Consacrée à Hindemith, la deuxième partie lui en donnera l’occasion. Encore dans un pastiche de Bach pour commencer : Ragtime (wohltemperiert) tente un rapprochement, a priori improbable, entre des thèmes issus du Clavier bien tempéré et une marche à la Scott Joplin, mais qui continuera de stimuler l’inspiration de nombreux jazzmen. Le contraste avec l’entame solennelle de la Symphonie Mathis der Maler est si tranché qu’on peinerait à attribuer les deux pièces au même compositeur. Touche-à-tout génial, multi-instrumentiste à la curiosité assez insatiable pour mettre côte à côte les mots « cabaret » et « atonal », Paul Hindemith méritait bien cette mise en perspective. Les trois mouvements de la symphonie, qui seront réutilisés dans l’opéra éponyme créé plus tard à Zurich, dessinent un riche tissu orchestral où thèmes traditionnels et religieux forment le substrat d’un discours qui transcende les règles de l’harmonie, de l’instrumentation,  dela mélodie. Parfaitement à l’aise dans cette partition profuse, Esa-Pekka Salonen guide l’Orchestre de Paris jusqu’à la lumière éclatante qui baigne le dernier mouvement sans omettre aucune étape du parcours : les imbrications de thèmes dans le premier mouvement comme la marche recueillie du Grablegung éblouissent par la netteté des plans sonores et le parfait dosage des dynamiques. Si une nouvelle rencontre lyrique devait advenir entre ce chef et cet orchestre, pourquoi ne serait-ce pas autour d’un Mathis der Maler intégral ?

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Mais la brièveté de cette prestation nous l’a rendue d’autant plus précieuse : car avec Lionel Sow, qui prendra les rênes du Chœur de Radio-France à compter de septembre 2022, le Chœur de l’Orchestre de Paris a accompli d’énormes progrès, cultivant sa propre sonorité où la clarté domine, élargissant son répertoire, osant les œuvres les plus difficiles (on se souvient d’un beau War Requiem), défrichant parfois des raretés (Josquin des Prés, Lili Boulanger). Et le Schicksalslied de ce soir l’a brillamment démontré. Dans ce qui est parfois présenté comme une petite sœur de son Requiem Allemand¸ Johannes Brahms se confronte à un long poème hellénisant de Hölderlin dont il choisit d’épouser fidèlement les évolutions, en accusant les contrastes entre la joie céleste des génies et les tourments des humains, jusqu’à ce qu’un étonnant postlude orchestral nous fasse retrouver l’état de félicité initial. Le soin de rendre le texte le plus intelligible possible, sans sacrifier la souplesse des lignes mélodiques ni le savant étagement des tessitures, permet aux spectateurs de suivre chaque étape de cette construction fascinante. Le dialogue avec l’Orchestre de Paris, sous la baguette dynamique de Daniel Harding qui avait montré, pendant son mandat de directeur musical, ses affinités avec Brahms et avec le Chœur, se poursuit dans un tendre Geistliches Lied donné en bis.

Auparavant, on a admiré la résilience de ce même orchestre dans les méandres d’un Siegfried-Idyll rajouté à la dernière minute pour pallier les déprogrammations : sur les chemins de ce Wagner chambriste, Daniel Harding se fait guide pour souligner les motifs et organiser les plans sonores, et poète quand il s’agit de susciter les respirations, d’inviter les musiciens à s’abandonner au lyrisme de cette sérénade en forme de paraphrase. Un même engagement a traversé, en première partie, le Concerto pour violon d’Edward Elgar. Cette quasi-symphonie concertante aux impressionnantes proportions, où le compositeur anglais a amalgamé les influences de Brahms, Wagner ou Bruckner, peut séduire ou rebuter, selon que l’on trouvera ses thèmes émouvants ou grandiloquents, et son orchestration, grandiose ou boursouflée. On sait d’autant plus gré à Harding et à Renaud Capuçon de rivaliser de sobriété et de probité musicale, privilégiant la rigueur rythmique et le déploiement des mélodies : le chant, en somme, comme un avant-goût de ce qui nous attendait après l’entracte…

