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Une familiarité dès l’enfance

De Dowland, « Come Again ! Sweet Love Doth Now Invite » convainc et séduit d’emblée. Le ténor lumineux de Laurence Kilsby, la chaleur de Jess Dandy, la solidité impérieuse de la basse Alex Rosen, le fondu des quatre voix, et bien sûr le sentiment d’urgence, de passion qu’instaure Lea Desandre, les changements incessants de tempo, s’alanguissant puis accelerando, tout cela palpite de vie.

Mais c’est bien la mélancolie dowlandienne qui est le climat dominant du premier disque de ce double album, à peine interrompue par trois gaillardes. La mélancolie de ces Lachrimae que, tout jeune garçon, Thomas Dunford jouait solitairement sur son luth dans sa mansarde sous un poster de Paul O’Dette, comme ses parents, Sylvia Abramowicz et Jonathan Dunford, violistes tous deux, le racontent dans un joli texte liminaire.

La deuxième pièce, « Semper Dowland, semper dolens » est une manière d’autoportrait du compositeur pour consort de violes et luth, une pièce d’ailleurs incluse dans le recueil des Lachrimae (1604). Robert Burton allait faire paraître en 1621 The Anatomy of melancholy, une copieuse compilation qui allait donner une manière de légitimité aux morosités de la bonne société jacobite. Traduction du titre : « Toujours Dowland, toujours souffrant»… Avec peut-être un doigt d’humour ou d’autodérision ?

Un musicien européen

Cette mélancolie revêt d’ailleurs parfois des atours bien sensuels, comme dans le délicieux « Go crystal tears », où il est demandé aux larmes de bien vouloir réchauffer le cœur trop froid d’une dame insensible. C’est une manière de madrigal polyphonique à quatre voix, qui n’est pas sans rappeler Luca Marenzio que Dowland rencontra à Florence, lui qui courut l’Europe, de France en Allemagne et en Italie, collectionnant les influences pour se forger un style unique, en espérant qu’on l’appellerait à la cour de Jacques 1er (c’est finalement ce qui arriva en 1612).

Justement « Can she excuse my wrongs », une chanson polyphonique aussi, comme Dowland en composa beaucoup, témoigne d’une sensibilité à la poésie précieuse, sans doute venue d’ailleurs, peut-être bien de son passage en France, alors que la pavane, « Lachrimae antiquae », aux nobles alanguissements, pourrait être italienne.

Une âme errante

Mais les deux plages les plus touchantes, c’est à la seule voix de Lea Desandre qu’elles sont confiées : « Sorrow stay » est une pièce stupéfiante de liberté, une manière d’errance, de conversation qu’une âme entretient avec sa tristesse et son désespoir. Bouleversants, ces « Pity, pity » (six fois, morendo), ces appels qu’elle lance à la Pitié, pour qu’elle vienne à son aide. La mélodie, insaisissable, situe, serpente, et Lea Desandre, très inspirée, semble inventer à la fois les mots et les notes.

Quant au célèbre « Flow my tears », dont les quatre notes du thème inspirèrent les sept Lachrimae, c’est une lente déploration dont on connaît de belles interprétations par des voix de contre-ténor (Andreas Scholl, apollinien, ou Iestyn Davies déjà avec Thomas Dunford), voire par Sting, rugueux et émouvant. Lea Desandre y est limpide, quasi immatérielle, la douleur nue s’exposant sans pathos, se désincarnant, fidèle en cela à Dowland qui a écrit la musique la plus pure sur des paroles d’un noir désespoir (le mot despair revient décidément sans cesse dans ces poèmes anonymes).

Enchaînée avec la Frog Gaillard, la dernière pièce, « Now, o now, I needs muss part », renouvelle le miracle d’équilibre de « Come again ! », la première. La fusion des quatre voix, l’humeur contemplative, le tempo apaisé, les simples arpèges d’un luth pour tout accompagnement, la tristesse du refrain, « Sad Despair doth drive me hence – le désespoir me chasse d’ici », mais en même temps la lumière qui se dégage des harmonies, tout collabore à donner à cette chanson d’adieu sa délicieuse ambiguïté. Comme s’il y avait du bonheur dans la mélancolie, ce qui est bien la tournure d’esprit, semble-t-il, de Dowland.

Une fête du charme

Le récital dédié à Purcell, second disque de l’album, est en deux parties. Il est d’un caractère très différent, plus hédoniste, plus théâtral. D’abord ce sont quelques mélodies qui suggèrent l’élégance d’une réunion d’amis dans un parc qu’aurait peinte Sir Peter Lely à l’époque de la Restauration anglaise. Rien ne vient troubler, si ce n’est parfois une ombre de mélancolie, l’impression d’un bonheur fragile et suspendu.

Passe en guest star Huw Montague Rendall qui vient orner de quelques vibrantes demi-teintes les douceurs et douleurs de l’amour qu’énumère Shakespeare dans « If Love’s a Sweet Passion ». Puis Miss Desandre décore de broderies d’une légèreté grisante une version très swing de « Strike the viol », ponctuée de flûtes espiègles (Julien Martin et Marine Sablonnière).

