Antonio Caldara n’est pas un compositeur inconnu, mais il demeure encore trop rarement joué, surtout en France. Santa Francesca Romana n’a d’ailleurs encore jamais connu les honneurs du disque. Les plus chanceux auront déjà pu entendre « Sì piangete pupille dolenti » dans l’enregistrement Opera proibita de Cecilia Bartoli, consacré aux œuvres écrites à Rome durant la première décennie du XVIIIe siècle, alors que l’opéra y avait été interdit par deux papes successifs. Privés de théâtre, les musiciens durent compter sur quelques mécènes éclairés qui leur ouvrirent les portes de leurs palais privés, pour y donner des oratorios à sujets sacrés ou allégoriques. La sensualité romaine, impossible à contenir, y subsistait cependant, comme en témoigne justement cet oratorio de Caldara. Commandé par le prince Ruspoli pour le Carême de 1710, l’œuvre dresse l’hagiographie de santa Francesca, modèle de fidélité conjugale, que Lucifer tente de perdre par tous les moyens. Certes, la chasteté triomphe in fine et Lucifer et son émissaire Inganno sont précipités dans l’abîme, mais l’œuvre tout entière demeure traversée par ce combat fiévreux entre les sens et la vertu. La flamboyance de la partition de Lucifer, l’élégance presque voluptueuse des plaintes de Francesca, l’accompagnement orchestral d’une grande sensualité – dans ses variations de timbres, ses chromatismes, sa diversité rythmique et harmonique – portent les marques d’un plaisir que la morale prétend pourtant condamner.

La jeune chef Chloé de Guillebon, à la tête des musiciens des Ambassadeurs – La Grande Écurie, met adroitement en avant ces ambivalences, en conservant quelque chose d’assez peu démonstratif dans son inteprétation, bien que les effets musicaux soient nombreux. Dans l’un des airs de Francesca, les violons sollicités dans leur registre grave déploient une couleur sombre et caressante, d’une beauté saisissante. Ailleurs, le dialogue de la voix avec le violon solo (Stefano Rossi) touche par sa simplicité expressive. Même impression dans un autre air, cette fois avec le hautbois, dont l’instrumentiste (Guillaume Cuiller) rejoint la chanteuse au pupitre : la proximité des timbres, leur respiration commune, confèrent au moment une belle intensité. L’air « Sì, piangete, pupille dolenti » est porté par les frissons des cordes, qui contribuent à la puissance de la plainte de Francesca, d’un dépouillement bouleversant, où affleure quelque chose de très opératique dans la dramatisation générale de l’accompagnement. On aurait sans doute souhaité çà et là des contrastes plus marqués, une tension dramatique plus affirmée, le tout restant peut-être trop sage, mais l’ensemble est adroitement mené, avec une grande cohérence d’esprit.

Le rôle de Francesca domine largement par sa présence les autres personnages – cinq airs lui reviennent, ainsi qu’un duo, quand l’œuvre ne comporte qu’une quinzaine de numéros. Marie Perbost lui prête sa voix de soprano fruitée, à la fois charnue et rayonnante. Elle incarne avec une émotion sincère une Francesca jeune, ardente, d’une humanité bouleversante. Sa ligne de chant, souple et frémissante, épouse à merveille les tourments intérieurs du personnage. À travers cette figure de femme que les personnages masculins cherchent à séduire, à détourner ou à perdre, elle affirme une présence féminine forte, libre, d’une dignité lumineuse. À ses côtés, Paul-Antoine Bénos Djian est Angelo, bras droit de Dieu venu soutenir Francesca dans sa lutte contre l’émissaire de Lucifer. On retrouve chez lui un timbre dense, charnu et mordant qui confère au rôle une paradoxale sensualité. Les quelques airs rapides qui lui reviennent, notamment celui qui conclut la première partie, sont emportés par une virtuosité ébouriffante, grâce à une vocalisation incisive et une longueur de souffle à peine humaine.

Lucifer, figure éclatante et théâtrale par excellence, qui ouvre les hostilités avec un « vincerò » saisissant, est incarné par Stephan MacLeod, qui se trouve hélas vocalement amoindri ce soir-là. Visiblement souffrant, toussotant entre ses airs, le chanteur peine à trouver son assise dans le grave et une vocalisation suffisamment souple, avec un timbre qui demeure rocailleux. C’est dommage, car ces airs de fureur, d’une expressivité fulgurante, auraient sans doute gagné en relief et en noirceur avec des moyens vocaux pleinement déployés, mais il n’en reste pas moins que l’interprète s’est acquitté de sa partie avec une probité exemplaire, refusant toute outrance pour préserver l’essentiel : la crédibilité du rôle et l’intensité du drame. Son émissaire Inganno, chargé de corrompre Francesca, est interprété par Antonin Rondepierre. L’artiste déploie une voix de ténor souple et bien conduite, au timbre homogène. La projection demeure parfois un peu discrète et le personnage manque d’un certain relief dramatique, mais l’interprète fait preuve d’un vrai sens du style et d’une musicalité constante, qui assurent à son rôle une présence toujours juste.

