C’est en 2010 que pour la première fois l’immense décor de Christopher Oram a été installé sur la scène du nouveau théâtre (inauguré en 1994 pour le soixantième anniversaire du festival), et justement ce décor jouait avec l’architecture conçue par Michael Hopkins, un théâtre de bois clair, dont les balcons et les loges en forme d’alvéoles de bois rappellent les théâtres à l’italienne (1).

Effet panoptique

On se trouve dans le ventre du bateau, une énorme et solide structure de bois sombre, dont les deux galeries prolongent les lignes des balcons. Avec un effet de grand angle, de fish eye, qui donne l’impression d’être embarqué sur l’Indomptable. On ressent physiquement la hiérarchie marine : en haut le capitaine et ses seconds sur la dunette, au ras du sol le prolétariat des matelots occupé à leur absurde corvée de nettoyage incessant du plancher de la cale, sous les coups de fouet des petits chefs. On a aussi le sentiment d’être dans la carcasse d’une baleine, ou de quelque animal antédiluvien. Tout cela semble peut-être littéral et premier degré mais reste diablement efficace, et oppressant.

Le sol légèrement incurvé modifie la démarche des personnages, dans cet espace ouvert, où tout est visible (effet panoptique comme dans les prisons). Pour suggérer l’espace intime de la chambre du conseil, descend des cintres un lambris de bois aux grands fenestrages de verre jaunâtre. Si on a été nourri de Révoltés du Bounty et autre Aigle des mers, l’effet cinéma fonctionne à plein. Ajoutons des éclairages toujours retenus, une pénombre qui ajoute au sentiment d’étouffement.

Les didascalies à la lettre

Cette production a été créée avec dans les trois rôles principaux, le capitaine Vere, Billy et Claggart, John Mark Ainsley, Jacques Imbrailo et Phillip Ens, sous la direction de Mark Elder (ceux qu’on voit dans la captation vidéo faite alors). Elle est reprise en 2013 avec Mark Padmore, à nouveau Jacques Imbrailo et Brinley Sherratt, avant les chanteurs de 2026, très différents on le verra (2).

Il est de fait qu’on a perdu l’habitude de mises en scène respectant à la lettre les didascalies des librettistes et compositeur, et notamment ici le contraste entre une première partie foisonnante de détails et de personnages et une seconde se resserrant sur le drame intime du capitaine Vere, et sur l’assomption finale de Billy Budd. La mise en scène de Michael Grandage, reprise par Ian Rutherford, rend palpable la tyrannie de ce milieu uniquement masculin, l’absurdité de ce navire de guerre se préparant à un assaut contre les Français, ces froggies assassins de leur roi (l’action se passe en 1797) et qu’ils proclament honnir – le combat naval n’aura pas lieu, le bateau français pourra s’enfuir à la faveur de la brume, the mist, renforçant le sentiment d’inutilité et d’échec qui pèse sur la vie de tous ces hommes.

La mise en scène, qu’on dira « atmosphérique », reste très fascinante : les uniformes stricts du capitaine et de ses seconds, l’indifférence des officiers à la dictature ordinaire du maître d’équipage, le bosun (Michael Ronan), qui distribue les coups de fouet, et qui condamnera à vingt coups de fouet le novice (Laurence Kilsby) qui l’aura bousculé par inadvertance, le sadisme de Squeak (Daniel Norman), l’âme damnée de Claggart, le maître d’armes, la masse anonyme du bas peuple des matelots, leurs défroques grisâtres, l’atmosphère confinée du quartier de l’équipage, la promiscuité des hamacs – et il suffit que descende des cintres la charpente de bois pour resserrer encore l’espace et accabler encore davantage ces hommes.

La hantise d’une mutinerie

C’est là qu’auront surgi, réquisitionnés sur un navire marchand qu’on aura arraisonné, le Rights o’ man (le Droits de l’homme) et enrôlés de force, un brave marchand, un tisserand et un gabier de misaine, Billy Budd, naïf et costaud, « un beau petit gars, mais faudra l’avoir à l’œil », dira le lieutenant Ratcliffe. La hantise des officiers subalternes, ce sont justement les droits de l’homme, traumatisés qu’ils sont par la mutinerie récente du Nore. Le capitaine Vere semble plus fataliste : face à eux, il fustige « revolution, sedition, the Jacobins, the infamous spirit of France », mais retiré dans sa cabine, on le voit feuilleter un livre, son vieux Plutarque, et invoquer les Grecs et les Romains, en disant « Si nos vertus et notre courage pouvaient être semblables aux leurs ! Mon Dieu, accordez moi la lumière pour nous guider tous ! »

Les scènes de conversation en musique dans le salle du conseil alternent avec des scènes de groupe telle la chanson, « We’re off to Samoa », qui dans le quartier des marins scelle l’amitié de Billy avec ses compagnons, notamment Donald aux velléités de révolte (Samuel Dale Johnson) et surtout le vieux Dansker (Clive Bailey, merveilleux d’humanité, et qui sera très applaudi).
Autre scène « à faire », celle de la préparation à la bataille, avec les gabiers tout en haut dans la mâture, les canons qu’on fait rouler, les fusiliers de marine en uniforme rouge, les mousses qui trimbalent les seaux de poudre, et le son terrible (électronique ?) d’un coup de canon qui fait trembler la salle.

La tragédie de Vere

Mais c’est bien la tragédie d’un homme qui est le thème essentiel de l’opéra. Qui se déroule, comme un long flash back, entre deux monologues musicalement semblables où l’on voit Vere, vieilli, officier à la retraite, évoquer ce qui fut le drame de sa vie.
Dans cette reprise, c’est Allan Clayton qui incarne Vere. Très différemment de John Mark Ainsley ou de Mark Padmore, qui en faisaient un intellectuel tourmenté, Allan Clayton joue de sa forte carrure, de son apparence placide, de sa présence imposante. Il fait de Vere un bloc de mystère, de repli sur soi, d’autorité, on dirait presque de silence, s’il n’était aussi une voix. Le rôle a été composé par Britten pour la voix de ténor très haute de Peter Pears, dont celles de Ainsley ou Padmore sont assez proches. Celle de Clayton, assortie à son physique, si elle a bien sûr aussi ce registre clair que nécessite une écriture parfois très tendue, possède aussi des couleurs barytonnantes, plus denses, moins éthérées. Il dessine un Vere aux mouvements lents, le visage fermé, un bloc de solitude, d’humanité déchirée, enclos dans son secret. Son secret, c’est bien sûr, le trouble que suscitent en lui son amour et son désir, évidemment non dits et tout platoniques, pour Billy.