Comme une improvisation ou une danse

Accompagnée du seul luth de son compagnon, Lea Desandre enjolive de quelques mélismes raffinés le célèbre « O Solitude », mais c’est surtout le naturel avec lequel elle déroule la mélodie, la fluidité, le legato (et bien sûr la limpidité du timbre) qui donnent à cette lecture, qui semble quasi improvisée, son tour très personnel. Une souplesse, une liberté, une sensualité qui illuminent aussi « An Evening Hymn », la plus déconcertante des prières, aux harmonies insaisissables. C’est peut-être parce qu’on se rappelle que Lea Desandre a d’abord voulu être danseuse qu’on a l’impression qu’elle danse les ornements de l’Hallelujah final…

Autre moment d’émotion, « O Let Me Weep, for Ever Weep », extrait de The Fairy Queen, est comme serti entre deux moments d’allégresse. D’un côté, une chaconne qui donne envie de danser, de l’autre la réjouissance bondissante de « Now the Night is chased away » où toutes les voix se réunissent.
Deux pièces légères comme pour mieux mettre en valeur l’introversion de The Plaint, moment sublime, hors du temps : l’entrelacement des volutes d’un violon, du chant profond de la viole, d’un luth comme suspendu aux lèvres de Lea Desandre dans une interprétation toute de pudeur, en lévitation entre terre et ciel, et que déchirent soudain des « He’s gone – Il est parti » qui brisent le cœur, avant des « I shall never see him more – Je ne le reverrai plus jamais » d’une nudité sans espoir.
Décidément ces deux lamentos, « Solitude » et « O let me weep », ont de la chance ces temps-ci si l’on songe au bel enregistrement de Paul-Antoine Bénos-Djian dans leur version originelle pour contre-ténor.

L’essentiel de Dido & Aeneas

La seconde partie de ce récital Purcell est faite d’extraits de Dido & Aeneas. Après une lecture très acérée de l’ouverture dans le style français, syncopée dans la partie lente, piquante et prestissimo dans l’allegro et scandée par le luth capté de très près de Thomas Dunford, vient le premier air de Dido, « Ah Belinda », dont Lea Desandre donne une interprétation moins pathétique, moins incarnée que celle récemment entendue de Joyce DiDonato, à laquelle on ne peut s’empêcher de la comparer, mais galbée, ondulante, raffinée, stylisée, d’une beauté vocale éthérée.

Une danse des furies électrique et une danse des sorcières mettant en valeur les violons acérés de Louise Ayrton et Ruiqi Ren, membre de l’Ensemble instrumental Jupiter, rappellent combien cet opéra dansé fait se côtoyer plusieurs manières, témoin le « Thanks to These Lonesome Vales » élégiaque, un air que chante Belinda, où la voix s’entrelace au beau contrechant de la viole de gambe (Myriam Rignol) et aux lointaines tenues de l’orgue (Arnaud de Pasquale), avant de se laisser voluptueusement envelopper par les voix de l’Ensemble vocal Jupiter.

Ce moment de grâce précède la déploration de Didon, « Thy hand Belinda », puis « When I Am Laid in Earth ». Qui resteront dans le même esprit, spiritualisé, d’une beauté vocale irréelle, d’une élégance de ligne sans faille. Didon meurt en beauté, en sérénité, lançant vers le ciel de souveraines arabesques, et le postlude du consort l’emmènera vers un au-delà aussi apaisé qu’un sommeil amoureux.

Si on laisse tourner le disque, comme on disait autrefois, on aura la surprise, après un long silence, d’entendre une plage non créditée par le livret, une manière d’improvisation collective sur Take Me Back to You, une chanson écrite par Thomas Dunford et Doug Balliett, son « frère ».

Comme pour marquer que l’entente entre tous ces artistes s’appuie sur un amour pour toutes sortes de musiques.

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La démarche chaloupée et le sourire conquérant rappellent les entrées de David Daniels alors que la voix surprend immédiatement en affichant des qualités qui restent, aujourd’hui encore, peu communes chez les falsettistes d’Outre-Manche : la franchise de l’émission, jamais nasale ni pincée ; la rondeur et la chaleur du timbre sur toute la tessiture que couronnent des aigus glorieux ou caressants. Bien que le souvenir d’Henri Ledroit affleure à la mémoire (Vedendo amor) et plus encore celui d’Andreas Scholl, qui débuta in loco en remplaçant au pied levé René Jacobs, le chant autrement incarné de Hugh Cutting éclipse aussitôt ces réminiscences : aucun maniérisme, nul angélisme ne vient altérer une ardente et réjouissante plénitude. 

© DR

L’interprète, en revanche, nous laisse d’abord sur notre faim. Le style est parfaitement maîtrisé, la déclamation limpide (« E pur io torno »), mais la théâtralité demeure générique et nous aimerions qu’il s’approprie davantage le tubesque « Si dolce è’l tormento », qu’il affûte également et affine ses ornements dans des cantates très fréquentées (Vedendo amor ; Nel dolce tempo) et qui ont fait l’objet de lectures plus personnelles. 

S’il fait montre d’une toute autre éloquence chez Johnson et Dowland, les blasés rétorqueront que ce répertoire fait partie de son ADN poétique et musical. Or, nous n’avons jamais entendu un contre-ténor, même britannique, imprimer une telle urgence à In darkness let me dwell : Hugh Cutting avive les contrastes et s’empare des affects avec une intensité inédite. Effusion désarmante de sincérité comme de simplicité, « Ch’io parta ? » (Partenope), donné avec pour seul accompagnement le clavecin gracile de George Ireland, réussit pourtant à renouer avec la grâce qui nous avait ravi lors du concert du Jardin des Voix à la Cité de la Musique. Ce beau tempérament a probablement besoin du théâtre pour s’épanouir. 

