Silvia Costa, également comédienne et collaboratrice artistique du grand Romeo Castellucci, s’est déjà fait remarquer sur les scènes lyriques grâce à, notamment, Julie de Philippe Boesmans. Elle signe ici le livret d’I Didn’t Know Where To Put All My Tears, en proposant au Serbe Marko Nikodijević de composer la musique de ce qui devient son premier opéra, en écho donc, en hommage et en complément de celui de Britten. Curlew River (la rivière aux courlis) raconte l’histoire d’une femme devenue folle de douleur depuis la disparition de son enfant qu’elle cherche désespérément. Arrivée à une rivière, elle demande à pouvoir monter sur un bateau chargé de pèlerins qui se rendent dans un lieu saint. Sur l’esquif, le passeur raconte l’histoire de celui qui est enterré dans une tombe devenue théâtre de miracles : il s’agit d’un enfant malade abandonné par celui qui l’avait acheté comme esclave, qui est mort en chantant un Kyrie. Au fil du récit, la mère comprend qu’il s’agit de son fils et la traversée ainsi que l’arrivée au sanctuaire vont se muer en acceptation du deuil. Inspiré du théâtre Nô japonais, le court opéra de Britten en reprend la forme très stylisée, l’ensemble des rôles chanté par des hommes exclusivement, la suspension du temps et le rythme processionnel, dans ce qui est en quelque sorte une « parabole d’église », entre Orient et Occident. Ce que fait également Marko Nikodijević dans sa création, avec cette fois des rôles confiés à un chœur de femmes, encadrant un personnage féminin qui éprouve une douleur telle qu’elle ne sait où la déposer. La désespérée se met à creuser la terre et ses larmes finiront par faire naître une rivière, futur espace de possibilité du deuil par le rituel de passage.

Les deux œuvres s’emboîtent ainsi parfaitement, les femmes laissant leur expérience de vie et leur costume aux hommes qui prennent le relais dans un beau jeu de miroirs. Silvia Costa a pensé la rivière comme « une sorte de mythologie de l’origine, un berceau symbolique pour accueillir la plainte de la mère ». La musique de Britten donne corps et vie à la souffrance inouïe et insupportable qui devient acceptation et apaisement sublimé par l’arrivée de l’esprit du fils. Effectif restreint pour une structure précise et savante, contrastes des éclats et des silences, tout dans la partition accroche l’attention de l’auditeur. Marko Nikodijević s’en inspire directement et au-delà d’une apparence simpliste, sa création comporte des trésors de subtilité où le temps se fait élasticité intrigante et fascinante. À l’harmonium et à la tête du Balcon, Alphonse Cemin réussit à obtenir de son ensemble des sonorités riches, complexes et magnétiques, avec une belle harmonie entre les deux écritures musicales, se définissant lui-même comme un « aiguilleur dramaturgique du temps ».

Dans le rôle de la folle de la première partie, cette femme qui vit intensément et expressivement sa douleur, la soprano américaine Chelsea Lehnea se révèle souverainement virtuose, soutenue par le chœur féminin en écho douloureux et empathique. Son double masculin, à l’origine interprété par Peter Pears, le compagnon de Britten, est ici incarné magistralement par le ténor chinois Zhengyi Bai. On retiendra la noble beauté du timbre, une émotion à fleur de peau, une très grande qualité de diction et une réelle adéquation au rôle, jusqu’à l’acceptation finale de la mort. À ses côtés, le baryton anglais Mark Stone impressionne par l’ampleur, la puissance et l’autorité de la voix. Les autres solistes équilibrent heureusement le plateau vocal.

Au service de cette distribution, la mise en scène de Silvia Costa achève de transcender le diptyque, décidément fascinant. Entre les codes du Nô et ceux du théâtre européen, les personnages évoluent dans des espaces sobres violemment éclairés ou plongés dans une brume laiteuse puissamment évocatrices, où le poétique le dispute au merveilleux. Entre la salle et la scène, un taikobashi vermillon sert de trait d’union : le pont caractéristique des jardins zen évoque le passage du profane au sacré, nous aide à lutter contre les mauvais esprits, se purifier et se régénérer. La rivière est matérialisée par deux bassins dans lesquels les mains où les rames plongent au rythme syncopé d’une musique initiatique et envoûtante. Le dispositif scénique de Michele Taborelli propose des tableaux d’une somptueuse beauté dans leur évidente simplicité, telles ces stalles ornées de motifs orientaux ou encore la sublime scène de la traversée en bateau réduit à sa plus simple expression, surmonté d’un mât cruciforme ou en forme d’ancre, espoir en un apaisement voire une révélation et un renouveau. Les costumes créés par Camille Assaf sont fastueux et achèvent de faire de ce spectacle baigné de larmes un véhicule d’émotions intense où le spectateur se noie avec délices, dans une catharsis extatique quoique douce et mesurée, en subtil hommage au théâtre Nô. Après Nancy, le diptyque sera donné à Rennes, ville coproductrice, les 4, 5 et 6 mai prochains. Mais il serait assez normal de voir ensuite les deux œuvres couplées intégrer le répertoire et être régulièrement présentées ensemble…

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Nombreuses en sont les raisons et la première d’entre elles se trouve certainement dans la fosse. Les treize instrumentistes font preuve de belles individualités : velours duveteux de la flute, étrangeté innée du célesta, accents plaintifs de la clarinette, précision et couleurs de contre-jour des percussions… tous les éléments sont réunis pour donner chair à cette histoire inquiétante et mystérieuse. Bassem Akiki en fait une lecture tendue, rapide comme une course contre la montre qui épouse la proposition scénique hitchcockienne, on y reviendra.

© Mihaela Bodlovic

Britannique dans son entièreté, la distribution maîtrise son Britten dans ses moindres recoins esthétiques. Outre une diction dans un anglais léché, rendant superflu le surtitrage, on reste épaté par l’aisance tant scénique que vocale de chacun des solistes. A commencer par les deux enfants, Emilia Blossom Ostroumoff qui installe une Flora un rien chippie et piquante quand Glenn Tong (qui remplace au pied levé Phoenix Matthews et enchaine une deuxième journée sur scène) fait montre d’un aigu aussi étrange que solide, au service d’un portrait tout en délicatesse d’un Miles au bord du précipice. Elgan Llȳr Thomas ouvre la représentation dans une salle plongée dans le noir total pendant tout le prologue. Il y soigne tout particulièrement l’élégance de la ligne, assise sur un timbre chaleureux et mordoré. A l’inverse, il donne à Peter Quint des couleurs plus mates qui installent toute l’ambiguïté du personnage. Le trio féminin apporte toute satisfaction. Kate Royal compose une Miss Jessel tourmentée. Claire Barnett-Jones se démarque grâce à son timbre chaud avec lequel elle dessine une Mrs Grose un rien naïve et compatissante. Isabelle Peters, enfin, use d’une large palette de nuances et inflexions dans un portrait complet de la Gouvernante aussi maternelle qu’autoritaire, déterminée qu’effrayée.  

Nathalie Abrahami (mise en scène) et Michael Levine (décors) opèrent des choix forts : le manoir se voit décomposé en praticables montés sur roulette que les chanteurs et deux figurants déplacent au besoin des scènes : chambres, bureau, hall d’entrée ou ponton près du lac. Des projections vidéos de Duncan McLean se superposent sur un rideau de scène transparent achevant ainsi les effets cinématographiques travaillés toute la soirée durant. Il puise à foison dans l’iconographie née de la nouvelle de Henry James. Les deux figurants (Peter Willloughby et Clare Kate O’Brien) doublent la présence des deux défunts sur scène et hante littéralement chacun des tableaux. A noter enfin, que le sol est recouvert d’une fine couche d’eau dont l’incongruité renforce encore l’ambiance recluse de l’histoire. Tout semble donc réuni pour offrir une lecture fidèle et forte en images. Pourtant, l’exhaustivité des moyens et des signifiants donne en définitive trop à voir et il ne reste guère plus de mystère à l’issue du spectacle, seule ombre au tableau d’une excellente représentation. 