L’humaniste et le cauteleux

Britten joue aussi du contraste des voix, et de ce point de vue le Claggart de 2026 a la voix très noire, parfois caverneuse, de Sam Carl, qui avec sa barbiche noire et sa silhouette émaciée, dessine un méchant quasi de mélodrame, un peu monochrome (si on le compare avec le jeu plus ambigu de Phillip Ens naguère). Or Claggart lui aussi éprouve à l’égard de Billy une attirance, sur laquelle il est plus loquace, sinon plus lucide, que Vere : « Ô beauté de l’âme, ô beauté du corps, bonté ! Comme je voudrais ne vous avoir jamais rencontrées ! Si seulement je pouvais vivre dans mon propre monde, dans cette dépravation qui est la mienne depuis ma naissance ! » Claggart se vit comme un personnage damné, et Sam Carl joue à fond, peut-être un peu trop, cette carte. Mais de fait le personnage a quelque chose de diabolique et Billy le qualifiera de « Devil ! » juste avant de le tuer d’un coup de poing : Claggart manipulera le pauvre novice après l’avoir fait fouetter, et l’incitera à piéger Billy.
Alors que Vere est un humaniste, un esthète désemparé, Claggart refuse son désir et choisit d’en détruire l’objet. Allan Clayton suggère très justement le dégoût que lui provoquent la cautèle du master-at-arms, et son incrédulité des menées de mutineries dont il accuse Billy.

La solitude

On ressent Vere très solitaire aussi parmi ses subordonnés proche, Mr Redburn, premier lieutenant (belle voix et forte présence de Dingle Yandell), le plus fruste et très francophobe Mr Flint, saliling master (William Thomas) et le lieutenant Ratcliff (Daniel Okulitch) qui seront les trois juges du procès sommaire de Billy.

Son monologue haletant, « The mists have cleared – les brumes se sont levées » – toujours les brumes ! non seulement celles qui ont empêché la bataille, mais celles qui voilaient son âme tourmentée – est l’occasion pour Allan Clayton de donner toute sa puissance : sur les coups de boutoirs des cordes graves, à côté du corps de Claggart, il s’avoue à lui-même sa culpabilité et son désespoir : « My heart’s broken, my life’s broken. It is not his trial, it is mine, mine. It is whom the devil awaits – Mon cœur est brisé, ma vie est brisée. Ce n’est pas lui qui va être jugé, c’est moi, moi. C’est moi que le démon guette ».

Puis intervenant comme témoin du crime de Billy, il gardera une impassibilité laissant deviner ses tempêtes intérieures et, après le trio des trois juges exprimant chacun ses doutes, sera, toujours impassible physiquement, déchirant d’émotion dans son monologue « I accept their verdict », séquence musicalement hallucinante ponctuée d’accords d’abord terrifiants, puis de plus en plus retenus et sonnant, les cors et les cordes se fondant, comme un choral.

Allan Clayton bouleversant

Dans toute cette séquence, cœur du drame, Allan Clayton est bouleversant. Très porté par la direction musicale de Nicholas Carter, très ample, volontiers spectaculaire en cohérence avec le côté cinéma de la mise en scène (notamment dans la scène de bataille au début de l’acte 2, avec trombones sinistres et soubassements de graves, l’énergie, la tension, l’accélération envoûtante, étant portée aussi par le formidable Glyndebourne Chorus), mais qui peut devenir d’une délicatesse impalpable dans certains interludes suspendus, ou astringente et acérée (ainsi pendant l’interlude précédant la pendaison).

Carter met en valeur sensuellement les détails d’une orchestration sans cesse expressive, opulente ici, chambriste souvent, colorée par les ponctuations des bois, les tissages de lignes sont d’une constante lisibilité, les scènes d’ensemble sont tenues d’une main ferme, mais qui se fait très souple pour suivre les sombres introspections des trois principaux personnages. L’acoustique parfaite fait qu’on ne perd rien de l’ampleur ni de la délicatesse de touche du London Philharmonic Orchestra.

Le jeune baryton anglais Thomas Mole, dont c’est le premier rôle aussi important, dessine un Billy Budd athlétique (cf. sa descente des cintres style barres parallèles à la force des bras), immature et naïf, ce qui convient d’ailleurs au personnage, ébloui par le capitaine (« Starred Vere ! ») auquel il fait des déclarations quasi énamourées, et bien sûr inconscient de la vindicte de Claggart. Il incarne « the beauty », cette essence mystérieuse dont Vere et Claggart ressentent et disent, chacun à sa manière, la force destructrice.

Son monologue dans la solitude du cachot où il est enchaîné et entravé, et dont les phrases sont ponctuées par la flûte, est chanté dans un débit un peu staccato, différent du legato très lyrique d’un Jacques Imbrailo. Imbrailo était un ange, Thomas Mole est un beau gosse innocent, au timbre solide, d’une grande puissance dramatique dans la fin de cette scène, son adieu au bon Dansker, puis son adieu au « old Rights o’ Man ». Très crédible physiquement, il rend sensible le sacrifice christique de Billy, qu’avait préfiguré celui du novice, par un Laurence Kilsby très émouvant dans son prémonitoire « Pourquoi suis-je né ? Je n’ai pas le choix, tout est fatalité », chanté la tête posée sur les genoux de l’ami qui avait pris sa défense.

On l’a dit, c’est un Billy Budd fidèle aux désirs de Britten, et à son souci d’efficacité dramatique, ainsi cet autre moment spectaculaire, le grondement terrifiant, décrit par Melville comme le tumulte d’un torrent en crue perçu de loin, qui après la pendaison de Billy (laissée en coulisse comme l’épisode de la flagellation) monte des gorges des matelots, sur une seule voyelle obsédante, les prémisses d’une révolte qui sera vite matée par la chiourme, dans de grands roulements de timbales et des hurlements de cuivres.

Mais c’est sur le mode intime que l’opéra s’achèvera : le capitaine Vere, vieilli, apparaîtra dans un halo lumineux et, sur un tissu de cordes diaphanes, de coups sourds de la grosse caisse, d’appels de cuivres, dira d’une voix très claire, son désespoir de n’avoir pas sauvé Billy, mais son bonheur d’avoir été sauvé par lui, l’été 1797, lui Edward Fairfax Vere, commandant l’Indomptable.

Il n’y aura pas d’accord final, juste le silence, et le halo se refermera sur un visage qui disparaîtra dans sa nuit.

Oui, une mise en scène classique, qui n’a pas pris une ride, au service d’une tragédie d’une force et d’une beauté et d’une richesse à chaque fois saisissantes.

1. …et accessoirement rappellent aussi la hiérarchie sociale : Glyndebourne, avec son dress code (black tie et robes « habillées »), ses pique-nique dans le parc pendant l’entracte d’une longueur ad hoc – 90 minutes –, ses restaurants, ses beaux jardins où se promener en devisant, son étang aux nymphéas, ses grands arbres, son manoir, le grand salon qu’on visite avec attendrissement, en évoquant le souvenir de John Christie qui fonda ce festival par amour pour Audrey Milmay, conserve des manières aristocratiques qui, selon l’humeur où l’on est, amusent, attendrissent, charment ou agacent.


