À l’instar des airs di furore des opéras baroques italiens, les scènes de colère, de malédiction, de désespoir, étaient des passages obligés des tragédies lyriques ou des opéras-ballets à la française, autant qu’étaient inévitables les scènes d’apparition, les descentes de Dieux dans leurs gloires, les excursions aux Enfers, les scènes d’incendie ou de destruction de temples.

Un moment de l’histoire du goût

Cet album rassemble à nouveau, après leur album Passions en 2021, Véronique Gens et Louis-Noël Bestion de Camboulas, à la tête de son ensemble Les Surprises, chœur et orchestre. Et prend à nouveau l’aspect d’une manière de pasticcio, d’un opéra imaginaire, d’un tableau des passions humaines (ou surhumaines). D’une marqueterie d’airs, de récits, de plages orchestrales, ou chorales, comme pour présenter un moment de l’histoire du goût entre 1712 (le Callirhoé de Destouches) à 1763 (le Polyxène de Dauvergne).

Tout commence par un terrible tremblement de terre extrait justement de ce Polyxène de Dauvergne à faire vaciller les haut-parleurs. Ensuite ce sera un continuum sonore où, à la douleur de Phèdre apprenant chez Rameau la mort d’Hippolyte, s’enchaîneront l’imploration de Déjanire chez Dauvergne puis les sombres désirs de vengeance de Médée chez Salomon, et ainsi de suite.

Comme si un seul personnage, reine ou magicienne, passait par tous les stades de la douleur, du désarroi et de la révolte. Face à ces malheureuses, un chœur prêt à tout, soit à compatir et pleurer sur leur sort, à s’endormir avec elles (le chœur du sommeil de Valette de Montigny est tout disposé à accompagner la Circé de Dauvergne) ou à soutenir leurs noirs desseins (le chœur de démons ou de furies est un autre poncif inusable).

Le paradoxe étant que, dans le système économico-artistique bien rodé qu’est la production à la chaîne de nouveaux opéras sous l’ancien régime, aussi standardisée que celle de pièces à sujets mythologiques par l’Académie royale de peinture et de sculpture, naissent des œuvres magnifiques de puissance et de vérité dramatique.

D’abord les mots

Véronique Gens y est (évidemment) impressionnante. Elle privilégie l’intensité et l’expression en grande tragédienne qu’elle est. Lully, on le sait, allait voir et entendre la Champmeslé jouer les Reines de Racine et la tragédie lyrique est née de son art. Gens dit les mots, les incarne, et il n’est que d’écouter, parmi les grands moments (nombreux) de cet album, le long récit « Prête à porter d’horribles coups » du Médée et Jason de Salomon (décidément à l’honneur ces temps-ci) : la fureur de la reine, c’est bien la diction impitoyable qui l’exprime, qui parfois s’adoucit quand le doute la saisit – et les commentaires de l’orchestre, tout en pleins et déliés, sont aussi changeants et tourmentés qu’elle. Véronique Gens assume ce jeu très physique, cette implication du corps tout entier, cette possession par un personnage, la musique venant en somme par surcroît.

Juste après, l’Armide de Desmarest apparaît d’abord, portée par un mélodieux concert de flûtes, troublée par l’amour qu’à sa grande surprise elle éprouve pour ce chevalier Renaud venu tuer son père Hidraot. Mais on la verra ensuite changer de ton, honteuse de sa trahison, et enfin, s’estimant « parjure et parricide », à deux doigts de planter un poignard dans son sein (Renaud l’en empêchera in extremis) dans un spectaculaire déploiement de démons et de tonnerre. Cette palette d’états d’âme, à nouveau Gens la joue autant qu’elle la chante, et donne vie à une poétique très codée.

Quelque chose de sauvage

Louis-Noël Bestion de Camboulas construit une dramaturgie surprenante et violente à la fois, que tempèrent des séquences instrumentales délicates, colorées, goûteuses (le hautbois dans le menuet d’Acanthe et Céphise !)

