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Au festival de Salzbourg 1950, outre le Don Giovanni de légende que dirigea Furtwängler et la révélation de Dietrich Fischer-Dieskau, virent le jour dans leur version scénique Le viol de Lucrèce, de Britten, et le Roméo et Juliette de Boris Blacher, tous deux dirigés par Josef Krips (Hilde Güden chantait Juliette). Etrangement, ce dernier ouvrage semble quelque peu oublié, en dehors d’un enregistrement dirigé par J. Silberschlag, et de sa création française à Lyon, en 2015 (Shakespeare au prisme de la Nouvelle Objectivité). C’est cette production que reprennent l’Opéra de Lyon et le Théâtre de la Croix-Rousse, avec une distribution et une direction nouvelles.

La coupe en est traditionnelle : trois actes enchaînés, introduits chacun par une « chanson » suivie de 6 ou 7 numéros.  L’écriture n’a pas vieilli, la fraîcheur et la modernité font bon ménage. Certes on est très loin du bel-canto, plus proche de Berg comme de Gesualdo, mais la séduction est bien là. Un langage résolument contemporain, mais accessible à chacun, efficace, associant le classique, le moderne comme le music-hall ou le jazz.

La mise en scène inventive, juste, de Jean Lacornerie, familier de la comédie musicale américaine, sert merveilleusement l’ouvrage et fédère une équipe totalement engagée, par l’excellence du moindre réglage, qu’il s’agisse du geste le plus humble ou de la subtilité de l’éclairage. La synchronisation force l’admiration. La direction d’acteurs est proprement chorégraphiée, millimétrée, bondissante comme hiératique et ralentie à la Bob Wilson. Tous les interprètes, y compris les instrumentistes et le chef, sont peu ou prou intégrés à l’action. Le sens et la fonction du décor post-expressionniste de Lisa Navarro vont s’éclairer au fil de ses métamorphoses, jusqu’à la béance finale, après la disparition de la pupille de ce gigantesque œil qui partage l’espace entre ce que nous percevons et ce qui commande la mécanique du drame causé par la haine. La photo des ruines de Dresde, après les bombardements de février 1945, est on ne peut plus explicite pour illustrer ses sinistres effets. Les costumes sont une égale réussite et participent à cette plongée dans un monde onirique, fantastique comme du réalisme le plus cru.

L’œuvre s’ouvre sur les grognements rauques d’une entraîneuse de cabaret, éméchée, à côté du piano qui l’accompagne. April Hailer, excellente actrice, sera seule à chanter en allemand, les autres interprètes pratiquant la langue de Shakespeare seront accompagnés par l’orchestre. La voix, plus proche de celle de Marlene Dietrich que de Lotte Lenya, s’inscrit dans leur descendance. Diseuse, puis nourrice grotesque, sa truculence racoleuse et ses chansons de cabaret s’opposent à la pudeur et au raffinement de Juliette.  Erika Baikoff l’incarne parfaitement, avec fraîcheur, modestie et simplicité. La voix est juvénile comme l’exige le rôle, agile, bien timbrée, le jeu ravissant. Roméo, rôle d’une difficulté singulière par ses changements de registre, est Alexandre Pradier.  Ses talents musicaux et dramatiques lui permettent de camper un personnage attachant et sensible. Chaque autre soliste de l’Opéra Studio de l’Opéra de Lyon mériterait d’être cité, aucun ne démérite, vocalement comme dans le jeu dramatique, extrêmement exigeant.  Chargé le plus souvent de la narration, le chœur, formé par ces solistes,  est tour à tour les Capulet, les Montaigu comme d’autres protagonistes. Son chant, homophone, syllabique, est un modèle d’équilibre, de projection et de précision. Les textes chantés sont toujours intelligibles, et le sur-titrage est de pur confort.

La formation instrumentale (un par partie), reléguée derrière la toile en début d’ouvrage, se déplacera au fil des scènes. Ainsi, le basson énonçant une formule thématique répétée et à peine variée, se mêlera aux chanteurs avec lesquels il dialogue. Tous les timbres sont sollicités. Les cordes associées au hautbois et au basson tissent un très bel ensemble pour le premier air de Juliette. Cependant, le compositeur choisit le plus souvent la clarté et les oppositions âpres plus que la fusion des timbres. L’histoire de la reine Mab, la fée accoucheuse des songes, si bien illustrée par Berlioz, est l’occasion d’une très belle scène, centrale.  On était redevable à Emmanuel Calef de la résurrection remarquée de Noé, de Bizet. Ce soir, totalement impliqué par la conduite des voix comme celle des instruments de son ensemble, il démontre une nouvelle fois ses talents en portant à la perfection cet ouvrage qui mérite pleinement de sortir de l’oubli.