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En cherchant à « susciter une expérience intime entre le public, qu’il soit initié ou non, et l’univers musical des compositeurs anglais Purcell et Dowland », Dreams réalise un prodige : ré-enchanter nos vies avec la quintessence du désenchantement. Assis dans la fosse qui, pour l’occasion, prolonge le parterre, à l’instar d’un simple spectateur, Damien Guillon découvre trois musiciens qui joueront bientôt dans un décor inspiré des Vanités du XVIIe siècle. Comme aimanté par cette vision mystérieuse, il se lève et rejoint la scène en chantant, a cappella, une song de Philip Rosseter (« What then is Love but mourning » – la seule qui ne soit pas de Dowland ou Purcell). Bien que dépourvus de fil rouge et de trame narrative, les tableaux s’articulent en un vaste fondu enchaîné et réussissent à préserver l’envoûtement initial produit par l’apparition, comme dans un songe, du clavecin (Kevin Manent-Navratil), de la viole (Isabelle Saint-Yves) et du luth (André Henrich), à peine éclairés par quelques bougies derrière un rideau constellé de nuages.  

 © Julien Mignot

Si le visuel de Dreams évoque l’esthétique de Benjamin Lazar ou de Louise Moaty, Cécile Roussat et Julien Lubek développent leur propre langage, avec le concours d’un danseur acrobate, Aurélien Oudot. Son entrée se révèle aussi soignée que celle des autres artistes et nous vaut la scène peut-être la plus emblématique de cette création. Nous le surprenons en train de jouer avec ce qu’il prend pour son reflet avant de s’en dissocier (Damien Guillon) pour offrir à l’expression des affects les ressources profuses d’un corps fascinant de souplesse. Aurélien Oudot en viendrait presque à dominer certaines séquences (« Flow my tears »), ce qui, en réalité, trahit surtout la parfaite symbiose du son et de l’image. S’il ne fallait retenir qu’un moment, ce serait celui, d’une époustouflante beauté, où le danseur se love sous un filet de sable qui s’écoule des cintres tel un pinceau de lumière. Mais l’émerveillement nait aussi des gestes les plus simples : cette bulle de savon qui semble rebondir telle une balle ou cette autre que le souffle d’un éventail démultiplie.

Symbiose de l’image et du son, écrivions-nous : cette production ambitieuse n’aurait probablement pu aboutir sans une étroite concertation entre les metteurs en scène et Damien Guillon, depuis sa genèse et l’agencement du programme jusqu’à sa réalisation finale. Ils se sont de toute évidence entendus pour redonner des ailes à une musique moins dépressive et mortifère que ne le donne à penser une certaine tradition interprétative. La fluidité de Dreams tient aussi à l’intégration des instrumentistes, en costumes d’époque (dessinés par l’Atelier des Mystères). En esquissant un pas de danse ou en prêtant une troisième silhouette à celle des protagonistes (chanteur et danseur), ils contribuent à l’animation de plusieurs saynètes. Quant au principal soliste, il s’accompagne brièvement au clavecin (« Strike the viol »), nous rappelant au passage sa formation de continuiste, et ne cesse d’interagir avec son faux jumeau.   

Damien Guillon est l’un des rares contre-ténors français à s’être aventuré avec un réel bonheur dans le répertoire élisabéthain et il a aussi des choses à dire chez Purcell, comme en témoigne l’enregistrement d’odes publié récemment. En l’occurrence, si Dreams aligne une majorité de titres célèbres, nous retrouvons quelques songs moins fréquentées : « Away with these selfloving lads », incursion isolée dans la veine légère de Dowland et « Here let my life » de Purcell, poignant adieu à la vie. Si le travail visuel et chorégraphique modifie notre perception de pages qui nous sont parfois très familières, le projet a sans nul doute d’abord influencé l’interprétation. La liberté agogique, les respirations que Damien Guillon ménage ici et là, mais aussi la variété de ses inflexions donnent une ampleur et un éclairage inédits à certaines œuvres, voire un souffle salutaire. En effet, il les affranchit du ton uniformément accablé et de la gravité parfois sans nuances du dernier Deller qui ont été érigés en canons et suivis par des générations de falsettistes. Alors que des résonances de poitrine ne font que se glisser subrepticement dans d’autres pièces, Damien Guillon ose des changements de registre plus francs dans « O Solitude » qui en soulignent l’âpreté et restituent un relief volontiers émoussé par ses pairs. Dès les premières notes de clavecin dans la « Pavana Earl of Salisbury » de Byrd, nous sommes rassuré par l’acoustique dont nous craignions, a priori, qu’elle fût peu propice aux instruments du jour. Or, même le luth passera sans problème et nous ne perdrons rien des sonorités particulièrement sensuelles que dispensera la gambe d’Isabelle Saint-Yves.    

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Car cette nouvelle parution est consacrée aux Lachrimae de Dowland, l’une des plus fameuses « musiques lacrymales » du répertoire. Les sept pavanes accompagnées de Gaillardes et d’Allemandes sont sept contemplations sur les différentes natures des larmes : lacrimae gementes, coactae, amantis, verae… Dowland signe ici l’une de ses pages les plus connues, et magnifie les possibilités du consort de violes. Ces lentes polyphonies étirent une plainte intérieure, où les dissonances passagères font chavirer immanquablement le cœur de l’auditeur. (Dowland aurait d’ailleurs été ravi d’apprendre que la composition chimique des larmes varie selon les causes qui nous les font verser.) Intelligemment conçu, le programme dissémine ces sept variations lacrymales, en intercalant les danses qui complètent le recueil. Elles-mêmes sont accompagnées d’extraits des Premier et Deuxième Books of Songs, qui, pour certains, sont des reprises vocales desdites Lachrimae.

On sait que Zachary Wilder est un fin musicien, et il le prouve d’autant plus que le programme ne lui donne pas l’occasion de faire valoir sa virtuosité. La ligne de chant est simple, pure, mais soutenue. Les mots sont pesés sans verser dans la préciosité, et le ténor américain sait habilement individualiser les reprises parfois nombreuses de chaque air. « Dear, if you change » est sensiblement ornementé, et fait d’autant plus regretter le vilain point de montage au début. La reprise sur un fil de voix des derniers vers de « Flow my tears » prouve une fois de plus qu’un chanteur n’a pas besoin de contre-ut ni de vocalises pour montrer le meilleur de lui-même.