Il insère un air de Pancrace Royer, où Gens est une Zaïde incandescente, entre deux ritournelles de Destouches (ça fonctionne) puis enchaîne avec un air de Dauvergne (une invocation à la Nuit d’une poésie très Rameau), auquel il accole le chœur du sommeil du très secret Valette de Montigny.
Et le ravissant Air tendre de Dardanus (traverso et viole de gambe) ponctue de sa douceur inattendue le cavalcadant « Gouffres qui conduisez au séjour ténébreux » du Méléagre de Stuck, où Gens est d’une virulente âpreté, quasi sauvage !

Elle est, d’une plage à l’autre, d’une audace, d’une liberté totales, aboutissement d’un parcours et d’une somme d’expériences incomparable.

On ne sait trop quelle plage privilégier, entre toutes celles qu’on vient de citer, auxquelles s’ajoutent le grand pathétique de la plainte de Déjanire désespérée d’avoir causé la mort d’Hercule (Hercule mourant de Dauvergne que Gens enregistra il y a déjà quinze ans sous la direction de Christophe Rousset), ou les deux Rameau : le « Amour, cruel amour » extrait de Zoroastre (deuxième version, celle de 1756), dans une lecture toute en ruptures dramatiques, vocalises expressives, changements de couleurs vocales, en parfaite entente avec la direction nerveuse de Bestion de Camboulas ou la scène avec chœur de Hippolyte et Aricie (voir la vidéo ci-dessous) : puissance de l’incarnation, moyens vocaux intacts, grandeur tragique, une Véronique Gens au sommet de son art.

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Dans le cadre de la chapelle de la Fondation Apprentis d’Auteuil, à la fois vaste par ses dimensions et intime par son acoustique, étonnamment peu réverbérée, le concert de ce soir frise la perfection. Le Jeune Orchestre Rameau met-il du temps à se chauffer ou les dissonances et décalages sont-ils voulus par Rameau lui-même dans la décidément détonante ouverture de Naïs ? Sans doute un peu des deux car la suite du concert les voient rigoureux, précis, équilibrés, dansants et loyaux à la baguette d’un Bruno Procopio qui n’a pas peur de bousculer une certaine tradition interprétative. Nous n’avons, par exemple, pas souvenir d’avoir entendu des cordes aussi présentes dans l’introduction de « Tristes apprêts ». L’effet est très réussi, le malaise de Telaïre semble nous gagner, sa fébrilité, tandis que son hébétude est portée par un basson bien moins solitaire qu’à l’habitude. Signalons également le souci musicologique qui a présidé à l’élaboration de ce programme : outre une version rare du Tonnerre d’Hyppolite et Aricie datant de 1742 (et recréée par ce même orchestre en 2021 seulement), de larges extraits de son talentueux, mais toujours méconnu, contemporain Antoine Dauvergne ont été insérés. Enfin il n’est pas si courant d’entendre des extraits des Sybarites ou ces tambourins-ci de Dardanus. A coté des raretés, beaucoup de tubes aussi, dont la chaconne finale des Indes Galantes, une des plus belles et difficiles page de Rameau. Cette heure et demie de musique n’avait donc rien d’un parcours de santé pour la trentaine de musiciens réunis, et leur réussite est d’autant plus éclatante qu’ils ont peu l’habitude de jouer ensemble et sont pour beaucoup de jeunes musiciens (le – très bon – timbalier est-il seulement majeur ?) issus de conservatoires supérieurs de musique du monde entier, épaulés par des professionnels plus confirmés. Bien sûr le trac s’en mêle parfois un peu : le trompettiste surexposé dans la Chaconne pour tous les Peuples n’évite pas quelques fausses notes, mais il se surpassera, osant même quelques variations jazzy lors du bis de ce même morceau. On regrette de ne pouvoir entendre plus souvent cet ensemble et espérons sincèrement que ce programme fera l’objet d’une tournée, voire d’un disque.

