C’est un très beau disque consacré à Josquin Desprez et notamment à la messe Malheur me bat, que vient de faire paraître Stephan MacLeod, dirigeant (tout en chantant la partie de basse) quelques-uns de ses complices de l’ensemble Gli Angeli Genève, qu’il a fondé en 2005. Très beau disque méritant sans conteste ❤️❤️❤️❤️ ! Mais, plutôt qu’un traditionnel papier-critique, nous avons eu envie que Stephan MacLeod raconte pour nous, de l’intérieur, cette musique, et évoque ce qu’on ressent quand on la dirige et la chante.

Ce sera l’occasion d’évoquer un peu son parcours, ses débuts sous la férule de Michel Corboz, puis son parcours de chanteur avec les Reinhard Goebel, Frieder Bernius, Philippe Herreweghe et autre Paul Van Nevel, l’ombre de celui-ci planant au-dessus de cet album dédié à Josquin.

Un podcast illustré de musiques, bien sûr.

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L’année Josquin aurait-elle contribué à remettre en lumière ses plus illustres contemporains ? On pourrait être tenté de le croire à la publication de ce CD centré sur l’œuvre religieuse de Heinrich Isaac. La chanson « Comment peut avoir joye ? » préexistait certainement à Josquin. Celui-ci en réalisa, vers 1490, une version à quatre parties, où le superius et le ténor chantent un beau canon à l’octave. A la même époque, Isaac fait de la mélodie le matériau de la plus ample de ses 36 messes, « Wohlauff gut Gsell von hinnen », cet intitulé étant la déclinaison germanique du titre de la chanson. Au départ, une version à quatre parties, florentine, qu’il recompose et amplifie pour six voix. C’est la seconde version, rare, que nous offrent les chanteurs de Cinquecento. La mélodie, simple, aisée à mémoriser, circule du superius à toutes les parties, sous toutes ses formes. L’architecture en est monumentale, c’est l’illustration aboutie du texte, au moyen de tout ce que l’arsenal musical offrait alors, du contrepoint ouvragé, du canon sous toutes ses déclinaisons, de l’homophonie comme de l’allègement. La virtuosité de l’écriture, au service du texte liturgique, toujours intelligible, s’y marie à l’expression la plus juste.

Des six motets que nous propose l’enregistrement, tous publiés dans des éditions modernes, nous retiendrons particulièrement le premier, à cinq voix, « Recordare Jesu Christe », écrit à Florence, et dont Isaac réalisa un ricercare pour orgue, à moins que la démarche ait été inverse. Mais, surtout, la déploration sur la mort de Laurent de Médicis (1492), « Qui dabit pacem », qui mérite d’être connue pour sa prodigieuse invention, source d’une émotion sincère. Le musicien quittera peu après la Toscane de Savonarole pour la cour de Maximilien à Vienne et Salzbourg. Les trois derniers motets, sur des motifs grégoriens, illustrent tout l’art du Flamand, et font partie des pièces représentatives de la grande tradition liturgique au tournant du XVIe siècle.

Cinquecento a choisi de tout chanter a cappella, à un par partie. Le large ambitus des voix, leur conduite (l’indépendance des lignes), la souplesse constante, la chaleur et les équilibres concourent au sentiment de plénitude grave dans lequel baigne le programme. Or la pratique attestée dans les grands édifices pour lesquels ont été écrites ces pièces était d’une autre nature : les voix étaient le plus souvent doublées par des vents (cornets et sacqueboutes) pour en accroître le brillant et jouer sur les couleurs comme sur les contrastes. On comprend mal l’option choisie, réductrice. Ce sera la seule réserve car le chant est irréprochable.

La notice, trilingue (dont le français), comporte les textes chantés et leur traduction en anglais, mais n’éclaire pas le choix interprétatif.

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Les pièces poétiques qu’il met en musique n’appartiennent pas toutes au genre funèbre ni à la déploration. Certaines sont même d’aimables bluettes dont le titre seul indique la nature : « Baisiez moi », « Faulte d’argent », « Petite Camusette »… D’autres en revanche sont teintes de mélancolie : « Si congies prends », « Regretz sans fin », entre autres. N’importe le texte. Josquin est décidé à ancrer sa musique dans la pensée du tombeau. Nulle lumière innocente ne vient baigner l’humeur de l’artiste. De sorte que tout ce programme semble une vaste réflexion et variation sur la mort. Cela est d’autant plus vrai que Josquin était de ceux qui préfèrent creuser leur sillon plutôt que s’en distraire et s’égailler. Les sensibles et savantes notes de Björn Schmelzer le disent : « dans la dernière étape de sa vie, Josquin semble mettre en place les techniques virtuoses de répétition comme s’il voulait articuler les ruines de la vie elle-même ». Cette obsession à la fois musicale et morale fait naître des oeuvres elles-mêmes obsédantes tant y est fascinant l’approfondissement d’une matière unique.

