* 5, avenue d’Eylau 75116 Paris

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1. Rossini déchiffre la partition de Tannhäuser au piano. Quelqu’un lui fait remarquer qu’il tient celle-ci à l’envers. « C’est encore pire à l’endroit ! ». Cette anecdote est sans doute apocryphe, ou bien Rossini a-t-il voulu faire un bon mot. N’a-t-il pas déclaré également : « Monsieur Wagner a de beaux moments, mais de mauvais quart d’heures ». En l’occurrence, le Cygne de Pesaro avait apprécié l’ouverture de l’ouvrage, mais ne comprenait effectivement rien au reste de la partition. Quand il recevra Wagner (justement intimidé : le compositeur allemand l’avait autrefois qualifié de « marchand de poissons napolitain »), l’accueil sera on ne peut plus courtois. Rossini conclura la visite par ce mots « J’étais de mon temps, vous êtes du vôtre. Vous réussirez puissamment, je vous le prédis de grand cœur ». On peut lire cet entretien qui avait été rapporté bien des années plus tard par Edmond Michotte. 

2. Claude Debussy fut quant à lui aimablement perfide vis-à-vis du compositeur saxon : « Wagner, si l’on peut s’exprimer avec un peu de la grandiloquence qui lui convient, fut un beau coucher de soleil que l’on a pris pour une aurore ».

3. Toujours Debussy : « Berlioz attache une boucle romantique à de vieilles perruques ». Ces « vieilles perruques », Berlioz les revendiquait : « « Je suis un classique. Romantique ? Je ne sais pas ce que cela signifie ».

4. Dans une lettre de 1857, Berlioz juge sévèrement Madame X… (le célèbre contralto Pauline Viardot) qui n’a jamais entendu les chefs-d’œuvre de Spontini et qui s’est éprise de « la lourde face emperruquée de ce tonneau de porc et de bière qu’on nomme Haendel ». Cette détestation sera constante : « Quand j’entends ou je lis certains morceaux de ce gros maître, je me contente de serrer fortement les dents, jusqu’à ce que rentré chez moi et seul je me dégonfle en l’accablant d’imprécations ». Toutefois, Pauline Viardot créera en 1859 la version d’Orphée et Eurydice révisée par Berlioz.

5. Berlioz témoignera longtemps de son admiration pour Meyerbeer : « Robert le Diable offre l’exemple le plus étonnant du pouvoir de l’instrumentation appliquée à la musique dramatique ; pouvoir que certains systèmes rétrécis ont voulu longtemps reléguer au quatrième rang, parmi les accessoires les plus matériels de l’art musical ; pouvoir récent, qui a acquis son plus complet développement entre les mains de M. Meyerbeer ; conquête de l’art moderne, que les Italiens eux-mêmes seront forcés de reconnaître pour étayer, comme ils pourront, leur misérable système qui tombe en ruine ». Les Huguenots le satisfont encore davantage « Parlez-moi de partition comme ça, c’est superbe ! Je voudrais bien voir Meyerbeer pour serrer la main qui a écrit de si belles choses ». Quelques critiques sont émises après la création du Prophète. Mais la création posthume de L’Africaine le verra on ne peut plus acerbe : « La banque Meyerbeer travaille comme un seul homme. Il a laissé des pensions à des écrivains chargés de le louer à tant par mois, à faire valoir sa musique », « Oui, j’ai vu la répétition générale de L’Africaine, mais je n’y suis pas retourné. J’ai lu la partition. Ce ne sont pas des ficelles qu’on y trouve, mais bien des câbles et des câbles tissus de paille et de chiffons », « Oh ! l’abominable non-sens, l’exécrable monceau de notes ! Voilà qui a coûté de l’argent ! Et une réclame qui a duré vingt ans… ».

6. Berlioz se moquait également de Chopin : « Il a été mourant toute sa vie ». Ce dernier n’appréciait guère Berlioz : « Berlioz compose en répandant l’encre de sa plume sur le manuscrit et en abandonnant la suite au hasard ». Stravinsky était finalement un grand classique puisqu’il repris cette même formule au sujet de Messiaen : « Tout ce dont vous avez besoin pour composer comme lui, c’est d’une grande bouteille d’encre ».

