A cet égard, Dominique Meyer s’est tout d’abord félicité du remboursement complet, depuis quelques semaines, de la « dette Covid » contractée auprès des artistes : la Scala s’était engagée à proposer de nouveaux contrats à tous les artistes invités concernés par des annulations liées à la crise sanitaire ; c’est désormais chose faite. Pas plus d’inquiétude à avoir du côté des dettes financières, alors que le Surintendant souligne les records atteints en recettes de billetterie ainsi qu’en mécénat et subventions des entreprises (environ 40 millions d’euros pour chacun de ces deux postes). Une bonne dynamique qui permet aux pouvoirs publics de ne concourir au budget de la Scala qu’à hauteur de 30%, « même s’ils veulent continuer à décider de tout », glisse Dominique Meyer.

Cette mise au point effectuée, la présentation de la saison a surtout été l’occasion d’évoquer les temps forts artistiques des prochains mois. Après une ouverture de saison consacrée à Verdi et à sa Force du Destin, avec un casting luxueux de circonstance (Netrebko, Kaufmann, Tézier, Vinogradov sous la direction du directeur musical Riccardo Chailly et dans une mise en scène de Leo Muscato), Dominique Meyer a insisté sur deux projets phares : la suite du Ring de Wagner (qui commence à la toute fin de cette saison, la première de L’Or du Rhin étant prévue le 28 octobre), avec une Walkyrie prévue en février (Michael Volle, Klaus Florian Vogt, Elza van den Heever) et un Siegfried en juin (Volle et Vogt encore, ainsi que Camilla Nylund en Brünnhilde). Christian Thielemann s’étant retiré du projet, Simone Young et Alexander Sobby se relaieront au podium pour ces représentations qui s’étaleront jusqu’en février 2026, avec Le Crépuscule des Dieux suivi d’une reprise de l’ensemble du cycle. Autre point d’orgue attendu, la création mondiale du nouvel opéra de Francesco Filidei, élève de Sciarrino dont L’Innondation, écrite en collaboration avec Joël Pommerat, avait soulevé l’enthousiasme. Pour l’occasion, c’est une œuvre incontournable de la littérature italienne contemporaine, Le Nom de la Rose d’Umberto Eco, qui sera adaptée. Au service de cette création, dont le livret sera traduit en français pour une reprise ultérieure à l’Opéra de Paris, Ingo Metzmacher dans la fosse, Damiano Michieletto à la mise en scène, et une distribution qui réunira entre autres Lucas Meachem, Kate Lindsey, Roberto Frontali.

Au rang des raretés, on comptera le très satyrique Opera Seria de Gassmann, déjà présenté par Meyer du temps de son mandat au Théâtre des Champs-Elysées et un triptyque Weill et Brecht confié à Riccardo Chailly et Irina Brook. Mais le grand répertoire sera également bien servi avec Rigoletto  (Amartuvshin Enkhbat, Vittorio Grigolo et Regula Mühlemann), l’indémodable Fille du Régiment selon Laurent Pelly, où le non moins indémodable Juan Diego Florez donnera la réplique à Julie Fuchs, Norma dirigée par Fabio Luisi et mise en scène par Olivier Py avec Marina Rebeka et Freddie De Tommaso dans les rôles principaux et, en guise de production « vintage » (entendez par là la reprise d’un spectacle emblématique de la maison), le Falstaff signé Giorgio Strehler (Ambrogio Maestri et Luca Micheletti notamment, dirigés par Daniele Gatti). Les chanteurs de l’Académie se produiront dans une Cenerentola rossinienne prévue en septembre 2025, tandis que Robert Carsen clôturera la saison en mettant en scène, pour la première fois de sa longue carrière, Cosi fan tutte de Mozart (Elsa Dreisig, Nina van Essen, Sandrine Piau ou encore Gerald Finley au casting, dirigés par Alexander Soddy).

Aux côtés d’une riche programmation d’orchestres (outre Chailly, on pourra y applaudir Lorenzo Viotti, Susanna Mälkki, Simone Young ou Tugan Sokhiev) et de ballets (Casse-Noisette avec l’étoile parisienne Hugo Marchand en guest star, Peer Gynt ou encore une soirée William Forsythe), les amateurs de voix attendront avec impatience les récitals de Ludovic Tézier, Joyce DiDonato ou Asmik Grigorian. Quant au jeune public, il fera, cette saison encore, l’objet de spectacles dédiés, dont Anna A., une création mondiale sur une musique de Silvia Colasanti. Et pour ceux qui ne pourront faire le voyage jusqu’à Milan, La Scala TV permettra, cette saison encore, de suivre en haute définition les grands événements de l’année – et de se replonger dans les riches heures du passé.