A cet égard, « Baisiez moi », dont le texte est si naïf, résonne avec le lancinant désespoir de « Parfons regretz ». Ainsi, de toute parole, Josquin excave la contemplative et déplorante teneur. Toute chanson devient à cette aune un Memento Mori. Toute musique, une philosophie de la mort. C’est en cela que Josquin est undead : la mort ne l’a pas saisi (et le nombre de compositions apocryphes parues après sa mort atteste plaisamment ce fait). 

A cette constance dans l’évocation funèbre, il faut une interprétation qui elle-même sache tisser sa cohérence de ton et de couleur. Tout le travail de Grain de la Voix semble précisément tendu vers la composition de cette palette de clair-obscur, de mélancolie retenue, de gravité sans empois. Aux œuvres de Josquin sont adjointes des pages de Gombert, Vinders, Le Brun, Appenzeller dont la splendeur funèbre fait de courts requiems adressés à la mémoire de Josquin. 

Le sublime naissant de la confrontation avec le terme ultime et l’insurpassable dignité des larmes sont ici chantés avec une probité et une profondeur sans pareilles, qu’on déconseillera cependant aux grands dépressifs. 

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Josquin Desprez, dont la renommée était fort répandue, a en effet passé une dizaine d’année entre Milan et Rome (1484-1494) puis à Ferrare, auprès du duc Hercule d’Este (1503-1504). Sa Missa Hercules dux Ferrariae figure d’ailleurs comme il se doit en majesté dans cet album, dont il faut d’abord souligner la très grande qualité de la captation, à l’abbaye cistercienne de Santa Maria de Follina, près de Trévise. Mais si cette œuvre monumentale pour 4 voix, qui compte parmi les plus importantes réalisations de Josquin, est un morceau de choix de cette parution, il est loin d’être le seul. Pas moins de 5 motets, un Salve Regina s’y ajoutent, tous écrits pour 4, pour 5, pour 6 voire pour 12, en particulier lors du séjour à Ferrare où l’on sait que la chapelle ducale comptait vingt voix. L’ensemble vocal The Gesualdo Six renforce ainsi les quinze chanteurs d’Odhecaton dans 3 des motets et dans le Salve Regina. 

Ils sont parfois rejoints par les deux chalemies et les deux trombones (un ténor et un basse) de l’ensemble La Pifarescha, notamment dans l’impressionnant motet Inviolata, integra e casta qui termine le disque, dans une version augmentée du même motet chanté à 5 voix un peu plus tôt. On compte également un petit interlude instrumental, rare chez Josquin, Fortuna d’un gran tempo, interprété par le luth, la ribeca et la harpe de l’ensemble Le Reverdie, et un autre, La Bernardina, interprété par La Pifarescha.

Tout au long de l’écoute de cet album magnifique, on est frappé par la clarté de la restitution, proprement saisissante, de l’écriture polyphonique de Josquin. D’une complexité inédite pour l’époque, elle est ici d’une profondeur irrésistible. Les voix, qui vont des basses jusqu’aux contre-ténors, sont idéalement spatialisées pour dessiner sans qu’on en perde une miette les arcs de ce monument d’orfèvrerie vocale. Pas un défaut ne vient frapper l’oreille à leur écoute. On est au contraire happé par ce voyage d’un autre temps qui nous paraît soudain si proche dans chacune des partitions proposées. Paolo da Col poursuit ainsi son objectif de restituer ces œuvres dans les conditions supposées de leur exécution aux XVe et XVIe siècles, résultat de recherches musicologiques et historiques auxquelles il a voué une grande partie de sa vie.

À noter enfin l’excellent livret de présentation signé de la musicologue Camilla Cavicchi, qui décrit avec précision et érudition les caractéristiques des œuvres proposées en les resituant dans leur contexte. 