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Avec le Poème de l’amour et de la mer, on avance un peu dans le temps, puisque Chausson y travailla pendant une dizaine d’années, avant que sa partition soit créée en 1893, par un ténor d’abord (avec piano), puis par une soprano (avec orchestre). Le choix d’une contralto paraît tout à fait judicieux, tant le texte semble appeler une voix sombre, assortie à la souffrance exprimée par ces vers. Point uniformément sombre, cela va sans dire, et Marie-Nicole Lemieux sait admirablement exprimer cette innocence bienheureuse que l’on entend encore au début du premier volet. Si l’on reconnaît la diseuse qui a su se faire un nom dans le domaine de la mélodie française – lorsqu’elle chante « Ce mot fatal écrit dans ses grands yeux : l’oubli », la voix paraît s’estomper imperceptiblement, en écho au sens des mots –, on trouve aussi, à d’autres moments, une approche qu’on pourrait presque qualifier d’ultra-opératique, comme par bouffées de sentiment exacerbé. Par chance, l’orchestre national Bordeaux Aquitaine répond à ce déploiement irréfréné par une grande sobriété, évitant la concurrence sonore pour privilégier les miroitements prédebussystes voulus par Chausson. On admire la chaleur des bois, la beauté des cordes graves.

Pour les admirables Sea Pictures composées par Elgar en 1899, Paul Daniel sait également éviter le triomphalisme victorien qu’on a souvent tendance à associer à l’auteur de Pump and Circumstances. Dans cette partition majeure où se sont illustrées les plus grandes mezzos anglophones (depuis la création par Clara Butt jusqu’à Sarah Connolly, en passant par Janet Baker, Della Jones, Felicity Palmer ou même Marilyn Horne), la Québécoise native de Dolbeau-Mistassini sait se faire sirène pour distiller ces cinq poèmes, dont le troisième est quand même signé de la très grande Elizabeth Barrett-Browning. Dans une tessiture qui lui convient parfaitement, avec un vibrato serré qui n’a rien de gênant, la voix s’épanouit dans toute son ampleur. Ah, si Marie-Nicole Lemieux pouvait plus souvent consacrer son talent à défendre ce répertoire fin-de-siècle, que de beaux concerts et de beaux disques cela nous vaudrait !

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On se doute que la présence de Daniel Harding à la tête de l’Orchestre de Paris n’est pas pour rien dans la programmation du plus célèbre oratorio d’Elgar. Même s’il n’avait pas encore eu forcément l’occasion de la diriger souvent, le chef natif d’Oxford a forcément été bercé par cette musique, parfait exemple d’un certain wagnérisme à l’anglaise (ne dit-on pas qu’il s’agit du Parsifal britannique ?), composée sur un texte vaguement suspect car dû à John Henry Newman (1801-1890), protestant converti au catholicisme en 1845 et même devenu cardinal dans sa soixante-dix-huitième année. Dans le poème publié en 1865, sous-titré « Itinéraire d’une âme », le vieux Géronte passe de vie à trépas puis, escorté par un ange, comparaît devant le tribunal céleste avant d’être jugé digne du paradis. Lui-même catholique, Elgar a retenu les principaux épisodes de cette grande méditation sur la mort, et si le résultat n’est pas franchement dramatique, du moins est-il parvenu à ménager, surtout dans la deuxième partie de l’œuvre, un certain nombre de contrastes, notamment grâce aux interventions du chœur.

Effectifs choraux particulièrement imposants, puisqu’au Chœur de l’Orchestre de Paris au grand complet s’ajoute son Chœur de jeunes, toujours aussi excellemment préparés par Lionel Sow, pour une prestation très impressionnante en démons, esprits angéliques ou âmes du purgatoire. L’orchestre distille les sonorités onctueuses agencées par Elgar en un flux mélodique continu, Daniel Harding adoptant le plus souvent des tempos assez retenus, conformément à l’atmosphère générale de sérénité qu’interrompent seulement de rares éclats.

Quant à la distribution vocale, Magdalena Kožená était sans doute la star convoquée pour conférer à l’opération un prestige supplémentaire apte à déplacer un public plus nombreux.  Aucun problème pour le texte, Madame Simon Rattle étant parfaitement anglophone. L’ange trouve en la mezzo tchèque une interprète à la fois souple et émouvante, et seules les notes les plus graves du rôle ont tendance à être un peu couvertes par l’orchestre. Admiré en Fenton dans le Falstaff de concert donné en septembre à la Philharmonie, le Britannique Andrew Staples est également un grand adepte de l’oratorio : il confère à Gerontius un timbre étonnamment juvénile mais parvient à camper son personnage avec sincérité et naturel. Pour ses courtes interventions, John Relyea remplit la salle d’une voix de stentor, aussi intimidant qu’il savait être ridicule en Basile dans le Barbier du Théâtre des Champs-Elysées.