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Aux côtés d’une saison chorégraphique qui mettra à l’honneur George Balanchine et Peter Martins, Hans van Manen et Edward Clug et proposera également une création de Benjamin Pech (Les Trois Mousquetaires) et un spectacle jeune public autour de la figure du Petit chaperon rouge (musique Benoît Menu, chorégraphie Andreas Heise), la saison des récitals, proposée à un tarif défiant toute concurrence (20 euros la place, et ça descend même à 5 euros pour les Midis du Capitole, qui permettront tout de même d’entendre Sandrine Piau et David Kadouch, Jean-François Lapointe ou Rose Naggar-Tremblay) confirme les ambitions de la maison en la matière : au programme, rien moins que  Rachel Willis-Sorensen, Joseph Calleja ou encore Asmik Grigorian, qui se souvient être venue enfant à Toulouse, quand son père, le ténor Gegam Grigorian, y chantait. Encore une histoire de retrouvailles !

La réservation pour les abonnements ouvrira dès le 31 mars sur le site de l’Opéra National Capitole de Toulouse

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© Jean-Louis Fernandez

Encore plus que la veille, les forces de l’Opéra de Lyon participent pour beaucoup à la réussite du spectacle. Sous la baguette de Finnegan Downie Dear, l’orchestre a retrouvé souplesse et moelleux tout en se montrant d’une précision d’orfèvre dans l’exécution de la rythmique précise de Britten. Cette navigation brumeuse au large du Finistère exige une palette de couleur à la Turner, ce que, petite harmonie et cuivre s’ingénient à peindre de la première à la dernière note. Les chœurs masculins bluffent tout du long, tant par leur investissement scénique, qui fait de chacun de ses membres un acteur à part entière, que par la cohésion, la précision et l’emphase avec laquelle ils rendent justice à la partition du compositeur britannique. La maîtrise et le jeune mousse leur emboîtent le pas avec une évidence que ne laisse pas transparaître leur jeune âge.

La distribution appelle beaucoup d’éloges. Filipp Varik module son chant pour faire entendre les jappements du veule Squeak. William Morgan trouve sans effort le pathos du novice supplicié. Guillaume Andrieux use de toute la chaleur de son timbre pour donner corps à l’empathie de l’Amie du novice. Oliver Johnston pare ses interventions de tous les accents plaintifs nécessaires au portrait de l’enrôlé de force révolté. Alexander de Jong, Redburn sonore, Rafal Pawnunk, Flint compatissant, Daniel Miroslaw (Ratcliff) associent leurs qualités en un trio d’officiers homogène. Scott Wilde dispose du timbre profond et humain qui donne corps à Dansker le vieux briscard bourru mais chaleureux. Les trois rôles principaux s’appuient sur des qualités hétérogènes. Derek Welton ne peut compter sur la noirceur d’un timbre assez clair et mat pour grimer le maître d’arme diabolique. C’est par la puissance et les modulations qu’il dresse un portrait convaincant parce que sournoisement inquiétant. Paul Appleby, très à l’aise sur l’ensemble de la tessiture, coule déclamation et ligne dans un même creuset pour incarner la noblesse du Capitaine. Enfin, Sean Michael Plumb compose un Billy irradiant tant scéniquement que vocalement. Son émission franche et lumineuse lui permet de survoler les scènes de groupe. Il trouve dans son dernier monologue toute l’intériorité du jeune homme résolu devant la mort.

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Le choix de la nouvelle de Henry James comme base d’une nouvelle œuvre lyrique est en lien tant avec la décision de Benjamin Britten d’être objecteur de conscience pendant la deuxième guerre mondiale qu’avec l’expression toujours plus forte, depuis 1968, d’un rejet de la guerre du Vietnam alors en train de s’intensifier. Comme ceux qui refusent d’aller combattre pour infliger la mort à d’autres êtres humains, le héros de l’œuvre s’expose à la réprobation violente de la société. La supportera-t-il ?

© clarissa lapolla

La question se pose d’autant plus pour Owen Wingrave qu’ il est le rejeton d’une famille dont la position sociale s’est consolidée de génération en génération parce qu’elle a toujours fourni des soldats au pays, car servir sous les armes, c’est être patriote et honorable. L’avenir du jeune homme, un brillant élève de l’école militaire dirigée par Mr. Coyle, semble tout tracé : il perpétuera la tradition dont la galerie de portraits familiaux représente l’ancienneté et la pérennité. Or, dès la première scène, il affirme calmement mais résolument sa décision de ne pas devenir soldat, son refus d’aller combattre.

Cette volonté bien arrêtée résiste d’abord aux pressions bienveillantes de Mr. Coyle, à celles, amicales et maladroites, de son condisciple moins doué, Lechmere. Il en sera de même quand retourné à Paramore, la maison ancestrale, Owen est la cible d’incessantes attaques destinées à obtenir qu’il abandonne sa position. Sa tante, sa fiancée, la mère de celle-ci, son grand-père, tous feront assaut de colère et de mépris, en vain. Cette résistance impavide malgré le chagrin d’être incompris et maltraité par ses proches sera admirée par son formateur militaire, venu avec sa femme. La mort mystérieuse d’Owen, qui surviendra en huis-clos à la suite d’un défi, plongera les survivants dans la consternation. Aurait-il été la victime des forces maléfiques qui hantent la demeure où la puissance des Wingrave s’incarne, liées au meurtre d’un enfant jadis tué par son propre père parce qu’il avait refusé de se battre contre son partenaire de jeu ? Cette fin énigmatique était celle de la nouvelle de James, et Britten décida d’y rester fidèle.

© clarissa lapolla

Quand les droits de la télévision expirèrent, le compositeur adapta l’œuvre pour la scène, et il nous reste les enregistrements qu’il a dirigés. On suppose que c’est la partition définitive qui a été adoptée à Martina Franca. C’est peu dire qu’elle a été dirigée et interprétée magnifiquement par Daniel Cohen et les musiciens de l’Orchestre de l’académie de la Scala, qui sont superbement passés en trois jours d’un Chostakovitch difficile à un Rossini vibrant, jusqu’à ce Britten hypersensible. La musique, qui ne décrit pas, suggère, et après l’exposé des thèmes dans le premier prélude les reprendra, soumettant ainsi les personnages à l’emprise de la demeure qui exsude le passé guerrier de la famille. A l’évoquer pour en rendre compte, la précision chirurgicale  avec lesquelles l’exécution crée les climats, les différencie subtilement, et juxtapose les voix concomitantes dans les assauts contre Owen nous émerveille encore. Qu’il s’agisse du tissu des cordes, des scansions des percussions ou des échappées mystérieuses à la harpe, la clarté sonore n’en rend que plus péremptoire la progression des étapes du drame, pour déboucher sur l’inéluctable dans une sobriété qui subjugue.