Parmi les nombreuses parutions, souvent réussies, à l’occasion de ce quinquacentenaire, ce disque fera très probablement date et ne peut être que chaleureusement recommandé.

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Toutes les pièces retenues sont données pour authentiques par la nouvelle édition des œuvres de Josquin (NJE), ce qui n’est pas indifférent, compte-tenu de l’avancement des recherches depuis l’édition de Smijers. Les huit motets, suivis de deux fragments de messes, sont donnés dans leur intégralité, à la différence de nombre d’enregistrements qui n’en retiennent que la première partie. Ces derniers sont peu nombreux, depuis Konrad Ruhland (Herreweghe, The Hilliard Ensemble, Dufay Ensemble, Orlando Consort, A sei voci…), et encore moins ceux qui sont disponibles.

C’est dire que ce généreux CD est bienvenu, réalisé par un chef de chœur musicologue, spécialiste de la Renaissance. Sa formation de 13 chanteurs se décline en fonction des pièces, de quatre à six voix, avec de nombreux passages à deux ou trois voix, l’ensemble complet étant réservé au Stabat mater a 6. Ainsi sommes-nous très loin des masses chorales que privilégiait souvent le siècle passé, même si Konrad Ruhland ouvrait la voie, dès 1966. Il en résulte une clarté, une souplesse incomparables. Pas de voix d’enfants, certes, mais les parties de cantus sont chantées par des voix si juvéniles que l’émission pourrait induire en erreur. Les subtils dosages, propres à chaque pièce (ici, là, telle partie est confiée à un seul chanteur, alors que les autres le sont deux voire à trois) permettent des équilibres proches de la perfection (les curieux pourront relire l’excellent ouvrage de Jean-Pierre Ouvrard * et y trouver les sources les plus sûres).

L’exemplaire contrepoint, avec – évidemment – l’écriture imitative et les canons, est traduit avec une grande justesse. Aucun effet séraphique ni réverbération, que cultivent certains, mais un naturel qui sert le texte autant que sa traduction vocale. La seule (petite) réserve concerne la distorsion de certains aigus des sopranos, pris un peu bas, mais gageons que seuls quelques ayatollahs de la justesse l’auront perçue. L’Alma redemptoris mater / Ave regina caelorum, à quatre parties, combine les deux mélodies de plain-chant, véritable exploit, qui ne manquera pas d’être salué et imité par les successeurs de Josquin. L’auditeur, sensible à la clarté et au naturel du déroulé du propos, ne devine pas l’extraordinaire travail d’écriture qui le sous-tend, avec toutes les références à la rhétorique d’alors. Lorsqu’il en prend conscience, c’est un univers auquel il accède avec humilité et ferveur.

Les (bonnes) surprises abondent pour qui est familier de l’univers du compositeur. Ainsi, le Domine, ne in furore n’est pas celui qu’on croit… mais une version du psaume pénitentiel différente de celle publiée par Petrucci. Cette version (NJE 16.7), d’une richesse illustrative insoupçonnée, mérite d’être connue. Les deux fragments de messe (publiés eux aussi par Petrucci en 1505) sont plus usuels en leur temps que les messes unitaires. Josquin contribuera à les imposer comme modèles. Le Gloria apparaît quelque peu archaïque dans son écriture, privilégiant les deux parties centrales. Le Sanctus intègre la trame d’un motet publié auparavant…le réemploi était amorcé, qui fera fortune durant les siècles suivants.

On peut écouter ce disque comme un outil de recherche de paix intérieure, pourquoi pas ? Mais ce serait rester à la surface, aussi nous vous invitons à la plongée, elle est fascinante.

La plaquette, exclusivement en anglais, mérite l’attention pour l’introduction très documentée de Stephen Rice.

(*) Josquin Desprez et ses contemporains (…) Guide pratique d’interprétation, Actes Sud, 1986.

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Ancien directeur du département de musique et musicologie de l’Université François Rabelais de Tours, Jacques Barbier est le spécialiste du répertoire franco-flamand, qu’il analyse, édite et dirige.

