Avec sa renommée, outre la visibilité qu’il offre aux lauréats, aux engagements assurés, le concours ne décerne pas moins de 16 000 € de prix, sans compter ceux en nature. De quoi motiver un grand nombre de candidats, de toutes origines. Venant de 15 pays, ils étaient 125, puis 45 à dépasser le stade des auditions et à concourir aux épreuves terminales, pour n’être plus que six à la finale, auxquels il faut ajouter les quatre du concours de la mélodie française. Comme de coutume, les voix de femmes sont les plus nombreuses – trois-quarts des candidates – dont quatre participent à la finale. Deux barytons leur disputeront les prix.

La première partie est introduite par l’Ouverture d’Egmont de Beethoven, âpre, dramatique, puis jubilatoire, la seconde par la deuxième des Danses norvégiennes de Grieg. Après l’attribution des prix, c’est la Pavane de Fauré, dans sa version chorale qui réunit six formations locales auxquelles les solistes prêtent leurs voix. Un beau programme, présenté par Saskia de Ville, propre à réjouir tous les publics

Audrey Maignan réussit l’exploit de réunir tous les suffrages, ceux du jury, comme ceux de l’orchestre, des techniciens, du public et des lycéens. Simultanément, elle remporte le premier prix de la mélodie française. « Quel frisson court dans mes veines », du Roméo et Juliette de Gounod ouvrait sa participation. Choix bienvenu dont l’émotion est communicative, servie par des moyens rares : la beauté du timbre, la richesse de la palette, l’ampleur somptueusement lyrique, la noblesse sont au rendez-vous. La sûreté des moyens se confirmera avec une authentique Mimi, bouleversante de vérité (« Donde lieta usci » de La Bohème). Une récompense amplement méritée, donc.

Le deuxième prix revient à Marion Vergez-Pascal. Pour commencer, la chanson du page Stéphano (« …Que fais-tu, blanche tourterelle »), toujours du Roméo et Juliette de Gounod. D’emblée, on devine la comédienne dont se double la mezzo : la voix est riche en couleurs, la prosodie, la conduite de la ligne sont exemplaires, assorties de l’ardeur, de la conviction, une langue dans laquelle chaque mot trouve son juste poids. Solide et saine, l’émission sait se faire caressante, au velours envoûtant, comme arrogante, au mordant singulier. C’est encore dans le « Smanie implacabili », précédé de son « Ah ! Scostati » (de Cosi fan tutte) qu’elle déploie tout son art. Le désespoir de Dorabella, l’amante abandonnée, est superficiel, dans le contexte du livret comme dans la musique, et seul l’ostinato haletant de l’orchestre lui donne un semblant de dramatisme. Le traduire vocalement avec la subtilité nécessaire, sans feinte, n’est pas évident. Marion Vergez-Pascal parvient à exprimer avec justesse cette duplicité annoncée, et l’absence délibérée de cadence (puisque Despina enchaîne aussitôt) surprend toujours. Nous sommes bien dans la tradition de l’opera buffa. Une prestation marquante..

Rayonnante, pétillante d’esprit en Adèle (Die Fledermaus, de Johann Strauss), Juline Florentino da Fonseca nous vaut un Mein Herr Marquis à faire oublier Rita Streich, d’autant que la soubrette est sous nos yeux. Morceau de bravoure pour colorature, dans un allemand parfait, il est servi avec charme, dans une aisance constante. La légèreté, la finesse des aigus sont aussi appréciés que les solides graves, jamais appuyés. Une leçon de style. Son chant lumineux et flexible illustrera avec autant de bonheur la valse de Juliette (toujours du Roméo et Juliette de Gounod). Les phrasés ciselés, le souffle parfaitement maîtrisé, Juliette palpite. Lumière et souplesse sont bien là, avec – toujours – cette fraîcheur et cette aisance singulières. Un superbe troisième prix, parfaitement mérité.