7. Autres méchancetés de Stravinsky : « Comment se fait-il que chaque fois que j’entends un morceau de musique je n’aime pas, c’est toujours de Villa-Lobos ? » ou encore « Vivaldi n’a pas écrit 450 concertos mais 450 fois le même concerto».

8. Emmanuel Chabrier disait « Il y a deux espèces de musique, la bonne et la mauvaise. Et puis il y a la musique d’Ambroise Thomas ». Les productions de son Hamlet à l’Opéra-comique, l’Opéra National du Rhin, l’Opéra de Marseille, auThéâtre de la Monnaie ou, plus lointainement mais très symboliquement au Lyric Opera de Chicago (avec Sherrill Milnes excusez du peu), prouvent que, pour être drôle, la méchanceté peut aussi être particulièrement injuste. 

9. Benjamin Britten n’est pas un tendre non plus « J’ai essayé de lire une partition de Brahms et j’ai eu tellement la nausée que j’ai dû l’écarter ».

10. Pour terminer, rendons hommage au sens de l’auto-dérision de Richard Strauss : « Je ne suis peut-être pas un compositeur de premier ordre, mais je suis un compositeur de première classe parmi les compositeurs de second ordre ».

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Et puis tout change : armée d’un micro qui la déleste des enjeux liés à la projection et lui permet de se concentrer sur la sculpture des mots, qu’elle prononce dans un français impressionnant, épaulée par le guitariste Fabian Fredriksson qui vient s’ajouter aux deux autres instrumentistes, Anne-Sofie von Otter se révèle une brillante interprète de Gainsbourg (qui avait signé au début de sa carrière une composition très jazzy sur le « Serpent qui danse »), de Sofia Karisson (chanteuse suédoise ayant repris, dans sa langue, « Moesta et Errabunda »), et surtout de Léo Ferré. Passionné de poésie, le chanteur était un adaptateur consciencieux de Baudelaire, soucieux que la musique ne fît pas écran au pouvoir expressif des mots. Dans la chaleur sensuelle des « Bijoux » comme dans l’ironie grimaçante du « Vin de l’assassin », von Otter s’impose comme une authentique poétesse, à la hauteur des textes mis à l’honneur ce soir.

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L’occasion d’entendre le Lazuli d’Ambroisine Bré, la princesse Laoula d’Anara Khassenova ou encore le Hérisson de Porc-épic de Nicolas Rivenq, dont voici déjà quelques images :

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D’ailleurs, le point de départ de L’Etoile est étrangement semblable à celui de La Périchole : un potentat quelque peu tyrannique se promène incognito dans la ville et désespère de trouver celui de ses habitants qui lui dira du mal du gouvernement. Sauf que le roi Ouf I^er ne cherche pas la vérité, mais simplement une victime à empaler. Le livret d’Eugène Leterrier et Albert Vanloo est un petit chef-d’œuvre du genre, avec des couplets qui ne dépareraient pas dans L’Amour masqué (« Un mari, ça passe, ça passe… »).

© François-Xavier Guinnepain

Evidemment, encore faut-il trouver la manière de donner à voir l’opéra-bouffe en question. Là où d’autres ont opté pour la transposition vers une époque ou un lieu plus proche des nôtres, Jean-Philippe Desrousseaux joue lui aussi le jeu de l’exotisme, comme y invite l’onomastique (Laoula, Siroco, Lazuli….). Pas de décors monumentaux : trois palmiers et quelques pans de murs suffisent pour le village du premier acte, et pour le palais, un discret hommage à Shéhérazade imaginée par Léon Bakst. Quant aux costumes, ils mélangent allègrement tous les pays jadis regroupés sous le vocable d’Orient : djellabas d’Afrique du nord au premier acte, robes de sultanes turques et turbans de l’Inde aux suivants, et même sari pour la toute fin. Seule l’ambassade amenant au roi Ouf sa fiancée est clairement occidentale, avec tenue coloniale pour Hérisson de Porc-Epic et robes à tournure pour les dames. Le démarrage semble un peu trop sage, mais quand arrive un pal un peu plus animé qu’à l’ordinaire et tout droit sorti de certaine gravure de Dürer – on s’en voudrait de gâcher le suspens pour ceux qui assisteront au spectacle le 9 ou le 11 février – le spectateur est conquis, et tout le reste de la soirée engendre une gaieté communicative. Rarement aura-t-on entendu rire d’aussi bon cœur à « Et puis crac » ou « C’est un malheur, un grand malheur ».