Les mêmes louanges, nous les adressons aux enfants de la Chorale des voix blanches de la Fondation Paolo Grassi, au narrateur Chenghai Bao, dont la claire voix de ténor bellement projetée dans le parcours qu’il effectue devant l’orchestre sait infuser de l’émotion tout en conservant de la distance. C’est d’une belle subtilité. Premier intervenant, Kristian Lindroos prête à Mr. Coyle sa prestance physique ; il fait percevoir le calme de cet instructeur, qui enseigne la technique mais qui se soucie de former le caractère en canalisant l’irréflexion. Il porte la vivacité nécessaire à contester la décision d’Owen, mais il sait voir dans sa résistance aux assauts dont il est la cible la preuve de son courage et la voix exprime sans grandiloquence cette pondération. Le deuxième intervenant est l’élève Lechmere, condisciple d’Owen. C’est un jeune homme pressé qui ne rêve que de combats ; aussi ne comprend-il absolument pas la position de son camarade, qui semble si doué pour réussir dans l’armée. Sa maladresse agace, mais son ingénuité le rendrait sympathique car il ne voit que du feu au manège de Kate qui se sert de lui pour essayer d’affaiblir Owen. La voix de Ruairi Bowena a la fraîcheur discrètement claironnante qui sied au personnage et sa tenue scénique est impeccable, de l’exubérance initiale à l’ivresse feinte.

© clarissa lapolla

Mr Coyle est marié ; parmi ses élèves Owen est le préféré de sa femme, probablement le substitut du fils qu’ils n’ont pas eu, et l’affection qu’elle lui porte la poussera à intervenir pendant le séjour à Paramore, non pour le justifier mais pour inviter l’entourage hostile à essayer de le comprendre, déchaînant en vain une tempête. Directe et sincère dans l’expression de ses sentiments, elle attire la sympathie, et Lucia Peregrino capte celle du spectateur, tant par son élégante présence scénique que par une voix bien timbrée, bien projetée, d’une souplesse et d’une étendue notables, qui font de ses interventions des oasis de charme au milieu de l’agressivité des autres femmes.

Il y a d’abord la tante, la première informée de la décision d’ Owen. Désignée comme Miss Wingrave, elle serait donc célibataire, sans enfant, et d’autant plus déterminée à gérer la vie du garçon que c’est la réputation de la famille qui fait la sienne propre. De vieille fille peut-être laissée pour compte elle s’est arrogé le rôle de vestale des valeurs guerrières des hommes de Paramore. Charlotte-Anne Shipley lui prête une haute taille assortie d’une désinvolture scénique qui est l’insolence de ceux que l’idée de leur bon droit n’effleure pas, et elle assène ses vérités et lance ses invectives avec la fermeté et la hargne attendues. Il y a ensuite Mrs Julian, la veuve de guerre qui a trouvé chez les Wingrave un refuge et dont la fille, en épousant l’héritier du domaine, assure à la fois la sécurité financière et le prestige social. Elle s’associe aux protestations de la famille qui condamnent la décision d’Owen, et quand il persévère et que le patriarche le déshérite, elle exhale sans frein désappointement et rancœur car elle se sent menacée personnellement dans la chute probable de la maison Wingrave. Chiara Boccabella trouve elle aussi le ton juste où doivent se mêler intimement conviction et calcul.

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Il y a enfin Kate, la fiancée, élevée dans le culte des héros et accueillie chez les Wingrave, comment remettrait-elle en cause sa vision de l’avenir ? Elle va épouser Owen, l’héritier de Paramore, qui sera officier et avec lui elle partagera l’histoire glorieuse de cette famille de conquérants. Comment pourrait-elle admettre qu’il refuse de tenir le rôle que sa naissance et elle lui ont assigné ? Conformiste et égoïste, à aucun moment elle ne se pose de questions, sûre d’être dans le vrai, et ne s’adresse à lui que pour l’insulter, le blesser : enfant, lâche. Les rares gestes de tendresse qu’elle esquisse sont-ils l’ involontaire effusion d’un sentiment réel ou la ruse d’une détermination qui masque son hostilité ? La rapidité avec laquelle elle semble disposée à séduire l’étourdi Lechmere jette la suspicion sur la profondeur de son amour pour Owen. Sharon Carty est impeccable dans ce rôle, tant vocalement que scéniquement, jusqu’à l’expression finale de son désarroi à la découverte du cadavre d’Owen.

Des hommes de Paramore, le grand-père est le maillon le plus proche de ceux dont les portraits perpétuent individuellement la mémoire et dont l’ensemble reflète l’histoire héroïque de la famille. Il est bien mal en point physiquement, sans que l’on sache si sa décrépitude est celle de l’âge ou liée aux séquelles des combats qu’il rappelle complaisamment. Si le corps est délabré la voix ne doit pas l’être, et exprimer avec vigueur tant le mépris que la colère. Simone Fenotti s’acquitte avec les honneurs de cette composition. Owen, son petit-fils, s’exprime d’abord avec calme car il doit faire entendre que sa décision de renoncer à s’engager dans l’armée n’est pas l’expression d’une exaltation passagère mais le résultat d’une maturation qui ne sera pas remise en cause. Ce calme, il le gardera, même sous les insultes, parce qu’il est la preuve que son attitude ne dépend pas des opinions des autres, même violemment exprimées. Parvenu à savoir ce qu’il pense et ce qu’il veut, il est désormais prêt à le vivre, et il a commencé. Ce n’est que resté seul, quand tous seront allés se coucher, que dans son monologue il affirmera avec force sa détermination à être ce qu’il veut être, un pacifiste, et on l’entend clamer sa foi dans la paix comme « la voie de l’amour ». Cette animation subsiste pendant qu’il apostrophe les portraits pour les rejeter. Nous avons trouvé Äeneas Humm impeccable, autant vocalement, avec ce contrôle du volume conforme à nos attentes, que convaincant dans les intentions et le jeu scénique.

© clarissa lapolla

Le jeu scénique, justement, semble avoir été judicieusement et minutieusement dirigé et mis en valeur par les éclairages étudiés de Pasquale Mari. Le décor de Giuseppe Stellato réemploie des éléments du Tancredi – comme les escaliers latéraux et le manège – qu’il enrichit d’éléments divers comme des blocs mobiles, réunis ou séparés en configuration variées avec une astuce féconde en images suggestives. Réunis ou disposés en carré, ils contribuent à créer une image de forteresse pour le résidence de la famille Wingrave, cette structure défensive étant aussi l’image de la fermeture mentale du clan. Ils servent de support aux nombreux cadres – plus nombreux que ceux prescrits – où en guise de portraits on voit des silhouettes dont le visage est une cible, résumé du destin des héros de la famille, et expression directe de leur destination en tant que soldats. Dans ce décor suggestif Andrea Di Rosa compose une mise en scène fidèle aux indications du compositeur, que ses touches personnelles ne compromettent pas. Ainsi au début de l’œuvre, avant la musique, un large espace entre deux panneaux montre en fond de scène un espace où un enfant joue sur un manège avant d’écarter les bras et de s’effondrer, les bras écartés, et derrière lui un adulte s’écroule simultanément, dans la même attitude christique. On les retrouvera à la fin, sur le manège, assis l’un en face de l’autre, figés dans l’immobilité de la mort, l’adulte étant évidemment Owen. Nous ne décrirons pas davantage les évolutions de ces panneaux, solutions simples et peu coûteuses ou des escaliers eux-mêmes amovibles, grâce auxquelles sont organisés les différents espaces nécessaires. Le seul point problématique est la scène où Owen à Hyde Park se récite du Shelley tandis que Mr. Coyle informe la tante de la résolution du neveu. Il n’a pas été forcément très clair pour un néophyte – rappelons que c’était la première représentation scénique en Italie – de comprendre la simultanéité de cette déclamation et des échanges dans l’appartement de la tante. Mais c’est une exception de peu de durée qui ne pèse rien par rapport à la réussite de cette production, qu’un public nombreux a très chaleureusement et très longuement applaudie.