2. Pour compléter l’historique de cette production, on mentionnera encore les deux reprises américaines, celle de New York en 2014 à la Brooklyn Academy of Music avec le cast anglais de 2013 et toujours la direction musicale de Mark Elder dans une salle aux dimensions semblables à celle de Glyndebourne, et celle de 2019 au San Francisco Opera avec William Burden, John Chest et Christian Horn sous la baguette de Lawrence Renes, dans une mise en scène adaptée aux grandes dimensions du plateau, notamment pour la scène du combat naval. 

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Christoph Poppen travaille au sein de multiples structures: violoniste fondateur du Quatuor Cherubini, enseignant à Hochschule de Munich comme à la reine Sofia de Madrid, il dirige le Cologne Chamber orchestra comme la Hong Kong Sinfonietta. De son propre aveu, il a ainsi l’opportunité de rencontrer une multitude d’artistes qui viennent jusqu’ici proposer pendant dix jours, au cœur de l’été, une programmation souvent unique. L’opportunité de travailler ensemble, de créer de nouveaux compagnonnages ; l’occasion aussi de proposer des répertoires rares à un public fidèle et passionné.

C’est ainsi que cet après-midi, l’hommage rendu à Benjamin Britten – dont on commémore le cinquantième anniversaire de la disparition – se divise en quatre chapitres dont la qualité ne cesse de s’affirmer au fil de la représentation.

La toute jeune Carla Isabel ouvre le bal avec ces mélodies de Britten qui mettent en valeur son joli timbre aux aigus un peu verts. L’anglais, malheureusement, manque d’intelligibilité mais la conduite de la ligne vocale est nette et la jeune espagnole – pianiste de formation – fait montre d’une grande musicalité, en particulier dans « Seascape ». Un peu plus de soutien ne nuirait pas aux finales, défaut de jeunesse qui s’améliorera rapidement, sans aucun doute. Elle termine son tour de chant avec « As it is, plenty », rythmique, plein d’esprit qui lui sied à ravir.

Lui succède une Suite pour violon et piano, fort réussie, éclairée de très beaux jeux de couleurs de Ruifeng Lin et Aleksandar Madžar, notamment dans le troisième mouvement, tout en contrastes et en délicatesse.

L’excellent pianiste, subtil, très à l’écoute, accompagne ensuite la remarquable prestation de Martin Mitterrutzner que l’on peut entendre en soliste généralement à Francfort ou Hambourg. Apprécié par notre collègue Dominique Joucken dans le disque consacré à la musique sacrée écrites par les Mendelssohn (chroniqué en décembre dernier), le ténor fait montre aujourd’hui encore d’un grand sens de la narration, d’une science du crescendo/decrescendo qui nourrit l’interprétation, d’une belle unité des registres et d’une impeccable diction. Dans « When You’re Feeling Like Expressing Your Affection », le velouté du timbre fait merveille tandis que « Not Even Summer Yet » met en valeur la projection assumée. Broadway n’est pas loin dans « The Red Cockatoo » et « Cradle Song » où les graves sont habilement négociés bien que la partition soit légèrement trop grave sans doute pour sa voix. L’artiste clôt son intervention avec « Um Mitternacht » en allemand, alliant sobriété et élégance.

La concert s’achève en beauté avec la Simple Symphony, dans une version pour quintette à cordes qui associe le contrebassiste Florian Poppen, fils des fondateurs du festival, au non moins brillant quatuor Goldmund. Ils donnent à entendre cette œuvre d’un jeune Britten de 20 ans où résonnent encore des échos de l’enfance puisqu’y sont insérés des éléments écrits avant son adolescence. Le second mouvement uniquement en pizzicati, avec un merveilleux jeu de nuances, éclate de fantaisie, contrastant très efficacement avec le troisième mouvement lyrique, sérieux, qui valorise la plénitude du son des cinq musiciens.

Crée pour le festival, ce programme composite s’avère donc aussi intelligemment construit qu’interprété, avec une alternance très efficace entre voix et instruments. Il constitue comme un écho au très joli cadre composite de l’église São Tiago où les éléments gothiques se marient aux teintes pastel des tapisseries contemporaines créées dans le grand centre de Portalegre tout proche, tandis que ces dernières répondent au plafond stuqué de violine et vert d’eau du XVIIIè siècle.

Ce goût du florilège se prolonge le soir venu car la journée s’achève dans une autre église, associant cette fois une version très réussie de l’adagio pour clarinette, violon et piano d’Alban Berg et un Pierrot Lunaire d’Arnold Schoenberg assez saisissant. L’ensemble Ars Ad Hoc comme la chanteuse Ana Caseiro y font merveille. L’interprétation de la chanteuse, très incarnée, s’enrichit d’une belle liberté physique et vocale, d’aigus libres et brillants sans oublier un Sprechgesang parfaitement assumé et une diction impeccable.

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Lulu, Lucrèce, Carmen, Médée… Mémoire de femmes est le workshop imaginé cette saison par Yvonne Sembene, metteuse en scène en résidence à l’Académie. L’exercice ne consiste pas à enchaîner quelques grands airs selon un principe thématique – ici les scènes de fureur féminine – mais à construire un véritable spectacle capable de faire dialoguer les disciplines, de mettre en lumière les jeunes artistes et d’affirmer une vision dramaturgique personnelle : autant de contraintes qui rendent l’exercice particulièrement exigeant.

Or Sembene déplace d’emblée la question. Le geste artistique et critique tient en quelques idées fortes, développées dans sa note d’intention : « Je n’ai jamais été convaincue par les conventions de représentation de la colère féminine à l’opéra ». Elle dénonce un genre qui regarde les femmes furieuses « avec fascination, comme une anomalie, séduisante, plutôt qu’avec empathie », des figures « dévorées par leurs propres désirs ou transformées en fantasmes ». Le véritable objet de son travail n’est donc pas la fureur, mais la manière dont l’opéra la donne à voir, et la question qu’elle soulève est moins morale que généalogique : « Qui nous a appris à porter un tel regard sur la colère ? » Sans verser pour autant dans l’inversion héroïque (« je ne cherche pas à réhabiliter naïvement la vengeance »), elle vise cet entre-deux où « la frontière entre justice, fantasme et spectacle » se brouille, et accomplit le geste qui fait tout le prix de la soirée : « Sortir la colère féminine de l’isolement narratif » pour en faire un affect « collectif, vivant, contagieux », qui circule de corps en corps. Ce parti pris épouse idéalement le principe même du workshop, fondé sur le travail d’ensemble plutôt que sur la mise en avant d’un seul interprète.

