Passons rapidement sur le problème du diapason (trop bas) et celui de l’instrumentation : les trois précédentes versions discographiques de La Calisto l’ont toutes étoffée – seule la plus modeste, celle de Moretti (Stradivarius, 1988) respectant, à peu près, sa trace écrite. Fallait-il pour autant napper d’un tapis de cordes des pages entières d’arioso (le prologue se voit presque entièrement « orchestré »), empâter davantage les lignes d’inutiles percussions, recourir à des instruments (sacqueboutes, basson, consort de violes) aux couleurs peu italiennes, multiplier les ritournelles, sinfonie et passacailles, au risque d’engourdir l’action ? Pas sûr. On nous objectera que Leppard (Decca, 1972) et Jacobs (HM, 1994) prenaient de semblables libertés, nullement disqualifiantes en elles-mêmes. Du moins le premier avait-il l’excuse d’agir en pionnier et le second bénéficiait-il d’une solide familiarité avec le répertoire vénitien. On n’en dira pas autant de Sébastien Daucé, dont nous avons toujours admiré le travail dans les pages sacrées, surtout françaises, mais dont les affinités avec le théâtre semblent moins évidentes.

Quelques exemples. Daucé reprend à son compte deux initiatives de ses prédécesseurs : celle de confier le rôle de Linfea, écrit pour une jeune soprano, à un ténor travesti, sur le modèle des vieilles nourrices montéverdiennes (Hugues Cuénod en faisait un impayable show) ; et celle de faire chanter Giove en falsetto lorsqu’il est grimé en Diane (Cavalli attribuait ces pages à l’interprète de la déesse). Or, ce qui fonctionnait précédemment tombe ici à plat : le falsetto piteux d’Alex Rosen (par ailleurs Jupiter on ne peut plus viril) se montre incapable de rendre justice à ses duos avec Calisto. Quant au ténor racé de Zachary Wilder, il n’évoque en rien la voix d’une vieille femme, et la vis comica n’étant pas sa qualité première (ses scènes avec le petit satyre sont sinistres), cette transposition perd tout intérêt.

Il y a plus grave : le luxe des moyens employés pousse Daucé à une lecture empesée, peu contrastée, impose une interprétation très legato des airs (« Piante ombrose » ; « Moglie mie ») et aseptise le mouvement théâtral (affrontements mous de Calisto avec Diane et Junon ; étreintes excessivement sucrées de Diane et Endymion). Tout est trop chanté, trop peu joué. Si l’on pouvait reprocher à Jacobs de tirer l’ouvrage vers l’opera buffa, on ne peut que faire à Daucé le grief inverse.

Les chanteurs souffrent peu de ce parti-pris exagérément lyrique : Lauranne Oliva incarne une Calisto ardente, rebelle, au riche médium, à l’italien savoureux ; Paul-Antoine Bénos-Djian, en dépit de quelques ports de voix plaintifs, dote Endymion d’une trouble sensualité ; David Portillo enlève avec panache ses redoutables rôles de contraltino (superbe lamento de Pan) ; Théo Imart campe un Satyre juvénile et piquant ; Anna Bonitatibus, malgré une (très) relative usure, est une impériale Junon ; Giuseppina Bridelli (à l’émission trop pharyngée) une fière Diane et Dominic Sedgwick un Mercure de luxe.

Mais ces splendeurs sonores (non plus que la captation sur le vif) n’empêchent pas qu’au disque on ne s’ennuie un peu : il est probable qu’un DVD aurait mieux servi cette production…

Cet enregistrement est le reflet sonore d'un spectacle mis en scène par Jetske Mijnssen, créé à Aix-en-Provence, puis donné à Rennes, à Nantes, à Paris au TCE et à Caen, avant d'être repris à Luxembourg et Avignon à l'automne 2027 (NDLR)

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Cet album retrace leur déplorable relation à la façon d’un podcast ou d’un feuilleton radiophonique, impression accrue par les élégantes interventions de la productrice Dominique Boutel, lisant de brefs extraits des auteurs anciens nous ayant transmis la légende (dommage qu’il y manque Sénèque).

Médée se présente d’abord en jeune princesse phrygienne frappée par la flèche d’Amour : délicieuse aria da capo du Jason de Kusser (1697), conduite par un hautbois gouleyant, où la voix d’Eugénie Lefebvre manque d’un rien d’ « ouverture » ; exquis duo des deux amants venu du Giasone (1649) de Cavalli, dans une interprétation moins orchestrée et plus tendre que celle de René Jacobs (HM, 1988).
Médée en appelle aux Enfers afin que Jason puisse s’emparer de la toison d’or : fameuse invocation de Cavalli, toujours, moins théâtrale mais plus mystérieuse que chez Jacobs, dans laquelle Lefebvre affiche un vrai tempérament. Jason, reconnaissant, épouse la belle, et ils font voile vers la Grèce : exquise aria richement ornementée d’Agostino Steffani, aux cordes enveloppantes (Le Rivali Concordi, 1698), où la voix de haute-contre de Paco Garcia, souple, lumineuse et émue, fait merveille.

Hélas, Jason s’éprend de la fille du roi de Corinthe… D’abord incertaine de son sort, Médée cède à une jalousie de plus en plus féroce. Se succèdent alors divers extraits de la Médée de Charpentier (1693) : non seulement l’ineffable récit « Quel prix de mon amour » (là encore, l’émission de la chanteuse paraît trop couverte), mais également un dialogue rendu avec beaucoup de sensibilité. Une trêve est offerte par un envoûtant « sommeil » (avec flûte) à nouveau emprunté à Cavalli, dans lequel les époux ne s’avèrent plus capables de s’adorer – qu’en songe.