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Claire-Mélanie Sinnhuber

La Bohème, je l’ai écoutée en boucle à l’âge de 18 ans, comme je pouvais écouter un album des Cure, c’était le disque compact Freni-Pavarotti-Karajan. J’étais fascinée par ce petit théâtre parisien tellement factice, où tout chantait en italien. Mais surtout, il y avait ce solo de Mimi, qui m’aimantait, me bouleversait.

Dans le calme de la nuit, j’écoutais : le silence, sur lequel se dessinait comme un trait de pinceau le mi velouté des cordes, sur lequel se posait le même mi de la voix lumineuse de Mirella Freni : « Sì…. » ; puis cette gamme ascendante du chant, si désarmante dans sa simplicité : « …mi chiamano Mimi…. ».

Ce « Sì » – presque une voix parlée, presque une voix d’enfant – chanté à l’unisson avec l’orchestre ouvrait un espace d’écoute et de délice pour moi alors inconnu.

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François Paris

Mes souvenirs de Puccini sont multiples. Depuis mes études de direction d’orchestre, ils ont par la suite nourri ma vie de compositeur et s’ils se focalisent principalement autour de sa dernière œuvre Turandot, je crois pouvoir dire que j’ai une bonne connaissance de l’œuvre du compositeur dans son ensemble. Je pense aussi, avec le recul, avoir été profondément influencé par son écriture vocale, son sens de la dramaturgie et sa virtuosité orchestrale dans mes propres travaux.
C’est d’abord comme figurant (soldat noir !) que, participant à la production Vittorio Rossi, Michel Plasson à Bercy en 1985, je profitais des (nombreux !) moments où je n’étais pas sur scène pour suivre la partition, et ce plus de 40 soirs de suite (répétitions et représentations).
C’est ensuite au cours de mes études que j’évoquerai ici une rencontre à Sienne avec Franco Donatoni en 1991 qui comparait l’opéra français à l’opéra italien. Je le cite de mémoire : « Chez nous les Italiens, les choses sont claires. Dans Turandot, on te pose trois questions. Tu réponds et tu pars avec la princesse, tu échoues et l’on te coupe la tête. Au moins c’est clair. Alors que dans l’opéra français, Mélisande se trouve au milieu de nulle part, on ne sait pas comment elle est arrivée là, par le train de quelle heure ? Où devait-elle se rendre ? Et tiens, voilà Golaud, sorti lui aussi de nulle part, à qui elle demande de ne pas la toucher… Tout cela n’est pas très rationnel… ». J’ai toujours trouvé que cette manière de résumer les choses en disait beaucoup plus que de longs discours.
Avec Gérard Grisey, dans les années 90, nous avions de longues discussions sur l’art lyrique, à propos par exemple de l’orchestration du début du 3e acte de Turandot. Il était très admiratif (et moi de même) et me disait que, même s’il n’était « pas très bien vu » de parler de Puccini (à l’époque) il assumait !
Enfin, j’évoquerai ici un dernier souvenir qui est plus récent et date de ma dernière rencontre avec Luciano Berio au festival MANCA en 2000. Il travaillait sur une nouvelle version de la fin de Turandot (créée en 2002) et j’étais très intéressé lorsqu’il me racontait l’immense travail qu’il avait effectué à partir de toutes les esquisses que Puccini avait laissées (en particulier sur le duo final). Il en avait déduit une fin beaucoup plus sombre que dans la version tonitruante (et d’un point de vue dramaturgique décidément peu crédible) de Franco Alfano.

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Francesco Filidei

Ce ne fut pas un amour au premier regard, mais un lent et inexorable poison.
Ma tante, ayant obtenu par je ne sais quel moyen deux invitations, avait décidé de me traîner à une de ces Butterfly de province, riche d’ombrelles et de paravents, qui plaisaient tant aux vacanciers retraités.
Prévenu comme pouvait l’être un jeune homme de quinze ans à peine entré en contact avec des compositeurs dogmatiques qui voyaient en Puccini l’ennemi à abattre, je relevais le défi, et décidais de m’infiltrer parmi la petite bourgeoisie octogénaire qui infectait le milieu lyrique local, afin d’étudier le phénomène avec le détachement proverbial d’un critique de la Frankfurter Allgemeine.