Tout commence sur un plateau planté de quelques roses rouges. Tandis que l’orchestre joue l’ouverture de La traviata, une jeune femme entre et effeuille lentement les pétales d’une fleur, comme on interroge un présage : elle croit encore à l’amour, mais est déçue par ce que le geste lui révèle. Près d’elle, deux marchandes de fleurs disposent d’autres roses et échangent regards et caresses tendres en chantant la Barcarolle des Contes d’Hoffmann, tandis que des couples tirés à quatre épingles surgissent sur le plateau. Tout est déjà clairement énoncé dès ces deux premiers numéros : le symbole réversible de la fleur (présent romantique et poison fatal), le cérémonial galant, la hiérarchie muette entre classes sociales et genres. Soudain, la violence éclate : un homme brutalise une femme et l’entraîne derrière le rideau de fond de scène. Elle reparaît seule, à pas suspendus, en s’avançant vers le public sur « Va ! laisse couler mes larmes » de Werther, fait le geste de lever un couteau pour se venger, puis renonce. Le couteau levé puis abaissé convoque une mémoire du répertoire : Sembene inscrit d’emblée chaque héroïne dans une généalogie de figures – ici Armide suspendant son poignard au-dessus de Renaud endormi – plutôt que dans une psychologie individuelle.

Les hommes occupent ensuite l’espace avec l’aisance de prédateurs tranquilles. L’un séduit une marchande de fleurs (« Io son ricco », L’Elisir d’amore), un autre entraîne la première femme dans une partie de colin-maillard où, les yeux bandés, elle se retrouve livrée à trois mains, caressée par trois hommes à la fois. Son cri déchire le silence (le « Nein! Mörder! Polizei » de Lulu) ; en s’échappant vers le fond, elle est consolée par trois mains féminines qui fendent le velours du rideau – le même geste tactile, retourné comme un gant, l’effraction devenue étreinte, tandis qu’elle chante le « Ah crudel » de Rinaldo. Le rideau se lève alors sur le chœur de The Rape of Lucretia, « Time treads upon the hands of women », et ce moment marque un premier basculement : le spectacle cesse d’aligner des situations de violence pour révéler qu’elles procèdent d’un même système de représentation. Une figure s’en détache, magnétique, chargée de bracelets, la seule à porter un costume qui ne soit pas mondain, incarnant à la fois la sororité et la vengeance. Les héroïnes ne sont effectivement plus des personnages isolés, mais les manifestations diverses d’une même histoire pluri-séculaire.

Surgit ensuite la Comtesse des Noces de Figaro, allongée au sol côté jardin, qui écrit dans un carnet pendant « Porgi Amor », tandis que, depuis la salle, l’Armide de « Furie terribili » embrasse sa rage : deux postures d’une même blessure, la plainte et l’incandescence. Le plateau se vide alors pour laisser un homme affligé seul sur le plateau. La scène du Doppelgänger de Schubert constitue sans doute le centre de gravité du spectacle : le pianiste-accompagnateur se lève pour laisser la place à sa collègue féminine dans la suite du spectacle et il se dresse sur la scène en double mélancolique, face à l’homme, interrogeant sa conscience et la continuité de la violence masculine. Le double silencieux ne désigne pas un coupable particulier ; il matérialise une violence héritée, un imaginaire masculin qui précède les personnages – le spectacle quittant ainsi le terrain de la dénonciation pour celui de la méditation sur les représentations. Vient ensuite la Chanson Bohème de Carmen, « Les tringles des sistres tintaient » : un banquet préparé par des femmes, une boisson servie aux hommes, et les voilà qui s’effondrent, empoisonnés, à la dernière mesure, vengeance accomplie par les femmes autrefois menacées. Les rescapés se lamentent : deux hommes confessent leur culpabilité, comme traqués par des dieux vengeurs (« Dieux qui me poursuivez », Iphigénie en Tauride).

Sur « Summertime », la femme aux bracelets grimpe sur la table et règne un instant au-dessus de ces cadavres masculins, pendant que les deux marchandes de fleurs dévorent le corps d’un homme, vampires repues : l’air le plus suave du programme recouvre la scène la plus crue, invitant à un apaisement empreint d’ambiguïté. L’« Addio Roma » de Monteverdi fait se dresser ensuite l’une des marchandes, qui dit un désespoir débordant sa situation, tandis que l’autre lit un extrait de l’Hamletmaschine d’Heiner Müller dans le carnet abandonné par la Comtesse : c’est le monologue final d’Ophélie se prenant pour la vengeresse Électre, « j’étouffe entre mes cuisses le monde auquel j’ai donné naissance ». La parole vengeresse se transmet d’une figure à l’autre, d’un corps à l’autre. La réconciliation s’esquisse alors (épilogue de Lucretia) puis advient avec le « Contessa perdono » des Noces : un homme s’en retourne au bras de la Comtesse avec qui il était entré. Le rideau de fond, levé à la française, dévoile enfin une phrase : « Another world is possible » (un autre monde est possible). L’apaisement gagne le plateau, l’homme du Doppelgänger retrouve son double ensanglanté ; mais l’Armide vengeresse brandit un pistolet rose et le pose sur sa tempe : l’utopie se saborde dans le moment même où elle s’affiche. Reste la rose, que la femme du commencement retrouve et effeuille de nouveau, radieuse cette fois. Trois signes coexistent sans s’accorder, sans qu’aucun ne l’emporte : la confiance retrouvée en l’amour, la promesse d’un avenir meilleur, la vengeance des femmes.

Toute cette reconstitution linéaire du spectacle, établie a posteriori à partir du souvenir de la représentation, donne une idée de la densité du travail dramaturgique de la metteuse en scène. Les références se répondent avec une grande finesse, parfois jusqu’à la virtuosité (le chœur de Lucretia surgissant juste après le motif des mains, dont le titre même lie les femmes et les mains). Cette richesse a toutefois son revers : le plateau accumule signes, personnages et citations au point que le fil devient parfois difficile à suivre, et la mise en scène convainc alors davantage par la force de certains tableaux que par la parfaite lisibilité de sa progression.

Reste à évoquer les voix, car ce workshop d’académie est aussi l’occasion d’entendre la plupart des artistes lyriques qui la composent. Quelques timbres se détachent : Daria Akulova déploie un soprano riche et onctueux dans un « Porgi amor » idéal de tendresse et de tristesse mêlées ; Sofia Anisimova, mezzo soyeux, séduit aussi bien en Giulietta des Contes qu’en Ottavia. Ana Oniani, surtout, impose une présence charismatique d’une rare intensité, et un mordant qu’on aurait aimé entendre plus longuement : son unique solo, le « Furie terribili » de Rinaldo, n’appartient sans doute pas au répertoire qui convoque le meilleur de ses qualités. Sima Ouahman offre elle aussi une très belle voix, puissante et saine, quand le timbre de Lorena Pires, par ailleurs une artiste d’un charisme fou, se fait un rien métallique et que celui, proprement fascinant, d’Amandine Portelli s’accompagne d’un vibrato large que l’on souhaiterait parfois plus contenu. Neima Fischer, dont l’aigu garde une pointe d’acidité, tient également solidement sa partie. Du côté des hommes, tout de même un peu sacrifiés dramatiquement, on notera la voix de ténor franche aux reflets d’acier de Bergsvein Toverud, qui fait montre d’un moelleux plein de saveur ; l’autorité vocale de Luis-Felipe Sousa, alliée à une délicatesse et une musicalité qui offre au Schubert toute ses ambiguïtés ; enfin, le timbre séduisant de Ihor Mostovoi, qui rappelle parfois celui de Keenlyside dans Iphigénie, avec un mordant idéal. La seule réserve générale que l’on peut formuler est la relative retenue dans laquelle se trouvent pris tous les interprètes. Il y a quelque chose de toujours très « propre » chez eux et elles, un manque de singularité et de tranchant que seul le métier viendra dégourdir. Mais on a hâte de pouvoir les réentendre !

