Ce disque essaie de retrouver l’esprit (il y parvient) d’un concert éphémère donné à Royaumont pendant la pandémie, mais dont par chance demeure une vidéo (voir ci-dessous).

Le sous-titre le dit, c’est une « Purcell Academy », le climat en est parfois rêveur, éthéré, mélancolique, mais Paul-Antoine Bénos-Djian lui apporte sa touche particulière, ne serait-ce que par son timbre très original, riche, chaud, rayonnant, et par l’énergie qu’il apporte à des pièces, qui pour la plupart sont écrites pour une voix d’alto posée sur une basse continue très volontaire et solide.

Revivre

Il s’agit aussi de restituer l’atmosphère de la Restauration anglaise, de cette période de soulagement après le tunnel de la révolution cromwellienne. D’où le sentiment de gratitude, de bonheur, que donne le premier air, « By Beauteous Softness », dédié à la reine Mary pour son anniversaire, et la légèreté du deuxième, « Strike the viol », d’une allégresse lumineuse et sur un rythme dansant, avec deux flûtes pimpantes et un théorbe : Bénos-Djian y multiplie les guirlandes, le mot coloratures serait peut-être prématuré, mais c’est bien l’esprit, avant que les violons n’entrent en jeu (le texte en est d’ailleurs de Nahum Tate qui sera en 1690 le librettiste de Didon et Enée).

Rappelons que Purcell, né en 1659, passe son enfance et son adolescence, dans une Angleterre qui respire enfin après les vingt années de guerre civile, de puritanisme, consécutives à la décapitation de Charles 1er, vingt années de fermeture de tous les lieux de spectacle et de divertissement, une épouvantable révolution culturelle. La génération de Purcell aura pour tâche de faire revivre la musique anglaise, ce qu’ont commencé à faire Pelham Humphrey, Henry Cooke et surtout son maître John Blow, né dix ans avant lui.

De Blow justement, l’hymne « Begin the Song ! » composé pour la Ste Cécile 1684 (une fête instituée par la Musical Society of London dans une société anglicane qui considérait les saintes du calendrier comme des reliques de l’idolâtrie païenne) sonne festif, tout comme le « Sound the Trumpet » de Purcell (où intervient un deuxième contre-ténor, Paul Figuier), ou le jubilant « Peace the song » de William Croft (avec le baryton Jean-Christophe Lanièce) mais il faut bien le dire la plupart des plages mélancolisent à qui mieux mieux.
Ainsi le mystérieux Mr Barrett dans son très éploré (et sublime) « How wretched is our fate » ou Croft dans son « Tell her i’m wounded » et le Consort soupire à l’unisson (c’est avec les amours malheureuses qu’on fait la meilleure musique, c’est bien connu).

Registre grave

Élégiaque aussi l’air « O Ravishing Delight » de John Eccles, introduit par un bel adagio de William Croft, dont le Consort, avec le théorbe de Léa Masson, souligne la gravité : cette mélodie met en valeur la longueur de la voix de Paul-Antoine Bénos-Djian, dont l’aisance dans le registre élevé n’obère pas un registre grave dense et chaleureux.
Cet air est intéressant d’ailleurs à replacer dans son contexte : il est issu d’un opéra composé par John Eccles pour un concours organisé par un groupe d’aristocrates, dont Lord Halifax, pour promouvoir en Angleterre le genre opéra, et faire vaciller le semi-opera, alors hégémonique. Eccles arriva deuxième de la compétition, qui vit la victoire de John Weldon, le troisième étant Daniel Purcell (frère d’Henry) et le quatrième Gottfried Finger. Tous concourant sur le même livret de William Congreve racontant le jugement de Pâris.

Le génie de Purcell éclate partout, même dans des pièces de commande, ainsi dans « Be welcome then, great Sir », une flagornerie, une manière de chant de louanges à Charles II, qui avait échappé à une conspiration en 1683. La mélodie avance sur une basse obstinée, d’ailleurs ravissante (orgue, théorbe et violoncelle en pizzicati) soulignant la solidité de la monarchie, mais elle a la fantaisie de bifurquer vers des variations inattendues, puis de s’achever sur une ritournelle aux cordes délicieuse.

La même année, Purcell reproduit le même schéma dans « Here the Delties approve », extrait de sa première Ode à Ste Cécile. Là encore, la basse obstinée porte bien son nom, elle avance, avance toujours, laissant à la voix d’alto le loisir de broder sur elle, avant que les violons à leur tour n’inventent quelques figures à la fois aimables et un peu mélancoliques.

Le goût des larmes

Le penchant pour la mélancolie, ou la délectation morose, ou la déploration larmoyante, reste une constante de Purcell, ou tout au moins du répertoire qu’il dédie à sa chère voix d’alto, et « The Plaint », c’est-à-dire « O let me weep », qu’à partir de 1698 on inséra dans The Fairy Queen, témoigne d’un plaisir des larmes romantique avant l’heure. On attribue d’ailleurs parfois ce lamento à Daniel Purcell imitant la manière de son frère. Paul-Antoine Bénos-Djian en donne, accompagné d’abord par la viole de gambe puis par le violoncelle, une lecture très extatique qui par contraste ne donne que plus de force à la bouffée de désespoir (« I shall never see him more ») précédant la péroraison.
Intéressant d’aller chercher un vieux trente-trois tours écouté jadis cent fois et de tenter une comparaison avec Alfred Deller, inoubliable pionnier de ce répertoire et de la voix de contre-ténor : Deller reste toujours dans le registre du séraphique, alors que Paul-Antoine Bénos-Djian est plus expressionniste, anime davantage les tempi, n’hésite pas à dramatiser, est plus charnu ou charnel.