© Bruno Moussier

Et que serait un tel écrin sans une pierre précieuse ? Celle de ce soir n’a rien d’un gros diamant tape-à-l’œil, ce serait plutôt une perle brillante et simple, belle dans la régularité de son éclat. Jodie Devos est maintenant bien connue des mélomanes pour avoir redonné vie à des morceaux pour coloratures du répertoire français du XIXe avec pour armes principales un français cristallin, un timbre richement coloré et un naturel désarmant qui attire la sympathie, tout en faisant oublier des suraigus souvent tendus. Or point de suraigus chez Rameau, la chanteuse peut ce soir se concentrer sur tout ce qui fait son charme. Là où beaucoup gonflent leur voix pour donner aux mots leur poids tragique, Jodie Devos ne cherche pas à se faire plus grosse que le mythe. A l’inverse, son naturel l’éloigne de l’affèterie qui peut vite salir les ailes de tous ces amours volants. Elle est proche de notre idéal pour ce répertoire. On admire le mélange de sincérité et délicatesse par lequel elle aborde « Viens Hymen » et si le « Triomphe aimable paix » de Dauvergne la voit moins à son aise, quel éclatant « Règne amour » de Zoroastre aux aigus solides et souples, contrastant avec un « Tristes apprêts » dépouillé, à la prononciation parfaite, nette sans introduire trop d’angles dans une émission qui conserve toute sa rondeur ! Un mot enfin sur son « Aux langueurs d’Apollon » : une Folie douce, sans histrionisme, aux excès purement belcantiste qui font déborder une pulpe vocale intacte, une Folie un peu timide certes, mais que ce sourire en coin est agréable, qu’il est aimable, pour qui veut bien perdre sa férocité.

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Pierre Alfieri, le librettiste, a retaillé le livret pour y ajouter des apartés des personnages qui commentent l’action tout au long de la soirée et ce, jusqu’à en infléchir le cours. Dauvergne, en effet, n’avait sans doute pas prévu de clore le spectacle par une ode au triolisme, à la bisexualité et au dépassement des genres ! «  L’identité n’est qu’un décor, il faut en affranchir nos corps ». Mais cela est fait avec légèreté et humour, sans prosélytisme militant et le public ne boude pas son plaisir.

Le compositeur quant à lui, professeur de composition au CNSM, travaille souvent à partir d’oeuvres préexistantes. Il se coule ici avec aisance dans l’univers musical du milieu du XVIIIe siècle qu’il décale subtilement, jouant de citations en clins d’oeil à Carmen, au jazz ou au rap mais sans aucune lourdeur. L’oreille bascule sans heurt d’un siècle à l’autre, trouvant même un grand plaisir à la manière dont l’instrumentarium baroque est exploité.

© Festival d’Automne

Il faut dire que l’Ensemble Amarillis, sous la double houlette – encore – d’Héloïse Gaillard et Violaine Cochard, fait montre d’un délicieux sens du phrasé, du contraste et d’une quête de couleur pleine d’élégance et de vivacité. Les musiciens ont manifestement plaisir à interpréter ce répertoire inhabituel et exigeant de musique contemporaine. Le plateau vocal est au diapason avec une mention particulière pour Maïlys de Villoutreys dont le timbre est particulièrement séduisant dans les parties contemporaines. Elle nous fait également profiter d’une ligne ductile, d’aigus souples et d’un phrasé élégant qui font merveille. Annette Messager a crée pour sa Clarice, un costume superbe et décalé qui tient du paon et de la danseuse de revue tout à la fois. On y reconnaît la patte de l’artiste plasticienne qui a toujours eu le goût du textile comme du questionnement sur le féminin. Le boa que la coquette porte autour du cou est à prendre au sens propre, ce qui est bien naturel pour un personnage incarnant la tentation !

Face à elle, Isabelle Poulenard est dotée pour ce jeu des doubles d’une voix également légère et aux aigus bien timbrés, mais plus corsée, enrichie de très beaux piani et d’un d’un grand sens de la ligne vocale. Elle incarne une moderne Marie-Madeleine habillée de cheveux très convaincante avant de se glisser dans les oripeaux d’un travesti de fantaisie avec lesquels elle ne semble moins à l’aise scéniquement.

Dans un renversement savoureux des codes de l’opéra – assez courant pour les tenants du théâtre de foire dont Dauvergne est un illustre représentant – Robert Getchell, campe avec conviction un Damon qui n’est pas l’actant mais le prétexte à l’histoire, il n’ouvre d’ailleurs la bouche que dans la seconde partie du spectacle. Le ténor américain dont la voix est un peu métallique, est fort d’une diction remarquable et d’un accent est à peine perceptible.