Du côté des instrumentistes, l’enchantement est sans réserve. On peut dire d’emblée combien il est agréable d’entendre dans un même spectacle autant de styles musicaux et de langues différentes. Cela conduit forcément à une certaine égalité stylistique, mais éclaire aussi les influences baroques de Britten ou la filiation mozartienne d’Offenbach. Les arrangements, d’une grande finesse, tirent un parti constant de l’effectif réduit : le piano tantôt mis à nu, tantôt appelé à suppléer l’absence des vents, sans qu’on éprouve jamais le manque d’un orchestre complet – ce que tant de réductions ne parviennent pas à faire oublier. Le solo de cor anglais du prélude de Tristan passe de l’alto au violoncelle, donnant ainsi lieu à un dialogue d’une rare beauté entre les deux instruments. Les deux pianistes accompagnateurs (Louis Dechambre et Anastatia Martin) se montrent également remarquables d’adresse, et l’on saluera particulièrement le premier, qui, sa partie achevée et la place cédée à sa camarade, prête ensuite son corps au double mélancolique du Doppelgänger. La direction de Moeka Ueno, attentive, ne se laisse prendre en défaut qu’une fois, sur le rythme changeant des sistres de Carmen, bien vite rétabli.

On saura gré finalement à Sembene de ne jamais céder au schématisme ou au militantisme univoque. Les hommes ne sont pas réduits à des figures de bourreaux : la scène du Doppelgänger en fait aussi les victimes d’une violence héritée, d’un régime de représentations masculines qui les précède et les façonne. Le geste a sa part de risque – opposer ainsi deux expériences genrées de la violence suppose un partage un peu essentialisant – mais le spectacle complique constamment ce partage en donnant à voir, des deux côtés, toute une gamme d’affects : la peur, la culpabilité, le remords, la plainte, la solidarité, la colère. Surtout, il se refuse à faire de la vengeance seule son horizon. La phrase projetée au fond du plateau (« Another world is possible ») pourrait presque être taxée de naïve, mais elle trouve son véritable accomplissement dans le pardon final des Noces de Figaro : il n’y a que la musique de Mozart qui puisse ouvrir ainsi l’espoir d’une réconciliation avec autant de pureté et de sincérité. Loin de toute candeur, ce « Contessa perdono » d’une douceur bouleversante parvient à nous faire croire, le temps d’un suspens, que la résilience et l’union pourraient advenir entre les genres. Que le pistolet rose vienne aussitôt fragiliser cette utopie n’en annule pas la portée : il rappelle seulement que cet autre monde possible demeure à construire activement plutôt qu’à célébrer théoriquement.

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Cette noirceur pourrait conduire les musiciens sur la voie de la violence, des grands écarts dynamiques, de l’expressionisme doloriste. Mais Mirga Grazinyte-Tyla fait ce soir un autre choix en recherchant la précision d’intonation et la justesse plutôt que le dramatisme et les décibels. Résultat de cette sobriété : les différentes séquences du War Requiem finissent par parler le même langage. Sous cette battue si précise, souvenirs de la guerre et prière en latin nous racontent une seule histoire de peine, de mort, d’espoir et de pardon.

Une histoire qui n’aurait pas ému, si elle avait été racontée par des musiciens moins inspirés. Mais le Philharmonique de Radio-France est, ce soir, admirable de constance et de clarté de timbres. Une fois passés quelques décalages au début du premier mouvement, le chœur de Radio-France se met à parler d’une même voix pour ne plus jamais se disjoindre, et se pare, dans le « Sanctus » et le « Libera me », de lumières éclatantes. La maîtrise, en coulisses juste en contrebas de la scène, apporte encore un surcroît de teintes diaphanes à ce paysage qui doit sans doute beaucoup au travail de longue haleine mené par Sofi Jeannin.

De la beauté sans ombre de ce tableau ressortent, comme en relief, des solistes particulièrement bien identifiés. Lors de la première de l’œuvre, en 1962, l’anglais Peter Pears, l’allemand Dietrich Fischer-Dieskau et la russe Galina Vichnevskaia devaient donner une dimension politique à l’événement et incarner, par leurs seules nationalités, la possibilité d’une réconciliation après la guerre. On sait que la soprano ne fut pas autorisée à quitter l’URSS pour cette représentation et qu’elle fut alors remplacée par Heather Harper avant de pouvoir l’enregistrer avec l’équipe de la création un an plus tard. Cet internationalisme a encore été respecté ce soir : Elena Stikhina, placée en haut avec le chœur, lance de sa voix cuivrée un véhément « Liber scriptus », et domine fièrement une partition dont elle ne redoute apparemment ni l’ambitus ni l’effectif qu’on lui demande, depuis le fond de scène, de surpasser. Sur le plateau, en face de l’orchestre de chambre dédié à leur partie « profane », Julien Behr et Florian Boesch s’emparent de leurs textes sans fausse pudeur pour faire vivre de vraies figures de théâtre. Le ténor français peut compter sur l’égalité de ses registres et la finesse de son legato pour dessiner de touchants portraits quand le baryton-basse autrichien sait alléger sa voix, parfois de façon surprenante, pour suspendre la salle à ses lèvres dans le récit d’affrontement et de réconciliation qui s’intègre au cœur du « Libera me ».

A l’issue de quelques secondes de silence recueilli et de plusieurs minutes d’applaudissements chaleureux, on quitte la Philharmonie en se souvenant que Mirga Grazinyte-Tyla sera, à partir de septembre prochain, et pour trois saisons, la première cheffe invitée du Philharmonique de Radio-France ; une collaboration qui nous vaudra, on l’espère, d’autres soirées d’une telle intensité !