Concouraient aussi Elsa Roux-Chamoux (qui chante la sœur aînée de la Petite sirène pour l’heureuse série réalisée par les maisons d’opéra du Sud méditerranéen). Ses qualités sont indéniables et ont été maintes fois reconnues au travers des concours. Il n’y avait que trois places… Sa maturité vocale, et son beau début de carrière sont prometteurs. Quant aux deux barytons, Yisae Choi et Corentin Bournon (remarquable mélodiste), le premier ne déploie pas encore la totalité de ses moyens vocaux (trop jeune pour un baryton verdien ?), et le second semble crispé, à l’expression figée (où sont l’humour de l’air du catalogue, la bravoure, la suffisance d’Escamillo ?). Mais les organes sont sains, l’émission généreuse, et tous les espoirs sont permis.

Le Prix spécial de la mélodie française imposée a dû départager Andrey Maignan, Clément Debieuvre (ténor) et Corentin Bournon et Marion Vergez-Pascal. Sans qu’aucun démérite, c’est encore Audey Maignan qui rafle la mise (**). Des noms à retenir, des voix que l’on a hâte d’entendre sur nos scènes.

L’orchestre, au son riche, généreux et homogène, sonne avec clarté, ductile, coloré, capable de phrasés exemplaires et à l’écoute constante du chant des solistes. Le souffle est continu, depuis la remarquable ouverture d’Egmont, jusqu’à la plus diaphane des textures d’accompagnement de La petite sirène. La dynamique qu’impose David Hurpeau, animé d’un sens dramatique rare, en est la marque. Exemplaire de cohésion et de précision, la formation se montre toujours attentive à la souplesse de la narration, valorisant les voix sans jamais les couvrir. Du très beau travail.

Enfin, l’association organisatrice, à qui l’on doit l’événement musical – Les Symphonies d’Automne (*) –  que couronne le concours, doit être chaleureusement remerciée, avec son équipe de bénévoles, qui s’affairent à faciliter le séjour des candidats, à accueillir le public et, dans l’ombre, à régler toutes les tâches essentielles à son bon fonctionnement. Merci Mâcon !

(*) Durant une douzaine de jours, de multiples manifestations sont organisées, autour du thème « entre lumière et souffle », où la  voix et la Scandinavie sont valorisés. Par ailleurs, il faut signaler la production du Faust de Gounod, avec de jeunes solistes et une mise en scène de Catherine Dumousseau-Burthier, direction David Hurpeau.

(**) Aucun candidat finaliste ne repartira les mains vides : la multiplicité des prix est telle que chacun se voit récompensé, et ce n’est que justice.

Crédit photos : Roxana Albu-Mercié

L’article Concours international de chant – Mâcon est apparu en premier sur Forum Opéra.

Dans son compte-rendu de la Première niçoise, en mars 2024, Julian Lembke soulignait combien, au fil de ses créations, sous la diversité des esthétiques, le compositeur revenait toujours à un même « malaise face au monde… un huis clos [récurrent] où l’homme lutte avec (ou contre) ce qu’il est. ».
Lauréat des Victoires de la Musique Classique 2025 pour Dancefloor With Pulsing, l’artiste marseillais commet ici à la fois livret et partition. Sa réécriture du conte s’avère d’une remarquable justesse et Bérénice Collet l’a encore enrichi de deux courtes scènes contemporaines qui encadrent le récit d’Hans Christian Andersen en une parfaite mise en abyme : une adolescente d’aujourd’hui, par le biais du rêve, expérimente le risque d’un choix délétère. Il s’agit de suivre un potentiel prédateur, certes, mais surtout de s’exposer au danger de tout sacrifier, de s’oublier dans l’espoir d’une vie meilleure.

Outre la modernisation du propos, l’actualisation partielle de l’action présente également l’avantage de teinter d’espoir une fable fort sombre. Aspirant à l’Ailleurs, se sentant incomprises, les deux jeunes filles s’apprêtent à commettre l’irréparable au prix d’une mutilation irréversible, réelle ou symbolique. L’éclairage du conte rêvé permet finalement à notre moderne Ondine d’arbitrer différemment et d’échapper au pire. Vertu pédagogique du mythe, accentuée par l’omniprésence de l’eau, élément idéal pour dire l’accès à l’inconscient.