Mais Médée, convaincue de la trahison de son mari, passe à l’action et décide d’empoisonner sa rivale : les extraits du Médée et Jason de Salomon (1713), décidément à la mode, succèdent à ceux de l’opéra de Charpentier. Dans ces cinq pages, Garcia et Lefebvre, pour posséder des voix plus légères que celles de Mechelen et de Bouchard-Lesieur, ne s’en montrent pas moins éloquents, d’autant qu’ils sont soutenus par un continuo allant, mélodieux (« Soyez témoin des pleurs ») et réactif. Les violons planants de Louis Créac’h et Simon Pierre enveloppent d’une trompeuse douceur le dernier monologue de Salomon (subtilement ornementé par la soprano), avant que le Jason de Charpentier n’assiste, dévasté, à la fuite de la magicienne infanticide.

Cette conclusion pleine de feu clôt un parcours parfaitement soutenu, construit, haletant, où seuls les extraits purement instrumentaux (ouverture, danses) manquent de corps, pour des raisons d’effectif instrumental.

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Impossible de tout citer, mais outre les 150 ans de la création complète du Ring wagnérien, il y aura quelques tricentenaires (pas moins de 13 cantates de Bach, mais aussi deux opéras de Haendel et l’Orpheus de Telemann); des bicentenaires signés Rossini, Donizetti, Bellini ou encore Mercadante ; des centenaires, de Turandot à l’Affaire Makropoulos en passant par le Roi Roger ; ou encore les 50 ans d’Einstein on the Beach et bien d’autres encore, des 350 ans d’Atys de Lully aux 250 de l’Alceste de Gluck (version de Paris) ou aux 150 de la Gioconda de Ponchielli ou du Baiser de Smetana.

Nous célébrerons aussi les 375 ans de la Calisto de Cavalli (dont 2026 sera aussi le 350è anniversaire de la disparition), les 270 ans des Noces de Figaro ; les 175 ans de Rigoletto (et les 125 ans de la mort de son auteur) ou encore les 125 ans de Rusalka de Dvořák.

Pour les anniversaires d’artistes, 2026 sera une nouvelle année faste ! Philidor aura 300 ans ; Mozart, 270 ; Bellini, 225 ; Wolf-Ferrari ou Manuel de Falla, 150 ; nous célébrerons de nombreux centenaires, de Leonie Rysanek à Rita Gorr, en passant par Xavier Depraz, Jacques Mars, Louis Devos ou Theo Adam. Il en ira de même pour James McCracken ou Bruno Bartoletti et nous fêterons aussi ceux des compositeurs Hans Werner Henze et Betsy Jolas ! Et bien sûr, nous soufflerons avec eux les 50 bougies d’Elīna Garanča ou de Max Emanuel Cenčić. D’autres artistes auront un anniversaire « rond », de Cecilia Bartoli à David Daniels en passant par Piotr Beczała, mais aussi Renato Bruson, Ben Heppner, Véronique Gens, Waltraud Meier ou encore Christophe Prégardien, Zubin Mehta, Barbara Bonney et bien d’autres, vivants ou non ; tandis que nous arriverons aux 50 ans de la disparition de Benjamin Britten, aux 90 de celle de Respighi , aux 170 de la mort de Schumann, aux 200 ans de celle de Weber ou aux 290 de celle de Pergolese… Bref, autant d’occasions d’écouter et de réécouter les nombreuses oeuvres que tous, cités ici ou non, ont laissées !

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En effet, Jetske Mijnssen a choisi d’oublier le merveilleux et les effets spéciaux des machineries de scène nécessaires pour remplir les premiers théâtres payants vénitiens en plein milieu du xvii^e siècle. Elle ne se gargarise pas davantage de l’ambiance grivoise et des ressorts comiques de l’œuvre, mais préfère transposer l’intrigue dans un xviii^e siècle qui évoque fort judicieusement les Liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos et les jeux pervers de conquêtes amoureuses destructrices ainsi que de relations de pouvoir. Les costumes sont l’élégance même et le décor consiste en une salle qui n’est pas sans évoquer le langage raffiné d’un Giorgio Strehler. Le rococo est ici épuré à l’extrême, les boiseries xviii^e siècle richement décorées se faisant sages lambris cérusés, sublimés par un dispositif scénique ingénieux, sous forme de rotonde tournante, qui cèle ou découvre les protagonistes. Mais la transposition ne s’arrête pas au Siècle des Lumières : le propos rappelle les heures sombres du xx^e siècle au moment de l’épuration de la Libération et le meurtre de Jupiter par Calisto (vraie liberté par rapport à l’histoire) rend le propos ultra contemporain. Une scène en particulier est spécifiquement cruelle, d’un sadisme froid au possible, celle de la punition de la ravissante nymphe Calisto par Junon (qui préfère s’en prendre à la belle plutôt que de se venger directement de son époux volage). Au lieu de se voir métamorphoser en ourse, Calisto se fait tondre méthodiquement et froidement. Voilà de quoi éclairer sous un jour résolument moderne Ovide et donner à ce dramma per musica une résonance actuelle qui devrait toucher et interroger tout un chacun.