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Sur une musique grinçante et ironique, nourrie par le nouveau langage dodécaphonique et sensible à la réception du jazz caractéristique de l’époque, Blacher a confié le prologue et des passages du chœur, en langue allemande, à une chanteuse de cabaret accompagnée par un piano, tandis que le reste de l’œuvre est chanté en anglais, suscitant des contrastes de rythme et d’accentuation. Le petit ensemble instrumental issu de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon, dirigé par Philippe Forget, tout d’abord en retrait au fond du plateau, à cour, participe aussi à l’action lorsque plusieurs musiciens – et le chef – viennent sur le devant de la scène.

Écarté en 1939 par le régime nazi du poste de professeur qu’il avait obtenu en 1938 au Conservatoire de Dresde (l’année même de l’exposition « art dégénéré » de Düsseldorf où figure son nom), Boris Blacher (1903-1975) est une figure importante de l’avant-garde musicale allemande. Le choix de la pièce de Shakespeare, illustrant les ravages de la violence et des guerres entre fratries, prend valeur métaphorique pendant la Seconde Guerre mondiale. La composition crée une distance critique, maintenant l’éveil du sens critique par la dissonance. Ce n’est qu’après la mort de Juliette que la musique et le chant, se faisant plus lyriques, deviennent consolation.

Dans la mise en scène intelligente et sensible de Jean Lacornerie, il s’agit d’une mise en abyme – en soi très shakespearienne – puisque les jeunes gens jouent dans une cave, avec des panneaux de carton, des nuages de papier et les moyens du bord. À ce mélange de cabaret berlinois – avec April Hailer en chanteuse très brechtienne, plus actrice que cantatrice, très à l’aise dans ce rôle – et de commedia dell’ arte – Roméo est maquillé en Pierrot –, Jean Lacornerie superpose des images évoquant les tableaux de George Grosz et d’Otto Dix, appartenant à cette veine picturale que l’on appelle Neue Sachlichkeit (Nouvelle Objectivité). Ainsi de la représentation des « piliers de la société » – la finance et l’armée, du traitement chirurgical des corps de Juliette et de Roméo après la mort. La mascarade devient danse macabre, le dénuement de la représentation fait écho aux images des ruines de la guerre. Nulle place pour la sensualité si importante dans les traitements traditionnels du mythe de Roméo et Juliette, mais une mise à distance glaçante, justifiée par les choix de Blacher qui réduit l’intrigue en faisant disparaître l’amitié (le personnage de Mercutio est ici absent).

Prenant parfois des poses muettes, la bouche ouverte et déformée, les chanteurs rappellent certains tableaux expressionnistes comme Le Cri d’Edvard Munch. La concentration de l’action (l’œuvre dure une heure et quart) en fait presque une caricature du mythe shakespearien – ou de sa réception -, le grotesque accompagnant le refus de plaire, tandis que le cercle lunaire omniprésent nourrit la nostalgie d’un art dont l’harmonie ne peut plus subsister que dans le rêve ou le souvenir.

La soprano Laure Barras réussit à donner à Juliette des élans de personnalité propre au cours de quelques beaux échanges avec Roméo, avant de devenir le jouet des forces familiales, sociales et médicales. Le timbre est clair, le chant homogène, la passion contenue. Le Roméo du ténor Tyler Clarke, rêveur et sensible,  tout en intériorité et en fragilité, est doté d’une belle diction de la langue anglaise et fait preuve de beaucoup d’aisance scénique, tout en diffusant une subtile musicalité. Tous les chanteurs sont en même temps un peu acrobates dans cette mise en scène évoquant souvent le cirque. La voix de baryton-basse de Thibault de Damas donne au personnage de Capulet une grande force d’expression, contrastant aussi, par la fermeté de sa projection, avec les interventions plus confidentielles de Tyler Clarke. Alix le Saux en Lady Capulet et Robert MacFarlane en Tybalt assument avec talent les rôles acerbes qui leur sont confiés.

Le sentiment d’inachevé, d’incomplétude qui domine à la fin est peut-être contrebalancé par l’image des amants séparés par la mort : entourés de bandelettes, ils évoquent des chrysalides, autre image de l’art suspendu attendant la fin des hostilités pour renaître.

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