Surtout, le spectacle repose sur la parfaite adéquation des interprètes avec leur rôle. Assistant à la mise en scène, Denis Duval excelle dans son rôle parlé de Chef de la Police, si brève que soit son intervention. Tapioca particulièrement gâté par la mise en scène, le ténor Denis Mignien complète idéalement le quatuor formé par la princesse et sa suite. Nicolas Rivenq est irrésistible dans son rôle de diplomate obséquieux et légèrement stupide. Juliette Raffin-Gay doit attendre longtemps son air, mais elle s’en acquitte avec beaucoup de classe. Applaudi à Tourcoing notamment en Golaud, Alain Buet semble d’abord un brin trop sérieux pour incarner l’astrologue Siroco, mais cette impression a vite fait de se dissiper, et l’on savoure ses graves, notamment dans le fameux duo de la Chartreuse verte. Carl Ghazarossian trouve en Ouf I^er un emploi parfaitement à sa mesure, phrasant délicatement les couplets du Pal et soulignant le pseudo belcanto du susdit duo. Mais surtout, on fond littéralement devant les deux rôles principaux. Révélation absolue pour Anara Khassenova : cette jeune soprano kazakhe établie en France depuis 2012 pourrait donner à plus d’un des leçons de français chanté, et dit même tout son (copieux) texte parlé sans le moindre accent ! Et tout en ayant la fraîcheur qui convient au personnage, la voix est charnue comme un fruit mûr, avec une parfaite aisance d’un bout à l’autre de la tessiture. Confirmation totale pour Ambroisine Bré, jusqu’ici entendue dans de petits rôles baroques, dans Alceste ou Isis dirigé par Christophe Rousset, par exemple, mais son Lazuli lui permet enfin d’éclater avec un personnage de premier plan où elle comble toutes les espérances qui avaient pu être placées en elle. A l’espièglerie du jeune colporteur elle ajoute un timbre superbe et une diction précise qui donnent à penser qu’elle ira loin et qu’elle n’a pas fini de nous surprendre.

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La pilule pourra cependant sembler d’abord un peu amère, car le premier acte se révèle austère. Le royaume d’Ouf I^er ayant toutes les caractéristiques d’une dictature, le spectacle nous emmène tout droit vers la grisaille des ex-pays du bloc de l’Est, dans la morosité des années de guerre froide. Le plateau, nu en dehors des poteaux soutenant des haut-parleurs, n’est guère animé que par l’apparition de véhicules divers et variés, et il faut attendre la deuxième partie, située à la cour du souverain, pour que la couleur fasse son apparition, en même temps qu’un peu plus de gaieté. Pour le coup, on se croirait dans le grand-duché de Gérolstein, avec son château de bric et de broc et sa cour ridicule de douairières et de vieillards (et de domestiques à tête de chien). Les célèbres couplets du pal semblent avoir inspiré une prolifération de machines à engrenages démesurés. Tout cela se laisse regarder sans déplaisir, mais ne débouche pas sur la réussite espérée.

Heureusement, le versant musical rattrape amplement ce petit bémol visuel. C’est d’abord une grande satisfaction de découvrir en fosse Patrick Fournillier, fin connaisseur du répertoire français, chef que l’on invite évidemment partout sauf dans son pays natal. Dénuée de toute lourdeur, sa direction est un petit miracle d’élégance et d’esprit ; ainsi interprétée, L’Etoile s’inscrit incontestablement au panthéon de l’opéra-comique et n’a décidément guère à partager avec l’opérette. Un seul exemple : le quatuor des baisers, d’une grâce ineffable, comme en lévitation.