« Josquin fut l’un des principaux artisans de cette formidable révolution qui devait définir de nouveaux rapports entre le support littéraire et la musique » nous dit Philippe Herreweghe. C’est que son œuvre (messes, motets, chansons) est essentiellement vocale. Elle se constitue au fil d’une quarantaine d’années de production, et de ses itinérances et séjours, de la Picardie, Aix en Provence, Milan, Rome, la France, peut-être l’Espagne, Ferrare, à Condé-sur-l’Escaut. Pour autant, malgré leur richesse, leur variété et la maîtrise exceptionnelle de leur auteur, les œuvres de Josquin ne sont pas aussi connues qu’elles le méritent

L’ouvrage adopte le plan le plus classique pour permettre la lecture cursive de la biographie du compositeur, consacrant l’essentiel du propos à sa production, groupée par genres, étudiée avec soin et clarté. Une place importante est réservée à situer Josquin en son temps, et à décrire la diffusion et l’influence extraordinaire qu’exercèrent ses œuvres. Ouvrage de référence, cette étude se lit aisément, y compris par le non-spécialiste. Les exemples abondent, toujours bienvenus, pertinents.

Comme il se doit, un catalogue détaillé des pièces, une bibliographie conséquente et des index complètent opportunément cet ouvrage essentiel. La discographie sélective limitée aux parutions antérieures à 2009, sera aisément mise à jour à partir des sites spécialisés.

La rigueur le dispute à la clarté, et l’ouvrage s’adresse non seulement aux amateurs de musique ancienne, de polyphonie franco-flamande, mais aussi aux mélomanes souhaitant approfondir leur connaissance de cette période florissante de notre histoire musicale.

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Les quatre-vingt chansons de Josquin constituent un riche corpus, dont la fortune fut singulière, puisque publiées encore un demi-siècle après sa mort. Ce corpus est varié, de 3 à 6 parties, tout comme les formes, le seul point commun à la plupart des pièces étant l’usage fréquent de canons dissimulés dans la trame polyphonique.

En 1988, Dominique Visse et ses amis de l’Ensemble Clément Janequin nous livraient un enregistrement qui constituait la meilleure introduction aux chansons de Josquin. Trente-trois ans après, après avoir de nombreuses fois sur le métier remis son ouvrage, l’avoir poli et repoli, le chef et chanteur nous offre aujourd’hui seize chansons des vingt-quatre de son Septiesme livre, édité par Susato en1545, bien après la disparition du maître. Les interprètes ont évidemment été renouvelés, mais la marque imprimée par le chef est bien reconnaissable. Toujours, il se conforme aux usages du temps : un chanteur par partie, des voix d’hommes, sauf le superius. Le luth, l’épinette ou le positif se mêlent parfois aux voix, et jouent la Bernardina, dont les trois parties, sans texte, sont manifestement instrumentales.

Comme le rappelle la notice d’accompagnement, « les chansons de Josquin peuvent s’adapter à la formation dont dispose la maison dans laquelle on les interprète : des voix, certes, mais aussi, si besoin, des instruments ». Chanter, jouer la musique de ce temps pose le problème de l’auditeur du XXIe S. Celui-ci, en dehors des spécialistes, n’a pas le plus souvent capacité à percevoir, donc à apprécier, la subtilité de l’écriture polyphonique, complexe, ainsi que les canons qui s’y dissimulent. Le choix des voix rend parfois l’intelligibilité difficile, quelles que soient les qualités d’émission et d‘articulation des interprètes, d’autant que la prononciation ancienne s’impose. En octobre 2018, Romain Bockler enregistrait pour le même label un remarquable CD  (Josquin intime) consacré lui aussi aux chansons de Josquin. La voix et le luth, auquel étaient réduites les autres parties, traduisaient avec art la dimension poétique, mais la polyphonie se trouvait reléguée au second plan. Le problème reste ainsi posé.

En dehors des pièces de Gombert et de Vinders (publiées dans le recueil par Susato), nous découvrons six chansons nouvelles par rapport à 1988. Celles qui sont reprises le sont à des hauteurs et formations différentes (seuls des hommes chantaient dans la version première ; aux quatre violes se substituent les claviers, le luth restant commun). Allegez moy prend dans la nouvelle gravure une toute autre dimension, guillerette et coquine à souhait. Mais Douleur me bat, chantée a cappella en 1988, y était beaucoup plus mélancolique et émouvante. La prise de son contribue aussi à différencier les deux enregistrements : transparence et lisibilité de la première, proximité et résonance de la seconde. Les transcriptions de Mille regretz (Narvaez, joué à l’épinette, puis Neusidler, au luth) agrémentent le programme.  La déploration sur la mort de Johannes Ockeghem (Nymphes des bois) conclut chacun des CDs. La plénitude des violes (première version), pensons-nous, s’accorde davantage au caractère que le positif, mais, là encore, l’auditeur sera juge.