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De quoi nous parle Peter Grimes aujourd’hui ? Le chef-d’œuvre de Benjamin Britten est traditionnellement vu comme un drame de l’exclusion sociale. Grimes est incapable de s’intégrer à la communauté villageoise, décrite comme mesquine, oppressive et conformiste. Il est petit à petit ostracisé par celle-ci, malgré les efforts de rares proches comme Ellen Orford ou le Captain Balstrode. Dans une interprétation un peu plus psychiatro-psychanalytique, Grimes est un personnage instable, reproduisant peut-être des traumatismes de jeunesse, ou ayant par exemple un rapport pathologique à la violence et à l’enfance. On a aussi pu faire un rapprochement partiel entre Grimes et Britten. Le compositeur était un artiste marginal par ses positions politiques (pacifiste en pleine guerre) et par ses orientations sexuelles (1). Une chose en entraînant une autre, on a pu lire des interprétations plus résolument queer de l’ouvrage (Grimes comme symbole de l’homosexualité refoulée car socialement interdite). Certains ont même été jusqu’à voir en Grimes un pédophile irrésistiblement soumis à ses pulsions (sans que d’ailleurs les tenants de cette interprétation controversée ne semblent plus choqués que cela par la chose). La position de Britten sur ces diverses analyses est restée ambiguë. Il est toutefois de fait qu’il a imprimé un retournement radical à l’œuvre originale de George Crabbe (un chapitre du recueil de poèmes The Borough (1810)) : Grimes y était présenté comme alcoolique, paresseux, voleur, brutal et carrément sadique. Il mourrait dans les hallucinations d’un vague remords). Britten choisit d’en faire un individu complexe et contradictoire, suscitant à la fois répugnance et compassion (et intérêt pour le public). Peter Pears, créateur du rôle en 1945, résumait ainsi le personnage : « Neither a hero nor a villain » (« Ni un héros, ni un méchant »). Le portrait qu’en faisait le ténor britannique, compagnon de Britten, était semble-t-il avant tout celui d’un être faible. Le compositeur a également rejeté l’interprétation de Jon Vickers, pourtant reconnu comme une référence dans le rôle, car il la jugeait insuffisamment subtile. Les fortes convictions religieuses du ténor canadien étaient des éléments constitutifs de ses interprétations : son Grimes était une sorte de personnage biblique ou shakespearien, une âme damnée tiraillée entre violence et aspiration au salut (Vickers expliquait d’ailleurs qu’il chantait avec une voix pour le Grimes « intérieur » et une autre pour le Grimes « extérieur »). Ces diverses interprétations ont toutes un point commun : Peter Grimes est une victime. Elles font globalement l’impasse sur la violence faite aux enfants : Grimes est ostracisé par la communauté villageoise ; il cherche à s’enrichir pour être accepté de celle-ci et pour obtenir la main d’Ellen ; dans son aveuglement, des apprentis meurent, bêtes victimes collatérales de cette quête. C’est la vie. Or, ce serait plutôt l’inverse : Grimes est ostracisé parce qu’il cause la mort d’enfants (on serait presque ici dans un mécanisme d’inversion accusatoire). Aujourd’hui, alors que la parole se libère sur ce type de violence, peut-on continuer à monter Peter Grimes, un peu comme on l’a toujours fait, quitte à susciter un certain malaise ? De nombreuses pistes sont pourtant possibles : par exemple, une recontextualisation dans l’époque de l’écriture du poème de Crabbe permettrait de poser la problématique du travail des enfants au XIXe siècle en Grande-Bretagne et, par rebond, dans le reste du monde actuel (entre 1800 et 1840, les enfants représentent ainsi entre 20 % et 50 % de la main-d’œuvre totale dans les mines de charbon en Grande-Bretagne). On pourrait également imaginer des lectures plus radicales, l’enfant n’étant ainsi qu’un double imaginaire du jeune Grimes, etc. Peut-être ont-elles d’ailleurs été déjà proposées : notre connaissance des productions de l’ouvrage n’a rien d’encyclopédique et nos lecteurs nous signaleront éventuellement des lectures plus novatrices.

Pour ce spectacle coproduit avec l’Opéra de Paris, Deborah Wagner a toutefois choisi une approche plus classique. Le metteur en scène britannique, qui a monté nombre d’ouvrages de Britten, se contente ici d’une modernisation élégante et consensuelle. L’univers visuel est inspiré de l’Angleterre actuelle, avec des figurants en houligans tatoués, au torse nu et au crâne rasé brandissant des drapeaux britanniques : on comprend que les foules d’hier sont aussi nuisibles que celles du passé. Seule concession à la poésie, suspendu dans le ciel, un acrobate (trop vieux pour être l’enfant, trop jeune pour être Grimes) figure à quelques occasion un homme qui se noie. Certains détails clochent un peu comme le personnage de Keene, l’apothicaire, habillé comme une petite frappe alors que ce n’est plus vraiment de son âge. Ces réserves mises à part, le spectacle se tient bien et l’action dramatique progresse impeccablement. Les chœurs sont également admirablement dirigés et chaque personnage est individualisé. Les décors de Michael Levine et les éclairages de Peter Mumford sont somptueux.

1. Ce n’est qu’en 1967 que les relations homosexuelles consensuelles entre hommes de plus de 21 ans, et en privé, n’ont été rendues légales pour l'Angleterre et le Pays de Galles (apparemment le législateur n’avait pas entendu parler des lesbiennes). Il faudra attendre 1980 pour l'Écosse puis 1982 pour l'Irlande du Nord. Pour qui s’imaginerait que ces lois répressives n’étaient pas appliquées, on rappellera l’affaire Alan Turing. Durant la seconde guerre mondiale, ce mathématicien de génie avait réussi à casser le code de la machine Enigma qui permettait aux allemands de chiffrer leurs communications. Pionnier de l’intelligence artificielle, on lui doit le test qui porte son nom et qui permet d’évaluer « l’intelligence » d’une machine. En 1952, il fut poursuivi pour homosexualité et « choisit » la castration chimique par prise d’œstrogènes. Deux ans plus tard, il est retrouvé mort à son domicile, empoisonné au cyanure. 

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Silvia Costa, qui met en scène le spectacle, signe également le livret de cette œuvre dont elle a confiée la musique à Marko Nikodijević. La continuité est parfaite entre ce premier épisode, qui raconte la genèse d’un drame intime et pourtant universel, celui d’une mère dont l’enfant disparaît et dont le cœur déchiré laisse couler tant de larmes qu’elles en viennent à former une rivière. C’est ce même cours d’eau qu’un an plus tard, il lui faut traverser pour découvrir le destin de son petit et enfin s’incliner sur sa tombe. Qu’il convoque l’imaginaire du Styx, du Nil ou du fleuve des trois chemins de la tradition bouddhique, l’élément liquide est ici également une voie vers la paix intérieure, d’un chagrin inconsolable – aux confins de la folie – jusqu’au deuil enfin possible.

La brillante Silvia Costa construit une soirée formidablement homogène, visuellement saisissante et émotionnellement bouleversante. Le syncrétisme du grégorien, du contemporain dans ce contexte inspiré du théâtre Nô et de l’esthétique des « images du monde flottant » s’avère étonnement opérant. À la fluidité de la narration répond une grande cohérence musicale dans les choix faits par le compositeur serbe, qui se coulent aisément dans l’esthétique de son illustre prédécesseur.