Bien sûr, cette réussite passe aussi par la réunion d’une équipe de choc, côté solistes, sans doute la meilleure qu’on puisse rêver aujourd’hui. En 2007, Stéphanie d’Oustrac faisait Salle Favart ses débuts dans un rôle que, sept ans plus tard, elle a eu le temps de maîtriser pleinement et qui lui convient à merveille, jusque dans les notes les plus graves (les redoutables « au fond de l’eau », par exemple) ; au travestissement en Gavroche à la Doisneau, elle joint une virilité de jeune coq tout à fait en situation. Hélène Guilmette est la plus somptueuse des princesses possibles : articulation impeccable, jamais excessive mais toujours parfaitement intelligible, et beauté du timbre, avec d’exquis aigus impalpables. Christophe Mortagne est depuis quelques années l’un des meilleurs interprètes des rôles de ténor de caractère qu’il chante un peu partout, et si l’aigu est devenu parfois tendu, on le lui pardonne compte tenu de ses dons de comédien. Le roi mélange ici les caractéristiques vestimentaires de divers monarques absolus : perruque louis-quatorzienne, bonnet de léopard à la Amin Dada, faciès digne de Franco… Dommage que le personnage soit finalement plus méchant que ridicule, mais la mise en scène l’a voulu ainsi. Un des grands moments reste néanmoins le duo de la Chartreuse verte, admirablement chorégraphié et chanté. C’est une surprise que d’entendre Jérôme Varnier dans un rôle comique : son allure de gourou halluciné est assez impayable, et les graves sont bien au rendez-vous.  Seul non-francophone parmi les rôles principaux, Elliot Madore doit à sa nationalité canadienne de très bien maîtriser notre langue, même s’il n’a pas la faconde d’un François Le Roux dans la production lyonnaise de 1984. Québécoise comme Hélène Guilmette, Julie Boulianne complète fort bien le quatuor des voyageurs incognito avec François Piolino. Les chœurs du DNO font très bien ce qu’on leur demande. Quant au public, on l’entend rire, mais peut-être plus de certaines facéties scéniques que de la drôlerie du texte à proprement parler.

Maintenant que L’Etoile existe en DVD dans une version récente (il n’y avait jusqu’ici que la production Louis Erlo, remontant à 1984), peut-on imaginer qu’Opus Arte, dans sa démarche de diffusion des spectacles de Covent Garden, commercialisera bientôt la mise en scène que Mariame Clément a signée pour Londres en 2016, avec pratiquement les mêmes chanteurs ?

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La composition d’Anne-Sophie Schmidt dans La Voix humaine, est tout bonnement remarquable. Le timbre manque un peu de séduction, de couleurs, mais la diction est exemplaire, la musicalité impeccable. L’attention et le soin apportés à ce chanté-parlé, l’accentuation d’une parfaite justesse, le naturel enfin, sont difficiles à atteindre par des chanteurs non francophones. Une interprétation méconnue qui gagnerait à être largement diffusée pour faire comprendre ce qu’idiomatique veut dire. Mal capté, l’orchestre nous laisse un peu sur notre faim, malgré une bonne direction de Jean-Pierre Tingaud. La mise en scène de Pierre Jourdan est simple et émouvante, très bien filmée par celui-ci.

