivent cependant à tirer leur épingle du jeu.

Les chœurs, tant ceux de l’Opéra National du Rhin, que la Maîtrise, sont superbes tout comme l’Orchestre Symphonique de Mulhouse qui offre une performance absolument extraordinaire. Mention spéciale pour le pupitre des percussions mis à rude épreuve.

Autre artisan incontestable de la réussite de cette soirée, le chef Daniel Klajner qui ne cesse de nous combler lorsqu’il dirige des ouvrages aussi énergiques et intenses que ce Richard III (on se souvient de sa fabuleuse Elektra ici-même, ou de la compilation de symphonies de Chostakovitch destinées à accompagner le film muet Le Cuirassé Potemkine d’Eisenstein donné en juin dernier à Mulhouse). Klajner dirige avec une sûreté et un sens du théâtre vraiment stupéfiants. La partition semble briller de milles feux entre des mains aussi expertes. Tant l’orchestre que son chef semblent avoir été portés par l’enjeu et tous sont à féliciter pour le bonheur qu’ils nous ont offert ce soir-là.

Ouverture de mandat réussie donc pour Marc Clémeur (tout le monde ne peut pas en dire autant !) mais réussite également pour le festival Musica (dans lequel cette production s’inscrivait) qui proposait un week-end d’ouverture absolument somptueux : concert inaugural avec le superbe SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg dirigé par Sylvain Cambreling le vendredi soir, une étonnante œuvre de Luca Francesconi pour cinq orchestres d’harmonie partant de différents endroits du centre ville et convergeant vers le parvis de la cathédrale (grand succès populaire pour une partition ne faisant aucune concession à la facilité) le samedi après-midi, ou encore 20 concerts gratuits à la Cité de la Musique retransmis en direct sur le site internet d’Arte le dimanche après-midi. Qui dit mieux ?

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Quant à la musique, on assiste à la confirmation de l’abandon de l’atonal à tout prix. Finies les sonorités grinçantes glaçant le sang des malheureux auditeurs, plus plongés dans l’angoisse amère que véritablement frappés par une musique dérangeante. Finies les dissonances aigres et agressives… oh ! certes, on ne chantonne guère de motif en ressortant, mais l’on garde une belle impression d’ensemble, selon l’expression un peu « cliché » mais prenant ici tout son sens : l’opéra, Art total.
« Voyez, je sors d’une cinquième représentation, sans fatigue, tant la vocalità est fluide et agréable ! », nous confiait, enchanté (si l’on peut se permettre le jeu de mots), un rayonnant Bruno Praticò à la sortie des artistes.
Giorgio Battistelli sait ainsi traduire les lourdeurs de la famille et de ses bonnes intentions étouffantes, les espiègleries du personnage principal essayant de s’y soustraire pour survivre ! On entend ainsi tout une palette d‘onomatopées mises en musique, de « Hum ? », de « Ha ! » exaspérés, et surtout de « Ah ! », soupirs résignés. Le compositeur se fait aussi une spécialité dans la répétition de mots ou de syllabes, convention du genre dont Donizetti se plaignait en son temps, tant il trouvait ces répétitions artificielles et lassantes. Giorgio Battistelli s’amuse ici à faire « stationner » le chanteur sur une syllabe et durant un moment ! trouvaille gentiment comique, espiègle et sympathique clin d‘œil au public, soulignés sur scène par des gestes bien dosés, un peu à la Jacques Tati.

La musique ne choque pas pour choquer, elle est au service de l’action, des sentiments, sans copier quiconque, même si les façons de faire –ou plutôt « manières de composer », demeurent : les sonorités aiguës des violons à la Puccini, exprimant les moments d’amour… sauf que pour le Maestro Battistelli, ces sonorités sont ironiques, l’amour n’existant plus dans le sens héros-épouse.
Le clin d‘œil affectueux à l’opéra du Siècle d’Or ne manque pas non plus : à un moment donné, Donna Rosalia pianote un air dans son salon, peine à déchiffrer la partition, puis avec des mimiques complices significatives vers le public, décide d’abandonner dédaigneusement l’air par trop difficile… en fait, la célébrissime romance « La donna è mobile » !

Un « divorce de tout genre », pourrait-on dire en jouant sur le titre, afin de caractériser cette musique, mais – et c‘est le plus important à nos yeux – c’est la preuve surprenante que l’on peut encore composer après Don Pasquale, dont on a pourtant dit qu’il était le dernier opéra bouffe.

L’Opéra de Nancy, justement devenu Opéra national de Lorraine pour la qualité de ses productions, ne mérite qu’un augure pour cette belle et courageuse réussite. Théâtres d’opéra de France et de Navarre (et même du Monde !), courez emprunter cette farce délicatement grinçante, d’un goût à l’équilibre auquel notre époque ne nous avait plus habitués…

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