L’ensemble La Chimera (anagramme heureux de Lachrimae) propose un Dowland sans emphase. Plus effleurées que surlignées, les dissonances et enharmonies surprenantes n’en sont que plus marquantes. On ne se prive pas pour autant de vibrer, et c’est bienvenu, surtout dans « Lachrimae Gementes ». Un grand soin est apporté à la variation des reprises, et à « l’orchestration » des Songs, où l’effectif instrumental laissé libre par l’auteur varie selon les reprises et l’atmosphère du textes.

Malgré quelques maladresses de montage, cet enregistrement au programme longuement mûri est un bel hommage à l’art de Dowland.

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Artiste autrichienne de mère anglaise, Anna Prohaska avait déjà prouvé à plusieurs reprises au disque la familiarité qui l’unit à Purcell, familiarité qu’avaient confirmée de mémorables prestations dans Didon et Enée à Paris, ainsi que dans The Fairy Queen à Vienne. Purcell et ses contemporains, aînés ou successeurs formaient l’ossature de ce concert « Shakespeare et la musique ». Beaucoup de tubes, peu de raretés, mais un programme cohérent même s’il s’autorise quelques infidélités au Barde de Stratford. Outre ses adaptations musicales et théâtrales, comme The Fairy Queen de Dryden et Purcell, ou The Tempest mis en musique par Matthew Locke, Shakespeare est ici présent à travers ce qui fait l’originalité du concert : non contente d’être chanteuse, madame Prohaska se montre aussi actrice, et déclame avec une qualité de diction qui n’a rien à envier aux sociétaires de la RSC. Trois textes : le célébrissime Sonnet 18, « Shall I compare thee to a summer’s day ? », mais aussi le monologue de Juliette à l’instant où elle s’apprête à boire le narcotique qui la fera passer pour morte (qui inspirera à Gounod l’air « du poison » dans son Roméo et Juliette) et, en ouverture de soirée, « If music be the food of love » tiré de La Nuit des rois, passage auquel renverra, bouclant la boucle, « If music be the food of love » de Purcell, sur un texte qui ne conserve en fait que le premier vers de Shakespeare.

Quant au chant, il souligne une fois encore les incontestables affinités de la soprano avec ce répertoire, dès le premier air, tiré de Raise the Voice, avec son étonnante montée chromatique. Parmi les tubes, on se souviendra longtemps d’une interprétation exceptionnelle du pourtant rabaché « Music for a while » : s’élevant au-dessus des pizzacotos des cordes, la voix ferme d’Anna Prohaska s’y élance avec la même évidence que lorsqu’elle parle, sans afféteries mais portée par le souffle qui permet d’enchaîner les mots en une coulée onctueuse sans en sacrifier l’articulation. Grâce notamment à une belle assise dans le grave, le timbre sait colorer de manière idoine les différents textes interprétés, des plus courts (tout juste trois vers pour « Sing, sing, ye Druids ») aux plus développés (« Let each gallant heart »).

L’Akademie für Alte Musik Berlin, forte d’une quinzaine d’instrumentistes et dirigée par son premier violon, offre un écrin adéquat à ces prestations, jusque dans l’improvisation d’un fond sonore pour certains des textes shakespeariens. Pour permettre à la chanteuse un peu de répit entre ses airs, l’orchestre joue au cours de la soirée plusieurs suites tirées d’autres « semi-opéras », avec toute la vigueur souhaitée pour les gaillardes et danses enjouées, et avec la délicatesse qu’appellent les morceaux plus méditatifs. On regrette d’autant plus que la vaste salle du Théâtre des Champs-Elysées n’ait pas fait le plein pour ce concert ; une fois de plus, les absents ont eu tort.

Chaleureusement acclamée par les présents, Anna Prohaska offrira un bis particulièrement habité, « They tell us that you mighty powers », extrait de The Indian Queen. Quand l’artiste reviendra-t-elle en France ? Nul ne le sait, hélas.

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1. John Dowland, « Weep you no more, sad fountains » (Third Booke of Songes, 1603)

En 1621, Robert Burton publiait son Anatomy of Melancholy. L’excédent de bile noire serait-il un mal typiquement britannique ? A écouter la musique de John Dowland, on serait presque tenté de le croire, tant le compositeur sut trouver un équivalent sonore à ce que, quelques siècles plus tard, les Français baptiseraient d’un mot emprunté, comme par hasard, à l’anglais : spleen.

2. Henry Purcell, « If love’s a sweet passion » (The Fairy Queen, 1692)

Même s’il lui arrivait d’exprimer la truculence érotique de bergers n’ayant rien de bien bucolique (voir le fameux duo de Corydon et Mopsa dans The Fairy Queen), Henry Purcell fut peut-être surtout le chantre des larmes, de la douleur et – again – de la mélancolie. Sur une mélodie fort simple, « If love’s a sweet passion » dit ces tourments amoureux dont l’opéra (ou même le semi-opera) fut toujours friand.

3. George Frideric Haendel, « Bane of virtue » (Theodora, 1750)

Après avoir d’abord régalé les oreilles des Londoniens d’opéras en italien, Haendel s’adressa à leur âme en leur parlant en anglais dans ses oratorios religieux. Theodora prêche les plus sévères vertus protestantes, mais comment ne pas trouver des charmes à l’austérité lorsqu’elle s’exprime par la voix de l’irremplaçable Lorraine Hunt ?