Une Éducation manquée de Chabrier est proposée dans une version arrangée par Darius Milhaud. On doit à celui-ci des récitatifs en remplacement des textes parlés (musicalement un peu en rupture par rapport au style bonhomme de Chabrier) ainsi qu’un air supplémentaire pour Hélène (plus adéquat), inspiré d’une mélodie inédite de Chabrier. Le Théâtre Français de la Musique de Pierre Jourdan a toujours affiché des ambitions musicologiques, bénéficiant de plus de l’incomparable expérience d’Irène Aïtoff, véritable mémoire du chant français. On regrettera toutefois que le rôle de Gontran, originellement dévolu à un soprano, soit ici confié à un ténor. On y gagne en crédibilité, mais ce n’est pas ce que l’on doit chercher ici. On y perd cette espèce d’évanescence de deux voix féminines se répondant l’une à l’autre et Gontran n’est plus cette espèce de variation sur le personnage de Chérubin. La mise en scène de Pierre Jourdan essaie d’accentuer le côté comique de l’ouvrage, avec une amusante simulation de film muet en ouverture, mais la page la plus drôle, le duo entre Gontran et Pausanias, tombe un peu à plat. Ces réserves posées, Franck Cassard est un Gontran bien chantant et amusant. Mary Saint-Palais est une Hélène délicieuse, au timbre un peu suranné et d’une remarquable musicalité. En Pausanias, Philippe Fourcade est efficace mais le chant manque un peu de rondeur. Malheureusement, la prise de son dessert cette sympathique équipe. Dans ce type d’ouvrage, il faut allier un débit rapide mais toujours compréhensible et un accompagnement orchestral vif, discret mais présent. Or nous entendons plutôt ici une bouillie sonore qui n’est certainement pas le fait de l’excellent Michel Swierczewski (nous étions dans la salle). Il faut espérer que les archives du théâtre ont conservé une meilleure prise de son dans leurs caves.

Un DVD bonus propose de retracer l’histoire du théâtre au travers de quelques interviews, ainsi que de nombreux extraits de vingt spectacles proposés sous la direction de Pierre Jourdan.

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Francesco Cavalli, La Calisto (1651)

L’amour exemplaire d’Orphée, la passion d’Apollon pour Daphné… Ces sujets (plus ou moins) édifiants n’allaient pas éternellement suffire à inspirer les librettistes d’opéra, et l’on se tourna bientôt vers d’autres mythes, par exemple la métamorphose en ours de la nymphe Calisto, victime de la jalousie de Junon. En l’occurrence, ladite nymphe avait succombé aux charmes de Diane. Amours saphiques ? Pas vraiment, puisque cette Diane-là était en fait Jupiter déguisé, dont Calisto avait d’abord repoussé les avances lorsqu’il s’était présenté sous son aspect habituel. Mais qu’en est-il lorsqu’Endymion dit son amour à Jupiter déguisé en Diane ? Nul doute que le public devait faire son miel de ces situations d’autant plus ambiguës que le rôle de Jupiter changé en Diane était interprété par la chanteuse titulaire du rôle de Diane, et non par un homme au déguisement plus ou moins risible. [Laurent Bury]

Georg Friedrich Haendel, Deidamia (1741)

Pour son ultime opéra, Haendel s’appuya sur un livret évoquant le travestissement d’Achille, caché parmi les filles du roi Lycomède afin de lui éviter la mort durant la guerre de Troie. Si la belle Déidamie n’est pas dupe de son déguisement, Ulysse venu à la recherche du héros ne l’est guère plus, mais il feint de croire que la prétendue Pyrrha est bien une femme et lui déclare son tendre penchant pour « elle ». Achille s’en amuse, d’autant plus que cela suscite la jalousie de sa belle. Peu après, les soupçons d’Ulysse sont bien confirmés : Achille ne s’intéresse pas non plus à l’amour que prétend lui porter Phoenix, donc il doit bien s’agir d’un homme. Comme le rôle d’Achille était, à la création, tenu par une femme déguisée en garçon déguisé en fille, on en arrivait sans doute à un degré de confusion des sentiments digne du Comme il vous plaira de Shakespeare. [Laurent Bury]

Wolfgang Amadeus Mozart, Apollo et Hyacinthus (1767)

Quelle étrange idée que de s’emparer d’une des pages les plus explicitement homosexuelles de la mythologie grecque pour en retirer tout le côté scabreux… C’est pourtant ce que fit Rufinius Widl, professeur de philosophie à l’université de Salzbourg. Dans ces trois actes en latin, conçus comme intermède pour une tragédie, l’amour d’Apollon pour le beau Hyacinthe est dilué dans une intrigue bien plus conventionnelle tournant autour de la séduisante Melia, dont ces messieurs s’éprennent tous, d’où la jalousie de Zéphyr qui provoque la mort de Hyacinthe. Malgré cette émasculation du mythe, le fait que tous les rôles aient été interprétés par de jeunes garçons âgés de 12 à 22 ans devait rendre cette histoire bien ambiguë. [Laurent Bury]