Ce très beau concert ouvrait donc idéalement une saison de l’Atelier lyrique de Tourcoing marquée par la diversité des propositions et par leur grande originalité : on peut citer entre autres Cendrillon de Viardot, Les Boréades de Rameau ou même Solaris, le vidéo-opéra d’Othman Louati et Jacques Perconte. On espère en outre qu’un jour l’œuvre de Caldara puisse être enregistrée – d’ailleurs, le public tourquennois, conquis par l’oratorio et par ses interprètes, appellent un bis : le très beau duo entre Francesca et Angelo, que Marie Perbost et Paul-Antoine Bénos Djian reprennent avec une joie manifeste.

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Le morceau de résistance en est sans doute la Medea in Corinto d’Antonio Caldara (déjà enregistrée par Gérard Lesne, Virgin, 1991) : Carlo Vistoli s’y affirme à nouveau comme l’un des plus expressifs contre-ténors de sa génération, avec ce timbre d’alto naturel, cette superbe technique et, par-dessus tout, cette éloquence, cette élocution incisives qui lui permettent d’exprimer la large palette d’affects convoqués par la partition, culminant dans un sidérant accompagnato.

Mais la cantate doit aussi beaucoup au violon prodigieusement coloré d’Emmanuel Resche-Caserta, dont les bariolages transfigurent la sinfonia d’ouverture comme l’aria « Avverti che il mio sdegno ». Le violoniste fait preuve de la même incandescence, aux côtés de son excellente collègue Augusta McKay Lodge, dans une Septième Sonate de Fontana ciselée comme un vitrail, où se marient la fougue baroque et les diminutions renaissantes. Et on se demande si l’ensemble du concert n’aurait pas gagné à être dirigé par Resche-Caserta, plutôt que par William Christie dont l’approche un peu décorative affadit les duos de Haendel (« Caro autor di mia doglia ») et de Steffani (« Aita, Fortuna »).

Elle sublime en revanche le tendre Andante de la Sonate en trio en Ut mineur du Saxon, ainsi que le « Sempre piango »  de Bononcini, autre moment fort du disque. Autre pièce rare aussi (bien que déjà joliment gravée par le Cenacolo musicale pour Arcana, en 2014), qui mériterait le titre de cantate puisqu’entre deux poignants duos à la morbidezza toute italienne, elle confie une aria soliste à chacun des altos, dont l’un chante les plaisirs de l’amour et l’autre ses peines. La langueur convient mieux au chef que le drame et les voix des deux falsettistes se marient ici délicieusement, la lumière plus froide d’Hugh Cutting venant éclairer le sombre velours de Vistoli.

Issu du St John’s College de Cambridge, Cutting est le premier contre-ténor à avoir remporté le prix Kathleen Ferrier et, comme Vistoli, a été révélé en France par le si fécond Jardin des voix de Christie. Le timbre est pénétrant, frais, l’aigu apparemment facile mais son approche de « Cessate, omai cessate » ne convainc guère, faute d’un bas registre mieux sonnant et d’une diction plus mordante – il faut dire que la direction très rapide et superficielle ne l’aide pas à transfigurer une page où l’on a pu applaudir, entre autres, Andreas Scholl, Derek Lee Ragin, Gérard Lesne, René Jacobs, Tim Mead, Max Emanuel Cencic et, surtout, la bouleversante Sara Mingardo (Opus 111, 1997)…

Une balade contrastée, donc, au sein d’un jardin faisant alterner échappées divines et vues plus banales – un disque agréable, impeccablement produit (prise de son, notice), auquel on reviendra de temps en temps.

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L’amour, thème central des trois cantates présentées, y est décrit comme une épreuve implacable, sans échappatoire, conduisant fatalement aux tourments infernaux. L’écriture vocale de ces œuvres témoigne de l’incroyable virtuosité des interprètes de l’époque. Les exigences imposées à la voix de basse n’ont rien à envier aux roucoulades virtuoses des castrats. Pour s’en convaincre, il suffit d’écouter les redoutables vocalises du récitatif qui clôt È un martirio della costanza de Caldara ou encore la tessiture exigeante de Partenza amorosa du même compositeur.

Dans un parcours semé d’embûches, cette écriture vocale exigeante trouve ce soir un interprète idéal en la personne d’Alexandre Baldo. Nous avions déjà salué ses qualités dans un récent enregistrement consacré à Caldara, ainsi que lors d’un récital donné à Lille. Le jeune baryton-basse brille une nouvelle fois par sa maîtrise impeccable de la vélocité, des transitions parfaites entre les registres et une pureté remarquable dans la conduite des lignes mélodiques. Son attention au texte confère en outre une profondeur expressive qui capte immédiatement l’attention de l’auditoire.

Au clavecin, Chloé de Guillebon se distingue, non seulement comme remarquable accompagnatrice – que de beautés et de subtilités dans les récitatifs ! –, mais également comme soliste. Dans l’étonnante Toccata per cembalo d’ottava stesa d’Alessandro Scarlatti ou les extraits de la Suite pour clavecin HWV 429 de Haendel, la jeune claveciniste déploie un style délicat et une virtuosité saisissante.

Bravo donc à la Scala pour cette initiative audacieuse dans le cadre de ses soirées baroques « Les 13 du 13 », qui offrent des moments intimistes et dans une quasi-obscurité. Après ce concert vivifiant, nous attendons avec encore davantage d’impatience le prochain récital au disque d’Alexandre Baldo, prévu cette année chez le label Aparté.