4. Thomas Arne, « The soldier tir’d » (Artaxerxes, 1762)

Tous les Britanniques connaissent Thomas Arne. Ou du moins, s’ils n’ont jamais entendu son nom, ils connaissent tous sa musique, puisqu’il est le compositeur de leur hymne national, Rule, Britannia. Plus de vingt ans après Alfred, le « masque » où figurait ce chant patriotique, Arne livrait un Artaxerxes émaillé d’arias virtuoses, que les historiens présentent comme le premier opera seria en anglais.

5. Michael William Balfe, « When other lips » (The Bohemian Girl, 1843)

Laurel et Hardy ont consacré un film à Fra Diavolo où l’on entend la musique d’Auber, mais ils ont aussi commis une adaptation de The Bohemian Girl de l’Irlandais William Michael Balfe (1808-1870) qui, après avoir chanté le Figaro de Rossini à Paris, travailla notamment pour Julia Grisi et Maria Malibran. Cette Bohémienne reste le plus populaire de ses vingt-neuf opéras, notamment grâce à son air qu’ont enregistré les plus illustres ténors anglophones.

6. James Lynam Molloy, « Love’s old sweet song » (1884)

Dans Ulysse de James Joyce, Molly Bloom a gardé de son passé de cantatrice le souvenir de l’air « O beau pays de la Touraine », des Huguenots. Dans un tout autre registre, elle a aussi inscrit à son répertoire un tube des salons victoriens, « Love’s old sweet song », dû à un compositeur irlandais. Si vous envisagez de participer un 16 juin au Bloomsday, fête joycienne, il est recommandé de connaître par cœur les paroles de cette chanson.

7. Gilbert & Sullivan, « Three little maids from school » (The Mikado, 1885)

Certes, l’opérette peut faire figure de spécialité typiquement française, mais la Grande-Bretagne eut sa réponse à Offenbach, en la personne d’Arthur Sullivan et de son librettiste William S. Gilbert, qui conçurent une quinzaine d’opéras-comiques entre 1871 et 1896. Le plus célèbre est sans doute The Mikado, dont le japonisme de surface masque à peine une satire de l’Angleterre victorienne.

8. Edward Elgar, « Sabbath morning at sea » (Sea Pictures, 1899)

Habitant des îles britanniques, toujours tu chériras la mer. Un demi-siècle avant les sublimes Sea Interludes de Britten pour Peter Grimes, Elgar composait cinq Sea Pictures. Principale différence : ce n’est pas à l’orchestre seul qu’est confié le soin de dépeindre les paysages maritimes, puisqu’un texte chanté par une voix de contralto ajoute sa force évocatrice.

9. Benjamin Britten, « To Sleep » (Sérénade pour ténor, cor et orchestre, 1943)

La voix de Peter Pears, sans être toujours la plus suave au monde, inspira durablement celle de son compagnon Benjamin Britten. Parmi les plus belles pages conçues par le compositeur pour le ténor figure incontestablement sa Sérénade, mise en musique de six poèmes aux atmosphères variées, empruntés à certains des plus glorieux noms de la littérature anglaise. Le sonnet au sommeil de Keats en est un grand moment.

10. Thomas Adès, Air d’Ariel (The Tempest, 2004)

L’art lyrique n’est pas mort en Grande-Bretagne, comme en témoigne le succès remporté par George Benjamin avec Written on Skin ou Thomas Adès, dont le troisième opus lyrique, The Exterminating Angel, vient d’être créé à Salzbourg cet été. Dans son deuxième opéra, The Tempest, le personnage surnaturel d’Ariel est prétexte à un hommage à la voix de soprano colorature, qui plane plus que jamais sur les hauteurs stratosphériques.

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Nous l’attendions avec un mélange d’impatience, de curiosité mais également une pointe d’appréhension, or le premier disque de Thomas Dunford se révèle époustouflant de beauté comme d’intelligence. En choisissant Dowland, qu’il aborde en soliste aussi bien qu’en accompagnateur, ce musicien de vingt-cinq ans s’expose à de périlleuses comparaisons tout en risquant de s’aliéner cette frange non négligeable du public de la musique ancienne qui ne jure plus que par la nouveauté, l’inouï, arraché, quelquefois hâtivement, aux oubliettes de l’Histoire. En l’occurrence, l’originalité ne réside pas dans le programme, mais dans l’approche interprétative, et ce à plus d’un titre.

Depuis Alfred Deller, nous avons l’habitude d’entendre ce répertoire chanté par un contre-ténor (souvenons-nous du magnifique récital de Damien Guillon sorti il y a deux ans), quelquefois par un ténor aigu ou un soprano, le plus souvent accompagnés au luth. Pourtant, en exergue de son premier recueil d’airs, Dowland précise qu’ils peuvent être chantés par une ou plusieurs voix, possibilité qui n’est pratiquement jamais explorée de nos jours. Thomas Dunford accompagne un soprano (Ruby Hughes), deux ténors (Paul Agnew et Reinoud Van Mechelen) et une basse (Alain Buet) réunis au sein d’un quatuor d’une rare cohésion (attaques, respirations, nuances dynamiques, inflexions) et qui fraie, en ces pages pourtant familières (« Come again », « Can she excuse », « Go cristall teares »), des perspectives insoupçonnées. Ancien pilier du Consort of Musick à qui nous devons la première intégrale des airs de Dowland, Paul Agnew avait également enregistré dans les années 90 deux splendides anthologies de lute songs du compositeur (Metronome), aujourd’hui indisponibles. Cette connaissance intime du répertoire mais également de la langue lui confère un avantage certain sur ses partenaires, y compris Alain Buet, cet autre orfèvre du verbe, et il y a fort à parier que la haute-contre écossaise guide ici les jeunes mais déjà très talentueux Ruby Hugues et Reinoud Van Mechelen.