Le plateau vocal est lui aussi de toute beauté : Lauranne Oliva est une Calisto ravissante qui dégage un charme irrésistible. Sa voix est idéalement timbrée, souple et nuancée. Ses émois tout comme ses désillusions nous vont droit au cœur. Alex Rosen est un superbe Jupiter/Diane, scéniquement très à l’aise en aristocrate à la Valmont mâtiné de Don Giovanni, convaincant dans tous les registres, y compris quand il utilise sa voix de fausset pour incarner Diane, à l’effet comique garanti. Tout aussi impériale, Giuseppina Bridelli sait rendre perceptibles les contradictions de son personnage : la chaste Diane qui, en réalité, est l’esclave de pulsions sexuelles totalement débridées. Tous les personnages de cette histoire sont d’ailleurs obsédés par le désir amoureux, bien souvent physique et sans issue. La direction d’acteurs fine et maîtrisée leur permet à tous d’en exposer clairement tous les aspects, entre flamme hypocrite et lubricité déchaînée, y compris dans les chorégraphies impayables de Dustin Klein qu’ils exécutent eux-mêmes avec brio. Seule Junon est véritablement frustrée et refroidie, quoique brûlante de jalousie vengeresse, ce qu’Anna Bonitatibus réussit à rendre avec grand art, de son bel instrument aux couleurs ambrées dont les éclats se font puissance déferlante ou douce plainte tout juste audible. D’abord houspillé puis triomphant, l’Endymion de Rémy Bres-Feuillet est tout de virtuosité et d’ornementations délicieuses à l’oreille. Le Mercure de Dominic Sedgwick n’est pas en reste, en parfait acolyte de Jupiter. Petit accroc à la distribution, Zachary Wilder, souffrant, se contentera de mimer son rôle sur scène, caché derrière un masque, tandis que Clément Debieuvre le remplace, au pied levé, vaillamment et efficacement dans la fosse. Les trois Furies complètent efficacement la distribution qui excelle dans le parlar cantando d’un grand naturel de déclamation tout comme dans les ensembles et dans les airs de bravoure.

La partition originale, prévue pour six musiciens, est efficacement arrangée par Sébastien Daucé pour son Ensemble Correspondances d’une quarantaine de musiciens. Le théâtre de Nantes leur propose un écrin idéal et l’on goûte les couleurs et la richesse de cet orchestre, dont on remarque avec bonheur le percussionniste, particulièrement virtuose ce soir. Un bien beau spectacle.

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La seconde partie est consacrée au répertoire du XIXe siècle. Fagioli chante avec finesse des mélodies de Bellini puis Donizetti : quoique charmante, l’interprétation de telles pages par un contre-ténor reste toutefois un brin exotique comparée au naturel d’une voix traditionnelle italienne. Extrait de La Donna del Lago de Gioachino Rossini, « Mura felici » est le premier morceau de résistance de la seconde partie. Rappelons que le rôle de Malcom fut écrit pour mezzo-soprano et non pour contre-ténor. Franco Fagioli y est certes nettement plus en voix que lors de son récent Arsace de Semiramide (un autre rôle de mezzo), mais, même impeccable de virtuosité et frémissant d’une émotion tout en finesse, le chanteur pâtit nécessairement de la comparaison avec les grandes références du passé, aux voix plus larges et avec davantage de rondeur dans le médium (Marilyn Horne, pour ne pas la citer). Reconnaissons toutefois que son puissant double si naturel conclusif est d’une audace confondante ! Concluant le récital, l’extrait de l’Andronico de Saverio Mercadante, écrit pour le castrat Giovanni Battista Velluti, est totalement convaincant et enthousiasmant, la scène étant conclue cette fois par un spectaculaire contre-ut.

Michele D’Elia offre un accompagnement presque fusionnel avec le chanteur. Deux pièces solistes nous permettent de mieux gouter son talent : la sonate K347 de Domenico Scarlatti, tour à tour vive et poétique, et la réjouissante (pour peu que l’on connaisse bien l’œuvre de Gioachino Rossini) « Marche et réminiscences pour mon dernier voyage » extraite de ses Péchés de vieillesse pour piano : une sorte de Tableaux d’une exposition dans laquelle le compositeur s’autocite en passant en revue quelques unes de ses mélodies les plus célèbres, tout en les détournant avec son ironie habituelle.

Deux bis viennent un peu faiblement compléter le programme. Beaucoup découvriront le compositeur argentin Carlos Guastavino au travers de sa mélodie « La rosa y el sauce » : la musique en est agréable mais une introduction exposant le thème du poème n’aurait pas été superflue pour l’apprécier davantage (1). Venant clore la soirée, le tube « Non ti scordar di me » n’apportera pas grand chose à la gloire du chanteur, d’autant qu’il n’est pas ici porteur d’un double sens comme lorsqu’il est interprété par des chanteurs en fin de carrière : la mélodie d’Ernesto de Curtis sera toujours mieux défendu par des voix au timbre plus corsée, des chanteurs qui ne reculent pas devant un surcroit de sentimentalisme, tandis que l’art de Fagioli est d’abord fait de virtuosité, de délicatesse et d’élégance, comme il nous l’aura une fois de plus prouvé à l’occasion de ce récital.

On signalera, pour le regretter, un horaire inhabituel, à rebours des habitudes du public parisien.

1. On se plaint que le grand public fuit désormais les récitals avec piano, sauf stars à l’affiche. Force est de constater que l'on ne fait pas grand chose pour l’aider à revenir. Autrefois, les Lundis de l’Athénée permettait de suivre les concerts, salle partiellement éclairée, avec une feuillet imprimé dont les spectateurs tournaient bruyamment les pages. C’était un moindre mal et un surtitrage systématique serait aujourd'hui plus efficace : on ne peut raisonnablement attendre du public qu’il connaisse toutes les mélodies de la terre ou qu’il comprenne toutes les langues, à supposer d’ailleurs que le chanteur soit constamment intelligible !

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Le rideau se lève sur un Prologue détourné : Les funérailles auxquelles nous assistons sont-elles celles de Calisto qui se voit promettre l’éternité comme semble l’indiquer le texte ? Que nenni, découvrirons-nous trois heures plus tard, il s’agit de celles de Jupiter – décidément rien moins que divin puisque Calisto vient de l’assassiner. Voilà qui tord assez brutalement le mythe et confirme les turpitudes fort humaines auxquelles sont confrontés les Dieux de l’Olympe.