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À l’origine du projet, Ted Huffman voit dans l’homosexualité le thème principal de l’ouvrage, et le reste comme un rideau de fumée. Huffman est en effet très sensible à cette problématique : il a notamment écrit le livret de The Faggots & Their Friends Between Revolutions (Les Pédales et leurs ami•es entre les révolutions (sic), d’après un roman de Larry Mitchell paru en 1977), sur une musique de Philip Venables, compositeur britannique « connu pour ses œuvres lyriques et théâtrales sur les thèmes de la sexualité, du queer, de la violence et de la politique », créé à Aix en 2023. Huffman avance également qu’Herman Melville aurait eu une relation sexuelle avec l’écrivain Nathaniel Hawthorne, avec lequel il entretenait un lien épistolaire passionné (on songe à Montaigne et La Boétie : à mon époque, tout lycéen qui aurait émis des hypothèses sur leur relation aurait été puni et contraint à écrire 100 fois « Je ne ferai plus de parallèles anachroniques »). L’auteur de la nouvelle qui inspira Britten était par ailleurs marié et père de famille : comme on dit, cela ne prouve rien (mais quand même).

Les documents d’époque établissent toutefois clairement au XVIIIe siècle l’existence de relations homosexuelles (pas toujours consenties du reste) qui pouvaient advenir entre marins (ce incluant à l’occasion officier ou matelots mineurs) : on le sait en raison des pendaisons qui pouvaient s’en suivre… Ceci pour dire qu’à fond de cale, ce n’était pas vraiment la joyeuse liberté de la Gay Pride. Dans cette perspective historique, la scène où nous voyons le novice mettre une main sur les hanches de Billy, et les deux jeunes gens s’embrasser ardemment aussitôt, relève plutôt de la romance à l’eau de rose, de la Gay Fantasy moderne. Néanmoins, l’adaptation reste nuancée : ainsi, le possible désir du Capitaine Vere envers Billy n’est pas souligné. 

À notre sens, cette vision par le petit bout de la lorgnette tend toutefois à réduire l’universalité de l’œuvre. Claggart qui voit ses avances envers Budd repoussées (scène fugitive dans cette production) et qui s’en venge, c’est du domaine du fait-divers ; Claggart qui détruit le jeune marin au seul motif de sa beauté et de sa bonté, c’est le mal dans ce qu’il a de plus noir. Mais ce choix est totalement assumé par Huffman qui rejette explicitement cette vision universaliste : « Pour un grand nombre de spectateurs, le sens véritable de l’œuvre se dérobe. Elle est écrite en langage codé, destiné à ceux qui savent le déchiffrer. La majorité de ceux qui l’ont découverte depuis sa création, doivent penser qu’elle parle de l’opposition entre le bien et le mal ou de quelque chose de ce genre. Mais l’interprétation large et générale me semble moins intéressante que les questions réellement en jeu chez Melville ». Outre l’argumentation circulaire (quelles sont les questions réellement en jeu chez Melville, abstraction faite justement de celles que lui prête Huffman ?), on se rappellera que, pour celui qui ne possède qu’un marteau, tous les problèmes sont des clous, et on lira avec profit l’analyse passionnante et plus nuancée de notre confrère Bernard Schreuders. 

Oliver Leith est l’autre maître d’œuvre de cette adaptation. Sa composition n’est pas une simple réduction de la partition à un effectif de chambre : c’est la rencontre de deux univers musicaux totalement différents, et leur interpénétration pour produire un objet musical différent. Bien sûr, on reconnait (ou on croit reconnaitre) sans problème la musique de Billy Budd. On regrette les coupures, qui représentent pas moins d’une heure de musique (on fera ainsi son deuil du splendide prélude orchestral à la pendaison de Billy). Les modifications de la partitions sont plus discrètes : changement de hauteur de notes, reprises de mesures rappelant la technique moderne des samples… Elle est agrémentée d’effets divers : cornes de brumes, chants de baleine, sifflets…  Parfois les motifs musicaux sont moins visibles et dans quelques scènes ont a davantage l’impression d’un récitatif que de véritables dialogues chantés. L’instrumentarium est très éloigné de celui de Britten. Basée principalement sur des claviers et des percussions, l’orchestration sonne toutefois remarquablement, sans véritable originalité cependant, rappelant d’ailleurs un peu la musique psychédélique et ses avatars, genre d’ailleurs contemporain de la révision de Britten ! Rien de révolutionnaire, mais rien non plus qui puisse choquer l’auditeur lambda.

Ian Rucker n’est pas seulement un ange blond de haute stature. Au delà d’un physique michelangélien, le baryton américain dispose d’une voix puissante et riche, à l’ambitus idéal pour cette tessiture tendue. Sa technique est remarquable (surtout pour un chanteur de 27-28 ans) mais passe inaperçue tant elle est au service de l’expressivité. La voix sait s’éclairer de soleil ou s’assombrir, se teinter de miel dans un mixte délicat. Sa composition est bouleversante, recherchée sous une apparente simplicité, cohérente d’un bout à l’autre de l’ouvrage et culminant avec une bouleversante scène finale où s’entremêlent colère, espoir et résignation. Un Billy d’exception. Le plus expérimenté Joshua Bloom est un Claggart tout en finesse, d’une noirceur dépourvue d’histrionisme. Il sait aussi complètement renouveler son chant pour exprimer la compassion de Dansker qui violera la consigne pour apporter un peu de réconfort à son ami Billy. Le choix de Christopher Sokolowski (34 ans) en Capitaine Vere est plus déroutant mais se justifie historiquement (on pouvait être nommé capitaine à moins de trente ans en temps de guerre) et surtout dramatiquement, tant les personnages se retrouvent ici en miroir l’un de l’autre. La technique du ténor américain repose essentiellement sur un placement mixte, mais comme chez Stuart Burrows récemment disparu, cette technique ne se fait pas au détriment de la projection qui reste puissante, avec des aigus clairs et vaillants, et lui permet une musicalité quasi mozartienne tout à fait adéquate pour cette vision chambriste. Lui aussi sait parfaitement adapter son chant en interprétant également Squeak, la créature de Claggart. Hugo Brady est parfaitement convaincant en Novice, avec une voix claire et juvénile, mais suffisamment puissante et un chant nuancé. Il sait parfaitement rendre la faiblesse de cet autre personnage manipulé par Claggart. Noam Heinz est remarquable en Mr Redburn et en Premier maître, avec un beau timbre de baryton et une voix solide. Nous lui formulons tous nos vœux de succès pour la finale de la Paris Opera Competition (en French in ze text) à laquelle il participera en novembre prochain. Thomas Chenhall complète efficacement la distribution dans le double rôle de second maître et de Mr Flint. Finnegan Downie Dear dirige avec efficacité depuis son clavier une formation d’une parfaite unité, et sait maintenir la tension dramatique tout au long de l’ouvrage donné sans entracte. 