La direction très rythmique d’Alphonse Cemin tire le meilleur des six musiciens de l’orchestre de l’Opéra national de Nancy-Lorraine. Les atmosphères sont sublimement décrites, la délicatesse des évocations naturelles enchante. Le chef aurait pu soutenir plus précisément le chœur d’hommes dont les finales manquent de précision, mais l’essentiel est ailleurs puisque le travail de couleurs, de textures – tant vocal que musical – est très réussi.

© Laurent Guizard

Dans ce diptyque, le balancier du temps est complété par un équilibre des genres, comme un Yin et Yang inversés puisqu’aux femmes habillées de blanc de la première partie – excellentes solistes de l’ensemble Le Balcon – , répondent les hommes de la seconde, vêtus de noir ; à ces costumes féminins qui ne sont pas sans rappeler les Delphos de Fortuny et donc ceux de prêtresses de l’Antiquité, répondent des tenues de moines.

Contrebalançant ce manichéisme assumé du chœur, les personnages principaux, eux, sont porteurs de somptueux costumes de soie  tirés de l’univers de l’ukiyo-e  : les trois femmes de la première partie se font doubles silencieux et colorés des hommes qui interprètent la seconde avec une même gestique stylisée.

La « parabole d’église » de Britten n’est interprétée que par des voix masculines, y compris pour ce qui est du personnage de la mère à qui le formidable ténor Zhengyi Bai prête la rondeur de son timbre, l’autorité de sa projection et la ciselure de sa diction. Touchant, émouvant, à la fois sobre et intense, il fait écho au Lamento obsessionnel et déchirant de Chelsea Lehnea dans la première partie.

Avec une appétence prononcée pour les lumières contrées ou les ombres chinoises, Marco Giusti utilise toutes les techniques à sa disposition pour transformer l’histoire en un conte initiatique universel d’une beauté poignante.
La scénographie de Michele Taborelli n’est pas en reste avec des jeux de brume et d’eau toujours hypnotiques à observer sur scène, comme cela avait été le cas à Rennes il y a quelques années avec le Vaisseau Fantôme.

Le cast, homogène, solide, est de très bonne tenue. Mention spéciale à Mark Stone qui donne une singulière sensibilité au rôle du passeur. Partageant avec Michael Mofidian un timbre de baryton riche et bellement maîtrisé, il révèle à la mère éplorée le sort de son fils ; la libère de la folie pour qu’elle accède à la paix, au temps d’un deuil enfin accepté. Cette expérience profondément universelle, portée par un visuel magnifique, une remarquable efficacité dramatique et musicale, font de cette soirée un moment exceptionnel qui mérite indéniablement une reprise.

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Silvia Costa, également comédienne et collaboratrice artistique du grand Romeo Castellucci, s’est déjà fait remarquer sur les scènes lyriques grâce à, notamment, Julie de Philippe Boesmans. Elle signe ici le livret d’I Didn’t Know Where To Put All My Tears, en proposant au Serbe Marko Nikodijević de composer la musique de ce qui devient son premier opéra, en écho donc, en hommage et en complément de celui de Britten. Curlew River (la rivière aux courlis) raconte l’histoire d’une femme devenue folle de douleur depuis la disparition de son enfant qu’elle cherche désespérément. Arrivée à une rivière, elle demande à pouvoir monter sur un bateau chargé de pèlerins qui se rendent dans un lieu saint. Sur l’esquif, le passeur raconte l’histoire de celui qui est enterré dans une tombe devenue théâtre de miracles : il s’agit d’un enfant malade abandonné par celui qui l’avait acheté comme esclave, qui est mort en chantant un Kyrie. Au fil du récit, la mère comprend qu’il s’agit de son fils et la traversée ainsi que l’arrivée au sanctuaire vont se muer en acceptation du deuil. Inspiré du théâtre Nô japonais, le court opéra de Britten en reprend la forme très stylisée, l’ensemble des rôles chanté par des hommes exclusivement, la suspension du temps et le rythme processionnel, dans ce qui est en quelque sorte une « parabole d’église », entre Orient et Occident. Ce que fait également Marko Nikodijević dans sa création, avec cette fois des rôles confiés à un chœur de femmes, encadrant un personnage féminin qui éprouve une douleur telle qu’elle ne sait où la déposer. La désespérée se met à creuser la terre et ses larmes finiront par faire naître une rivière, futur espace de possibilité du deuil par le rituel de passage.

Les deux œuvres s’emboîtent ainsi parfaitement, les femmes laissant leur expérience de vie et leur costume aux hommes qui prennent le relais dans un beau jeu de miroirs. Silvia Costa a pensé la rivière comme « une sorte de mythologie de l’origine, un berceau symbolique pour accueillir la plainte de la mère ». La musique de Britten donne corps et vie à la souffrance inouïe et insupportable qui devient acceptation et apaisement sublimé par l’arrivée de l’esprit du fils. Effectif restreint pour une structure précise et savante, contrastes des éclats et des silences, tout dans la partition accroche l’attention de l’auditeur. Marko Nikodijević s’en inspire directement et au-delà d’une apparence simpliste, sa création comporte des trésors de subtilité où le temps se fait élasticité intrigante et fascinante. À l’harmonium et à la tête du Balcon, Alphonse Cemin réussit à obtenir de son ensemble des sonorités riches, complexes et magnétiques, avec une belle harmonie entre les deux écritures musicales, se définissant lui-même comme un « aiguilleur dramaturgique du temps ».

Dans le rôle de la folle de la première partie, cette femme qui vit intensément et expressivement sa douleur, la soprano américaine Chelsea Lehnea se révèle souverainement virtuose, soutenue par le chœur féminin en écho douloureux et empathique. Son double masculin, à l’origine interprété par Peter Pears, le compagnon de Britten, est ici incarné magistralement par le ténor chinois Zhengyi Bai. On retiendra la noble beauté du timbre, une émotion à fleur de peau, une très grande qualité de diction et une réelle adéquation au rôle, jusqu’à l’acceptation finale de la mort. À ses côtés, le baryton anglais Mark Stone impressionne par l’ampleur, la puissance et l’autorité de la voix. Les autres solistes équilibrent heureusement le plateau vocal.