Ce choix dramaturgique questionne un peu inutilement le spectateur, alors que tout au long de la soirée, le cadre de l’action respecte scrupuleusement la reconstitution historique : les lambris cérusés de Julia Katharina Berndt dévoilent alternativement toutes les pièces d’une demeure aristocratique grâce à une tournette centrale du meilleur effet. Plus élégants encore, les costumes crées par Hannah Clark sont tout simplement éblouissants, déclinant des soies pastel d’un suprême raffinement.
Ceci dit, là encore, choix incongru, nous ne sommes pas en 1651 mais plus d’un siècle plus tard dans un contexte totalement XVIIIe. Celui-ci convoque immédiatement les univers d’un Mozart ou d’un Choderlos de Laclos.

Il faut dire que les tribulations de Calisto ou d’Endymion résonnent nettement des thèmes des Liaisons Dangereuses : les Grands s’ennuient et se distraient entre cruauté et égoïsme, au détriment d’êtres naïfs ou purs qu’ils broient négligemment. Poignardant son subordonneur, Calisto, refuse de n’être qu’une Volanges ou une Tourvel avant l’heure.
Cette modernité projetée sur le mythe irrigue tous les choix de Jetske Mijnssen qui insuffle au livret une grande contemporanéité dans les thèmes abordés – harcèlement, consentement, fluidité des genres et des pratiques sexuelles … -.

Une fois acceptées, ces distorsions ne nuisent en rien au bonheur du spectateur. Car Si l’œil est charmé, l’oreille l’est plus encore par la remarquable qualité du plateau vocal. De Dominic Sedgwick, Mercure à la voix pleine à Théo Imart au timbre tout aussi séduisant en passant par le Pan si convaincant de Bastien Rimondi, le touchant Endymion de Paul-Antoine Bénos-Djian ou la délicieuse Lymphée travestie de Zachary Wilder, sans oublier la Diane de haut vol de Giuseppina Bridelli, tous les rôles sont à la fête.
Excellents comédiens, nourris par une direction d’acteurs acérée, particulièrement variée, les chanteurs font montre d’autant d’élégance que de naturel, d’une réjouissante intelligence dans le style comme dans l’interprétation.

Dominant les autres artistes de son imposante stature, Milan Siljanov n’a pas à forcer son naturel et l’autorité naturelle de sa voix pour incarner Jupiter. Il est d’autant plus à contre-emploi en Diane travestie, cabotinant avec une jubilation communicative en voix de fausset.

Jouisseur cynique, comme Valmont, il rend d’autant plus touchante la merveilleuse Calisto de Lauranne Oliva qui profite de la somptuosité du timbre, de la richesse de la voix de poitrine, de l’aisance des vocalises et d’une incarnation sensible pour des extases sensuelles pleines de fraîcheur et des Lamenti bouleversants. La scène où les esprits sylvestres, aux ordres de Junon, lui imposent l’humiliation d’une tonsure est proprement saisissante.
Anna Bonitatibus y foudroie tout autant en épouse bafouée dans un air somptueux qui murmure sans jamais détimbrer, éructe sans jamais se départir d’un art idéalement maîtrisé.

Soutien sans faille de cette équipe de choc depuis la fosse, Sébastien Daucé retrouve avec une joie manifeste l’Ensemble Correspondances. La complicité des musiciens est évidente dès l’ouverture avec ce son rond qui se nuance d’infinies couleurs tout au long de la soirée. La belle énergie de l’orchestre souligne l’acuité du travail rythmique et l’art des atmosphères.

Faussement classique, superbement interprétée, la Calisto ne saurait dévier de son orbite glorieuse : à Angers-Nantes Opera les 22, 23 et 30 novembre prochains, au Théâtre des Champs Elysées du 4 au 6 mai 2026, au Théâtre de Caen les 20 et 21 mai 2026, aux Théâtres de la Ville de Luxembourg en octobre 2027 avant d’achever sa course à l’Opéra Grand Avignon les 13 et 14 novembre 2027.

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Ensuite, parce que les artistes réunis savent que cette musique exige que l’on apporte beaucoup de soi pour compléter la maigre partition qui nous est parvenue. Leonardo García-Alarcón, en tête, a probablement écrit plus de notes que Cavalli lui-même pour reconstruire ce Pompeo Magno. Certains lui reprocheront une orchestration trop foisonnante — xylophone, clochettes, tambours, harpe, deux trombones, flûtes de toutes sortes et même des sifflotements d’un claveciniste ! La basse continue aussi déborde : théorbes ou chitarrones, deux clavecins, violoncelle, violes de gambe, orgue et basson. Le tout assaisonné d’effets comiques parfois anachroniques. Et pourtant, quel plaisir ! Quelle luxuriance dans les sinfonie, quelle animation et quel soutien permanents des chanteurs, dans les dialogues comme dans les airs. En total alignement avec la nouvelle manière du compositeur, plus spectaculaire et foisonnante après son séjour à la cour de Louis XIV, même si celui-ci s’est soldé par un échec. Le chef est tellement soucieux d’embarquer le public qu’il commence le spectacle par une longue introduction parlée : admettant que l’équipe elle-même était « totalement perdue » dans les méandres du livret pendant les trois premiers mois de répétition, il prend soin d’introduire chaque personnage et sa place dans l’action. Facilitant ainsi grandement la compréhension des enjeux. Ce dernier opéra représenté du vivant de Cavalli à Venise mêle intrigues amoureuses et politiques avec des scènes bouffe de la Commedia dell’Arte, jusqu’à faire coexister le noble Mitridate avec la servante Harpalia, qu’il assassine sur scène, chose rarissime à l’époque. Bien sûr l’œuvre a été coupée (les ballets surtout) pour se conformer aux conditions d’écoute moderne, mais à aucun moment on ne sent l’effet de ces coupes tant le résultat est équilibré. 