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Casser les codes, les clichés sur l’opéra, pour répondre aux attentes du plus large public, sans qu’il y ait besoin de préparation ni d’a priori culturel, telle est la volonté affichée des réalisateurs, et le pari un peu fou est tenu. Il a fallu commencer par réécrire l’Olimpiade en empruntant à nombre de musiciens l’ayant illustré (2), au premier rang desquels Vivaldi, tout en réduisant la durée à moins de deux heures (sans entracte), travail accompli par Jean-Christophe Spinosi et sa sœur, Nathalie. Puis traduire concrètement le projet : bouleverser la disposition fonctionnelle du théâtre à l’italienne pour surprendre, faire disparaître la fosse afin de rapprocher, voire mêler, public et interprètes (orchestres en salle et scène en gradins, ouverte au public), supprimer les récitatifs au profit d’un narrateur (3), ouvrir l’espace et inséminer la musique par le sport (les porteurs de la flamme dont on suit ponctuellement la course en temps réel sur la promenade des Anglais investissent le plateau au terme de la représentation, idéalement synchronisée). S’il faut saluer la prouesse technique, le dispositif adopté impose la sonorisation des voix, avec des interrogations sur l’usage d’un clavier électronique et à ce qui ressemble à un dispositif de DJ (est-ce lui qui brouille l’écoute du premier air d’Aminta ?).

Exercice redoutable que le pasticcio, dont les réussites sont exceptionnelles. Nombre de chefs baroques s’y sont égarés, sinon fourvoyés : une connaissance approfondie des styles propres à chacun et la capacité à les associer harmonieusement n’est pas à la portée de tous. Ce sont trop souvent des assemblages de pièces intéressantes, mais accusant d’importantes différences stylistiques, sur des livrets douteux, inventés pour la circonstance. Ici, le défi est relevé brillamment, à travers deux composantes : le livret de Métastase donne sa cohérence narrative et dramatique à la réalisation, même amputé, réduit à deux actes enchaînés, réécrit pour substituer aux récitatifs des textes de liaison confiés à une « maîtresse de cérémonie », jouant médiocrement le rôle d’une speakerine, commentatrice d’épreuves sportives. Ce sera la principale – et, somme toute, relative – faiblesse de ce spectacle. D’autre part l’intelligence de la réalisation musicale et scénique confère une incontestable unité à la production (4).

© Dominique Jaussein - Opéra de Nice

On lui devait déjà le Phaéton (2022) et sa participation à l’Akhnaten (2020) qu’avait produits l’Opéra de Nice. Eric Oberdorff signe la mise en scène et la chorégraphie, essentielle. La première privilégie naturellement les Jeux Olympiques, ceux-ci sont actualisés avec humour et cocasserie : L’opéra s’est mué en piste d’athlétisme, avec ses couloirs. Le décor unique est transformé à vue, de façon simple et inventive par les chanteurs et danseurs. Quelques accessoires, structures d’exercices physiques, cordes etc. et des éclairages appropriés suffiront à renouveler le cadre. Les projections, limitées, sont bienvenues et participent à l’esprit qui préside. Les champions sont l’objet de vignettes Panini, que les jeunes collectionnaient compulsivement il y a déjà longtemps. Les costumes des solistes les différencient clairement, même si certains ne sont pas du meilleur goût (Aminta). Ceux des danseurs sont aussi justes qu’appropriés à leurs évolutions. La rivalité amoureuse, qui s’achève heureusement par l’union des deux couples, est avant tout illustrée par la musique, et par les évolutions chorégraphiques qui l’accompagnent. Celles-ci comme la gestique de tous les protagonistes sont un bonheur, dans leur conception comme dans leur réalisation, propre à séduire chacun. La direction d’acteur, aboutie, est un modèle.

Jean-Christophe Spinosi avait déjà signé une mémorable Olimpiade, intégrale, de Vivaldi, au Festival 2023 de Beaune (5). La distribution, sans faiblesse, reconduit des valeurs sûres bien que jeunes, aguerries, dont trois des premiers rôles : Rémy Brès-Feuillet (Mégacle), Fernando Escalona (Licida), Ana-Maria Labin (qui chantait alors Aminta), et l’engagement d’excellents chanteurs. Le meneur de jeu a ainsi constitué une belle équipe, dynamique, engagée, dont il connaît bien chacun des membres. Les deux amis, contre-ténors, se montrent exemplaires d’aisance, de virtuosité, de longueur de voix. Tout juste regrette-t-on les changements accusés de registre, sans doute délibérés, de Megacle dans son air d’entrée « Superbo di me stesso ». L’Aristea que campe Margerita Maria Sala est servie par une belle voix, mais alors qu’elle se trouve au cœur de l’action dramatique, avec le rôle musicalement le plus riche, on est un peu en-deçà des attentes. D’autre part, pourquoi l’avoir affublée d’une robe dépourvue de séduction ? On retrouve avec un réel bonheur Ana-Maria Labin, maintenant Argene, émouvante, servie par des moyens exceptionnels. L’Aminta de Marlène Assayag impressionne, aux superbes aigus, à la ligne de chant d’une belle conduite. Gilen Goicoechea, Alcandro est un merveilleux baryton, dont on regrette que le rôle soit si limité. On ne présente plus Luigi De Donato, qui nous vaut un royal Clistene : l’émission souveraine d’égalité et de couleur est un régal. Sa dernière intervention est un moment fort qui participe au bonheur de chacun.