Bérénice Collet et Christophe Ouvrard transforment habilement la chambre de l’adolescente en monde sous-marin par des truchements variés : Les lampes sont autant de bulles d’air, l’armoire centrale se fait conque ; elle s’ouvre pour laisser passage aux figures d’autorité. Elle devient tableau animé lorsqu’elle se pare de coraux en papiers découpés et d’une maquette de bateau pour simuler un naufrage. Les vidéos de Christophe Waksmann participent naturellement à l’effet aquatique tout comme la gestuelle ondulante adoptée par les interprètes féminines. Corsages blancs ajourés et longues jupes aux teintes irisées, les costumes de Christophe Ouvrard – sublimes – flattent les silhouettes Belle Epoque.

Avec la même créativité que dans le matériau visuel, tant dans le livret que la musique, Régis Campo exploite tous les possibles de la voix parlée jusqu’au chanté, utilise avec créativité l’instrumentarium à sa disposition. Cordes, flûte, clarinette, percussion, harpe et synthétiseur convoquent autant le Vaisseau Fantôme que la pop musique, sans oublier « l’aquarium » du Carnaval des animaux.
L’aquatique transparaît naturellement de manière inventive depuis les glissando, jusqu’au diapré des arpèges en passant par les thèmes récurrents accompagnant les émotions des personnages.

Le rythme général du spectacle – français non surtitré – est d’une formidable fluidité. Sans peser jamais, chaque situation est parfaitement dessinée. Voilà qui s’avère idéal dans le cadre d’un spectacle jeune public, ce que prouve d’ailleurs la qualité d’écoute remarquable des jeunes spectateurs.

Jane Latron à la tête de l’orchestre de l’Opéra de Toulon installe les atmosphères en quelques coups de pinceaux avec de jolis contrastes, des couleurs variées aux incandescences gourmandes.

Comme dans la version de l’écrivain danois, ici se mêlent tragique et grotesque : la langue de la petite sirène est si longue qu’il est bien difficile de la couper, la sorcière est un crabe retors… Le personnage du prince est bien falot, assez vulgaire même dans sa gloutonnerie. La petite sirène devrait s’horrifier de le voir dévorer goulûment un plateau de fruit de mer, mais, asservie à sa passion, s’obstine dans son amour aveugle et non-réciproque. Sebastian Monti porte fort bien le rôle assez court qui lui est dévolu, tout comme Marion Vergez-Pascal – timbre fruité et une belle présence – en sœur aînée compatissante.

Marion Lebègue prend en charge deux rôles clefs où s’imposent pareillement son autorité vocale, ses graves larges et pleins, sa diction précise. Elle s’amuse à nuancer ses couleurs entre une grand-mère plus ronde et les accents grinçants de la sorcière, machiavélique à souhait.

Enfin, Clara Barbier-Serrano campe une merveilleuse petite sirène à l’émission naturelle, au timbre ductile du parlando jusqu’aux vocalises et sur l’ensemble de l’ambitus. Comédienne délicate et sensible, elle se révèle bouleversante lorsqu’elle tente d’apprendre à marcher ou accepte de se dissoudre, simple écume sur la mer.

Vous pourrez encore applaudir ce très beau spectacle à Charleroi en décembre puis à Aix-en-Provence au printemps prochain.

*dans le conte d'Andersen, la Petite Sirène aspire avant tout à une âme immortelle

L’article CAMPO, La Petite Sirène – Toulon est apparu en premier sur Forum Opéra.

Campo est un compositeur inclassable. Si des musiciens tels que Gérard Grisey, Henri Dutilleux ou Georges Bœuf figurent parmi les rencontres cruciales de sa vie d’artiste, il écrit aussi des œuvres inspirées de la musique de Björk ou Ennio Morricone. Son concerto pour thérémine et orchestre Dancefloor With Pulsing vient d’être donné en création française au Festival Présences – aux côtés de Steve Reich. Sa musique n’est cependant pas néo-classique, pas plus qu’elle n’est spectrale ou modale. Elle joue de manière espiègle avec les codes et le « climat » d’une esthétique qui dépasse celle de la musique contemporaine. Cela peut être perçu comme provocant. Il y a bientôt dix ans, Libération titrait « Régis Campo, bad boy du contemporain ».