Le groove

La même impression et la même différence d’approche perdurent dans le fameux Music for a while, Paul-Antoine Bénos-Djian privilégiant, de concert avec la viole de gambe très volontaire de Louise Pierrard, le groove, cette énergie profonde ; cela marche constamment d’un pas décidé et Bénos-Djian n’hésite pas dans la partie centrale à donner beaucoup de voix, puis au retour de la partie A à ornementer avec finesse, de grâce et de virtuosité dentellière.

Et si le « O solitude » de Deller semble désemparé, presque épuisé, au bord au murmure, puis du diaphane et du silence, sur une viole de gambe et un orgue (celui de William Christie) eux aussi crépusculaires, la solitude de Paul-Antoine Bénos-Djian est tout autre : voluptueuse, exquise, désirée… La voix se délecte de sa beauté, du galbe de ses notes hautes, de sa souplesse ; c’est une solitude qui cultiverait des images sensuelles, une solitude caressante, amoureuse, envoûtante, un choix vraiment sweet… C’est extrêmement beau (mais Deller aussi évidemment, dans un sentiment tout différent).

L’Orphée anglais

John Blow, qui avait formé Purcell, eut le chagrin de le voir mourir à 36 ans. Il lui dédia une ode funèbre, « So ceas’d the rival crew », dont les paroles (de Dryden) méritent d’être citées :

« Ainsi cessèrent les rivalités, quand arriva Purcell :
Personne ne chanta plus, ou seulement à sa gloire ;
Frappés de mutisme, tous admiraient l’homme sans égal.
Hélas, il nous quitta trop tôt, comme il commença trop tard ».

L’élégance de Bénos-Djian dans cette pièce magnifique est égale à celle de Blow, qui compose ce chant d’hommage dans le style de Purcell, avec beaucoup d’ornements, et une gravité qui ne s’interdit nullement la volupté sonore (ni des grâces madrigalesques).

Ce superbe récital prend fin avec les célèbres (et anonymes) Three Ravens, et là encore Bénos-Djian fait entendre de troublantes couleurs vocales et son art de faire respirer et vivre ces musiques.

L’article Begin the Song, a Purcell Academy – Paul-Antoine Bénos-Djian est apparu en premier sur Forum Opéra.

Et cela fonctionne car à l’exception d’un Cupidon au timbre ingrat et fâché avec la justesse, l’équipe artistique enchante par sa simplicité. L’ensemble Masques dirigé avec grâce par Olivier Fortin s’atermoie un peu trop dans l’œuvre de Locke ajoutée en ouverture, puis séduit par son sens du rythme, la couleur de ses pupitres et l’attention portée aux chanteurs. Le chœur est riche de voix assez distinctes et caractérisées qui apportent une sincérité rafraichissante. Au beau mortel, Andrew Santini confère un timbre onctueux, une émission noble et un physique agréable. La déesse de l’amour est incarnée avec un bonheur constant par Sophie Junker : depuis la chaleur juvénile des emportements du premier acte jusqu’à la formidable déploration finale et cette première syllabe du nom de son amant, répétée avec une intensité douloureuse, au point de faire craindre qu’elle ne glisse vers le cri. Rares sont les chanteuses qui peuvent passer de l’élégiaque au tragique avec le même degré d’éloquence.

L’article BLOW, Venus and Adonis – Hardelot est apparu en premier sur Forum Opéra.

Chat échaudé craint l’eau froide : le cross over engendre parfois le meilleur mais souvent aussi le pire. Pour un Sting proposant une lecture étonnamment directe et pourtant raffinée des songs de Dowland, combien de baroqueux se sont maladroitement improvisés jazzmen sinon rockers, défigurant au passage Purcell ou Haendel. Rien de tel ici, Zefiro Torna et le Frank Vaganée Trio signant une démarche autrement réfléchie et très aboutie. De Guillaume Dufay et Cipriano de Rore à Monteverdi, Liszt et Els Van Laethem (musicienne flamande née en 1973), Scattered rhymes (« rimes dispersées ») revisite balades, madrigaux et mélodies inspirés de poésies du célèbre Canzoniere de Pétrarque dans un mélange de styles sans juxtaposition ni rupture brutale mais, au contraire, très fusionnel, qui n’interdit pas l’un ou l’autre morceau de jazz comme ce long solo de sax à la virtuosité enivrante. Le concert déroule ainsi un ample et subtil fondu enchainé par lequel le mélomane trouve plaisir à se laisser emporter en se surprenant même à ne plus se demander ce qui procède de l’une ou l’autre esthétique. Dans ses arrangements, Frank Vaganée crée un troisième langage qui donne au projet son ADN unique, commente Jurgen De Bruyn (luthiste de Zefiro Torna) et la métaphore n’est pas exagérée. De même, lorsque De Bruyn met en musique et traduit en néerlandais des vers de Pétrarque (Giovene donna sotto un verde lauro), il compose sur un ground  typiquement baroque mais teinté d’harmonies jazzy une pièce à l’écriture fluide et très suggestive. Seule réserve, le sonnet Pace non trovo, que Liszt avait sobrement habillé pour voix et piano, s’accommode mal d’une exubérance instrumentale qui nous détourne  des affects exprimés par le chant. Né en 2011, le projet a longuement mûri, les interprètes remettant inlassablement l’ouvrage sur le métier et changeant à cinq reprises de chanteuse pour tomber finalement sur Annelies Van Gramberen dont la souplesse de l’émission et la plasticité expressive ont dû faire l’unanimité. De toute évidence familière du baroque, cette soprano au grain clair et sensuel possède également un superbe groove. Elle évolue dans cet univers original avec une aisance et un naturel extrêmement séduisants.      