Le plateau vocal est étincelant : même s’ils ont peu à chanter Victor Sicard et Jorge Navarro Colorado en rajoutent en autorité virile pour les interventions de César et Crassus. Valer Sabadus chante toujours de façon aussi vaporeuse et monochrome, mais ce qui nous irrite ailleurs est ici bien adapté au caractère inconstant voire agaçant de Servilio. Un Dominique Visse aussi inoxydable que ratatiné et un Marcel Beekman gargantuesque à la santé vocale aussi débordante que sa poitrine forment un duo comique mémorable qui brûle les planches.  Nicholas Scott d’abord uniquement vociférant et grimaçant en Claudio prouve dans les notes piquées de son air de dépit quel chanteur discipliné et précis il sait aussi être. Nouvelle venue par rapport à Bayreuth, Lucía Martín-Cartón se glisse très élégamment dans la poignante déploration de Giulia. Tout comme Logan Lopez Gonzalez dont on jurerait par son aisance scénique qu’il faisait partie de la distribution bavaroise, notamment dans un superbe « Datte senso a questi marmi ». Regrettons cependant des problèmes de justesse dans les forte : justifiés dans la scène de l’ivresse, désagréables ailleurs. Même gêne devant le chant très investi et sonore mais souvent bancal d’Aloïs Mühlbacher: son Farnace manque de grâce. Kacper Szelążek multiplie les stridences et cris pour la mégère Harpalia, faisant montre d’une assurance technique remarquable qui lui permettra de conférer une noblesse altière au Génie de Pompée. Valerio Contaldo est bien plus à sa place dans ce siècle que dans le suivant: son ténor de caractère fait merveille dans ce Mitridate vindicatif et jaloux. Mariana Flores connaît son Cavalli sur le bout des doigts et passe avec bonheur de la plainte intense au sarcasme jaloux. Mais une tessiture un peu tendue la pousse à abuser de la mezzo voce : ces fins de phrases étouffées de la reine tirent vers un certain maniérisme. Producteur, metteur en scène et consul éponyme du spectacle Max Emanuel Cenčić s’applique à lui-même les hauts standards de qualité qu’il attend de ses collègues : le timbre est toujours aussi capiteux, l’écriture très centrale du rôle laisse toute latitude à son cantabile enjôleur et l’acteur se montre juste en permanence, que ce soit dans un très bel air du sommeil ou dans cette superbe scène de tiraillement entre son Génie et l’Amour. 

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Créée à Venise en 1666, l’œuvre a pour sujet des intrigues amoureuses entre des personnages de l’Histoire de Rome. En la dédiant à la princesse romaine Maria Colonna, une nièce de Mazarin dont Louis XIV était si épris que leur amour impossible aurait inspiré la Bérénice de Racine, Cavalli s’acquittait peut-être d’une dette de reconnaissance. Il l’avait connue à Paris où son oncle, qui aimait sa musique, l’avait fait venir afin de créer un opéra pour le mariage du Roi avec l’infante d’Espagne, entreprise si fastueuse par les moyens immenses qu’elle conjuguait qu’elle ne fut pas prête à temps et que cet Ercole amante ne fut représenté qu’en 1662. Entretemps Mazarin était mort et sa nièce avait épousé un prince romain de la famille Colonna, dont Mazarin dans sa jeunesse avait été le protégé.

Or la famille Colonna, depuis le Moyen-Age, affirme être de la descendance de la première dynastie impériale de Rome, celle des julio-claudiens, par Auguste, fils adoptif de César, celui qui contraignit Pompée à fuir jusqu’en Egypte. Aussi peut-on affirmer que  le choix de ce sujet, même s’il s’agit des amours de Pompée et non de sa stratégie politique, concerne donc au premier chef la famille de la dédicataire et la ville à l’histoire de laquelle elle s’est liée. Pour grand guerrier qu’il ait été, l’opéra montre Pompée piètre amoureux, et si la conclusion est heureuse pour lui ce n’est pas dû à ses mérites. Aussi le choix d’avoir déplacé l’action à Venise ne nous semble pas pertinent, même si Max-Emmanuel Cenčić soutient que les Vénitiens se reconnaissaient dans cette intrigue.

Ainsi le grand conquérant, couvert d’honneurs par le Sénat, est-il un homme maladroit que le choix de Max-Emmanuel Cenčić de le représenter en vieil homme par moments désorienté rend presque pitoyable. Forçant le livret où la cérémonie d’hommage au chef militaire est un épisode qui ne change pas son statut de consul, qu’il partage avec Cesare et Claudio – le fameux triumvirat destiné à empêcher un de ces ambitieux d’accaparer le pouvoir – la mise en scène nous montre Pompée intronisé comme doge, occasion pour la créatrice des costumes, Corina Gramosteanu, de le parer d’une immense chape dorée et de le coiffer de la corne dogale. Le décor est délimité par le cadre de scène signé Helmut Stürmer en haut duquel trône le lion de Saint-Marc, paroi où s’ouvrent deux encadrements rectangulaires appuyés sur un espace central surmonté d’un arc en plein cintre. En fond de scène des projections montrent l’Adriatique ou le plafond peint de la Cà Rezzonico ; trois lustres accrochés aux cintres et deux rampes de chandelles, des accessoires, estrades, sièges, tribunes amovibles tantôt de face, tantôt de côté, un dispositif agréable aux yeux et rendu fonctionnel par les techniciens qui travaillent à vue ou derrière le rideau blanc qui coulisse sur la façade.