Sport et musique, deux publics – l’interne et l’externe -, deux orchestres, deux groupes de danseurs… l’autre caractéristique du projet réside dans l’unité fusionnelle de la réalisation. L’ouverture, puissante, nerveuse, idéalement en place, rassure. L’Orchestre philharmonique de Nice est rompu à la musique baroque (le Phaéton dirigé par Jérôme Corréas en 2022 en était un exemple), c’est le ripieno, enrichi des vents (aux cors obligés de Vivaldi s’ajoutent, flûtes, hautbois, bassons et percussions). L’Ensemble Matheus, faisant office de concertino, se réserve l’accompagnement de certains airs. Les deux formations, distinctes et jouant séparément, parfois associées en un ensemble unique, ou dans la relation concertante, appellent des déplacements réguliers du chef, sportif en survêtement, comme les musiciens en tenues riches, variées, colorées (on remarque ainsi un corniste en cuissard et maillot de cycliste, coiffé de son casque). Il faut souligner la précision des attaques, des articulations, la conduite des phrasés de tous les musiciens : l’homogénéité du jeu est remarquable, malgré le handicap de la distance qui sépare les deux groupes. Hormis les basses de l’orchestre philharmonique qui, ponctuellement, dans tel air « scient du bois », l’ensemble n’appelle que des éloges. Le chœur, placé dans les deux étages de loges surplombant l’orchestre philharmonique rayonne à deux reprises : dans le chœur des bergers (de Vivaldi) chanté par les femmes, puis dans « I tuoi strali », de Hasse à la fin de l’ouvrage. On connaît et apprécie l’engagement de Jean-Christophe Spinosi au service de cette musique, et de l’Olimpiade tout particulièrement. Attentif à chacun et à tous, épanoui, énergique, bondissant comme caressant, avec vigueur comme délicatesse, d’un exigence constante, il sert magnifiquement cette partition dans laquelle il s’est totalement investi.

Bien que l’opera-seria – à la différence de la tragédie lyrique – n’accorde qu’une place dérisoire à la danse, celle-ci est ici souveraine : huit des danseurs du Ballet de l’Opéra ne forment qu’un avec six authentiques break-dancers (6), virtuoses recrutés pour la circonstance. La fusion est idéale. Nul ne peut rester insensible aux évolutions renouvelées, à la gestique démonstrative, illustrative du texte et des figuralismes qu’il appelle. Un spectacle total, hors-normes, propre à conquérir tous les publics.

Du 20 au 29 juin, au Théâtre des Champs-Elysées, pour l’ouverture des J.O., Jean-François Spinosi et son Ensemble Matheus retrouveront l’Olimpiade de Vivaldi, dans son intégralité, avec une prestigieuse distribution (Jakub Józef Orliński, Marina Viotti, Caterina Piva, Delphine Galou, Jodie Devos, Luigi De Donato, Christian Senn), dans une mise en scène d’Emmanuel Daumas. Nous souhaitons au public de retrouver une émotion au moins égale à celle qu’ont éprouvés les Niçois.

(1) Le départ du Tour de France, en 2022, avait déjà été l’occasion retenue par l’Opéra pour participer à l’événement au travers d’un concert dédié. 
(2) Plus de 60 compositeurs ont illustré le livret de Métastase, de Caldara à Mozart (le célèbre air « Alcandro, io confesso », acte III, scène 6 : K 294, pour soprano, de 1778, et le K 512, pour basse, de 1787), sans oublier Donizetti (pour un opéra inachevé). 
(3) Quoi qu’il en coûte à l’amateur, épris de ces moments de vie où Vivaldi donne le meilleur de lui-même pour servir l’action dramatique et la psychologie des personnages. 
(4) L’exercice a connu un précédent discographique remarquable, il y a plus de dix ans : faisant appel à pas moins de 16 compositeurs, le Venice Baroque Orchestra, nous valait, sur ce même livret, un enregistrement diffusé par Naïve. 
(5)  La compétition truquée, ou l’amitié rivale de l’amour 
(6) la break dance figure cette année au nombre des disciplines olympiques.

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Il peut paraître un rien audacieux pour un jeune chanteur de se lancer dans un programme si exigeant techniquement pour enregistrer son premier récital. Mais c’est finalement cette fougue qui fait le mérite de l’album, comme en témoigne l’ébouriffant « Sù cedete al dio dell’arm » (La Contesa de’ numi) qui en fait l’ouverture. Très à l’aise dans la tessiture hybride des arias (voir les sauts de registre dans « Più di belva » ou les graves tenus dans « Minaccerà le sponde »), Alexandre Baldo l’est tout autant dans les coloratures, toujours très précises. Par sa conscience aiguë du texte (les « Furie » scandés de l’aria extrait de Nitrocri), son legato et de belles nuances (« Aspri rimorsi atroci » extrait d’Il Temistocle), Alexandre Baldo convainc.

L’Ensemble Mozaïque et ses cinq talentueux jeunes instrumentistes regorgent d’ardeur, de virtuosité et de délicatesse, avec un très joli continuo (luth tout en finesse d’Elias Conrad). L’Ouverture de l’opéra Ifigenia in Aulide est ainsi passionnante de bout en bout. Toutefois, avec un seul instrument par partie, l’accompagnement manque parfois de puissance. L’aria «Tronchi, sì, la falce irata » (Cajo Marzio Coroliano) serait ainsi sans doute davantage percutante avec quelques violons supplémentaires. De même, dans la Sinfonia de la Santa Ferma, l’effectif de chambre ici réuni empêche de restituer les contrastes entre les tutti et le violon solo.