Vincenzo Bellini, Norma (1831)

Certains opéras sont au premier abord sans équivoque. Et pourtant… Prenez Norma : un homme délaisse sa maîtresse pour une autre, plus jeune. Le démon de midi, rien que de très banalement hétérosexuel. Vraiment ? Et si la jalousie de Norma n’était pas dirigée contre sa rivale mais contre Pollione, coupable de lui ravir l’objet de son affection secrète : Adalgisa ! Absurde ? Peut-être, mais y-a-t-il meilleure explication de l’abandon amoureux avec lequel les deux femmes entrelacent leur voix dans le duo du 2^e acte, le fameux « Mira, O Norma » ? [Christophe Rizoud]

Giuseppe Verdi, Don Carlos (1867)

Drôle de personnalité que Rodrigo, marquis de Posa, auquel on ne connaît aucun flirt féminin, durant les cinq actes que dure Don Carlos. Idéaliste, sincèrement épris de liberté, ami fidèle et altruiste au point d’offrir sa vie à la cause qu’il défend et à celui qu’il aime « comme un frère ». Assurément mais reconnaissons que ses déclarations à Don Carlos si elles étaient adressées à une femme ne laisseraient pas de doute sur leurs intentions amoureuses : « nous mourrons en nous aimant », « soyons unis pour la vie et la mort », « tu souffres, à mes yeux  l’univers n’est plus rien », etc. Les didascalies – et la musique –, lors de leur première rencontre, en présence du frère lai, au couvent de Saint-Just, sont encore plus explicites. Don Carlos, « prêt à se jeter dans les bras » de Rodrigue est arrêté par ce dernier dans son élan et prié « d’un geste » de lui répondre « froidement ». C’est que dans une cour d’Espagne corsetée par la règle, il est impératif de sauver les apparences pour ne pas finir, accusé de sodomie, sur le bûcher de l’inquisition. Une fois le moine sorti, les deux hommes peuvent laisser parler leur cœur et leur corps : « Mon Rodrigue, c’est toi dans mes bras que je presse » ; « Mon Carlos, Ah ! Mon cher prince ». CDFD. [Christophe Rizoud]

Emmanuel Chabrier, L’Etoile (1877)

Chabrier comptait Verlaine parmi ses amis. Le goût du poète pour les jeunes hommes n’est un secret pour personne, et Verlaine se permit même de faire l’éloge de la pénétration anale dans le livret qu’il rédigea pour l’opérette Fisch-Ton-Kan, chinoiserie préfigurant L’Etoile, où l’on trouvait déjà les fameux couples du Pal. A cette différence près que ce qui deviendrait plus tard « de tous les supplices le moins rempli de délices » était alors présenté comme « le plus rempli de délices » : en s’asseyant dans ce fauteuil à l’aspect ordinaire, il suffit de tourner la manivelle, pour que paraisse « une tige fort belle » et l’on peut ensuite « faire monter la chose d’un centimètre, ou dix ou vingt, c’est une question de dose »… [Laurent Bury]

Piotr Ilyitch Tchaïkovski, Eugène Onéguine (1879)

Indépendamment des mœurs de Piotr Ilyitch Tchaïkovski – dont la légende dit qu’elles furent la cause de son décès –,  de nombreux commentateurs s’accordent à trouver ambiguë la relation entre Eugène Onéguine, dans l’opéra du même nom, et son ami Lenski. L’attirance qu’éprouverait le premier pour le second aide à comprendre pourquoi Onéguine rejette les avances de Tatiana au premier acte, puis au deuxième, courtise effrontément Olga, la fiancée de Lenski. Jalousie et peur des commérages : tout devient évident. Telle est en tout cas l’hypothèse crûment choisie par Krzysztof Warlikowski dans sa mise en scène de l’œuvre en 2007 à Munich. [Christophe Rizoud]