L’auditeur sera sans doute déstabilisé lorsqu’il découvrira dans des tubes, tirés cette fois du deuxième recueil d’airs, tels que « I saw my lady weep » ou « Sorrow Stay », une seconde voix (Alain Buet), doublant la partie de basse du luth, option suggérée par Dowland et donc là aussi parfaitement légitime, mais largement ignorée par la plupart des interprètes. Ruby Hughes et Paul Agnew y rivalisent de finesse et osent effleurer les mots sur le ton de la confidence, mais dans le même temps, Alain Buet leur apporte un poids, une densité presque terrienne qui en renouvelle l’atmosphère tandis que le dédoublement du « je » poétique ne laisse pas de troubler l’image pourtant si prégnante de l’amant esseulé, « exilé à jamais » (« Flow my tears »), longtemps véhiculée par la tradition dellérienne.

Présenté comme le chantre par excellence de la mélancolie élisabéthaine et jacobéenne, Dowland n’est pas pour autant neurasthénique, il peut se montrer enjoué et même dans l’élégie, ce n’est pas un goût masochiste des larmes qui s’exprime. Certes, il connaît des accès de désespoir et peut s’abîmer dans la tristesse, mais la plainte, dans sa vivacité et son amertume, demeure avant tout celle d’un cœur qui, nullement éteint ni résigné, proteste et vibre encore – « Come again », oscillant entre le désarroi et l’espoir, est emblématique, à cet égard. Des nuances les plus délicates jusqu’aux puissants éclats de certains tutti, ce frémissement, cet élan vital innerve le discours et libère un pouvoir d’évocation que laisse à peine entrevoir le chant trop souvent désincarné et contemplatif des falsettistes.

Plénitude, sensualité, ivresse des couleurs : la sonorité de Thomas Dunford ensorcèle, mais la précision et la vigueur du geste, son agogique souveraine forcent davantage encore l’admiration. Nous l’avions bien sûr déjà remarqué dans le continuo de nombreux ensembles, en concert comme au disque – il faut absolument découvrir l’album qu’il consacrait à Antoine Forqueray avec Julien Léonard et François Guerrier (MUSO) voici trois ans –, mais celui-ci en apporte une confirmation éclatante : Thomas Dunford est un des luthistes les plus doués de sa génération.

Du reste, les chefs le savent et se le disputent, mais il garde la tête froide. Certes, le fils des gambistes Sylvia Abramowicz et Jonathan Dunford possède une personnalité assez forte pour s’émanciper d’un modèle imposant (Hopkinson Smith), mais Dowland, confiait-il au micro de Marc Zisman (Qobuz), il en a aussi fait son pain quotidien, jusqu’à l’obsession. Travailler, chercher, s’imprégner de l’époque, connaître l’homme pour mieux pénétrer son écriture, l’approfondir constitue un vrai défi face à l’agitation frénétique du monde contemporain et à la multitude de projets auxquels l’artiste participe, souvent sans disposer du temps nécessaire pour aller aussi loin qu’il le voudrait dans la compréhension des œuvres. A la fois robuste et sensible, libre, solaire, ce Dowland ne ressemble à aucun autre et conserve, jusqu’au cœur de la mélancolie (« Semper Dowland, Semper dolens », « Lachrimae »), une légèreté et un mordant inédits. Nous savons gré au label Alpha de ne pas avoir oublié le quatre cent cinquantième anniversaire de la naissance du compositeur, éclipsé, comme le centenaire de Britten, par la célébration de Verdi et de Wagner.
 
 

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Si elles abordent volontiers les rivages classiques et romantiques, les Nuits de Septembre, déclinaison liégeoise du Festival de Wallonie, ne se sont jamais vraiment départies de leur prédilection pour la musique ancienne. L’édition 2011 s’est largement inscrite dans cette tradition, mais, fait nouveau, elle s’est également ouverte à la création contemporaine avec une apothéose aussi hardie que grandiose.

Qu’est-ce qui peut bien nous pousser, après une journée harassante et saturée de bruits en tout genre, à renoncer au confort de notre salon et de notre chaine haute définition pour affronter l’agitation et la foule des concerts ? En l’occurrence, des conversations surprises à l’entracte nous apprennent que le récital donné par Damien Guillon et Eric Bellocq en la collégiale Saint Denis le 8 septembre bénéficiait d’une publicité inattendue. D’une part, le quotidien La Libre Belgique administrait quelques jours plus tôt à ses lecteurs une piqûre de rappel en revenant sur leur disque Dowland, paru en début d’année chez ZIG ZAG Territoires. D’autre part, le jeune contre-ténor figurait parmi les trente artistes lyriques retenus par Diapason dans son dossier de septembre consacré au renouveau du chant français.

 A l’instar du magazine qui le présente comme un « musicien à l’état pur », nous avions souligné, lors de la sortie de son album dédié au maître élisabéthain, sa musicalité rayonnante et cette faculté, irremplaçable, de se fondre dans la musique (cf. notre recension). Les sceptiques doivent bien se rendre à l’évidence : le concert renouvelle ce qui pouvait apparaître comme un miracle favorisé par le studio. La voix, tout d’abord, ferme, douce et magnifiquement projetée sur toute l’étendue, s’éploie avec une aisance et un naturel époustouflants, Damien Guillon n’ayant pas son pareil pour négocier ce terrible passage où la plupart des falsettistes tombent le masque en décrochant brutalement. Dans un programme généreux, mais qui le surexpose, le liuto fortelui offre un soutien appréciable, le concert révélant mieux encore que la chaleureuse présence de cet instrument original né du croisement du luth et de la guitare espagnole.