Changement de décor et d’atmosphère en fin d’après-midi pour la trop rare Venus & Adonis de John Blow que donnait sous la conduite d’Elizabeth Kenny le Theatre of the Ayre à l’église de Lissewege, édifice du XIII e siècle en gothique côtier et doté d’une imposante tour de cinquante mètres. Avec lui le théâtre est devenu musique et la musique est devenue théâtre résumait le musicologue et compositeur Wilfrid Mellers (1914-2008) en admirant ce coup d’essai doublé d’un coup de maître qui aurait pu constituer un acte fondateur mais demeura, à l’instar de Dido & Aeneas, un chef-d’œuvre isolé. Non seulement le premier héros de l’histoire de l’opéra anglais était en fait une héroïne, mais l’auteur du livret, qui vient d’être identifié il y a quelques années, était également une femme : Anne Kingsmill-Finch, demoiselle d’honneur de Maria Beatrice di Modena, belle-sœur du roi Charles II. ProgrammerVenus & Adonis dans un festival dédié aux femmes allait donc de soi et il n’est pas nécessaire de lui trouver, à l’instar de certains exégètes, des accents féministes, d’autant que le terme nous semble à la fois anachronique et excessif. Certes, contrairement à Eurydice dans les prémices italiennes du genre (Peri et Caccini), Vénus est pleinement actrice de son destin. En revanche, sa légèreté, son inconséquence ne risquent guère de lui attirer la sympathie des spectateurs. Alors que chez Ovide, pressentant peut-être le danger, elle tente de dissuader Adonis de partir à la chasse, chez Kingsmill-Finch, en proie à un accès de frivolité (« Une absence enflamme des désirs nouveaux, je ne voudrais pas que mon amant se lasse »), elle insiste pour qu’il y participe et réussit à vaincre ses réticences. Néanmoins, les larmes de douleur de Vénus, où la culpabilité instille son amer poison, offrent un contraste saisissant avec les ris de la coquette et la déesse de l’amour de perdre en noblesse ce qu’elle gagne en humanité. 

Sophie Daneman (Venus), garçons du Kinderkoor Opera Vlaanderen © Mario Leko

Nous avons beau connaître la partition et savoir ce qui nous attend, le troisième acte nous a laminé. Comment aurait-il pu en être autrement ? Rien ne peut préparer l’auditeur à un tel choc, à ce cri insoutenable qui nous vrille l’âme (Sophie Daneman), à cette élégie finale ciselée jusqu’au murmure, Elisabeth Kenny ayant réduit le chœur à un quatuor (Helen Neeves, Heather Cairncross, Nicholas Mulroy, William Gaunt) qui lui confère une intimité bouleversante. Nous sommes anéanti, mais il nous faut déjà trouver la force d’applaudir, expression si limitée et dérisoire de notre gratitude, comme il faudra oser coucher nos impressions et ces mots exaltés sans peur du ridicule parce que l’honnêteté est la seule réponse possible lorsque les artistes nous font le plus précieux des dons. Honnêteté à l’endroit des lecteurs également, car le chant de Sophie Daneman a toujours exercé sur nous un irrésistible empire. Toutefois, s’il nous ravissait ou nous touchait en douceur, il ne nous avait encore jamais étreint avec une telle intensité. Ces nombreux souvenirs chargés d’émotions auraient-ils pourtant amplifié, sinon déformé notre perception ? Les regards mouillés et les mines graves croisés ici ou là après le concert nous inclineraient plutôt à penser que les interprètes ont bouleversé d’autres auditeurs. La raison nous taraude déjà et nous enjoint de signaler l’intonation défaillante des cordes du Theatre of the Ayre dans l’ouverture ou le cabotinage de Nicholas Mulroy au début de l’opéra. Nous remplirons notre devoir d’objectivité en modulant la note attribuée à ce spectacle, car nous n’avons pas le goût de détailler ce qui relève de l’accessoire lorsque l’essentiel est mieux qu’atteint : sublimé. Avec Giles Underwood (Adonis), Sophie Daneman hérite d’un partenaire idéal, tendre et vulnérable, admirable de justesse dans ses élans comme dans son agonie.  