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Cependant, DFD s’intéressait à un répertoire qui favorisait une attitude positive envers l’histoire de la musique, la tradition et le récit linéaire, sans toutefois servir « des plats réchauffés » comme il aimait à le dire. Ni Stockhausen, ni Nono, ni Boulez ne figurent parmi ses collaborateurs, bien qu’il appréciait l’éloquence du Marteau sans maître, la représentation instrumentale de paroles. Entre l’éclectisme de Hans Werner Henze, les aspects néo-classiques de Benjamin Britten ou le modernisme de Karl Amadeus Hartmann, le langage musical d’Aribert Reimann est à la fois un des plus radicaux et des plus lyriques parmi les compositeurs avec lesquels DFD échangeait. Le Polonais Witold Lutosławski (1913-1994) semble occuper une position singulière. DFD affirmait que Les Espaces du sommeil (1975) pour baryton et orchestre « comblait mes désirs », et que le compositeur « passa environ trois ans à organiser un matériau qui allie l’émotion à la logique de la pensée sérielle ».

Ce choix d’auteurs s’explique en partie par la conception que le baryton avait du chant et de la prosodie. En 1985, il remarque : « Tant qu’existera le chant savant, il restera fondé sur le melos, et son étude devra s’appuyer sur la signification du texte […] C’est sans le moindre bénéfice que la nouvelle musique vocale a supprimé la distinction chant-mot […] » Dans un documentaire de 2003, il précise : « Tout tient à l’intelligibilité du texte. Certains compositeurs facilitent l’interprétation intelligible du texte, car la mise en musique pourvoit au placement des consonnes. On peut chanter un legato, tout en plaçant toutes les consonnes. D’autres prennent trop de libertés avec le langage, à la fausse suite de Wagner, et on peine à trouver une ligne musicale. »

Dans l’essai « Le grain de la voix », Roland Barthes distingue deux types de chant, l’un orienté sur l’expression, le souffle et la psyché, l’autre privilégiant la diction et la résonance physiologique du corps. Or, il donne DFD comme exemple du type 1 : « Tout, de la structure (sémantique et lyrique), est respecté : et pourtant rien ne séduit, rien n’entraîne à la jouissance ; c’est un art excessivement expressif […] » Barthes ignorait que DFD se situait lui-même entre les deux approches lorsqu’il observa au sujet de la musique de son temps : « On peut même parler d’un recul par rapport au genre “composition chantée”, où justement la distinction entre deux niveaux d’expression favorisait un enrichissement mutuel au lieu d’un parallélisme tautologique du son et du texte. »

Le manque de « corps », que Barthes reprochait à DFD, est justement battu en brèche par l’œuvre contemporaine la plus importante qu’il ait créée : Lear (1978) d’Aribert Reimann. Dans cet opéra, Reimann parvient à une représentation corporelle et sonore très immédiate de la psyché des personnages, et cette violence fait partie de la force physique de la partition.

DFD et Reimann s’étaient rencontrés à la fin des années 1950, lorsque le chanteur cherchait un chef de chant, et il s’ensuivit une collaboration de plus de trente-cinq ans, autant dans une relation compositeur-interprète qu’en tant que duo chanteur-pianiste. Après un premier cycle de lieder (1959-1960) sur des poèmes de Paul Celan – en partie à l’instigation du poète lui-même –, Reimann écrivit des œuvres de plus en plus importantes destinées à DFD (huit au total). En 1982, celui-ci créa aussi le Requiem, pour baryton, soprano, chœur et orchestre, avant de retourner à des mélodies d’après Michel-Ange (Tre Poemi de Michelangelo, 1985) et James Joyce (Shine and Dark, 1989).

Lear, d’après Shakespeare, constituait un défi considérable. Verdi n’avait pas réussi à transformer la pièce de Shakespeare en opéra et, dans un premier temps, Reimann reculait devant le monolithe que représente ce texte. DFD lui en parlait dès 1968 – et signa même une première version du livret un peu maladroite –, mais ce ne fut qu’en 1975 que Reimann commença la partition, après avoir eu l’impression que sa musique avait pris une tournure lui permettant d’aborder le sujet. Malgré son enthousiasme, DFD soutenait jusqu’à l’italienne que l’œuvre était inchantable, et ne fut rassuré que par l’accueil chaleureux que l’on réserva aux répétitions ainsi que par le succès immédiat et international de la création. Par la suite, il considérait l’œuvre comme un des plus grands cadeaux de sa carrière.

Il appréciait beaucoup Reimann, « accompagnateur sensible et d’une douce fermeté », la « rigueur logique » de son évolution en tant que compositeur, entre la Seconde école de Vienne – assimilée d’une manière iconoclaste – et l’influence de son professeur Boris Blacher. Souvent, Reimann passait la soirée chez lui en écoutant des vinyles accompagnés de commentaires de Dieskau dont la culture encyclopédique l’impressionnait. Au début des années 1960, le chanteur inspirait beaucoup de respect à des musiciens tels que Reimann qui se souvint : « Un jour, Henze a assisté à une répétition [de son opéra Élégie pour jeunes amants] et à notre départ, Fischer-Dieskau nous dit : “La prochaine fois que ces messieurs viennent, je voudrais qu’ils me tutoient.” Je suis reparti avec Henze dans sa voiture, il me demanda : “Dis-moi, nous le ferons ? Nous le tutoierons ?” Il était une sorte de Dieu pour nous. »

Hans Werner Henze (1926-2012) est un autre exemple des collaborations récurrentes que Dieskau acceptait. Le baryton le défendait même contre Benjamin Britten lorsque celui-ci associa Henze aux « sauvages sans tradition », reproche fort peu pertinent. Leur affection artistique réciproque donna lieu à quatre créations, dont Élégie pour jeunes amants sur un livret de W.H. Auden (ami et librettiste de Britten). La dernière, l’oratorio Le Radeau de la Méduse (1968), déclencha un scandale et mit fin à leur travail commun, au grand regret de DFD. Des tumultes pendant le spectacle, soulevés par un drapeau rouge placé sur le pupitre de Henze qui dirigeait, la dédicace à Che Guevara et la distribution de tracts de L’Union socialiste allemande des étudiants, nécessitèrent l’intervention de la police.

Si Benjamin Britten (1913-1976) n’était pas sensible à l’aspect vingtiémiste de Henze, qui se traduisait pourtant toujours par une musique d’une grande poésie, il n’en était pas moins un artiste hors pair et un homme affable, dont DFD affectionnait l’intelligence musicale ainsi que la capacité de transformer ses démons intérieurs en œuvres. Après avoir perdu son épouse, morte en accouchant de leur troisième fils, le baryton avouait être particulièrement sensible à l’authenticité de cette musique. Il proposa à Britten de faire du Roi Lear un opéra avant d’en parler à Reimann. Mais le compositeur était déjà trop fatigué et son compagnon, le ténor Peter Pears sans qui il n’aurait jamais envisagé une telle entreprise, projetait de mettre fin à sa carrière. La plus connue de ses partitions créées par DFD est assurément le War Requiem (1962), exemple probant de cette force cathartique qui émane parfois de l’écriture de l’Anglais. DFD usa également de son entregent pour faciliter les conditions d’enregistrement de l’œuvre, ce qui lui arriva plus d’une fois avec des artistes qu’il estimait.

Hormis le lien entre Henze et Reimann, d’autres correspondances existent entre les compositeurs avec qui DFD travaillait. Ainsi, il créa une cantate et deux cycles de lieder de l’Autrichien Gottfried von Einem (1918-1996). Celui-ci est notamment connu pour ses opéras tels que La Mort de Danton (1947), dont DFD chanta également le rôle titre lors de la création allemande en 1963. Von Einem était en contact avec Reimann et surtout avec leur professeur commun Boris Blacher, qui signa le livret de Danton.