Ce trio vocal est mis en espace plus que mis en scène par Fanny de Chaillé, ce que l’on peut regretter d’autant plus que les trois malheureuses chaises de bois qui composent la scénographie sont terriblement fades. La large tournée de ce spectacle aurait sans doute pu permettre quelques investissements minimums pour un mobilier décalé et plein d’esprit, à l’image de cette création qu’il est également possible de découvrir au disque.

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On ne cherchera pas ici à établir le pourcentage exact des ingrédients, qui justifierait ou non que le nom du Florentin figure en aussi bonne place : c’est un Persée « avec de vrais morceaux de Lully dedans » qui nous est proposé, mais le tableau d’ensemble n’en est pas moins celui d’une œuvre bien postérieure d’un siècle aux succès du compositeur de Cadmus et Hermione. Aux deux bouts de ce Persée, nous sommes incontestablement en 1770, avec la superbe ouverture et le grand final du quatrième acte, tous deux signés Dauvergne, nouvelle confirmation de l’éminence de celui dont nous avions déjà salué l’admirable Hercule mourant. Les interventions de ses collègues sont un peu moins frappantes, Bernard de Bury pour l’acte II et François Rebel pour le III.

Enfin, même s’il s’agit ici d’une prise de son en direct, les micros semblent avoir accompli leur action bénéfique, puisque l’écoute du disque ne confirme pas certaines impressions négatives décrites au sortir du concert par notre collègue Guillaume Saintagne. Les problèmes de projection et d’équilibre sonores ont été résolus, et même les reproches concernant la diction des uns ou des autres n’ont plus de raison d’être. Somme toute, le disque nous permet de savourer pleinement les divers talents présents dans une distribution réunissant bon nombre de ceux que le CMBV considère désormais comme sa « troupe » officieuse. On ne citera ici que quelques noms parmi les nombreux solistes. Mathias Vidal excelle dans un rôle trop court pour lui donner toutes les occasions de briller. Le jaloux Phinée anime Tassis Christoyannis d’une véhémence inaccoutumée et tout à fait bienvenue. Cyrille Dubois est un Mercure des plus suaves, et Thomas Dolié cumule quatre petits rôles alors qu’il aurait mérité un personnage de premier plan. Méduse, rendu par Rebel à une voix de femme (Lully avait prévu un timbre grave), donne à Marie Kalinine la possibilité de renouer avec les fastes de son Armide de Sacchini. Chantal Santon-Jeffery hérite de quelques airs virtuoses dont elle ne fait qu’une bouchée.

Quant à Hervé Niquet, il impose des tempos toujours très rapides, souvent efficaces, mais ce qu’il reste ici de récitatif lullyste aurait peut-être eu besoin de respirer plus paisiblement. Les choristes et les instrumentistes du Concert Spirituel n’en réalisent pas moins un fort beau travail. Quant au livre qui accompagne les galettes, il est somptueusement illustré, raison supplémentaire de se procurer ce Persée qui, répétons-le, n’a pas tant que ça à voir avec celui qu’enregistrait Christophe Rousset en 2001 pour le label Astrée.

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Ceux à qui le principe même du mélange des époques (et des genres) répugnerait – du moins est-il clairement signalé, notamment par la modification du titre, qui devient La Double Coquette – se rabattront sur l’autre disque du coffret, qui offre du pur Dauvergne. Son opéra bouffon Les Troqueurs avait connu une première intégrale, dirigée en 1994 par William Christie. La présente version s’en distingue notamment en faisant voler en éclats le ballet final, redistribué tout au long de l’œuvre pour séparer les scènes. Pour les voix, on entend ici une distribution associant plusieurs générations de baroqueux : du côté des nouveaux venus, Maïlys de Villoutreys, dont on avait beaucoup aimé le disque Laborde, Benoît Arnould, beau Tancrède de Campra dans une intégrale récente ; du côté des talents confirmés, Jaël Azzaretti, qui commence à se voir confier des rôles plus importants, Robert Getchell, seul non francophone de l’équipe, mais cela ne s’entend vraiment qu’à de rares moments ; et pour ceux qui sont de l’aventure baroque depuis quelque temps déjà, Isabelle Poulenard, sur qui les années n’ont pas de prise, et Alain Buet, particulièrement en verve dans ces Troqueurs captés il y a déjà quatre ans.