Certaines dimensions de Venus & Adonis échapperont immanquablement à un auditoire contemporain. Du reste, ce n’est pas tant le livret que les circonstances très particulières de la création devant le roi qui devraient retenir l’attention des historiens et spécialistes des gender studies. En effet, Vénus était incarnée par l’ancienne maîtresse du souverain, l’actrice Mary Moll Davies, et Cupidon par leur enfant illégitime, Lady Mary Tudor, alors âgée de neuf ans – une bâtarde prononçait un sermon sur l’infidélité conjugale ! D’aucuns croient pouvoir rapprocher Adonis de Charles II, parce qu’il préfère la couche de sa maîtresse aux plaisir de la chasse, mais il est peu probable que le monarque  se soit identifié au fruit d’amours incestueuses et au jouet d’une femme, fût-elle divine. Nous ne sommes pas davantage en mesure aujourd’hui de déceler des allusions satiriques aux mœurs de la cour de Charles II dans la scène de la leçon d’orthographe, impeccablement dispensée aux Petits Cupidons (issus du Kinderkoor Opera Vlaanderen) par le Cupidon d’Ischia Gooda (jeune soprano de Bath qui remporta le concours BBC Radio 2 Young Choristers of the Year 2017). La fraicheur du tableau, joliment mis en espace, n’aurait sans doute pas déparé le spectacle monté en 1684 par les pensionnaires de l’école de jeunes filles de Josias Priest à Chelsea où une version révisée de Venus & Adonis fut représentée, cinq ans avant Dido & Aeneas. Ne serait-ce que pour son troisième acte et ses fulgurances tragiques, le duo passionné des amants, la plainte déchirante de Vénus et la déploration du chœur, que certains estiment supérieure à celle de Dido & Aeneas, l’unique opéra de Blow mériterait de connaître une tout autre diffusion. Il recèle un potentiel extraordinaire et pourrait combler cette frange non négligeable du public qui aspire au renouvellement du répertoire. Musiciens et producteurs seraient bien avisés de s’y frotter. 

L’article BLOW, Venus and Adonis — Lissewege est apparu en premier sur Forum Opéra.

Artiste autrichienne de mère anglaise, Anna Prohaska avait déjà prouvé à plusieurs reprises au disque la familiarité qui l’unit à Purcell, familiarité qu’avaient confirmée de mémorables prestations dans Didon et Enée à Paris, ainsi que dans The Fairy Queen à Vienne. Purcell et ses contemporains, aînés ou successeurs formaient l’ossature de ce concert « Shakespeare et la musique ». Beaucoup de tubes, peu de raretés, mais un programme cohérent même s’il s’autorise quelques infidélités au Barde de Stratford. Outre ses adaptations musicales et théâtrales, comme The Fairy Queen de Dryden et Purcell, ou The Tempest mis en musique par Matthew Locke, Shakespeare est ici présent à travers ce qui fait l’originalité du concert : non contente d’être chanteuse, madame Prohaska se montre aussi actrice, et déclame avec une qualité de diction qui n’a rien à envier aux sociétaires de la RSC. Trois textes : le célébrissime Sonnet 18, « Shall I compare thee to a summer’s day ? », mais aussi le monologue de Juliette à l’instant où elle s’apprête à boire le narcotique qui la fera passer pour morte (qui inspirera à Gounod l’air « du poison » dans son Roméo et Juliette) et, en ouverture de soirée, « If music be the food of love » tiré de La Nuit des rois, passage auquel renverra, bouclant la boucle, « If music be the food of love » de Purcell, sur un texte qui ne conserve en fait que le premier vers de Shakespeare.

Quant au chant, il souligne une fois encore les incontestables affinités de la soprano avec ce répertoire, dès le premier air, tiré de Raise the Voice, avec son étonnante montée chromatique. Parmi les tubes, on se souviendra longtemps d’une interprétation exceptionnelle du pourtant rabaché « Music for a while » : s’élevant au-dessus des pizzacotos des cordes, la voix ferme d’Anna Prohaska s’y élance avec la même évidence que lorsqu’elle parle, sans afféteries mais portée par le souffle qui permet d’enchaîner les mots en une coulée onctueuse sans en sacrifier l’articulation. Grâce notamment à une belle assise dans le grave, le timbre sait colorer de manière idoine les différents textes interprétés, des plus courts (tout juste trois vers pour « Sing, sing, ye Druids ») aux plus développés (« Let each gallant heart »).

L’Akademie für Alte Musik Berlin, forte d’une quinzaine d’instrumentistes et dirigée par son premier violon, offre un écrin adéquat à ces prestations, jusque dans l’improvisation d’un fond sonore pour certains des textes shakespeariens. Pour permettre à la chanteuse un peu de répit entre ses airs, l’orchestre joue au cours de la soirée plusieurs suites tirées d’autres « semi-opéras », avec toute la vigueur souhaitée pour les gaillardes et danses enjouées, et avec la délicatesse qu’appellent les morceaux plus méditatifs. On regrette d’autant plus que la vaste salle du Théâtre des Champs-Elysées n’ait pas fait le plein pour ce concert ; une fois de plus, les absents ont eu tort.

Chaleureusement acclamée par les présents, Anna Prohaska offrira un bis particulièrement habité, « They tell us that you mighty powers », extrait de The Indian Queen. Quand l’artiste reviendra-t-elle en France ? Nul ne le sait, hélas.

L’article Shakespeare et la musique — est apparu en premier sur Forum Opéra.

Loin des moyens fastueux  (quatre solistes, chœur et orchestre) réunis par Jeremiah Clark pour rendre hommage à Purcell (Come, come along), John Blow compose « modestement » pour deux contre-ténors, deux flûtes et continuo, affirme Jonathan Cohen, précisant qu’à l’époque il s’agissait « simplement de ténors légers, chantant presque entièrement dans leur voix pleine et ne glissant en falsetto que sur les notes les plus aiguës », plaidoyer pro domo mais qui reprend une hypothèse largement répandue de nos jours. Ebloui par Alfred Deller, Michael Tippett crut retrouver avec lui le vrai countertenor pour qui Purcell et ses contemporains écrivaient. Erreur fertile s’il en est, puisque les falsettistes se seraient engagés dans la brèche pour s’approprier un répertoire qui ne leur était pas destiné et que les ténors actuels pourraient revendiquer pour peu qu’ils l’abordent au diapason, plus bas, de l’époque. Or, même avec un la à 392hz, l’ode de Blow met à rude épreuve les ténors aigus de Roger Covey-Crump et surtout Charles Daniels (Hyperion, 1991) dont le chant tendu se fait par trop anguleux dans la déploration (« Alas, too soon retired », « Lament his lot »).