Malgré ces quelques réserves, cet album nous donne à découvrir de passionnantes pages d’un compositeur davantage connu pour ses oratorios (la Maddalena ai Piedi di Cristo en tête), ou ses œuvres pour voix aiguë (voir les récents albums enregistrés par Valer Sabadus, Robin Johannsen ou Philippe Jaroussky). Alexandre Baldo fera sans doute merveille à l’avenir dans les grands rôles de basse du répertoire baroque, et notamment ceux écrits par Haendel pour Antonio Montagnana ou Giuseppe Maria Boschi. En attendant, un concert de présentation du disque est prévu le 22 juin prochain à la Salle Cortot. On retrouvera également le chanteur à la rentrée dans l’Orfeo de Antonio Sartorio, sous la direction de Philippe Jaroussky à Paris (Théâtre de l’Athénée).

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Le livret de Maddalena avait déjà été mis en musique par Bononcini. Il convient de fait particulièrement pour le temps de carême ; non seulement parce qu’il nous montre Marie-Madeleine, qui se reconnaît pécheresse aux pieds du Christ, mais surtout parce qu’il est une vaste méditation sur les notions de bien et de mal. Le librettiste Bernardo Sandrinelli reprend un texte original de Lodovico Forni, uniquement basé sur l’épisode rapporté par l’évangéliste Luc (7, 36-50) ; le personnage de Marthe, ajouté, provient quant à lui des chapitres 11 et 12 de Jean. Même s’il n’apparaît pas de façon explicite dans les Ecritures, c’est le tourment intérieur de Marie-Madeleine qu’avec beaucoup d’imagination le librettiste suggère en nous montrant la pécheresse hésiter devant le choix, personnalisé par deux allégories, Amore celeste et Amore terreno, entre les forces du ciel et de la terre, du bien et du mal, et qui se disputent son âme. Les autres personnages sont un Pharisien, qui reproche à Madeleine de voir en Jésus le Messie, et Jésus lui-même, qui n’apparaît qu’en seconde partie pour délivrer Madeleine de son péché. La pièce est composée de 61 numéros, deux sinfonie introductives des deux parties, ainsi qu’une série de récitatifs et d’arias da capo, et un seul duo, entre l’Amour céleste et l’Amour terrestre, qui conclut la première partie.

Il y a juste 20 ans, René Jacobs livrait un enregistrement remarqué de cette pièce, en dirigeant alors la Schola cantorum Basiliensis. Aujourd’hui, il la reprend et, avec elle, achève à Paris une tournée  qui l’a conduit à Madrid, Berlin et Freiburg, à la tête cette fois du Freiburger Barockorchester ; 24 instruments, 22 musiciens et une vision beaucoup plus aérée, aérienne même, avec quelques menues libertés prises dans les tempi qui, toutes, vont dans le sens d’une lecture aujourd’hui pleinement aboutie de la pièce. Les instrumentistes (difficile de ne pas remarquer un premier violon qui régale dans le « Da quel strale », ou encore un bassiste de tout premier rang), ainsi que les solistes, suivent Jacobs comme le troupeau son berger. Mais ici point de bâton ni de baguette ; la main seule, le doigt, ou même le regard qui ponctue d’une pichenette telle phrase ou tel point d’orgue qui ne veut plus finir et se conclut sur le fil. René Jacobs, tout de discrétion, se met au service d’une œuvre dont il est aujourd’hui peut-être le meilleur défenseur.

Il a su s’entourer pour cela d’une distribution particulièrement choisie. A une notable exception près dont nous ne dirons d’emblée qu’un seul mot, pour ne pas laisser l’impression qu’elle aurait par trop terni la qualité de l’ensemble. C’est le personnage du Christ, Joshua Ellicott, au ténor vaillant et brillant. Mais dont la prestation nous a semblé contredire le personnage représenté. Alors que nous attendions un Christ plus Dieu qu’homme, tout à son œuvre d’offrir à Madeleine les perspectives célestes qu’elle ne faisait dans un premier temps qu’entrevoir, voilà que nous est figuré un Nazaréen plus vrai que nature, au phrasé sans grâce, à mille lieux des considérations fondamentales dont ces deux heures de musique nous abreuvaient, pour la plus grande élévation de notre âme !