Et si, finalement, l’idée de transformer La Coquette trompée en Double Coquette revenait à l’Ensemble Amarillis ? Les onze instrumentistes emmenés avec ardeur par Héloïse Gaillard et Violaine Cochard mettent autant d’énergie à interpréter la vigoureuse musique que Dauvergne prête aux paysans des Troqueurs que les airs infiniment plus raffinés, quasi raméliens, qu’il compose pour refléter le désordre des sentiments dans sa Coquette trompée. Et l’inventivité de la musique de Gérard Pesson leur inspire tout autant de virtuosité et d’élégance dans leur jeu. Si toute cette histoire vous trouble comme il sied, il n’y a plus qu’à aller voir le spectacle en scène, à Saint-Quentin-en-Yvelines le 6 novembre, ou à Paris, au Théâtre des Abbesses, du 17 au 19 novembre (renseignements).

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De Dauvergne l’on pourrait dire ce que Pie VII dit de Napoléon lorsqu’il eut compris combien l’empereur était bon acteur, dans tous les registres. Alors qu’on se souvient surtout aujourd’hui de son opéra-comique Les Troqueurs, Dauvergne n’en fut pas moins un très grand compositeur de tragédies lyriques, et c’est peut-être par ce versant-là de son œuvre qu’il convient aujourd’hui de l’aborder. Quand il fit jouer cet Hercule mourant en avril 1761, il avait déjà composé dans la même veine plusieurs drames très appréciés : Enée et Lavinie (1758), Canente (1760) et Polyxène (1763 ; des extraits furent donnés en octobre 2011 à Versailles) ; viendraient plus tard Linus (1769, jamais joué) et Callirhoé (1773). Son maître Rameau venait de donner Les Paladins l’année précédente, et il lui restait à composer Les Boréades en 1764 (œuvre mise en répétition, mais jamais représentée). Avec Hercule mourant, nous sommes encore pleinement dans le modèle ramiste, avec cette construction dramatique rigoureuse, ces airs où les personnages explorent leurs propres sentiments et cette musique fastueuse des grandes scènes avec chœurs et ballets. Ayant une solide connaissance du genre depuis ses débuts jusqu’à ses derniers soubresauts, de Lully (Roland, Persée, Bellérophon, Phaéton) à Sacchini (Renaud) en passant par Rameau (Zoroastre), Christophe Rousset sait conduire le discours de la tragédie lyrique vers son inexorable conclusion, non sans donner à entendre au passage quelques splendides pages orchestrales magnifiées par les Talens Lyriques (la foudre tombant sur le bûcher d’Hercule, par exemple, ou la chaconne belliqueuse qui conclut l’opéra).

Tel Tartuffe, Hercule n’apparaît qu’au troisième acte de la pièce, avec un superbe air d’introspection scandé par des accords qui font avancer le discours ; il disparaît ensuite durant tout le quatrième acte, pour revenir en force au cinquième, qu’il domine entièrement. Andrew Foster-Williams est un puissant Hercule, mais toujours avec cette petite tendance à en faire trop qui le pousse à émettre parfois des sonorités nasales, à aller un peu trop loin dans la volonté d’expressivité. Le baryton franco-irlandais Edwin Crossley-Mercer n’a pas de ces excès, son timbre a moins de noirceur, mais on attendra de l’entendre dans un rôle plus développé pour juger de ses talents. Emiliano Gonzalez Toro a exactement l’étoffe voulue pour les rôles de haute-contre à la française ; à Hilus revient le « récit de Théramène » par lequel nous est contée l’agonie du héros, avant même que celle-ci ne se termine en apothéose au dernier acte. On remarque dans les divertissements le timbre gracieux du ténor Romain Champion (il était Atys dans la version de l’opéra de Lully dirigée par Hugo Reyne), sans oublier Alain Buet dans les épisodiques apparitions de la Jalousie et de Jupiter.