Le fameux contre-ténor américain Russell Oberlin, en vérité un ténor altino, réalisait en 1953 le premier enregistrement de l’œuvre (ressorti chez VAI AUDIO en 2006). Des années plus tard, il expliquera avoir été surpris en découvrant combien il était à l’aise dans la partie du premier countertenor quand, a contrario, Arthur Squire déclara forfait après quelques répétitions, dépassé par la tessiture du second countertenor et fut remplacé par Charles Bressler, lui aussi ténor. Las ! L’organe d’Oberlin, puissant et au vibrato généreux, tend non seulement à écraser celui, joliment flûté mais bien plus frêle, de son partenaire – un déséquilibre, certes, accentué par la prise de son – mais l’uniformité de ton escamote aussi la variété des humeurs. S’approprier l’ode de Blow sur la mort de Purcell n’est donc pas aussi « simple » pour les ténors que le laisse entendre Jonathan Cohen.

Faute de pouvoir emprunter la machine à explorer le temps de H. G. Wells avec une armée de phoniatres, nous nous rangerons à l’avis, solidement argumenté, de Peter Giles. Pour cet éminent spécialiste de la question à laquelle il a consacré plusieurs études approfondies (notamment The History and Technique of the Counter-Tenor, Scolar Press, University of Cambridge, 1994) ainsi qu’un ouvrage de vulgarisation paru chez Harmonia Mundi (Les Contre-ténors, mythes et réalités, 1999), le terme countertenor devait recouvrir plusieurs réalités. De fait, les parties ainsi dénommées n’évoluaient pas toutes dans la même tessiture, à l’image de celles écrites par Blow dans son ode, et ont pu être interprétées par des ténors légers, recourant ou non à leur registre de tête, mais aussi par des falsettistes, selon les circonstances et les moyens des artistes. Les registres n’ont pas la même extension chez tous les chanteurs et le passage se produit donc sur des notes différentes. En concert, certains chefs n’hésitent d’ailleurs pas à distribuer la partie la plus basse à un ténor et la plus aiguë à un falsettiste. Si le falsetto d’Alfred Deller était particulièrement développé dans le grave, d’autres contre-ténors négocient habilement le changement de registre (James Bowman (RCA, 1973) ou Damien Guillon (Mirare, 2010)) et certains alliages de timbres se révèlent fort séduisants (Alfred Deller et John Whitworth, Damien Guillon et Carlos Mena).

Leurs partisans attendent sans doute des ténors un autre impact, une tension supplémentaire : c’est exactement ce que Thomas Walker et Samuel Boden apportent à l’ode de Blow sur la mort de Purcell, y compris dans les pages élégiaques où ils renouvellent notre écoute. Dès le duo liminaire (« Mark how the lark and linnet sing »), les mélismes revêtent un nouvel éclat et, surtout, les voix affichent une apparente facilité dans des tessitures qui restent difficiles même un ton plus bas (la = 392hz), un diapason également requis par les flûtes anciennes – dommage que celles d’Arcangelo manquent à ce point de présence. Avec Samuel Boden, qui tient la seconde partie de countertenor, Jonathan Cohen a déniché la perle rare, le ténor britannique illustrant à merveille la vocalité des contre-ténors graves de type ténor contralt/altino : «  leur voix de poitrine est incroyablement légère et ils peuvent passer de façon virtuellement imperceptible d’un registre à l’autre », commente Peter Giles, Samuel Boden évoluant sans aucune rupture de timbre et distillant des aigus d’une exquise suavité (« But in the close of the night »). Thomas Walker possède un métal plus dense, personnel et corsé ainsi qu’une émission incisive qui ne devrait laisser personne indifférent, mais le chanteur écossais sait alléger pour ne pas couvrir son partenaire et communie avec lui jusque dans ce finale serein où les dieux mêmes finissent par succomber au charme de la musique de Purcell.

Jonathan Cohen exploite habilement leur complémentarité dans la section centrale : le troisième air revient à Samuel Boden (« The power of harmony »), svelte et moins sonore que certains falsettistes, mais plus musclé dans les traits virtuoses (« the jarring spheres »). Quand à Thomas Walker, il déploie une agilité féline mais ose également de vifs contrastes dynamiques pour souligner la violence du destin (« Alas », « the matchless man »), une dramatisation à l’œuvre également dans la plainte du dernier duo (« Lament his lot »). L’ineffable délicatesse d’Alfred Deller, ses pianissimi irréels et ses clairs-obscurs somptueux demeurent uniques et garderont leurs adeptes, mais le mélomane pourrait aussi goûter la manière plus franche quoique nuancée de Thomas Walker et la sincérité de ses accents de le toucher alors jusques au fond du cœur. Cohen préfère l’orgue au clavecin mais soutient les musiciens dans cette approche résolument théâtrale, contrairement à Robert King (Hyperion, 1987) chez qui l’instrument devenait vite envahissant et instaurait un climat religieux foncièrement étranger au poème de Dryden, nourri de références antiques.