Après la réussite de ce concert, on peut imaginer que Paris se montrera désormais plus accueillant pour la musique anglaise en général, et pour celle d’Elgar en particulier. Qui sait, peut-être est-il même permis d’espérer entendre prochainement les magnifiques Sea Pictures pour contralto et orchestre…

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1. John Dowland, « Weep you no more, sad fountains » (Third Booke of Songes, 1603)

En 1621, Robert Burton publiait son Anatomy of Melancholy. L’excédent de bile noire serait-il un mal typiquement britannique ? A écouter la musique de John Dowland, on serait presque tenté de le croire, tant le compositeur sut trouver un équivalent sonore à ce que, quelques siècles plus tard, les Français baptiseraient d’un mot emprunté, comme par hasard, à l’anglais : spleen.

2. Henry Purcell, « If love’s a sweet passion » (The Fairy Queen, 1692)

Même s’il lui arrivait d’exprimer la truculence érotique de bergers n’ayant rien de bien bucolique (voir le fameux duo de Corydon et Mopsa dans The Fairy Queen), Henry Purcell fut peut-être surtout le chantre des larmes, de la douleur et – again – de la mélancolie. Sur une mélodie fort simple, « If love’s a sweet passion » dit ces tourments amoureux dont l’opéra (ou même le semi-opera) fut toujours friand.

3. George Frideric Haendel, « Bane of virtue » (Theodora, 1750)

Après avoir d’abord régalé les oreilles des Londoniens d’opéras en italien, Haendel s’adressa à leur âme en leur parlant en anglais dans ses oratorios religieux. Theodora prêche les plus sévères vertus protestantes, mais comment ne pas trouver des charmes à l’austérité lorsqu’elle s’exprime par la voix de l’irremplaçable Lorraine Hunt ?

4. Thomas Arne, « The soldier tir’d » (Artaxerxes, 1762)

Tous les Britanniques connaissent Thomas Arne. Ou du moins, s’ils n’ont jamais entendu son nom, ils connaissent tous sa musique, puisqu’il est le compositeur de leur hymne national, Rule, Britannia. Plus de vingt ans après Alfred, le « masque » où figurait ce chant patriotique, Arne livrait un Artaxerxes émaillé d’arias virtuoses, que les historiens présentent comme le premier opera seria en anglais.

5. Michael William Balfe, « When other lips » (The Bohemian Girl, 1843)

Laurel et Hardy ont consacré un film à Fra Diavolo où l’on entend la musique d’Auber, mais ils ont aussi commis une adaptation de The Bohemian Girl de l’Irlandais William Michael Balfe (1808-1870) qui, après avoir chanté le Figaro de Rossini à Paris, travailla notamment pour Julia Grisi et Maria Malibran. Cette Bohémienne reste le plus populaire de ses vingt-neuf opéras, notamment grâce à son air qu’ont enregistré les plus illustres ténors anglophones.

6. James Lynam Molloy, « Love’s old sweet song » (1884)

Dans Ulysse de James Joyce, Molly Bloom a gardé de son passé de cantatrice le souvenir de l’air « O beau pays de la Touraine », des Huguenots. Dans un tout autre registre, elle a aussi inscrit à son répertoire un tube des salons victoriens, « Love’s old sweet song », dû à un compositeur irlandais. Si vous envisagez de participer un 16 juin au Bloomsday, fête joycienne, il est recommandé de connaître par cœur les paroles de cette chanson.

7. Gilbert & Sullivan, « Three little maids from school » (The Mikado, 1885)

Certes, l’opérette peut faire figure de spécialité typiquement française, mais la Grande-Bretagne eut sa réponse à Offenbach, en la personne d’Arthur Sullivan et de son librettiste William S. Gilbert, qui conçurent une quinzaine d’opéras-comiques entre 1871 et 1896. Le plus célèbre est sans doute The Mikado, dont le japonisme de surface masque à peine une satire de l’Angleterre victorienne.