Les textes qu’il choisit de mettre en musique sont tout aussi variés. Après deux opéras d’après Les Quatre Jumelles de Copi et Quai Ouest de Bernard-Marie Koltès, il s’empare de la mythique Petite Sirène danoise. Malgré toute la joie et l’exubérance que transmet la musique de Campo, les trois pièces ont en commun un certain malaise face au monde. Il s’agit de huis clos où l’homme lutte avec (ou contre) ce qu’il est. Cette ambiguïté entre le comique et un fond sombre s’avère particulièrement efficace lorsqu’il convient d’atteindre un large public. La Sirène s’adresse certes aux enfants, avec son « monde enchanteresse » et sa célébration de la beauté et du merveilleux – dans les mots du compositeur – mais Campo voulait aussi rester fidèle à la symbolique du conte, à ses « couleurs étranges ». Avec la metteuse en scène Bérénice Collet, il place le récit d’Andersen dans un cadre contemporain. Une Jeune fille veut en finir avec son ancienne vie. La veille de sa fugue méticuleusement planifiée, elle s’endort et fait un rêve de l’histoire telle qu’on la connaît : la Petite Sirène désire voir autre chose que le royaume sous les vagues. Elle sauve le Prince d’un naufrage en pleine mer et tombe amoureuse de lui. Afin de pouvoir le suivre, elle conclut un marché diabolique avec une Sorcière. En échange de sa voix, elle reçoit deux jambes, mais ressent une douleur perçante à chaque pas qu’elle fait. Le Prince ne lui rend pas cette affection. Il épouse une autre princesse et la Sirène meurt, transfigurée en écume flottant sur l’océan. À son réveil, la Jeune fille change d’avis. À présent, elle souhaite reprendre sa vie en main.

Cette dichotomie entre rêve et vie réelle, un monde et son double, se répercute sur la production de l’opéra. La Sirène et le Prince naissent d’un tas de vêtements d’adolescent – le lit de la Fille – tandis que les habitants de la mer sont vêtus de robes combinant inspiration baroque et faux corail. Un fragment d’une grande armoire domine la scène, entouré de lampes de bureau à l’aspect de réverbères. Cet objet central des décors de Christophe Ouvrard se transformera tour à tour en palais, grotte sous-marine ou vrai placard. La création vidéo de Christophe Waksmann est pour beaucoup dans ces métamorphoses qui semblent à la fois agrandir et déformer l’espace scénique. Les mouvements des sirènes, stylisés et comme ralentis sous le poids de l’eau, contrastent avec ceux, plus naturels, de la Fille et du Prince. Les lumières d’Alexandre Ursini, entre clarté blafarde et tons aquatiques, renforcent ce jeu de perspectives. 

La musique reprend la mise en abîme du conte. Le son de notification des textos que la Fille échange avec une amie est imité à l’orchestre qui cristallise des structures autour de cet élément étranger. Une sorte de rideau sonore apparaît au début et à la fin du rêve lorsque la scène est progressivement engloutie dans les couleurs de la mer. Si ce type d’illustration existe dans la partition, c’est à un niveau plus abstrait que celle-ci déploie toute sa force. Campo enchaîne des situations répétitives et minimalistes aux sonorités étincelantes tels des reflets dans l’eau, des variations sur la nature du milieu océanique. Les structures évoluent imperceptiblement, englobant tout le spectre orchestral entre des ombres épaisses dans l’extrême grave et des gestes véloces dans l’aigu. La direction de Jane Latron révèle le moindre détail de la partition, tout en gardant son apparente limpidité. Le compositeur expose le maximum des capacités sonores de son petit ensemble consistant en cordes, flûte, clarinette, percussion, harpe et synthétiseur. En même temps, il se réfère à l’esthétique d’un Tim Burton et la musique de film de Danny Elfman. Par moments, l’orchestre semble méditer sur la scène précédente ou réfléchir à la suivante, créant un contraste avec l’action scénique. C’est à ces moments-là que l’espièglerie de l’écriture de Campo devient presque mystique et indépendante de l’apparence réelle des choses. 