Richard Strauss, Der Rosenkavalier (1912)

Oublions le temps qui passe, thème principal du Chevalier à la rose, pour se pencher sur la confusion des sexes régnant dans le cinquième ouvrage lyrique de Richard Strauss. Qu’un jeune homme, chanté par une femme – Octavian –, soit l’amant de Marie-Thérèse et le fiancé de Sophie. Passe encore. L’opéra baroque nous a habitués au mélange des genres. Mais que ce jeune officier se travestisse pour dindonner un homme – le Baron Ochs –, voilà qui ajoute du piment à l’histoire. D’autant que ce dernier est peut-être moins dupe qu’il n’y paraît de la situation, si l’on songe, dans ce monde viennois d’hier, au plus jeune frère de l’empereur François Joseph, l’archiduc Louis-Victor, contraint à l’exil après avoir été surpris en posture délicate dans un sauna gay. [Christophe Rizoud]

Arthur Honegger, Les Aventures du roi Pausole (1930)

Tirer une opérette d’un roman fort grivois de Pierre Louÿs, pourquoi pas : ce serait l’occasion de force gauloiseries comme le public les aimait. Outre les prévisibles coucheries, il y aurait aussi un rôle de travesti. Pas un rôle travesti, comme il y en avait déjà tant eu à l’opéra, ni un personnage qui prend les habits d’un autre sexe pour passer incognito. Non, le rôle d’une femme qui choisit délibérément de s’habiller en homme, et qui prend son plaisir de préférence avec les dames, mais sans nécessairement exclure le sexe opposé, selon son humeur. De l’aveu même de Mirabelle, le travesti, « c’est un système assez malin, et qui permet à ceux qui aiment le féminin d’aimer quand même le masculin ». [Laurent Bury]

Benjamin Britten, Billy Budd (1951)

Avec Billy Budd, on abandonne les non-dits et les interprétations qui en découlent pour avancer à découvert sur le chemin des certitudes. L’homosexualité de John Claggard était déjà flagrante dans la nouvelle de Melville. Elle est l’est encore davantage dans l’opéra de Benjamin Britten. La seule question reste de savoir si, face à ce monstre de noirceur, les motivations de Vere sont humaines ou amoureuses. Pourquoi le capitaine de L’Indomptable refuse-t-il de condamner le beau Billy puis se résigne, silencieux, à accepter le verdict de sa mort ? A cette question, la musique de Britten, dans une des scènes clés de l’œuvre, apporte une réponse évidente à décrypter. [Christophe Rizoud]

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1. Charles Gounod, « Venise » (1842)

Ce n’est pas une Venise de carte postale, figée dans la torpeur des clichés mais une Venise capricieuse et indécise que raconte Charles Gounod, une Venise inquiète dont le miroitement de l’eau des canaux se traduit par une légère instabilité tonale. Celui que Ravel considérait comme le « véritable instaurateur de la mélodie en France » s’empare des vers de Musset pour peindre d’un pinceau ambigu une Sérénissime envoutante dont il disait, dans ses Mémoires d’un artiste, « l’ivresse qu’elle procure est mêlée d’une mélancolie indéfinissable comme serait le sentiment d’une captivité » [Christophe Rizoud]

2. Hector Berlioz, « Zaïde » (1845)

Compassée et repliée sur elle-même, la mélodie française ? Que non ! Bien avant ces superbes espagnolades que seraient « Les filles de Cadix » de Delibes ou « El Desdichado » de Saint-Saëns, Berlioz succombait à un hispanisme coloré avec « Zaïde », éloge de la Grenade mauresque dans le goût des Orientales de Victor Hugo. Comment résister à l’entrain de cette partition qui garantit un réveil énergique ? [Laurent Bury]

3. Gabriel Fauré, « Tristesse » (1873)

Françoise Sagan aimait-elle Fauré autant que Brahms ? Sa « petite musique », n’est pas sans analogie avec « Tristesse », une mélodie sur des vers de Théophile Gautier appartenant à la période romantique du compositeur. L’écriture simple, discrète mais insidieuse creuse imperceptiblement une ride sur laquelle, face au miroir, on appose le mot « bonjour ». [Christophe Rizoud]