Autour de Pompeo, « c’est l’Amour qui mène le monde » ! Son fils Sesto s’est épris d’une captive que Pompeo va délivrer en apprenant qu’elle est la reine du Pont dont il a vaincu le mari. Tandis que Sesto la courtise assidûment, Claudio, le fils de Cesare, l’assaille de sa concupiscence, et elle les repousse tous deux fermement, car elle aime fidèlement son mari Mitridate dont elle est sans nouvelles. Ce dernier a survécu et, parvenu à Rome – enfin, à Venise – il s’y cache en attendant de retrouver les siens, d’assassiner Pompée si possible, et sinon de mourir avec eux. De nuit, il surprend une entremetteuse qui a proposé à Sesto d’aller coucher avec la reine à la faveur de l’obscurité et la tue avec l’épée que la reine avait arrachée à ce dernier. Quand Sesto est arrêté et que Pompeo le livre à la justice, convaincu de l’innocence de sa femme et de Sesto, Mitridate se dénonce. Emu par cette générosité Pompée lui restitue son royaume à la tête duquel il place Farnace, le prince héritier qu’il envisageait d’adopter. Et comme un bonheur n’arrive pas seul, Servilio, l’amoureux de la fille de Cesare pour laquelle Pompeo soupirait en vain, la lui cède !

Alors, pourquoi Venise ? Parce que la commedia dell’ arte et le carnaval offrent un champ esthétique des plus colorés et que la réputation de la ville – attestée par les chroniqueurs et Voltaire dans son Candide – est celle d’un lieu où les diverses formes de l’amour et en particulier l’activité sexuelle constituent la trame de la vie quotidienne, ce qui permet de concevoir un spectacle où le drame de certains personnages est aussitôt contrebalancé par le comique d’un ridicule ou d’une situation. A ce versant du spectacle est voué Claudio l’obsédé, en érection perpétuelle, la folle Atrea, impudique jusqu’à la lubricité, le nain érotomane qui tente sans cesse de copuler. La vieille Atrea se borne à des confidences cyniques, le serviteur Delfo échappera-t-il toujours au viol, les autres personnes de petite taille sont les prostituées au sein offert, des gardiens, des vendeurs, des religieuses, des suivantes – une ménine – et des apparitions surnaturelles, fournissant la matière à une animation scénique souvent fourmillante, parfois astucieusement chorégraphiée, parfois au détriment des échanges entre les personnages, comme dans la scène où Mitridate retrouve son fils et doit lui cacher qui il est pour ne pas compromettre la mission qu’il s’est fixée.

Mais était-il nécessaire d’assimiler certains personnages à des figures de la commedia dell’ arte ? Les costumes des uns et des autres sont-ils si familiers aux spectateurs d’aujourd’hui ? Pompeo et la reine Issicratea sont sans masques, et Mitridate quittera le sien une fois son identité dévoilée. Mais pourquoi les deux autres consuls gardent-ils le leur ? Qui les aura identifiés ? Du coup leur rivalité avec Pompeo, qui est rappelée dans le livret, soit sous une forme sarcastique par les compliments hyperboliques de Cesare, soit par des « a parte » acrimonieux de Crasso, passe complètement inaperçue. Car le titre même de l’œuvre est ambigu : l’appellation Pompée le Grand peut être la simple reconnaissance de la valeur du combattant comme la dénonciation moqueuse d’une trop haute idée de soi, même si l’on pourrait arguer que sa décision finale relève des actes de générosité héroïques, du niveau de la clémence de Titus. Reste que ces assimilations fournissent la matière à un divertissement visuel au charme indéniable. On pourrait même en tirer la matière d’un jeu de société, qui consisterait à retrouver les peintures desquelles ces images se sont inspirées.

Comme  l’œil est flatté dès l’ouverture, qui semble libérer sur la scène un flot de vitalité avec l’afflux des personnages, dans un nuancier de couleurs dont les plus vivaces ne nuisent pas à l’harmonie générale mais la tonifient, l’oreille est captée par la séduction sonore liée à l’exécution des musiciens de la Cappella Mediterranea. Fidèle à lui-même,  Leonardo García Alarcón a probablement orné çà et là la partition des percussions et rythmes chaloupés qui lui sont intrinsèques, donnant à certaines accélérations des rythmes de fandango. Il n’a rien négligé des possibilités offertes tant par le décor spécifique – les tribunes amovibles qui peuvent être frontales ou latérales  où peuvent s’installer des chanteurs – que par la structure du théâtre – loges d’avant-scène – pour peut-être évoquer Saint-Marc et la spatialisation de la musique imaginée par Gabrieli, avec le brillant des cuivres. A-t-il imaginé les orages qui mobilisent toutes les ressources ? Le continuo est somptueux – archiluth, théorbe, clavecins -, le cornet si coloré, les cordes si expressives, c’est une fête sonore.

© Clemens Manser

C’est aussi une fête vocale : du plus petit aux premiers, tous les rôles sont impeccablement tenus. On ne présente pas Dominique Visse, qui dans celui de Delfo, un domestique plutôt désœuvré en proie à la fureur érotique de la folle Atrea, surprend par la fraîcheur de sa voix. Atrea, privée de la poésie qui la montre pêchant des étoiles, toute à sa concupiscence, aussi exhibitionniste que les chroniques le rapportent de prostituées fameuses de Venise, est campée par  Marcel Beeckman avec toute la truculence souhaitable, tant scénique que vocale. Des quatre princes guindés dans leurs atours de velours tels des clones de Maggie Smith en comtesse douairière, Christos Christodoulou, Ioannis Filias, Angelo Kidoniefs et Pierre Lenoir, la fermeté de la voix de ce dernier nous a marqué car il incarne aussi le « génie » de Pompeo dans la scène qui fait voir – ingénieuse trouvaille que ces liens de couleur qui les relient – le désordre intérieur de l’homme partagé entre sa vocation de guerrier et son aspiration à l’amour.

Seul le programme révèle le visage de Kacper Szelazek, contreténor bien connu de Leonardo Garcia Alarcon, car il gardera même aux saluts le masque qui fait d’ Arpalia, la servante déloyale et volontiers lascive une présence sans cesse à l’affût dont l’immoralité trahit sans doute l’impiété. Au ténor Jorge Navarro Colorado est échu le rôle de Crasso, le consul jaloux de la gloire de Pompeo, mais sans air il ne peut guère briller. Était-il  concerné par les scènes coupées ? Le baryton Victor Sicard a reçu le rôle de Cesare ; sans doute obéissait-il aux consignes, mais nous aurions aimé plus d’emphase, car les louanges hyperboliques que Cesare adresse à Pompeo relèvent à l’évidence de « l’enfumage ».