A ces messieurs répond une belle palette de voix féminines : timbre virginal et pur de Julie Fuchs, qui n’exclut pas la dimension sombre du personnage de Iole ; agilité et diction incisive de Jaël Azzaretti ; noblesse et maturité de Véronique Gens, incomparable dans ces rôles qui n’ont plus de secret pour elle, comme l’ont assez montré les trois disques Tragédiennes, et qui les aborde désormais avec une liberté excluant toute raideur ; âpreté trémulante de Jennifer Borghi, mezzo américaine qui n’a ici qu’une scène à interpréter, mais qu’on risque de beaucoup entendre à l’avenir, tant dans le répertoire de la fin du XVIIIe siècle (Renaud de Sacchini, Thésée de Gossec) que dans les cantates du Prix de Rome, puisque sa voix a su plaire aux responsables du Palazzetto Bru Zane, qui lui confient aussi le soin de défendre les opéras de Catel ou de Spontini.

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Elève de Rameau, Dauvergne n’en est pas moins beaucoup plus proche de Gluck par le style de sa musique, mais curieusement, c’est dans le registre léger que cette proximité est le plus sensible. C’est ici le Gluck compositeur d’opéras-comiques qu’on croit entendre, dans le prolongement de La Rencontre imprévue, par exemple, ouvrage créé à Vienne quatre ans avant cette Vénitienne. On citera par exemple le très joli duo « Non, ne redoutez plus d’amour ». A l’inverse, dès qu’il touche au tragique, ou du moins au grandiose, comme au cours du deuxième acte, où les héros ont recours aux services d’une magicienne qui convoque en renfort les puissances infernales, Dauvergne revient à un style plus proches de celui de son maître Rameau. Les danses ont-elles aussi un très net côté ramiste, surtout la chaconne finale. Compositeur de transition, donc, Dauvergne fut célébré par le Centre de musique baroque de Versailles en novembre 2011, ce qui nous vaut un an après deux parutions discographiques très différentes, tant par le type d’œuvre ressuscité (comique ou tragique) que par les moyens mis en œuvre.

Si l’enregistrement publié par Ricercar ne suscite pas un enthousiasme total, cela tient peut-être en partie à l’œuvre elle-même, mais aussi à une distribution assez inégale. Alain Buet est hélas le seul à vraiment jouer la comédie, comme son personnage de valet craintif l’y invite. Il le fait fort bien, et ses mérites vocaux sont assez connus. Matthias Vidal est dans son élément avec Octave, mais même ici, il ne peut toujours éviter quelques notes un peu trop tendues dans l’aigu. Timbre frais, élocution claire, Chantal Santon est tout à fait dans son élément, et le personnage d’Isabelle a un profil psychologique un rien plus étoffé par rapport aux fantoches que convoque le livret. Katia Velletaz a dans son timbre quelque chose qui rappelle Janine Micheau, dont elle a la préciosité un peu pincée, sans en avoir les qualités de diction. C’est en revanche à Nadine Denize qu’on pense en entendant la prononciation assez confuse d’Isabelle Cals, curieusement appelée « soprano » dans le livret d’accompagnement ; sur la partition de Dauvergne, sans doute la magicienne est-elle indiquée comme « dessus » au même titre que les autres personnages féminins, mais si le timbre sombre de la mezzo apporte un contrepoint bienvenu aux voix plus aigues, le style renvoie à une époque qu’on croyait révolue. Le Chœur de Chambre de Namur, qui la seconde dans son air « Que les cris, le sang et les larmes » ne semble guère croire à ce qu’il chante et, sans attendre forcément les intonations « méchantes » et nasillardes que les baroqueux adoptent souvent dans ce genre de passage, l’on a pris l’habitude d’une tout autre expressivité. Guy Van Waas n’est sans doute pas le chef énergique qu’il faudrait pour redonner vie à ce genre de partition, et l’on ne peut hélas que partager les griefs déjà formulés à son encontre dans le compte rendu de l’opéra de Grétry Céphale et Procris également paru chez Ricercar.

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