Parmi les représentants d’une génération plus jeune que DFD défendait, citons Wolfgang Rihm (1952-2024) et Peter Ruzicka (1948-). Si ce dernier peut y être rattaché, c’est surtout Rihm qui fait partie d’un groupe de compositeurs – mis en valeur par Reimann dans le célèbre article Salut pour la jeune avant-garde (1979) – que l’on associe souvent au terme ambigu de « Nouvelle simplicité » (Neue Einfachheit). Ruzicka collabora avec DFD pour la création de « …der die Gesänge zerschlug » (1985) d’après Paul Celan – figure tutélaire de l’univers artistique de Reimann. Quant à Rihm, il s’agit de la création de Umsungen (1984). Selon Reimann, DFD refusait de produire des sons de fausset, que Rihm avait prévus dans cette partition : « [Il] m’affirmait : “Je ne le fais pas. Je n’y arrive pas. Il ne l’aura pas.” […] Par contre, il faisait très bien le quart de ton à la fin de Lear. »

De l’autre côté, il y a deux compositeurs appartenant à une génération plus ancienne, dont DFD porta des œuvres sur les fonts baptismaux. Le premier est Karl Amadeus Hartmann (1905-1963), plus moderniste et expressionniste, influencé par Berg et Stravinsky, fondateur de la série de concerts contemporains Musica Viva à Munich. Il avait contacté DFD auparavant, mais celui-ci ne créa la Gesangsszene (1962-1963) pour baryton et orchestre qu’après la mort prématurée du compositeur, sous forme de fragment. Le second est Igor Stravinsky (1882-1971) lui-même. En 1964, DFD se chargea de la première interprétation européenne d’Abraham and Isaac (1961-1962), ballade sacrée aux accents plus âpres et sobres du Stravinsky tardif. DFD l’accueillit à son domicile berlinois et, après le concert, reçut un commentaire inégalable de la part du vieux compositeur russe : « Tu es un ange. »

D’autres noms, tels que Samuel Barber, Michael Tippett ou Friedhelm Döhl, pourraient encore être cités. Dans un texte de 1985, DFD évoque les différents paradoxes auxquels est confronté celui qui souhaite écrire pour la voix – par exemple la simultanéité de la conservation et  de l’inspiration/expiration. L’échange et le dialogue avec des compositeurs de son temps continuait à le stimuler jusqu’à la fin de sa carrière active en 1992.

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Pour approfondir

BARTHES, Roland, L’obvie et l’obtus, Paris, Seuil, 1992.

FISCHER-DIESKAU, Dietrich, Résonance – Mémoires, Paris, Belfond, 1991.

— Les sons parlent et les mots chantent, Paris, Buchet/Chastel, 1993.

REIMANN, Aribert, Sous l’emprise de l’opéra – Entretiens avec Julian Lembke et Cyril Duret, Paris, Éditions MF, 2022.

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Sans barque, sans voiles et sans filets de pêche, sans perspective sur la mer ni sur le paysage côtier, ce Peter Grimes est entièrement voué à la représentation visuelle d’un huis-clos étouffant dans lequel se débattent, comme des insectes pris au piège, les habitants du Borough. Les murs sombres contiennent les rancœurs et les frustrations qui se reportent sur le personnage fascinant du marginal, inquiétant et séduisant à la fois, et révèlent les failles psychiques et éthiques des villageois, ainsi que l’existence d’autres formes de marginalité soucieuses de se donner l’apparence de la morale et de la dignité. La sobriété de ce décor minimaliste laisse pleinement ouvert le champ de la musicalité – orchestre et voix.

La figuration d’un rivage au sol, à l’avant-scène, suggère que la mer se trouve du côté de la salle : la fosse est un gouffre d’où sortent les sons et les mouvements de la houle, les mugissements des flots et le fracas de la tempête. Sur le proscenium, à jardin et de biais, un lit, sur lequel dort Peter Grimes avant le lever du rideau, accueillera durant les trois actes plusieurs personnages, comme un refuge et un espace intermédiaire, voire transitionnel, un tiers-lieu propice aux espoirs, aux rêves ou aux tentatives de consolation. Dans le Prologue de l’opéra, premier choc, cet espace intime (qui remplace la salle d’audience des indications scéniques) est livré à l’intrusion des habitants et de l’homme de loi qui traquent puis éblouissent Peter Grimes avec leurs lampes torches. La scénographie (Johannes Leiacker) propose par la suite de véritables tableaux vivants dans lesquels l’austérité du décor est nuancée par des jeux de lumières (Bernd Purkrabek) aux tonalités changeantes et des couleurs de costumes (Judith Weihrauch) particulièrement contrastés.

Le plateau est dominé par le rayonnement vocal et scénique de l’interprète du rôle-titre, le ténor américain d’origine sri-lankaise Sean Panikkar, Peter Grimes athlétique et sensible, doté d’une émission puissante et souple à la fois. Sa voix séduit par la pureté du timbre, par un sens des nuances et une projection exemplaires, qui lui permettent de rendre audibles et touchants les passages les plus confidentiels, d’émouvoir par son lyrisme – dès le magnifique duo a cappella du premier acte avec Ellen (« There’ll be new shoals to catch ») ou encore dans son air « Now the Great Bear and Pleiades… », de bouleverser par son désespoir (« What harbour schelters place ») ou sa colère à l’acte II (« Go there ! »), ses visions oniriques ou sa folie passagère. La soprano irlandaise Sinéad Campbell-Wallace donne à la veuve Ellen Orford l’apparence stricte de l’institutrice, soulignée par le tailleur gris qui distingue sa fonction du statut de pêcheur de Peter Grimes, vêtu la majeure partie du temps d’un pantalon de toile et d’un simple débardeur – mais aussi par une certaine raideur sensible dans l’attitude comme dans la voix. Son intervention en faveur du réprouvé s’accompagne cependant d’effusions qui tempèrent et humanisent son personnage, en dépit des soupçons qui finissent par la contaminer. Elle aussi révèle la vaillance vocale et la technique impeccable nécessaires au rôle, l’autorité sonore mais également la tendresse indispensable pour déployer toute la beauté de son air du troisième acte, « Embroidery in childhood was a luxury of idleness ».

Le personnage ambivalent du capitaine Balstrode, retraité de la marine marchande, présenté ici comme possible amant de Peter Grimes, est physiquement séduit par John, l’apprenti, rôle muet qu’interprète le danseur Yannick Bosc. Reprenant à Lyon le rôle qu’il y tenait en 2014 dans la mise en scène de Yoshi Oida, Andrew Foster-Williams démontre les mêmes qualités vocales, restées intactes. Son interprétation est nécessairement différente dans ce contexte, où il apparaît souvent en retrait, et même parfois dos au public – sauf pour une étreinte passionnée mais fugace avec John –, ou bien, assis sur le lit de l’avant-scène, comme prenant le public à témoin de la lecture proposée par Christoph Loy, déclarant dans un entretien de 2021 inséré dans le programme de salle, que, pour lui, « Peter Grimes est homosexuel » – une  piste d’interprétation (parfois proposée, parfois contestée) et une composante parmi d’autres dans cette réflexion sur la fabrique des marginaux.

© Agathe Poupeney

Dans le reste de la distribution, la mezzo-soprano Carol García s’illustre par une aisance scénique et une ampleur vocale qui font de cette propriétaire de la taverne du Sanglier une Auntie (Tantine) de caractère, à vocation comique, tandis que Katarina Dalayman donne au personnage de Mrs Sedley, la veuve désœuvrée et commère, une allure un peu désinvolte, dans un registre plus léger que tragique ; et sans doute lui manquait-il, le soir de la première, un peu de volume sonore pour s’affirmer dans ce rôle. Les deux nièces, les sopranos Eva Langeland Gjerde et Giulia Scopelliti (toutes deux solistes du Lyon Opéra Studio) sont scéniquement irrésistibles et vocalement remarquables dans le grand quatuor féminin de l’acte II.