Au service de cette distribution, la mise en scène de Silvia Costa achève de transcender le diptyque, décidément fascinant. Entre les codes du Nô et ceux du théâtre européen, les personnages évoluent dans des espaces sobres violemment éclairés ou plongés dans une brume laiteuse puissamment évocatrices, où le poétique le dispute au merveilleux. Entre la salle et la scène, un taikobashi vermillon sert de trait d’union : le pont caractéristique des jardins zen évoque le passage du profane au sacré, nous aide à lutter contre les mauvais esprits, se purifier et se régénérer. La rivière est matérialisée par deux bassins dans lesquels les mains où les rames plongent au rythme syncopé d’une musique initiatique et envoûtante. Le dispositif scénique de Michele Taborelli propose des tableaux d’une somptueuse beauté dans leur évidente simplicité, telles ces stalles ornées de motifs orientaux ou encore la sublime scène de la traversée en bateau réduit à sa plus simple expression, surmonté d’un mât cruciforme ou en forme d’ancre, espoir en un apaisement voire une révélation et un renouveau. Les costumes créés par Camille Assaf sont fastueux et achèvent de faire de ce spectacle baigné de larmes un véhicule d’émotions intense où le spectateur se noie avec délices, dans une catharsis extatique quoique douce et mesurée, en subtil hommage au théâtre Nô. Après Nancy, le diptyque sera donné à Rennes, ville coproductrice, les 4, 5 et 6 mai prochains. Mais il serait assez normal de voir ensuite les deux œuvres couplées intégrer le répertoire et être régulièrement présentées ensemble…

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Nombreuses en sont les raisons et la première d’entre elles se trouve certainement dans la fosse. Les treize instrumentistes font preuve de belles individualités : velours duveteux de la flute, étrangeté innée du célesta, accents plaintifs de la clarinette, précision et couleurs de contre-jour des percussions… tous les éléments sont réunis pour donner chair à cette histoire inquiétante et mystérieuse. Bassem Akiki en fait une lecture tendue, rapide comme une course contre la montre qui épouse la proposition scénique hitchcockienne, on y reviendra.

© Mihaela Bodlovic

Britannique dans son entièreté, la distribution maîtrise son Britten dans ses moindres recoins esthétiques. Outre une diction dans un anglais léché, rendant superflu le surtitrage, on reste épaté par l’aisance tant scénique que vocale de chacun des solistes. A commencer par les deux enfants, Emilia Blossom Ostroumoff qui installe une Flora un rien chippie et piquante quand Glenn Tong (qui remplace au pied levé Phoenix Matthews et enchaine une deuxième journée sur scène) fait montre d’un aigu aussi étrange que solide, au service d’un portrait tout en délicatesse d’un Miles au bord du précipice. Elgan Llȳr Thomas ouvre la représentation dans une salle plongée dans le noir total pendant tout le prologue. Il y soigne tout particulièrement l’élégance de la ligne, assise sur un timbre chaleureux et mordoré. A l’inverse, il donne à Peter Quint des couleurs plus mates qui installent toute l’ambiguïté du personnage. Le trio féminin apporte toute satisfaction. Kate Royal compose une Miss Jessel tourmentée. Claire Barnett-Jones se démarque grâce à son timbre chaud avec lequel elle dessine une Mrs Grose un rien naïve et compatissante. Isabelle Peters, enfin, use d’une large palette de nuances et inflexions dans un portrait complet de la Gouvernante aussi maternelle qu’autoritaire, déterminée qu’effrayée.  

Nathalie Abrahami (mise en scène) et Michael Levine (décors) opèrent des choix forts : le manoir se voit décomposé en praticables montés sur roulette que les chanteurs et deux figurants déplacent au besoin des scènes : chambres, bureau, hall d’entrée ou ponton près du lac. Des projections vidéos de Duncan McLean se superposent sur un rideau de scène transparent achevant ainsi les effets cinématographiques travaillés toute la soirée durant. Il puise à foison dans l’iconographie née de la nouvelle de Henry James. Les deux figurants (Peter Willloughby et Clare Kate O’Brien) doublent la présence des deux défunts sur scène et hante littéralement chacun des tableaux. A noter enfin, que le sol est recouvert d’une fine couche d’eau dont l’incongruité renforce encore l’ambiance recluse de l’histoire. Tout semble donc réuni pour offrir une lecture fidèle et forte en images. Pourtant, l’exhaustivité des moyens et des signifiants donne en définitive trop à voir et il ne reste guère plus de mystère à l’issue du spectacle, seule ombre au tableau d’une excellente représentation. 

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Aux côtés d’une saison chorégraphique qui mettra à l’honneur George Balanchine et Peter Martins, Hans van Manen et Edward Clug et proposera également une création de Benjamin Pech (Les Trois Mousquetaires) et un spectacle jeune public autour de la figure du Petit chaperon rouge (musique Benoît Menu, chorégraphie Andreas Heise), la saison des récitals, proposée à un tarif défiant toute concurrence (20 euros la place, et ça descend même à 5 euros pour les Midis du Capitole, qui permettront tout de même d’entendre Sandrine Piau et David Kadouch, Jean-François Lapointe ou Rose Naggar-Tremblay) confirme les ambitions de la maison en la matière : au programme, rien moins que  Rachel Willis-Sorensen, Joseph Calleja ou encore Asmik Grigorian, qui se souvient être venue enfant à Toulouse, quand son père, le ténor Gegam Grigorian, y chantait. Encore une histoire de retrouvailles !

La réservation pour les abonnements ouvrira dès le 31 mars sur le site de l’Opéra National Capitole de Toulouse

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© Jean-Louis Fernandez

Encore plus que la veille, les forces de l’Opéra de Lyon participent pour beaucoup à la réussite du spectacle. Sous la baguette de Finnegan Downie Dear, l’orchestre a retrouvé souplesse et moelleux tout en se montrant d’une précision d’orfèvre dans l’exécution de la rythmique précise de Britten. Cette navigation brumeuse au large du Finistère exige une palette de couleur à la Turner, ce que, petite harmonie et cuivre s’ingénient à peindre de la première à la dernière note. Les chœurs masculins bluffent tout du long, tant par leur investissement scénique, qui fait de chacun de ses membres un acteur à part entière, que par la cohésion, la précision et l’emphase avec laquelle ils rendent justice à la partition du compositeur britannique. La maîtrise et le jeune mousse leur emboîtent le pas avec une évidence que ne laisse pas transparaître leur jeune âge.

La distribution appelle beaucoup d’éloges. Filipp Varik module son chant pour faire entendre les jappements du veule Squeak. William Morgan trouve sans effort le pathos du novice supplicié. Guillaume Andrieux use de toute la chaleur de son timbre pour donner corps à l’empathie de l’Amie du novice. Oliver Johnston pare ses interventions de tous les accents plaintifs nécessaires au portrait de l’enrôlé de force révolté. Alexander de Jong, Redburn sonore, Rafal Pawnunk, Flint compatissant, Daniel Miroslaw (Ratcliff) associent leurs qualités en un trio d’officiers homogène. Scott Wilde dispose du timbre profond et humain qui donne corps à Dansker le vieux briscard bourru mais chaleureux. Les trois rôles principaux s’appuient sur des qualités hétérogènes. Derek Welton ne peut compter sur la noirceur d’un timbre assez clair et mat pour grimer le maître d’arme diabolique. C’est par la puissance et les modulations qu’il dresse un portrait convaincant parce que sournoisement inquiétant. Paul Appleby, très à l’aise sur l’ensemble de la tessiture, coule déclamation et ligne dans un même creuset pour incarner la noblesse du Capitaine. Enfin, Sean Michael Plumb compose un Billy irradiant tant scéniquement que vocalement. Son émission franche et lumineuse lui permet de survoler les scènes de groupe. Il trouve dans son dernier monologue toute l’intériorité du jeune homme résolu devant la mort.

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