Nous aurions aimé qu’un tel état de grâce se prolonge et que Samuel Boden et Thomas Walker revisitent d’autres duos de Blow (« Ah, Heav’n ! What Is’t I Hear ? ») ou de Purcell (« In Vain The Am’rous Flute », « No, Resistance is But Vain », etc.) d’ordinaire défendus par des falsettistes, mais Hyperion a peut-être justement voulu limiter les doublons au sein de son catalogue. L’ode à sainte Cécile Begin the Song ! (1684), évocation gorgée de vie et très sensuelle du pouvoir de la musique, les réunit dans l’ivresse d’un superbe ground (« Hark how the waken’d strings resound ») où les admirateurs de Purcell reconnaîtront son influence (« Here the deities approve » (Welcome to all pleasures) s’éploie également sur une basse obstinée en mi mineur) mais les héros du jour rivalisent aussi d’élégance dans les airs quelquefois rehaussés d’un brillant tutti où les rejoignent une demi-douzaine de chanteurs. Si la subtilité de Walker fait une fois de plus merveille (« Bring gentlest thoughts »), Callum Thorpe nous gratifie d’une spectaculaire plongée dans les abysses imaginée pour la célèbre basse profonde John Gostling (« Music’s the cordial of  troubled breast »). Nettement moins inspirées, les deux autres pièces de circonstances – The nymphs of the wells (1697), pour le huitième anniversaire du Duc de Gloucester et Dread Sir, the Prince of Light (1678), une ode pour le Jour de l’An – souffrent du voisinage de cette belle découverte.

L’article An Ode on the Death of Mr Henry Purcell est apparu en premier sur Forum Opéra.

 
L’identité du librettiste de Venus & Adonis demeure un mystère, mais l’hypothèse selon laquelle il serait de la plume d’Aphra Behn, avec laquelle Blow collaborera plus tard, ne laisse pas d’étonner, surtout lorsque cette conjecture prétend s’appuyer sur les accents féministes du texte. C’est oublier un peu vite qu’Adonis est né de l’union contre-nature de Myrrah avec son propre père Cinyras dont, follement éprise, elle partagea la couche à la faveur de l’obscurité. En outre, l’auteur du poème flatte-t-il la gent féminine en rendant Vénus responsable de la mort d’Adonis ? Alors que chez Ovide la déesse met en garde son amant contre les dangers de la chasse : « Ton âge et ta beauté, qui ont charmé Vénus, ne sauraient charmer les lions, les sangliers hérissés de soies, frapper les yeux et les cœurs des bêtes sauvages », comme si elle en pressentait l’issue fatale, dans l’opéra, elle l’y encourage, le presse même, par un froid calcul de coquette: « Une absence enflamme des désirs nouveaux, je ne voudrais pas que mon amant se lasse ». Il faut saluer ici un coup de génie, sur le plan dramaturgique, car à la douleur de la perte, se mêle le poison du remords. Cet infléchissement du mythe accentue le contraste qu’offre le dénouement tragique après la pastorale enjouée des deux premiers actes, émaillée d’allusions savoureuses aux mœurs légères de la cour de Charles II où fut créé ce mask pour huit chanteurs solistes, chœur, orchestre (deux parties de violons, une d’alto, deux flûtes à becs) et basse continue. La maîtresse du roi, Mary (« Moll ») Davies, incarnait Vénus alors que leur fille, Lady Mary Tudor, âgée de neuf ans, se frottait au rôle de Cupidon.
 
On a du mal à comprendre pourquoi Venus & Adonis n’est pas plus souvent à l’affiche. Certes, le chef-d’œuvre de Purcell fut édité à trois reprises au cours du XIXe siècle quand celui de Blow dut attendre 1902, et Dido & Aeneas fit ainsi son entrée au répertoire des sociétés chorales avant d’intégrer celui des maisons d’opéra. Mais le renouveau baroque est passé par là, des musicologues ont étudié les partitions de Blow et revu le jugement sans nuance de Charles Burney, qui assimile les hardiesses expressives du compositeur à des « gaucheries » et lui reproche « d’insulte [r] l’oreille de ses harmonies litigieuses ». Burney connaissait-il Venus & Adonis ? Rien n’est moins sûr, il ne le cite jamais et ses critiques portent sans doute exclusivement sur la musique liturgique de Blow, qui, certes, constitue le cœur de son activité, le musicien ayant été le premier à occuper la fonction de compositeur officiel de la Chapelle royale. La brièveté de l’ouvrage, qui dure moins d’une heure, ne représente, pas plus que celle de Dido & Aeneas, un obstacle insurmontable ni une raison valable pour ne pas le monter.
 
En choisissant l’ode à Sainte Cécile « Begin the Song » (1684) pour précéder l’opéra, Louise Moaty et Bertrand Cuiller n’ont pas seulement complété le programme et révélé une page magnifique qui, par ses qualités tant musicales que littéraires, égale les meilleures contributions de Purcell au genre. Ils ont conçu un spectacle cohérent et harmonieux où les œuvres entrent en résonnance, gestuelle et mouvements chorégraphiés animant et unifiant le discours porté par les mêmes interprètes. Une danse, précisément, « prolongée quelques instants dans le silence, comme une respiration, explique Louise Moaty, vient dessiner la course du temps et suspendre le nôtre pour nous plonger dans celui de la tragédie ». Cette transition déroutante pourra sembler un peu longue, d’autant que le bruit des pas brise le silence, mais elle s’achève avant d’avoir estompé le charme d’un visuel de rêve, nimbé de mélancolie, où affleure le souvenir de Vanités, de Dürer, des Cranach ou encore de Thomas Hilliard dont les modèles semblent jaillir sous nos yeux. 
 