Du côté des hommes, les rôles sont bien investis, avec une mention spéciale à Lukas Jakobski qui prête au charretier Hobson sa basse imposante et témoigne d’un sens frappant du rythme (musical et théâtral), et à Filip Varik (du Lyon Opéra Studio) qui confère au pêcheur Bob Boles, zélé méthodiste, le fanatisme grotesque du personnage, qu’il souligne dans sa diction comme dans sa gestuelle. Le Swallow de Thomas Faulkner mériterait une meilleure articulation pour rendre plus crédible le personnage du maire et juge, et Alexander de Jong, qui maîtrise parfaitement le rôle de l’apothicaire Ned Keene, pourrait entamer de manière plus entraînante, avec un phrasé davantage marqué et plus de volume sonore la chanson populaire « Old Joe has gone fishing ».

La mer, élément essentiel de cet opéra, puisque Britten disait avoir voulu exprimer « les rigueurs de la lutte perpétuelle menée par les hommes et les femmes » qui dépendent d’elle, est tout entière dans la musique. On mesure dès lors la pertinence de la proposition scénique qui fait de la fosse le lieu du ressac et, au-delà, du large : elle est ce gouffre insondable agité de tourbillons, et aussi le lieu d’une promesse de pêche (et donc d’un avenir meilleur), dans lequel cependant la tempête se déchaîne et les apprentis meurent. La direction magistrale de Wayne Marshall, d’une rare sensibilité et d’un dynamisme saisissant, donne vie à ces diverses dimensions, mettant en évidence toute la palette des nuances instrumentales et la richesse des timbres, avec une maîtrise des modifications d’intensité sonore capable de transporter, d’envoûter ou de clouer sur place. L’Orchestre de l’Opéra de Lyon, tout comme les Chœurs de l’Opéra de Lyon préparés par Benedict Kearns, font entendre l’éclectisme musical (dans le sens le plus positif du terme) de la composition de Britten, particulièrement apte à figurer de manière sonore l’ambiguïté et la versatilité de la mer. Les tempi, les respirations, les choix interprétatifs, la répartition des masses sonores soulignent à quel point le compositeur fait cohabiter les parties consonantes avec diverses dissonances, un style que l’on pourrait parfois qualifier de néoclassique avec des rythmes empruntés au jazz mais aussi aux chants populaires, des références à la musique baroque ou classique avec des réminiscences de la musique romantique et de la tradition opératique.

Le spectacle dans son ensemble est donc une incontestable réussite, marquée par ce silence éloquent – devenu rare à l’opéra – de plusieurs secondes après les derniers accords, précédant de longs applaudissements et de nombreux rappels.

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Tout en osmose

Mais, de même que la musique de Britten se fait servante des mots du texte, et virevolte avec eux (exemple : la première apparition d’Obéron ponctuée de notes graciles du célesta, interrompues par la trompette et le tambour emblématiques de Puck), de même la mise en scène et la direction d’acteurs : calquées aux humeurs changeantes du texte, et aux bondissements de la partition. Et c’est peut-être de là que vient la magie, de cette versatilité, de cette agilité, de cette osmose.

Il y a aussi quelque chose à dire à propos du cast : c’est qu’il est presque dans sa totalité anglophone. Et comme Britten joue avec toute l’histoire de la musique anglaise, qu’il connaît évidemment son Purcell de l’intérieur, on a l’impression que tous ces chanteurs possèdent comme lui de naissance l’émission, les phrasés, la diction, et surtout le plus difficile : l’accent. L’esprit en un mot. Qu’ils sont naturellement shakespeariens.

Un théâtre musical ou le chant par surcroît

Autre chose encore : si Laurent Pelly depuis quelques années se consacre à l’opéra, il est d’abord homme de théâtre. D’où l’impression que tous ces comédiens chantent par surcroît… (et comment !). C’est Guillaume Tourniaire (merveilleux chef qui fait tellement la paire avec Pelly) qui prenait pour nous l’exemple du quatuor des jeunes amoureux au deuxième acte, qui, chanté au concert et partition en main, serait déjà d’une difficulté périlleuse. Or Laurent Pelly les fait pousser leurs lits à roulettes, avec lesquels ils miment une bataille navale, bondir comme des cabris sur leurs matelas, comme des enfants surexcités par une bataille de polochons (on songe à Peter Pan ou à Zéro de conduite, le film de Jean Vigo)… Mais comme tout cela est fait avec chic et dans le mouvement, on ne songe même pas à s’étonner de la performance.

L’esprit d’enfance

Mais on nous permettra deux mots de description. La scène est noire, propice à tous les sortilèges. « Une boîte obscure, un espace totalement ouvert, comme le cosmos », écrit Laurent Pelly. De fait, les mille petites lumières qui ponctuent cet espace pourraient être les astres de la nuit. Une nuit traversée par les lumignons des elfes, quelques points lumineux autour de leur visage, qu’éclaire faiblement, chacun, son petit projecteur personnel. Les mouvements de ces elfes en collants noirs qu’on devine dans l’obscurité ajoutent à l’onirisme. Merveilleuse prestation des vingt-six membres de la Maîtrise Opéra du Conservatoire de Lausanne (surtout des filles d’ailleurs) et des quatre solistes qui s’en détachent, qui chantent le Britten comme si cette langue musicale, avec ses lignes capricieuses, leur était facile.

Les artisans de la féerie

À propos de lumière, les personnages principaux de la féérie, notamment le roi et la reine des fées, Obéron et Tytania, sont éclairés l’une et l’autre par des projecteurs de poursuite (très technique, on le disait…) et leur première apparition n’en sera que plus magique, sidérante : on les croit d’abord suspendus par des haubans. Mieux que cela, ils sont portés chacun par un bras télescopique invisible, deux Loumas qui les font monter, descendre, voler au-dessus de la fosse, dans des effets de proximité et de lointain. D’irréel surtout. D’autant plus épatants qu’on essaie de voir « comment c’est fait ». Laurent Pelly avait déjà utilisé ce procédé pour les Contes d’Hoffmann et pour le Feu de son merveilleux Enfant et les Sortilèges.

Oberon a un double, un factotum, une manière de lutin calamiteux, ce Puck qui « effraie les jeunes filles et empêche la bière de fermenter » (entre autres méfaits). Prodigieuse composition de la minuscule Faith Prendergast, bondissante, glapissante, silhouette en caoutchouc mousse tombant des cintres et qui est comme une maquette, un pastiche d’Oberon, même coiffure, même maquillage, et, petit détail très Laurent Pelly, si Oberon est torse nu sous son smoking, c’est que Puck lui a fauché sa chemise (donc trop grande pour lui) et son nœud pap.

Christopher Lowrey est un superbe Oberon. Supplément de merveilleux, il chante en contre-ténor avec un naturel si déconcertant qu’il n’y a là rien d’artificieux, mais une indéfinissable évidence. Comme dans sa manière de passer du quasi parlando au chant, et dans ses phrasés souples et insinuants (voir son monologue « Welcome, wanderer » au premier acte, sur un tissu orchestral sans cesse changeant, chambriste, coloré).