De la voix parlée à la mélodie, en passant par une sorte de Sprechgesang, le chant établit une relation plus ou moins étroite avec l’orchestre. Certaines lignes s’y confondent parfaitement tandis que d’autres s’en émancipent. Parmi les voix se dessine une hiérarchie qui souligne l’envie de liberté respective des personnages. La soprano Clara Barbier Serrano, qui endosse aussi le rôle de la Fille, campe une Petite Sirène surprise par son propre enthousiasme, au timbre vocal clair, ferme et très naturel, permettant aussi quelques envolés expressives. Sa sœur, interprétée par Elsa Roux, est plus adulte, plus consciente des dangers qui guettent dans le monde des hommes. Sa voix de mezzo-soprano a davantage de structure et de nuances lyriques. Enfin, la Grand-mère est une véritable mater familias. Mathilde Ortscheidt la joue avec beaucoup de gravité. Bien que mezzo-soprano, son timbre prend des accents de contralto, notamment dans le scène de la Sorcière qu’elle interprète également. C’est finalement ce personnage qui présente le plus large spectre de moyens théâtraux, allant de petits glissandi hystériques et d’une élocution affectée jusqu’à de brèves exclamations chantées qui finissent dans une véritable folie. Pour le texte de ce passage purement phonétique, un des rares à diverger de l’original d’Andersen, Campo a utilisé les alphabets pseudo-celtes de J.R.R. Tolkien.

Le Prince (Étienne de Benazé), quant à lui, fait preuve d’ambigüité. D’une grande fragilité lorsque il se remet du naufrage – ses aigus aériens ne sont qu’un souvenir de ce qui s’est passé – il s’avère indifférent et superficiel par la suite, davantage porté sur la nourriture que sur la Sirène. Ces moments grotesques produisent un effet paradoxal selon le type de public. Si des enfants apprécient le comportement potache du prince alors que la Sirène arrive à peine à marcher, la Sorcière qui coupe la langue élastique et rallongée de cette dernière, ou encore la scène où des jambes lui poussent comme dans un acte d’accouchement, le spectateur adulte ne reste pas insensible à l’aspect troublant et infiniment triste de ces situations. 

Le public sort enchanté et touché de cet opéra qui fera le tour des maisons partenaires avant d’arriver à Marseille en avril 2025, où il est déjà attendu avec impatience. 

L’article CAMPO, La Petite Sirène – Nice est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Le compositeur Régis Campo reçu à l’Académie est apparu en premier sur Forum Opéra.

Hendrickje Van Kerckhove © Alain Kaiser

Car c’est là le principal reproche qu’on pourrait adresser à cet opéra : que reste-t-il de l’intensité du drame de Koltès ? où est passée la violence de ces affrontements dans un hangar peuplé de marginaux ? Certes, à la fin, Abad – rôle muet tenu avec beaucoup de présence par Augustin Dikongue – abat Charles avec la kalachnikov donnée par Rodolfe, mais pas plus la musique que la mise en scène ne reflète l’inquiétante brutalité des rapports humains dépeints par le dramaturge. Régis Campo sait installer d’emblée un climat fait de fascinants miroitements sonores, non sans abuser parfois de la corne de brume qui ponctue l’action, et s’autorise le recours à des volutes orchestrales répétitives, un peu à la John Adams. Il manque pourtant ici cette étrangeté qui faisait le prix de ses Quatre Jumelles, où s’entrelaçaient deux voix de contre-ténor et deux voix de mezzo ; seul le trio déjà évoqué et le grand septuor de la séquence 21 exploitent vraiment l’association des timbres vocaux. Quant au spectacle monté par Kristian Frédric dans le magnifique décor à transformations conçu par Bruno de Lavenère, il semble lui aussi gommer ou gauchir un certain nombre d’éléments : la relation entre Charles et Abad n’est pas très compréhensible, malgré leur ultime baiser, et l’on s’étonne que, dans une mise en scène plutôt réaliste par ailleurs, Claire pour son grand air s’enroule dans une longue bande de tissu noir dont le symbolisme n’est pas absolument limpide.