Si la plaquette d’accompagnement n’appelle que des éloges, la liste des plages et de leur minutage ne mentionne pas la formation utilisée pour chacune des pièces, ce qu’offrait la gravure de 1988. Enfin, ce minutage autorisait l’enregistrement des huit autres pièces complétant le 4ème livre publié par Susato. Pourquoi y avoir renoncé ?

Pour conclure, il est impossible de trancher et nous ne pouvons que conseiller d’écouter non seulement ce remarquable enregistrement, mais aussi celui de 1988 (toujours disponible dans la collection « Musique d’abord »), dont la pertinence demeure, et de compléter avec l’approche monodique de Romain Bockler, magistralement accompagné au luth.

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Le CD associe un Ave Maria à 13 chansons, certaines magistralement transcrites pour le luth, le tout agrémenté de préambules, libres improvisations tout droit sorties de chez le maître. Malgré l’économie de moyens, jamais l’ennui ne gagne, tant les alternances, la variété des pièces en renouvellent l’intérêt. Si le choix est large, on regrette seulement que nos interprètes n’aient retenu aucune autre frottole qu’ In te domine speravi (El grillo, Scaramella ou une pièce moins célèbre) pour couvrir l’ensemble du répertoire profane de Josquin. La tonalité générale aurait connu davantage de variété, de jovialité, de verve aussi.

S’il est courant d’écouter son oeuvre servie par des chœurs et des ensembles à l’instrumentarium plus ou moins coloré, ici, loin des hiératismes angéliques ou éplorés, on entre dans l’intimité du maître. Non seulement les messes, mais surtout les chansons furent transcrites par les luthistes et envahirent l’Europe. La fraîcheur, la mélancolie, la plainte, la vigueur, la poésie, la légèreté comme le raffinement participent à une large palette expressive. Le luth est admirable. Le jeu de Bor Zuljan, naturel et orné, donne une vie singulière à ces pièces. A signaler le recours à deux instruments, aisément discernables, dont un luth « à harpions », décrit par Capirola, dont on découvre l’existence à cette occasion : les frettes sont doubles ou triples pour presque toucher la corde, produisant un bourdonnement inaccoutumé. A-t-on jamais été aussi proche, intime, de Josquin, comme si l’encre était encore fraîche ? Le chant de Romain Bockler a toutes les qualités attendues dans ce répertoire : expression, phrasé, souplesse, intelligibilité, avec un timbre séduisant, rond, moiré. Son art de l’ornementation, les diminutions sont un constant régal. Chaque pièce appellerait un commentaire. Disons simplement qu’on redécouvre avec bonheur, sous un jour totalement renouvelé les pièces les plus connues de Josquin. Ainsi Mille regretz, parfois attribué à J. Lemaire, dont le chant conserve le superius, le luth réalisant avec une grande liberté la trame des autres parties. Suit sa transcription par Luis de Narvaez (La Cancion del Emperador), non moins émouvante. Regretz sans fin passe des 6 voix à une proposition rappelant les productions de la Cour de Bourgogne. Relève aussi de ce style, Fortuna desperata, si souvent illustré en ce temps, qui nous est donné dans sa version première, attribuée à Busnois. Au cœur de l’enregistrement, Adieu mes amours est exemplaire du travail de relecture effectué, suivi de la Bernardina, au luth seul, nous émeut et nous réjouit. En (ou à) l’ombre d’un buissonnet, qui nous narre l’histoire des amours d’un Robin, se vit ensuite gentiment parodié avec le texte « il fait bon fermer son huis », ce qui n’empêcha ni Brumel, ni Elzéar Genêt d’en faire chacun une messe… Hans Gerle, Marco Dall’ Aquila sont appelés en renfort, pour le bonheur du luthiste et le nôtre. Retenons le célèbre Nymphes de bois, déploration de Jean Ockeghem, imité d’Obrecht (Mille quingentis) sur lequel se ferme le programme : malgré la réduction des cinq parties originales, l’émotion est intacte. Un disque dont tout amateur de musique ancienne fera son miel.

Le livret, toujours riche des textes, bien documenté est réalisé avec les qualités que l’on connaît aux productions du label.

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