Marie-Eve Munger (qui avait été de la création de cette production à l’Opéra de Lille en 2022) dessine une Tytania voluptueuse, fière de ses appas, et semble se jouer d’une partition qui, ironiquement, multiplie les vocalises, les coloratures, dans un second degré réjouissant (de même que ses attitudes pulpeuses), et sa voix est dans une forme éblouissante. Son monologue « Come, now a roundel, and a fairy song » à la fin du premier acte, accompagné par des caresses de cordes graves, est une manière de catalogue de chausse-trappes pour soprano, coloratures, suraigus, sons filés, qu’elle tricote avec un brio et une humour réjouissants. mais son air « de sommeil », « Sleep thou », dans les bras de Bottom-à-la-tête-d’âne sera ravissant d’alanguissement.

En miroir de Cosi

Même extrême qualité vocale pour les quatre amoureux, qui se promènent pendant tout l’opéra dans leurs pyjamas de pilou (et un marcel pour Demetrius). On sait que Puck, toujours gaffeur, va saupoudrer les yeux de ces dormeurs de la poudre qu’il aura recueillie d’une fleur magique. De sorte que les couples seront bouleversés : Lysander, ténor amoureux d’un mezzo, Hermia, va s’éprendre d’un soprano, Helena, tandis que le baryton Demetrius, épris de ce soprano, va tout à coup s’enflammer pour le mezzo. Autrement dit, comme dans Cosi fan tutte, se reconstitueront de vrais couples vocaux pour le temps du déguisement chez Mozart, pour le temps du sortilège chez Britten, avant que tout revienne au statu quo bancal du début…

Un timbre très clair et beaucoup de projection, un art de dire les mots autant que de les chanter, chez Michael Porter (Lysander), beaucoup de chaleur chez Heather Lowe (Hermia) et un timbre naturellement dramatique, une vigueur très impérieuse chez James Newby (Demetrius), une belle agilité chez Aolfe Miskelly (Helena) comme en témoignera son grand air di furore « Injurious Hermia », en dialogue avec un hautbois, au deuxième acte. Les quatre voix ont les mêmes qualités d’homogénéité et de plénitude, de juvénilité aussi, et, on y revient, de diction accentuée à l’anglaise. Ils forment un groupe soudé par le même esprit.

Le burlesque sans complexe

Et cette idée de troupe, on la retrouve chez les six rustics, qui cultivent de toute évidence avec jubilation le style burlesque, Peter Quince (Barnaby Rea) essayant vaille que vaille de mettre sur pied un Pyrame et Thisbé, avec ses collègues, Snout (Glen Cunningham), Robin Starveling (Alex Otterburn) et Snug (Thibault de Damas, assez foutraque dans le rôle du lion).
Mais c’est évidemment Flûte (Anthony Gregory, qui sera une délirante Thisbé, affectant de chanter comme une casserole avant de partir en grandes envolées de ténor) et Nick Bottom qui tirent le plus la couverture à eux : le baryton-basse David Ireland dans sa salopette rouge s’y offre un joli numéro personnel, tout en démesure et en faconde (et la voix superbe de puissance et de rondeur). Affublé d’une tête d’âne par le maléfique Puck, il finira en slip kangourou dans les bras de Tytania, envoûtée elle aussi par la fleur magique, tous deux sur un croissant de lune en guise de lit pour leurs amours.

Qu’est-ce que l’amour ? Une illusion, un leurre, un envoûtement, telle semble la leçon douce-amère de cette comédie.

Chambrisme, pointillisme, colorisme

L’Orchestre de chambre de Lausanne fait des merveilles dans une partition qu’il découvre et qui semble faite pour ses sonorités claires et l’agilité de ses solistes. On aime les frôlements des cordes graves, les glissandos de contrebasses à chaque transition de scène, qui créent une atmosphère suspendue, une manière de tissu mystérieux, on aime la cocasserie du trombone (Vincent Harnois) ponctuant les interventions des artisans, notamment Bottom, ou la trompette drolatique de Marc-Olivier Broillet (mariée à Puck). On aime ce pointillisme impertinent (et à la mise en place si délicate), mais aussi les phrases soyeuses des cordes sur les envolées lyriques des amoureuses. On aime le prélude lumineux du deuxième acte, comme une aube, et le large spectre de sonorités qui s’y déploie.
Parfois Britten adopte une manière de récitatif accompagné (ainsi la querelle Lysandre, Hermia, Helena au premier acte) et l’orchestre ponctue ses échanges avec une précision, une alacrité, et une variété de couleurs changeantes impeccables. Guillaume Tourniaire fait tenir cet édifice délicat d’une main qu’on devine très ferme (c’est de l’horlogerie de haute précision), et pourtant cela sonne fruité ici, goguenard là, acidulé ailleurs, tout en donnant une impression de liberté et de respiration, comme s’il laissait la bride sur le cou à ses chanteurs (ce n’est sans doute qu’une illusion, cf. le grand ensemble des artisans qui ouvre le deuxième acte).

Un madrigal

Le troisième acte est dédié à la fête de mariage de Thésée, duc d’Athènes, et de la belle Hippolyte (Damien Pass et Lucie Roche, l’un et l’autre tout à fait glamour et dont on aura à peine le temps d’entendre les voix, toutes deux belles, dans ces rôles très succincts).
Tout s’est apaisé, Puck a vaporisé quelque nouvelle essence et chacun est revenu vers ses anciennes amours. C’est le lever de soleil et l’orchestre rayonne pour célébrer la réconciliation de Tytania et Obéron.
Des cors se feront entendre dans le lointain, sur les lignes entrecroisées des violons, et commencera un merveilleux quatuor des amoureux, où chacun s’émerveille de revenir vers l’être aimé autrefois, et de l’avoir trouvé « comme un joyau ». Pur moment d’effusion où les quatre voix s’envolent tour à tour, avant qu’ils ne s’éclipsent pour se raconter le rêve qu’ils auront fait. Leur ensemble « Why then we are awake ; let’s go / And by the way let us recount our dream », sublime de beauté, sonnera comme un madrigal, par les quatre voix à leur apogée.

Avant un grand moment de la dérision, Monty Python avant l’heure.

La carte de l’hénaurme

Le grand miroir du fond, qui jusqu’ici reflétait l’action ou doublait les lucioles et les astres, va se mettre en position oblique, de sorte qu’il reflètera ce qui se passe en coulisse, et d’abord les changements de costumes des rustics : Bottom en cuirasse de gladiateur et caleçon, Flûte en robe de mousseline jaune, Quince drapé dans un drap en guise de toge romaine, Snug, affublé d’une crinière en étoupe et d’un pull over beigeasse tricoté maison d’où pend une queue de lion lamentable… tous les six et Laurent Pelly jouant la carte de l’hénaurme avec une extravagance toute british.
Et la salle rira de si bon cœur qu’on en oubliera d’écouter la musique, qui elle aussi pastiche avec santé la comédie musicale, avec envolées de flûtes sur rythme de gavotte, glissandos de trombones, coloratures de Flûte en fausset, grand numéro de cabotinage de Bottom, joyeusement déchaîné, et final pimpant à la Gilbert & Sullivan. Étonnant moment où Britten se lâche, lui aussi.

Puis les fêtards iront se coucher et pourront réapparaître les quatre petites fées, Tytania, Obéron (chacun dans une des loges de scène) et enfin toutes les fées pour un dernier chœur enchanteur sur un rythme à trois temps, au-dessus duquel planera la voix de Marie-Eve Munger.

Et tout s’achèvera dans une parfaite tradition shakespearienne avec la dernière saillie de Puck, de sa voix la plus grinçante : « Si nous vous avons plu, applaudissez-nous, sinon soyez-nous indulgents et dites-vous que nous ferons mieux demain ! »

Faire mieux ? Ça semble difficile, la barre est très haute…

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