8. Edward Elgar, « Sabbath morning at sea » (Sea Pictures, 1899)

Habitant des îles britanniques, toujours tu chériras la mer. Un demi-siècle avant les sublimes Sea Interludes de Britten pour Peter Grimes, Elgar composait cinq Sea Pictures. Principale différence : ce n’est pas à l’orchestre seul qu’est confié le soin de dépeindre les paysages maritimes, puisqu’un texte chanté par une voix de contralto ajoute sa force évocatrice.

9. Benjamin Britten, « To Sleep » (Sérénade pour ténor, cor et orchestre, 1943)

La voix de Peter Pears, sans être toujours la plus suave au monde, inspira durablement celle de son compagnon Benjamin Britten. Parmi les plus belles pages conçues par le compositeur pour le ténor figure incontestablement sa Sérénade, mise en musique de six poèmes aux atmosphères variées, empruntés à certains des plus glorieux noms de la littérature anglaise. Le sonnet au sommeil de Keats en est un grand moment.

10. Thomas Adès, Air d’Ariel (The Tempest, 2004)

L’art lyrique n’est pas mort en Grande-Bretagne, comme en témoigne le succès remporté par George Benjamin avec Written on Skin ou Thomas Adès, dont le troisième opus lyrique, The Exterminating Angel, vient d’être créé à Salzbourg cet été. Dans son deuxième opéra, The Tempest, le personnage surnaturel d’Ariel est prétexte à un hommage à la voix de soprano colorature, qui plane plus que jamais sur les hauteurs stratosphériques.

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Sir Edward Elgar reste, dans nos représentations, sanglé dans l’habit rigide de compositeur officiel de la monarchie anglaise de la fin de l’ère victorienne et du premier tiers du XXe siècle. Hormis son célèbre Pomp and circumstances, tout juste connaît-on ses Variations Enigma, parfois ses deux Symphonies et son Concerto pour violon et orchestre. Le reste de sa production, l’immense majorité, reste dans l’ombre, du moins en Europe continentale. Il faut donc saluer que les deux interprètes de premier plan que sont Amanda Roocroft et Konrad Jarnot aient résolu de graver, en deux volumes, l’intégrale de ses « songs » ou « lieder » comme il les appelle parfois lui-même, qui s’égrènent principalement entre 1875 et 1914.

La mélodie anglaise est toujours surprenante parce qu’elle rassemble des éléments qu’on ne trouve nulle part ailleurs (si ce n’est parfois chez les premiers compositeurs américains) : cette fraîcheur naïve du folklore anglo-saxon repose sur un usage particulièrement sommaire de l’harmonie qui fait quasiment systématiquement préférer l’état fondamental au renversement, le rapport dominante-tonique à tout autre relation harmonique, un usage extrêmement fréquent de la ritournelle, etc.. Il y a, de ce point de vue, une ressemblance assez nette entre les Songs of Travel de Vaughan Williams et les mélodies d’Elgar, à ceci près qu’Elgar est à la fois plus neutre et plus sombre, ce qui le rend plus difficile à cerner. Plus neutre parce qu’on ne peut manquer de percevoir chez Elgar, et notamment dans la période qui va de 1880 à 1900, l’influence du style international de salon sous lequel Tosti a noyé la musique anglaise et qui empêche l’expression d’un sentiment véritablement authentique. Plus sombre parce que certaines mélodies (« The River ») sont d’un lyrisme étrange et déchirant, où le propos musical abandonne les carrures régulières et corsetées de la plupart des mélodies, et, se désagrégeant, devient poignant. Remarquables aussi les marches — la marche est peut-être le seul genre musical proprement anglais — « The Pipes of Pan » et « The King’sway », célèbres, surtout la seconde, chez tous les amateurs d’orphéon. Il est en revanche inutile de s’arrêter sur les textes, qui relèvent tous d’une veine nouille et sentimentale particulièrement incommodante.

C’est la performance de Konrad Jarnot qui retient, dans cet enregistrement, l’attention : sa voix est chaude, ductile, puissante sans être pesante. Il conduit les phrases avec beaucoup de souplesse et de finesse, notamment dans les nuances piano. On sera plus réservé sur Amanda Roocroft dont les aigus sont forcés et qui quitte rarement le forte, sinon par un effet de prise de son qui semble l’éloigner du micro. Le piano de Reinhild Mees est solide et chantant à la fois, et met en valeur avec discernement une partie d’accompagnement qui se cantonne souvent à l’arpège ou à l’accord répété et à la doublure, et qui n’est pas toujours servie par une grande cohérence interne.

Hugues Schmitt

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