Conduit par Marcus Bosch, l’Orchestre symphonique de Mulhouse est d’une précision admirable et renouvelle l’exploit réalisé pour Doctor Atomic de John Adams. Il faut enfin saluer les magnifiques interventions du Chœur de l’Opéra du Rhin, invisible mais extrêmement présent : le directeur de l’Opéra de Nuremberg a eu une excellente idée de suggérer à Régis Campo ce recours à la masse chorale pour « incarner ce lieu étrange » et conclure l’œuvre sur cette interrogation : « In God we trust, do we ? »

L’article CAMPO, Quai ouest — Strasbourg est apparu en premier sur Forum Opéra.

Car le pari était loin d’être gagné avec une telle source littéraire. Le propos tient en peu de mots. Nous sommes en Alaska. Un premier couple de jumelles,  Maria et Leïla, s’injurie entre deux piqures de morphines. L’une a offert à l’autre des chiens enragés. Injures, coups, bras dévoré … Finalement, Leïla s’écroule poignardée. Arrivée d’un second couple, Fougère et Joséphine, tout aussi déjantées. Nouvelles injures, nouvelles menaces, nouvelles piqures, nouvelles tractations financières, nouvelles jumelles successivement laissées pour mortes avant de ressusciter… Avec ça, des dialogues limités à de simples éructations, le mot « salope » constituant à peu près la moitié du vocabulaire utilisé. Quelques rires complaisants (au début uniquement : disons, les quinze premiers « salopes ») qui ne convainquent pas le reste du public. Des voisins mal à l’aise ; d’autres qui regardent leur montre en baillant dès la vingtième minute … On nous dira – bien sûr – que c’est fait exprès, qu’il s’agit de créer un malaise, de démontrer l’absurdité de ci ou de ça (de l’argent, de la mort, de l’Alaska …)… Drame pour certains, comédie burlesque pour d’autres. Bref, tout ce que la vacuité laisse comme champ libre à une imagination bien disposée. Et je ne suis pas certain que ce « déconneur » de la bande de Charlie-Hebdo, militant actif de la cause homosexuelle, dessinateur talentueux, se serait vu en icône de la pensée du néant. Mais peut-être après tout s’en est-il laissé convaincre sur la fin.

Il fallait donc vraiment avoir du talent à revendre pour transformer un tel pensum en une réussite lyrique.
Premier élément du succès, la musique de Régis Campo : inventive, sautillante, et en même temps rigoureuse. En effet, la partition de Campo réintègre dans le cadre figé d’un ouvrage composé, une œuvre dramatique dont un des principaux défauts est justement l’absence de repères spatio-temporels. Une trahison, en quelque sorte, mais qui apporte au tout, une cohérence qui manquait à la pièce seule. Au service de cette musique, une formation orchestrale remarquable, superbement conduite par Laurent Cuniot.
Autre éléments de la réussite, un quatuor vocal épatant, d’une diction irréprochable. Quatre belles voix bien harmonisées, au sein desquelles je distinguerais tout de même le duo masculin aux couleurs chaudes et variées, et plus particulièrement le sopraniste Fabrice Di Falco au timbre rare.
En mettant en place un spectacle très construit, Jean-Christophe Saïs semble avoir lui aussi pris le parti de la structure. La scénographie, les éclairages, les costumes et les maquillages, un peu à la Bob Wilson, renforcent cette démarche. L’ensemble de la production contribue ainsi à nous rendre accessible un texte a priori mal taillé pour le lyrique.
Au final, une bonne soirée et, on l’espère, un premier pas vers d’autres ouvrages lyriques. C’est tout le mal qu’on souhaitera à cette équipe !

L’article CAMPO, Les Quatre Jumelles — Paris est apparu en premier sur Forum Opéra.