Les cinq autres protagonistes vocaux nous ont, quant à eux, élevé au plus haut, notamment par l’intelligence du texte. Certes, il faut remarquer d’abord Giulia Semenzato dans le rôle-titre. Placée au centre du plateau, au milieu des musiciens et des autres chanteurs, son chant éthéré bénéficie de l’acoustique parfaite de la Philharmonie, qui réserve à sa voix la réverbération idéale. Son « Pompe inutili » est céleste et nous convainc, comme elle le chante, que « le monde est si beau, mais le Ciel est éternel » ! Elle a la grâce pour elle, la fluidité, et surtout cette légèreté qui nous renseigne déjà sur l’issue du combat entre la terre et le Ciel. Amour terrestre, où est ta victoire ? Par son chant même, la Maddalena de Giulia Semenzato nous dit que la pécheresse est pardonnée. Ce qui n’est pas le cas de Marthe ; Marianne Beate Kielland, irréprochable vocalement, donne une lourdeur toute choisie à son personnage, encore aux luttes avec le monde d’ici-bas. Elle offre un contraste saisissant avec sa sœur de cœur qui semble avoir quelques longueurs de sainteté d’avance ! Le troisième personnage féminin, c’est le contralto d’Helena Rasker. Avant que de s’avouer vaincu par l’amour céleste, en toute fin de pièce, l’amour terrestre, qu’elle incarne, aura usé de tous les artifices pour séduire Maddalena et la convaincre des délices d’ici-bas. Et nous, pauvres spectateurs de cette lutte de haut vol, nous nous surprenons à désirer succomber aux charmes de ce monde, tant Helena Rasker les incarne charnellement, avec des graves qui pourraient bien nous entraîner aux enfers. Quelle prestance, quelle présence ! Sa lutte avec l’Amour céleste est de toute beauté. Celui-ci est incarné par le contre-ténor Alberto Miguélez-Rouco qui remporte la mise aux yeux de Maddalena. Tout est finesse, simplicité, dans la conduite du chant et bien malin qui pourrait y résister. Enfin n’omettons surtout pas le Pharisien de Johannes Weisser. Rôle certes moins développé mais suffisamment toutefois pour que nous y percevions un chant aux accents sombres mais chantants, et surtout la force de celui qui se sait seul contre tous et dont le combat (ici contre le bien) est pour ainsi dire perdu d’avance.

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Sinfonia

Parte prima

Clori et Tirsi sont endormis de part et d’autre de la scène. Covid descend des cintres dans un char tiré par dix-neuf pangolins et commence à répandre sur la Terre des nuées de miasmes.

D’une trappe sort Quarantena, drapée de blanc ; elle porte un masque et des gants. D’un geste, elle provoque un changement à vue : les nuées se dissipent et des cloisons viennent séparer Clori et Tirsi. Impuissant, Covid enrage.

Contro te di sdegno armato
Verserò, superbo, ingrato,
Per domar l’infido orgoglio
Quanto hò d’ira, e di velen.

Ne sarà mia destra paga,
Sin’ che a farti acerba piaga
Non t’immerge ancor su’l soglio
L’asta orribile nel sen.

Incredulità survient. Quoi, on veut contraindre ses libertés ? Les cloisons l’incommodent, l’aspect sévère de Quarantena l’amuse : elle jure de défier ses arrêts rigoureux.

Sarò qual vento
Che nell’incendio spira
E l’Ira infiammerò;

E così spento
Ogni nemico orgoglio
Tutto il favor del soglio
Io sol godrò.

Un écran paraît. La CNN prophétise les dangers qui menacent l’humanité.

Incredulità l’ignore ostensiblement.

Some dire event hangs o’er our heads,
Some woeful song we have to sing
In misery extreme. O never, never
Was my foreboding mind distrest before
With such incessant pangs.

Scenes of horror, scenes of woe,
Rising from the shades below,
Add new terror to the night;

While in never-ceasing pain,
That attends the servile chain,
Joyless flow the hours of light.

Clori et Tirsi s’éveillent en sursaut, frémissant à ce qu’ils viennent d’entendre. Impérieuse, Quarantena énonce ses décrets : seule une stricte séparation assurera leur salut.

Clori se lamente.

Un caro amante 
Gentil costante
Mi diede amor,
E un empio fato
Me’l tolse allor
Che amante amato
Venia fedele
In braccio a me.

Infin che porto
Tal piaga al cor,
Senza morire
Al mio martire
Altro conforto
No che non v’è.

Inutiles alarmes, interrompt l’Incredulità. Pourquoi craindre pareil danger et ainsi se priver des joies du quotidien ? Chaque jour on nous promet le pire, mais la menace paraît bien vague.

Qual augellino al monte
Fuggi, mi dite o cari
Fuggi, che l’arco è teso
E le saette pronte,
E il colpo a’ danni tuoi già prende il volo.

Ma dal gran Dio difeso
E in sua possanza invitto
Qual già mi vidi al piè
Il Filisteo traffitto
Vedrà nimici miei morder il suolo.

Le doute gagne Tirsi. Faut-il vraiment s’inquiéter, faut-il se plier à des règles aussi austères ? Tiraillé entre Quarantena et Incredulità, il hésite sur la marche à suivre.

Core misero, misero cor
Che risolvi, che pensi di far?

Se niego obbedire
Di morte sarò
Se vado a servire più vita non ho.
Son qual prora flagellata
Dallo sdegno d’alto mar.

C’en est trop pour Clori. D’abord résignée au confinement, elle se laisse gagner par la panique.

Colle procelle in seno
Di cento affanni, e cento
Il misero mio cor
Già sento naufragar.

Ripieno di timore
Arte non ho consiglio:
A voi rivolgo il cielo
Numi, per respirar.

Quarantena s’approche de Clori – en restant toutefois à plus d’un mètre – et vient l’apaiser par ses paroles réconfortantes.

Ti parli nel seno
Speranza ed amore
E dica al tuo core
Che alfin la costanza
Saprà trionfar.

Ti chiama al regno l’affetto mio:
Del pio disegno non ti sdegnar.

Fi ! lance Incredulità. Vaines promesses, austère prudence. Le soleil brille, Tirsi est fougueux : ce serait un crime de rester cloîtré.