L’expression, ensuite, servie par une économie de moyens, une concentration et une intelligence si vive que dans des pages célèbres telles que « Flow my tears », « I saw my lady weep », « Sorrow stay » ou « Come, heavy Sleep », l’interprète réussit à faire oublier ses illustres prédécesseurs. Ce Dowland ondoyant et divers brise aussi un cliché tenace, celui du refuge pour neurasthéniques et suicidaires. Le spleen retrouve de la vigueur et la tristesse n’exclut pas la légèreté. Le soleil noir de la mélancolie en vient même à dispenser des rayons bienfaisants, sa plénitude nous rassérène. Certains trouvent que Damien Guillon badine avec trop de distinction, ils le voudraient plus déboutonné (« Away with this self-loving lads », « Fine knacks for ladies »). Qu’il nous soit permis de préférer au dire la suggestion (« Say, love, if ever thou didst find »), car, de même que nous ne venons pas voir des pleurs, mais entendre des discours qui en en font couler, pour parler comme Diderot, nous ne venons pas écouter des rires, mais des chansons qui nous font (sou) rire.

L’acoustique fort sèche de la salle académique de l’université de Liège pouvait, a priori, sembler moins propice à l’organe modeste de Maria Cristina Kiehr que les voûtes millénaires de Saint-Denis. C’était sans compter avec la forme superlative de l’Argentine le 28 septembre dernier. Celle qui prenait une leçon particulière avec René Jacobs voici près de vingt-cinq ans pour les caméras de la Sept/Arte (cf. notre recension) affiche aujourd’hui un soprano d’une insolente fraîcheur. Icône vivante de la musique ancienne, à l’instar d’Emma Kirkby ou de Montserrat Figueras, elle a, tout comme ses aînées, ses adeptes et ses farouches détracteurs. Conditionnée par une émission extrêmement droite, sa maniera di cantare, elle aussi immuable, la prédisposait au répertoire de la Renaissance et du Seicento où elle s’est forgée une solide réputation. Comblés, ses admirateurs n’auront sans doute pas manqué de louer la précision des diminutions et la subtilité des intentions musicales dans un programme, certes, rodé depuis des lustres. En revanche, il nous faut déplorer l’uniformité de ton et le déficit expressif d’une lecture qui peine toujours autant à sculpter les mots et à habiter le texte. La théâtralité et les audaces harmoniques du père de l’opéra, Jacopo Peri, stimulent davantage Maria-Cristina Kiehr. Elle sort de son quant-à-soi et son tourment amoureux nous touche enfin (« Tu dormi »). Une belle surprise, mais isolée au cœur d’un récital prévisible et trop lisse. Hélas, le Concerto Soave ne nous console guère, moins brillant qu’à l’ordinaire, voire approximatif et déséquilibré par une harpe disgracieuse et envahissante dans les pages qui auraient dû mettre en valeur les talents éprouvés de Jean-Marc Aymes (clavecin) et Sylvie Moquet (viole de gambe).

Chef-d’œuvre du gothique flamboyant et joyau du patrimoine mosan, l’ancienne abbatiale Saint-Jacques le Mineur accueillait, le 30 septembre, le collectif Bl !ndman pour une soirée de clôture vraiment très spéciale. Fondé en 1988 par Eric Sleichim*, Bl !ndman réunit un quatuor de saxophones prêt à explorer les frontières avec d’autres disciplines artistiques et à développer le répertoire de l’instrument. En 2008, trois autres quatuors, respectivement composés de cordes, de percussions et de voix, se joignent à la formation pour revisiter la musique ancienne, mais aussi se lancer dans de nouvelles aventures. Utopia :: 47 – a very last Passion, commande des MA-Festival et KlaraFestival, a été créé le 21 juin 2011 au Holland Festival.

Le quatuor de cuivres (Koen Maas, sax soprano ; Roeland Vanhoorne, sax alto ; Piet Rebel, sax ténor ; Raf Minten, sax baryton) se substitue d’abord à la traditionnelle basse continue dans un bouquet de Klageliederen de Schütz inspirés, entre autres, par les horreurs de la Guerre de Trente Ans dont la fin coïncide justement avec la publication du deuxième volume de Symphoniae Sacrae (1647). Cette première partie, dominée par l’alto puissant et bien timbré de Gunther Vandeven, nous laisse à peine le temps d’apprécier la ferveur des ensembles ou la richesse de l’accompagnement et elle s’avère d’autant plus frustrante que la musique est interrompue à plusieurs reprises par un présentateur anonyme. Ce dernier entame une vidéo conférence avec un, puis avec deux dramaturges (Erwin Jans et Jan Vandenhouwe) qui s’entretiennent sur la vertu consolatrice de la musique mais aussi la fin des utopies, la nécessité de dépasser le fétichisme du baroque, l’impossibilité tonale après la Shoa (Adorno est bien sûr appelé à la barre), 1947 étant cette fois brandie comme une date clé, trois cent ans après l’épilogue de la Guerre de Cent ans, … La discussion tourne rapidement à la polémique. Erwin Jans affirme ni plus ni moins que le Christ ne dira plus rien à personne dans quelques décennies et sera aussi obscur qu’un hiéroglyphe, provocation particulièrement piquante en ces lieux consacrés et qui suscite d’ailleurs une rumeur dans la salle.