Lorsque nous l’avions interviewé au lendemain d’une représentation de l’Egisto à Favart, Marc Mauillon se réjouissait à l’idée d’aborder Venus & Adonis car il retrouverait l’esthétique de Benjamin Lazar, avec qui Louise Moaty a beaucoup travaillé, de même qu’Adeline Caron (décors), Alain Blanchot (costumes), Françoise Denieau (chorégraphie) et Christophe Naillet, responsable de ces fascinants clairs-obscurs qui, cette fois, ne nous privent d’aucun détail. La comédienne et metteure en scène a toutefois développé son propre langage, s’affranchissant notamment d’un jeu exclusivement frontal, pour concevoir un théâtre à la fois contemplatif et dynamique, à l’image de ce tableau de l’ode, d’une beauté irréelle et d’une grande force d’évocation, où Alain Buet, immobile à l’avant-scène, chante un solo d’une ensorcelante douceur alors que la foule rassemblée au fond, dos au public, lève les bras et trace des gestes alentis en regardant au loin, comme pour saisir l’insaisissable. Les mots nous semblent incapables de restituer cette magie qui naît dans l’instant et que la photographie peine aussi à capturer ; quand bien même ils y arriveraient, nous nous en voudrions de dévoiler les idées lumineuses, drôles ou poétiques qui surprendront et raviront le spectateur.
 
Les enfants participent bien sûr à la fraîcheur du spectacle. Si l’option s’impose d’un point de vue scénique pour camper les Amours de l’acte II, Blow destinait probablement aussi les chœurs de Venus & Adonis à ses chanteurs de la Chapelle royale et donc la partie de soprano aux boyish trebles. En l’occurrence, bien qu’ils n’égalent ni en éclat ni en puissance les choristes d’Outre-Manche, les garçons de la Maîtrise de Caen, au premier rang desquels Grégoire Augustin dans le rôle de Cupidon, s’en tirent avec les honneurs. On n’en dira pas autant du seul soprano adulte, issu du chœur des Musiciens du Paradis, qui détonne par rapport à ses partenaires, les ténors David Tricou et Robert Getchell d’une tout autre sûreté, sans parler d’Alain Buet (Bergers, Chasseurs), dans une forme superlative et maître du verbe comme jamais. En revanche, l’orchestre des Musiciens du Paradis connaît plus d’une fois le purgatoire. Décalages, approximations et baisses de régime jalonnent une performance inégale, entre fulgurances et flottements. Lors de son exil à Paris, Charles II avait pris goût à la tragédie lyrique, dont le modèle a influencé Blow et ses compatriotes (ouverture, prologue, danses, etc.), mais également aux flûtes à bec dont il fera importer l’usage. L’introduction d’un hautbois et d’un basson, particulièrement indiqué pour la scène des chasseurs, cadre avec les pratiques de l’époque et enrichit les couleurs d’une fosse où le splendide théorbe de Thomas Dunford tire particulièrement bien son épingle du jeu.
 
Silhouette de Diane, timbre scintillant mais sans rondeur, la Vénus de Céline Scheen se révèle au troisième acte: du murmure de la sidération au cri du désespoir, elle incarne le surgissement du tragique dans un climax quasi insoutenable, la bouleversante déploration du chœur achevant d’enténébrer le finale de l’opéra. Créature ambiguë, innocente mais fruit du plus coupable des amours, Adonis hérite de la vocalité non moins singulière de Marc Mauillon, âprement douce, et de sa présence au texte, qui confèrent un relief appréciable au personnage. Même si la réalisation musicale n’a pas tenu toutes ses promesses ce 20 octobre, avec cette lecture de Venus & Adonis, Louise Moaty et Bertrand Cuiller nous rappellent que si l’opéra peut divertir, émouvoir, troubler, interroger, il peut aussi réenchanter le monde. 
 

L’article BLOW, Venus and Adonis — Lille est apparu en premier sur Forum Opéra.

Edition Secular music

Sacred Music. Cantatas, Laments, Oratorios, Passions.

 
Claudio Monteverdi (1567-1643), Madrigali

Girolamo Frescobaldi (1583-1643), Arie Musicali

Claudio Monteverdi (1567-1643), Lamento d’Arianna

Luigi Rossi (ca 1598-1653), Canzonette Amorose

John Blow (1649 -1708), An Ode on the Death of Mr. Henry Purcell

William Lawes (1602-1645), Songs

John Blow (1649 -1708), Songs from Amphion anglicus

Italian Sacred Music (Alessandro Grandi, Giacomo Carissimi, Giovanni Battista Bassani…)

Alessandro Scarlatti (1660-1725), Passio Secundum Ioannem (St. John Passion)

Jan Dismas Zelenka (1679-1745), Magnificat

Jan Dismas Zelenka (1679-1745), Lamentationes Jeremiae Prophetae,

Benedetto Marcello (1686-1739), The 50th Psalm from Estro Poetico-Armonico

Nicola Porpora (1686-1768), « Or che una nube ingrata »