4. Henri Duparc, « Extase » (1877)

Rendu plus désincarnée encore par « un lys » en lieu et place de « ton sein » figurant à l’origine dans le premier vers du poème de Jean Lahor, « Extase » est la plus symboliste, la plus décadente des mélodies de Duparc. Cet hymne à la mort (la petite ou la grande ? Les deux, peut-être) semble préfigurer les étranges allégories de Khnopff. Reynaldo Hahn s’y est essayé lui aussi, mais la version Duparc est infiniment plus délétère. [Laurent Bury]

5. Ernest Chausson, « Le colibri » (1882)

Hanté par la musique de Wagner, Ernest Chausson exalte dans « Le Colibri » – un des Poèmes barbares de Leconte de Lisle – le fil ténu qui relie Eros – l’amour – à  Thanatos – la mort – et c’est à une Liebestod de quatre minutes que nous convie le compositeur : un rite mystérieux, forcément ascensionnel, dont la résolution tonale intervient, orgasmique, sur le mot « meurt ». [Christophe Rizoud]

6. Emmanuel Chabrier, « L’île heureuse » (1892)

Si l’Art Nouveau devait avoir un équivalent musical, peut-être faudrait-il aller le chercher du côté de Chabrier, avec les lignes ondoyantes et les couleurs diaprées de ses mélodies. Le pays où il nous invite à aller « là-bas vivre ensemble » n’a rien de mélancolique, et ressemble sans doute plus à Cythère qu’à une île déserte. [Laurent Bury]

7. Reynaldo Hahn, « L’heure exquise » (1892)

D’un des poèmes de Verlaine les plus mis en musique de la langue française, Reynaldo Hahn alors âgé de 19 ans a tiré une mélodie qu’il serait réducteur de dire « fin de siècle ». Son souffle doux et tiède, la délicatesse de ses arpèges et, inattendue à la fin du vers qui tient lieu de refrain, la soudaine montée de la voix dans l’aigu la font mieux qu’exceptionnelle : intemporelle. [Christophe Rizoud]

8. Claude Debussy, « Le tombeau des naïades » (1897)

La mode néo-grecque des années 1900, c’est Daphnis et Chloé, c’est le Prélude à l’après-midi d’un Faune, mais c’est aussi les Trois Chansons de Bilitis sur des textes de Pierre Louÿs, également inspirateur de l’opéra Aphrodite de Camille Erlanger. Debussy a aussi composé une musique destinée à la déclamation en mélodrame de douze autres Chansons de Bilitis, mais la version chantée porte mieux le frisson d’une antiquité archaïque où les hommes côtoyaient les dieux. [Laurent Bury]

9. Maurice Ravel, « Nahandove » (1925)

Pas le moindre relent de colonialisme dans les poèmes malgaches mis en musique par Ravel (il suffit pour s’en assurer d’écouter la deuxième de ces Chansons madécasses, « Aouah, méfiez-vous des blancs ! ») mais de l’exotisme, assurément, et surtout une intense sensualité, renforcée par le recours à quelques instruments qui complètent le piano, comme Maurice Delage l’avait fait en 1912 pour ses Quatre poèmes hindous. [Laurent Bury]

10. Francis Poulenc, « Nous voulons une petite sœur » (1934)

A céder aux sirènes d’un romantisme exacerbé par des poèmes exaltant jusqu’à l’excès le morbide et le sublime, on en oublierait que la mélodie française a aussi de l’humour. Pour preuve, « Nous voulons une petite sœur », une des Quatre chansons pour enfants composée par Francis Poulenc – plus voyou que moine sur ce coup-là. Si le texte aussi cocasse qu’absurde de Jean Nohain (dissimulant ses facéties sous le pseudonyme de Jaboune) ne vous arrache pas un sourire, c’est que l’on n’y comprend « rien, rien, rien » ! [Christophe Rizoud]

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