Le ténor Nicholas Scott est plus gâté, pourrait-on dire, parce que la mise en scène fait de Claudio, le fils de Cesare, un obsédé sexuel qu’Issicratea éconduit sèchement mais qui revient à la charge et la menace de la forcer si elle résiste, car il est « fils de ». Le versant opposé de cette  version masculine de l’amour est celui de Sesto, qui soupire en vain pour Issicratea et reste respectueux même s’il est tenace. Tenté par la corruptrice Arpalia de surprendre la reine par la ruse, il s’arrêtera à l’intention. Il est littéralement le soupirant, que la mise en scène montre cherchant un dérivatif dans la boisson. Nicolò Balducci se donne à fond dans le personnage, et l’on peut savourer la qualité de la projection, le contrôle de l’émission, la maîtrise des nuances, une incarnation des plus réussies.

Il est un autre amoureux qui échappe à ce modèle, c’est Scipione Servilio, le fiancé de Giulia, la fille de Cesare. Il l’aime, elle l’aime, que demander de plus ? Mais Servilio est ambitieux. Que vise-t-il ? Il le dit, mais peut-on s’y fier ? Il sait que Pompeo est amoureux de Giulia. Comme pour lui Pompeo est l’incarnation de la vertu – car ses triomphes sont bien la preuve que les dieux approuvent sa conduite – il désire lui offrir Giulia. Pompeo refuse, car il a bien vu que les deux jeunes gens s’aiment. Il finira par accepter – conformément à la vérité historique qui fait de lui l’époux de la fille de Cesare – au terme, dans l’opéra, d’un invraisemblable concours de vertu qui voit Servilio l’emporter. Valer Sabadus ne mérite que de vifs éloges pour la manière dont il réussit à allier légèreté et densité, désinvolture et ferveur.

Son pendant féminin, c’est Giulia, la fille de Cesare. Celle qu’on nous a montré est-elle tout à fait le personnage ? Le livret dessine une jeune fille sûre de ses sentiments mais peu expansive, dont les réticences ou la colère ne s’épanchent pas bruyamment. Celle que nous avons vue s’exprime sans contrainte et n’hésite pas à lancer une chaussure à la tête de Pompeo venu soupirer sous son balcon. Sophie Junker rend crédible cette spontanéité et son charme, tant personnel que vocal, rend crédible qu’on soupire pour elle. La voix est souple, étendue, et vocalise bien.

Un acteur majeur est Farnace, le fils de Mitridate, sur l’âge précis duquel il vaut mieux ne pas s’interroger, enfant à sa capture, adolescent cinq ans après. Il est au contact de sa mère, de Pompeo, de son père dont il a manifestement oublié les traits, élevé dans le culte du secret, puis favori de celui qui a ruiné sa famille, il se veut le rempart de sa mère. Loyal, courageux, fragile, le personnage est attachant. Alois Mühlbacher lui prête une voix ductile, porteuse des sentiments du personnage, que la conduite scénique exprime justement. Il faudra attendre la scène où, porteur d’immenses ailes blanches, il représentera l’Amour dans la crise de conscience de Pompeo, pour le découvrir sans masque, aussi séduisant que doit l’être le personnage.

Issicratea, la captive qui a tu son statut royal parce que, dit-elle, on risque moins à se taire qu’à se révéler va passer, par la volonté d’un Pompeo chevaleresque, de la tenue informe des prisonnières aux habits de sa condition. Elle apparait alors dans une robe dorée comme en porte Marie de Médicis dans un de ses portraits. Mariana Florès incarne cette reine qui ne révèle sa faiblesse que quand elle est seule et peut baisser la garde, sans cesse sur la défensive car en butte à des assiduités importunes, voire menaçantes, taraudée par l’ignorance où elle se trouve du sort de son mari, incertaine de son avenir et de celui de son enfant et toujours soucieuse de garder sa vertu intacte. Elle sait donner à sa voix une absence de moelleux qui correspond à ce comportement de hérisson, et semble pousser le scrupule philologique jusqu’à chanter les récitatifs en « recitar cantando », à la manière monteverdienne dont Cavalli fut l’héritier, d’une voix droite, réservant les ports de voix,  les tremblements et un discret vibrato aux épanchements affectifs.

Mitridate, l’homme énigmatique dont on a annoncé la mort et qui en réalité est à Rome – pardon, à Venise – pour retrouver les siens, et s’enfuir ou mourir avec eux, trouve en Valerio Contaldo un interprète superbe, dans la voix pleine duquel passent tous les accents des sentiments successifs ou contradictoires du personnage. L’acteur est convaincant et la prestation est de celles qui comblent.  (1)

Reste Pompeo, le personnage-titre. Max-Emmanuel Cencic se l’est réservé et on se plaît à redire combien avec le temps son jeu d’acteur n’a cessé de s’améliorer, jusqu’à la maîtrise actuelle. Non qu’on soit convaincu que Pompée soit l’homme vieillissant qu’il a choisi de représenter ; le personnage théâtral n’est pas le personnage historique réel mais il s’en inspire, et à son retour victorieux le vrai Pompée était dans la force de l’âge. Dans une scène, il semble errer tel un vieillard désorienté, et il lui prête une attitude constamment proche de l’accablement. La performance est remarquable mais ne correspond pas, pour nous, au personnage du librettiste. Du coup, si la voix semble manquer d’éclat, est-ce un effet de l’art cherchant la cohérence entre la faiblesse apparente et la retenue de l’émission ? En tout cas la clarté reste immuable et lorsque Pompeo, dans une loge d’avant-scène à cour, apparaît au dernier acte en juge suprême, la voix sonne aussi glorieuse qu’on a pu la connaître autrefois.