Fin che danzan
Le grazie sul viso
Avvezzati a ridere
Impara a godere.

Verrà l’etade algente,
Che repente
Darà bando al bel piacer.

Tirsi peine à se résigner. Incredulità a bien raison, et Quarantena est trop sévère.

Che legge spietata!
Che sorte crudele!
D’un’alma piagata,
D’un core fedele
Servire, soffrire,
Tacere e penar.

Se poi l’infelice
Domanda mercede
Si sprezza, si dice
Che troppo richiede,
Che impari ad amar.

Clori et Tirsi ne savent encore quel parti prendre.

Quarantena s’affermit. Elle lève un doigt vers le ciel, des masques pleuvent au sol. Dans l’adversité, la constance sera sa force.

Sprezza il furor del vento
Robusta quercia avvezza
Di cento verni e cento
L’ingiurie a tollerar.

E se pur cade al suolo,
Spiega per l’onde il volo,
E con quel vento istesso
Va contrastando in mar.

Fin de la parte prima

Parte seconda

Tirsi et Clori se languissent séparément. Quarantena se tient entre eux. Des fleurs printanières commencent à éclore sur scène entre de délicates fontaines.

Aure placide, e serene,
Aque garule, ed amene,
Frondi amabili innocenti
Sussurrando,

Mormorando,
Eco fate a miei lamenti.

Surviennent Covid et Incredulità. Le virus touche à tout mais ne peut atteindre les amants : il laisse éclater son dépit et promet de redoubler de virulence.

Come stridente fulmine
Che dalle nubi discende
Come sdegnato turbine
Che al suol le piante stende;
Io recherò spavento
Nel generoso cor.

Non sempre invendicata
Così tu resterai [à Incredulità]
Tu vittima cadrai
Del giusto mio furor. [à Quarantena]

Clori et Tirsi sont terrifiés. Il est donc encore bien là ce mal effroyable, malgré la séparation imposée. Quarantena compatit à leur peur et leur désarroi : il leur faut patienter et traverser courageusement l’épreuve.

Fra deserti e vaste arene
Con il cor fra dubbi e pene
Movo il piede a passi incerti.

E se errante il guardo giro
Già tremante non rimiro
Che perigli ognor aperti.

La franchise de Quarantena redonne de la force à Tirsi, convaincu du bien-fondé du confinement. Il décide de s’en remettre pleinement à ses lumières.

Scaccia l’orror, le tenebre
Il lume tuo dal cielo
E acceso in vivo zelo
Fa che divampi il cor.

Lume che qui ne invita
Frutti a raccor di vita
Sull’orme del suo amor.

Clori demeure inquiète. Les jours passent, les nouvelles restent catastrophiques. Elle aspire au temps où elle pourra retrouver la sérénité.

Deh ! lascia o core
Di sospirar
Per un momento;

E torna poi
Con più dolore
A lagrimar
Ch’io mi contento.

Il est un moyen simple de retrouver la paix : « Sortez, sortez donc ! » glisse Incredulità. Le printemps est là, le soleil réchauffe le cœur et invite à jouir de l’être aimé.

Sentirò fra ramo e ramo
Più tranquille e placidette
L’aure liete a sussurar

E co’ zeffiri diletti
Amorosi gli augelletti
Tutti gioia gareggiar.

Vile Incredulità ! Clori ne prête plus foi à ses invitations mielleuses, à ses questionnements incessants. Malgré la rigueur du confinement, elle tiendra bon.

La mia costanza
Non si sgomenta,
Non ha speranza,
Timor non ha.

Son giunta a segno
Che mi tormenta
Più del tuo sdegno
La tua pietà.

Tirsi rejoint son aimée dans la constance : fuyez, doutes !

Dans un rire jaune, Incredulità disparaît entre les lattes du plancher.

Accordé avec sa Clori, Tirsi célèbre l’amour qui les fera tenir.

Finche salvo è l’amor suo
Anche in mezzo
Alle tempeste più funeste
Calma ha l’alma,
E pace ha il cuor.

Ma se sorge la procella
A turbar lo stesso Amore,
L’alma, e il cuore
Sente all’ora il suo dolor.

Quarantena a vaincu. L’humanité confinée restera à l’abri du Covid, et peut entrevoir l’espoir après le passage de la funeste vague.

Fremer da lunge io sento
L’onda sdegnosa e il vento
Che la procella han desta
Onde può legno tuo restare assorto.

Volgi tuoi lumi à quella
Del mar begnina stella
Che placa ogni tempesta
E sola scorge i naviganti in porto

Incredulità est terrassée, Quarantena triomphe. Livide, Covid reparaît défait de ses atours ; il saisit sa couronne et la brise. Ses proies lui échappant, il dépérit aujourd’hui mais attention : on le reverra un jour sous une autre forme…

Ombre de’ neri chiostri
Furie, fantasmi e mostri
Del tormentato inferno
E’ ver, che il vostro core
Arde di sdegno eterno
Ma con sì rio furore
M’avvampo il seno anch’io
Ch’è poco il vostro in paragon del mio.

Le virus s’est éteint, la Quarantena retire son masque et d’un geste lent libère Clori et Tirsi. L’écran descend à nouveau des cintres et la CNN annonce la fin de la pandémie.