La finalité de ce long échange – nous préparer à basculer dans la seconde partie – s’éclaire lorsque Jans prétend qu’il faut dépasser l’opposition entre tonalité et atonalité, intégrer tous les sons disponibles pour forger une musique nouvelle et surtout quand il explique qu’une passion contemporaine ne peut plus mettre en scène Jésus de Nazareth mais bien, par exemple, une femme violée dont le destin se confond avec celui de la planète. Le public est alors invité à quitter la nef centrale pour gagner le fond de la collégiale. La traversée du miroir se fait par un rideau noir qui sépare le transept du chœur et derrière lequel le spectateur découvre un vaste échafaudage métallique où les musiciens ont pris place. Les chanteurs sont désormais passés aux platines et les instrumentistes ont troqué leurs sax pour des guitares électriques, positionnées à l’horizontale comme des psaltérions modernes dont ils jouent également avec des archets. Trois écrans géants complètent le dispositif en entourant la structure au sommet de laquelle se dessine une silhouette longiligne, revêtue d’une sombre combinaison, la mezzo-soprano Cristina Zavalloni. Sous la splendide voûte en filets de Saint-Jacques, l’apparition a quelque chose d’irréel sinon de fantastique, tel un Michel-Ange sur le point de peindre une nouvelle chapelle Sixtine. En réalité, elle se révèle assez vite la seule voix audible et la figure centrale de ce rite initiatique ou de ce mystère contemporain.

Désorienté, intrigué, l’auditeur ne sait trop quelle attitude adopter, s’il lui faut s’asseoir, s’il doit rester debout, s’il peut s’appuyer contre l’autel ou s’il ne devrait pas plutôt se déplacer pour envisager le spectacle sous un autre angle, car aucune perspective ne permet de l’embrasser dans sa totalité. C’est précisément l’objectif que poursuit Eric Sleichim: bousculer les habitudes, brouiller les repères avec une approche radicalement différente du concert classique. Mais s’agit-il d’une passion ? Si nous le voulons, si nous le décidons, car le sens se dérobe. Utopia :: 2047, que son titre et son visuel projettent dans le futur, échappe à toute convention narrative. « Les auditeurs doivent créer leur propre signification » livre son concepteur. Sur les écrans, à des images au ralenti de corps nus et allongés, qui s’enlacent et se chevauchent – réminiscence de l’Enfer des Primitifs ? – succèdent des paysages naturels, où le minéral et le végétal excluent toute trace humaine – paysages édéniques ou post apocalyptiques ? –, puis c’est au tour du visage d’une nouvelle Eve ou d’une Vénus émergeant de flots indéfinis avant que surgisse une écume bouillonnante que notre imagination, affolée par une bande sonore au crescendo angoissant, assimile à un champignon atomique. Seule rescapée de la catastrophe ou grande prêtresse d’un culte inconnu, en même temps fragile et violente, la mezzo-soprano se livre à une performance inouïe, entre cri primal et murmures, elle épelle l’alphabet, se contorsionne, déplie brusquement les bras ou se replie en position quasi fœtale et profère, avec d’étranges accents, de non moins étranges paroles. Les allers et venues des spectateurs, des chuchotements ici et là ne cessent de nous distraire alors que les raffinements de la partition aiguisent nos sens et requièrent toute notre attention, mais cet inconfort semble faire partie intégrante de l’expérience. Immobile et songeur, un personnage qui nous semble familier se met à applaudir, mais d’un geste alenti, comme s’il était encore sous le choc : n’est-ce pas l’évêque de Liège ? Tout un symbole !

* Pour une biographie d’Erich Sleichim, saxophoniste et compositeur, voir : http://www.blindman.be/fr/collective/show/7

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Si vous ne l’avez encore jamais entendu, rien de tel pour faire connaissance que la plainte dépouillée de Philip Rosseter, What then is love but mourning (plage 2), seul écart dans une anthologie entièrement dévolue à John Dowland: ces premières mesures a cappella révèlent la pureté de l’intonation et du timbre, clair mais rond, jamais acide ni pincé, un alto miraculeux au souffle infini, bientôt rejoint par le troublant liuto forte d’Eric Bellocq. Manière de luth réinventé dans les années 90 par un trio passionné (le luthiste André Burguete, le luthier Genter Mark et l’ingénieur Benno Streu), cet instrument hybride allie la transparence du luth, la profondeur du théorbe et la chaleur de la guitare espagnole, développant une richesse sonore et une présence qui le mettent sur un pied d’égalité avec la voix. Il ne s’agit plus d’accompagnement, mais d’un vrai dialogue au gré duquel les partenaires rivalisent d’éloquence. Les plages instrumentales sont beaucoup plus que d’aimables interludes, elles paraissent même trop brèves tant elles recèlent de poésie et de séduction.

« Eloquence », écrivions-nous, mais le terme, équivoque et chargé de connotations péjoratives, traduit mal l’impression qui saisit l’auditeur depuis le « Can she excuse my wrongs » inaugural, d’une étonnante mobilité rythmique, jusqu’à la désarmante imploration de « Come Heavy sleep »: le chanteur semble parler sa langue, avec un naturel expressif et une facilité déconcertante. Tout est immédiat et juste. Ecoutez seulement les accents déchirants, éperdus de « Sorrow stay »,le frémissant et tendre appel d’« Awake sweet love », où l’artiste déploie un phrasé de rêve. Damien Guillon a pour lui une musicalité rayonnante, un sens raffiné de la sprezzatura, mais aussi cette faculté irremplaçable de s’oublier pour se fondre dans la musique. Aucune intention superflue, pas le moindre effet appuyé. « C’est un joyau précieux que d’être simple » nous dit le poète anonyme mis en musique par Dowland (« Fine knacks for ladies »). L’élégie, en particulier, nous étreint en douceur et instille d’autant mieux son délectable venin (« I saw my lady weep »).

L’éditeur annonce des cantates de Bach, qui promettent beaucoup quand on connaît les affinités de Damien Guillon avec ce répertoire. Toutefois, il faut espérer que ce premier récital consacré à Dowland ne soit pas aussi le dernier, car ses lute songs ne rencontrent pas tous les jours un interprète d’élection.

Bernard SCHREUDERS

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