Quelques places sont restées vides après le premier entracte. Des égarés ? Ceux qui sont restés ont prouvé, par une inlassable standing ovation, que ce spectacle les avait comblés !

(1) Une remarque incidente : en français le verbe « mithridatiser » signifie immuniser contre les poisons ; est-ce le même souverain qui veut se suicider par le poison?

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© Monika Rittershaus

Sébastien Daucé, le directeur musical de l’Ensemble Correspondances a opéré un imposant travail éditorial pour adapter une partition prévue à l’origine pour… six musiciens et être donnée dans un théâtre (San Cassiano à Venise) avec une jauge d’une centaine de spectateurs. Ce soir, ce sont une quarantaine de musiciens qui œuvrent à proposer une version sans doute unique puisque délibérément adaptée aux lieux et au contexte. Le chef est astucieusement positionné au milieu des musiciens, quasiment en bordure de scène, ce qui permet une connivence de tous les instants entre chef et chanteurs.
La distribution est sans défaut. Le rôle-titre est tenu par Lauranne Oliva, premier prix de Paris Opéra compétition en 2023, qui figure une parfaite nymphe innocente. La pureté, la clarté et la douceur de la voix, toujours bien posée et capable de belles nuances, marqueront à coup sûr cette représentation. Jupiter est également remarquablement distribué : il fallait à la fois l’autorité d’une basse figurant un dieu/père/amant et la capacité de travestir la voix, lorsque Jupiter devient Diane. Alex Rosen se joue de ces nombreuses transpositions de registre, en utilisant la voix de tête (certes bien moins séduisante que la voix de poitrine) et en étant capable de changer fréquemment de registre, parfois dans la même phrase, ce qui n’a pas manqué d’ajouter un bel effet comique. La Diane de Giuseppina Bridelli sait rendre la complexité du personnage. Le soprano est souple, le timbre envoûtant. Mention spéciale pour Anna Bonitatibus, Junon presque démoniaque et qui nous sert un « Racconsolata e paga » au III, d’une rare intensité dramatique. L’Endymion de Paul-Antoine Bénos-Djian est torturé à souhait, son haute-contre porte et s’emporte à souhait. Distribution sans défaut disions-nous, très bien complétée par Zachary Wilder en Linfea, David Portillo (Pan), Dominic Sedgwick (un Mercure qu’on adore détester), Théo Imart (Satyre) et le Sylvain de José Coca Losa.

Cette production sera donnée dès le mois d’octobre 2025 à Rennes, puis à ANO en novembre, ainsi que Caen et le Théâtre des Champs-Elysées en mai 2026.

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Pourtant, on l’a dit, les interprètes et la (double) direction sont remarquables : cela s’entend dans les ouvertures d’opéra, aux attaques franches, à la respiration large, au contrepoint ferme et aéré : en dépit du petit effectif, celle (déjà connue) de Lully pour le Xerse de Cavalli ou, mieux, celle de la Coronis de l’illustre inconnu Theobaldo di Gatti (c. 1650-1727) affichent une grandeur certaine. Et, de façon générale, on applaudit au sens dramatique des instrumentistes, au caractère éminemment théâtral de leur jeu, sensible dans les extraits d’ouvrages lyriques : puissances des accords, arpèges et fusées du monologue « Où vais-Je ? Qu’ai-je fait ? » (Scylla, de Gatti), intensité « purcellienne » de Nicandro e Fileno (Lorenzani), caractère mystérieux et planant du prélude pour Diane (Méléagre de Stuck). Enfin, on apprécie la finesse des enchainements et le goût des contrastes qui, par exemple, fait succéder à la harpe et à la viole langoureuses de Caroline Lieby et Noémie Lenhof (« Pur ti connobi » de Stuck) le violon extraverti de Josef Zak (« S’armi pure invitta e fiera », air da capo de Giovanni Antonio Guido).

Mais qui trop embrasse mal étreint : tous ces mini-joyaux passent trop vite pour que l’on puisse vraiment s’immerger dans un climat, identifier un style. Divisé en trois « actes », le corpus apparaît en outre déséquilibré : les deux premiers actes, voués à Lully, Cavalli, Lorenzani et Bembo (représentée par un air de cour) peinent à passionner, tandis que le troisième se voit phagocyté par les personnalités de Campra et de Stuck – plus typiques de la Régence que du siècle de Louis XIV et dont seul le second, d’origine allemande, était né en Italie.

Il faut enfin dire un mot de la soprano soliste, Marie Théoleyre, dont la voix lumineuse et sensuelle séduit d’abord (dans un air d’Amastre extrait de Xerse, plus épanoui que chez Judith Nelson), avant de paraître trop souvent plafonner dans les dernières sections. Cruelle devient la comparaison avec la pathétique Jennifer Smith dans le sublime lamento « Pleurez, mes tristes yeux » de Stuck (Héraclite et Démocrite) – seule plage à outrepasser les six minutes –, en dépit d’un accompagnement d’une belle élasticité. Le chant est-il trop surveillé, les extrêmes pas assez « ouverts », le sostenuto pas assez nourri, la palette dynamique trop réduite ? Il est possible que le studio inhibe la chanteuse. Qui, heureusement, se lâche in fine à l’occasion d’une parodie anonyme d’Atys : « si Baptiste (Lully) me voit tout nu, c’est fait de mon derrière », décoche-t-elle d’une voix de poitrine tout de suite plus expressive.

Entre carte de visite et projet conceptuel, les artistes n’ont donc pas su ni voulu choisir ; on n’en gardera pas moins sur eux une oreille : ils promettent de beaux lendemains.

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