Thus when the Sun from’s wat’ry bed
All curtain’d with a cloudy red
Pillows his chin upon an Orient wave

The wand’ring shadows ghastly pale
All troop to their infernal jail
Each fetter’d ghost ships to his sev’ral grave.

Victoire amère ; Quarantena recule doucement jusqu’à disparaître en fond de scène alors que Clori et Tirsi se rejoignent.

Clori

Caro, vieni al mio seno
Dopo tanto languir!
Sento ch’io vengo meno
Per un sì gran gioir.

Tirsi

Cara, torno al tuo seno
Dopo tanto soffrir!
Scaccia si bel sereno
L’ombra del mio martir.

L’humanité en chœur

Dopo tanto penare
E più grato il piacer;
Chi sà, costante amare,
Rende immenso il goder.

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© Marco Borrelli

Gianluca Capuano l’a très bien compris à la tête d’Il Canto d’Orfeo : l’ensemble respire, gémit, tremble, enveloppe telle une matière vivante. C’est contrasté, dynamique, précis, jamais gratuit, du grand art. Le chef livre sa meilleure direction du week-end. On ne sait si c’est un art consommé du rubato ou si la partition est écrite avec tant de dynamiques variées, mais nous sommes constamment tenus en haleine. La texture orchestrale est riche de pupitres très affirmatifs, colorés et néanmoins toujours attentifs à mettre en valeur les solistes. C’est une direction cinématographique qui met la focale sur les solistes avant d’enchainer la séquence en travelling sur l’environnement orchestral. Si l’on ajoute que tous les chanteurs sont parfaitement idoines pour leur rôle, on comprend que ce concert est historique. Si l’on en croit le livret, seules des parties de récitatifs ont été coupées.

Nahuel Di Pierro est un Adam terrien, bon père de famille, craignant toujours le pire pour ses fils et chantant son inquiétude avec une autorité fragile, sans jamais chercher à tonner. Cependant Caldara ne lui réserve que peu de moments mémorables.

L’Eve de Julie Fuchs transpire la tendre bienveillance maternelle. Elle est splendide dans son évocation du torrent, fébrile dans un angoissé et suraigu air de culpabilité, mais c’est son intervention finale qui nous bouleverse. Devant le cadavre de son fils, elle livre une berceuse douloureuse, celle de la pécheresse qui se sent responsable du crime de son fils et ne peut donc invectiver le sort qui l’accable, elle se courbe, résignée. La seule cadence du concert vient transfigurer le second couplet, magnifiquement écrite et transmise avec une douleur retenue. Et quel ambitus vertigineux ! Ses graves sur « crudel » sont saisissants.

Après un bel arioso d’entrée, Lea Desandre amène ce concert à son acmé : « Quel buon pastor son io ». Abel y décrit sa dévotion à son troupeau qui le pousse à se sacrifier pour le salut de ses agneaux. D’entrée, il acquiert une dimension christique tandis que l’orchestre crie sa désolation et semble anticiper le destin fatal du berger. Le contraste entre cet environnement très expressif, à la limite de la stridence, et la sérénité triste de la mezzo vous saisit à la gorge. Vous brûlez, comme les musiciens dans leur vallée de pleurs, d’avertir Abel du danger qui le guette, mais celui-ci y serait sourd, conscient de la cruauté du monde et pourtant plein d’espérance. Lea Desandre y adopte un ton bien moins tragique que Cecilia Bartoli et son sourire timide vous met au bord des larmes. A l’acte II, lorsqu’Abel décide de suivre Caïn au champ, inconscient du sort qui l’attend, il est néanmoins pris d’un désir irrépressible de confier à sa mère son amour filial et nous sommes encore bouleversés de ce trouble traduit avec une désarmante sobriété par Lea Desandre en état de grâce. Un de ces moments, où le critique lui-même, tellement absorbé par l’éclat du chanteur, est bien en peine plus tard de détailler l’objet de son admiration. Son émission très dense au vibrato serré en fait l’alter ego féminin idéal du Caïn de Christophe Dumaux.

Caïn est un personnage immédiatement jaloux et troublé. Le chiasme Caïn/Adam – Abel/Eve est évident. Les premiers sont inquiets, les seconds espèrent, mais la primauté de la faute unit Eve (premier péché) et Caïn (premier homicide). Christophe Dumaux, son émission perpétuellement agitée que l’on croit toujours au bord de l’essoufflement est un interprète idéal de cette figure rongée de l’intérieur. Il faut le voir courber la tête, la rage contenue et lancer ses invectives avec une hargne précise et une projection toujours percutante.

Nuria Rial possède un timbre tout indiqué pour jouer les anges. Dans son air sur le libre arbitre, ses accents invernizziens nous ravissent. Son aria di paragone décrivant le destin divers du suc de la fleur qui devient miel chez l’abeille et venin chez le serpent la voit évoluer de la terre à l’air avec une virtuosité caressante émaillée de notes piquées du plus bel effet. Son dernier aria est le plus original : accompagné d’un orchestre tantôt guilleret, tantôt au bord du chaos disharmonieux, l’ange y révèle à Caïn sa malédiction en vocalises célestes. Le criminel, le monde et les cordes tremblent à l’évocation de son destin, mais la parole angélique reste pleine de joie, confiante dans le dessein divin.   

Le Bachchor Salzburg se voit enfin employé à sa juste valeur. Sa prononciation exemplaire et la netteté de son canon final contribuent beaucoup à l’illumination de cette matinée.

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