Antonio Caldara (ca 1670-1736), « Vicino a un rivoletto »

George Frideric Handel (1685-1759), « Mi palpita il cor »

George Frideric Handel (1685-1759), extraits des opéras Alessandro, Partenope, Tamerlano

Johann Sebastian Bach (1685-1750), extraits de La Passion selon Saint Jean, Messe en Si mineur, La Passion selon Saint Matthieu

Sony Classical

Deutsche Harmonia Mundi

 10 CDs limited edition 88697918012

La fête avant les fêtes

Nul n’ignore qu’avant d’être un des chefs d’orchestre les plus en vue du circuit baroque, René Jacobs fut un contre-ténor à la discographie abondante, explorateur infatigable de partitions et de compositeurs méconnus. Et quand bien même on l’aurait oublié, un coffret de dix CDs, édité par Sony Classical, vient rappeler cette facette d’une personnalité dont l’étendue des talents musicaux et musicologiques ne doit pas occulter la dimension vocale. Piochés dans un catalogue dont on a dit l’épaisseur, ces dix CDs, enregistrés pour la plupart au début des années 80, proposent non pas le portrait d’un artiste, comme c’est souvent le cas dans ce genre de compilation, mais un parcours au sein d’un répertoire : le XVIIe et la première moitié du XVIIIe siècle. Le tout servi par les meilleurs musiciens de l’époque – La Petite Bande, Gustav Leonhardt, Sigiswald Kuijken, etc. –, en parfaite osmose avec un chanteur qui a le plus souvent motivé ces enregistrements. Peu de sentiers battus – Bach dans ce qu’il a de plus connu les deux Passions et la Messe en Si – et beaucoup de découvertes tout au long de ce périple décimal. Même les rivages de l’opéra Haendelien, quand ils sont abordés, le sont dans leur versant le moins familier, avec des extraits d’ouvrages peu représentés encore aujourd’hui : Alessandro, Partenope, Tamerlano.

Opéra donc mais aussi musique religieuse, cantates, chansons, lamentations, oratorios, passions, etc. Sur cet étal des expressions vocales alors en vigueur, chacun choisira selon son goût et ses affinités musicales. Difficile cependant de passer à côté des madrigaux de Monteverdi sans goûter au contrepoint touffu d’une écriture soutenue avec ferveur par un René Jacobs au sommet de ses moyens (l’enregistrement date de 1979). Autre incontournable, la Passion selon Saint Jean d’Alessandro Scarlatti, vaste fresque discursive qui s’ouvre par une poignante vocalise dont l’éloquence combine ici extase et douleur. Citons aussi les trésors mélodiques du Psaume 50 de Benedetto Marcello, dans lequel les voix de Guy de Mey et Kurt Widmer s’entrelacent amoureusement à celle du contre-ténor.

L’amateur d’opéra ne pourra faire l’économie d’un détour par le volume Haendel dont la séduction est inégale : Alessandro et Andronico (Tamerlano) avant Arsace (Partenope). René Jacobs n’est pas un virtuose, son art est celui du sentiment, non de l’artifice. La vocalise peut sembler parfois trop appliquée.

Enfin, même si moins inédits, les extraits des œuvres de Bach consacrent dans le registre sacré la suprématie du Cantor sur ses prédécesseurs et contemporains, surtout quand ses partitions sont comme ici interprétés avec une dévotion qui confine à l’adoration : un « Es ist vollbrazcht » dans La Passion selon Saint Jean sanctifié par le souffle, soulevé en son centre par une véhémence à laquelle le contre-ténor ne nous a pas habitués ; un « Ach ! Nun ist mein Jesus hin ! » de La Passion selon Saint Matthieu où la voix meurtrie flotte, angélique, au dessus du chœur ; et bien sur l’« Agnus Dei » de la Messe en Si mineur, inspiré, crucifié dans la chair même d’un timbre à cheval sur deux registres.

En cicérone de ce voyage au long cours, René Jacobs accompagne, commente, fait partager l’amour qu’il éprouve pour un répertoire que l’on connaissait mal avant qu’il en dévoile les mystères. Avec plus ou moins de bonheur selon les genres et selon les années. En toute logique, la voix accuse davantage la marque des ans dans les pièces religieuses des compositeurs italiens du seicento, enregistrées en 1986 et 1991, que dans les Canzonette amorese de Luigi Rossi qui, elles, datent de1981. L’avouera-t-on, de la même manière que l’on apprécie mieux la sapidité d’un velours balsamique quand il est mélangé à d’autres condiments, le timbre n’est jamais aussi séduisant que combiné à d’autres voix. Le chant d’une manière générale se satisfait moins d’hédonisme que d’expression. Introspectif, il préfère les effusions doloristes où peut s’épancher sans contrainte son goût des larmes. Avec néanmoins un sens certain des contrastes, comme dans la deuxième Lamentation pour le mercredi saint de Jan Dismas Zelenka. Là, le discours sait épouser la palette variée des sentiments en accord avec la musique.

Impossible, pour conclure, de ne pas mentionner les songs de John Blow, enregistrées en 1973 et remastérisées pour l’occasion. A l’aube de sa jeune carrière, René Jacobs y paye son tribut à Alfred Deller. Geste symbolique dans un coffret panoramique qui, à quelques mois près, trouverait naturellement sa place au pied du sapin.

Christophe Rizoud

L’article Edition Secular Music est apparu en premier sur Forum Opéra.