Pour me préparer, je dérobais à la tante en question trois cassettes audio dans lesquelles l’éditeur avait réussi à caser l’intégralité du livret, et me moquais ouvertement des vers d’Illica et Giacosa :

      « E suda e arrampica e sbuffa e inciampica!… Sareste addirittura cotto?…Dipende dal grado di cottura. »
      « Et l’on sue, et l’on grimpe, et l’on souffle et l’on trébuche… Serais-tu véritablement cuit [amoureux, ndlr.] ? Cela dépend du degré de cuisson. »

Comment même comparer ce brouillamini de banalités aux textes si limpides concoctés par Cacciari pour Nono, qui, selon mes amis, étaient le nec plus ultra de la créativité contemporaine ?
« Generò l’H URANO stellato gli alti monti il MARE infecondo TÉMIDE e il più tremendo πολυτεκτονες Τηϑυος εκγονα, bella caviglia…» (1)
…Giacosa et Illica devaient être de véritables canailles, me disais-je.

J’allais donc à ma première Butterfly, de laquelle je ne me rappelle que l’audacieux parti pris scénique, accompagné d’un arrière-plan de reniflements et de caramels déballés, qui laissaient à Pinkerton tout le loisir d’exhiber son torse nu à une Cio-Cio-San qui avait dû avoir quinze ans (« tout juste » rappelle le livret) en même temps que la majeure partie du parterre.

Je sortais du théâtre en ricanant, mais dès le lendemain, je n’arrivais pas à libérer mon cerveau de l’emprise de ces nombreuses incises mélodiques qui avaient trouvé terrain fertile dans la confusion émotionnelle d’un adolescent en pleine crise hormonale. Bien sûr, les jeunes filles de quinze ans à l’école ne ressemblaient en rien au papillon de la veille (lui aussi, accablé), mais les mélodies pucciniennes défaisaient et relâchaient la maille d’un masque que je m’étais obstinément tissé, et m’indiquaient un chemin sur lequel diriger mes obsessions.
Je commençais à me rendre compte que le sarcasme n’avait été qu’un mécanisme de défense, et que le virus avait fonctionné avant tout grâce à la résistance que je lui avais opposée. Puccini m’avait berné, et, pour faire bref, je me retrouvais frappé d’une puccinite incurable, car les recettes de Sieur Giacomo ont de quoi faire pâlir celles de Suor Angelica.
Pour conclure, il suffirait de dire que les êtres humains respirent de l’air et non de l’eau, qu’ils peuvent bien sûr prétendre le contraire, mais que s’ils essaient, ils se noient. On ne peut manger du sel, et dire que c’est du sucre, ou bien si, on peut le dire, mais c’est tricher, et une recette bien pensée pour faire pleurer fait pleurer, une recette bien pensée pour faire rire fait rire, et je ne comprends pas pourquoi je ne devrais pas me réjouir des bonnes recettes parmi mes jouets et mes confettis, maintenant qu’à quinze cinquante-et-un ans « tout juste », je suis prêt à les déballer devant le parterre de mes pairs.

(1) Ce serait faire outrage à la limpidité du texte original du Prometeo de Nono-Cacciari que de le soumettre à une traduction [n.d.l.r.]

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Diana Soh   

Malgré certains stéréotypes culturels, et la matière de certains livrets de ses œuvres de maturité, telles que Madame Butterfly ou Turandot – je suis particulièrement sensible à cette dernière en ce moment -, la musique de Puccini reste pour moi un péché mignon. Je trouve particulièrement réussie la façon dont il s’empare de cultures musicales étrangères afin de les intégrer à son propre monde. Sa musique est toujours si vocale, son sens de la ligne et de l’orchestration si impressionnant. Il est à ce point incontournable que sa musique est devenue composante si importante de ce qui façonne notre image culturelle collective de ce qu’est l’opéra par excellence. En revanche, au-delà de l’aspect musical, j’attends toujours un.e metteur.euse en scène capable d’adapter ou de rendre l’histoire de Butterfly ou de Turandot plus pertinente pour les spectatrices de 2024.
Il est difficile pour un.e féminist.e aujourd’hui de regarder l’histoire d’un viol statutaire et de prétendre que la musique (pourtant excellente !) parle d’autre chose.

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Gérard Pesson     

L’action de Tosca se déroule à Rome, et voilà ce qui a déclenché ma plongée dans la musique de Puccini, quand, au début des années 90, j’ai habité cette ville comme pensionnaire à la Villa Médicis. Cette découverte tardive n’est pas une incuriosité de ma part, mais tient plutôt à une certaine doxa des avant-gardes, auxquelles je m’attachais comme jeune compositeur, doxa dont Puccini, c’est peu de le dire, n’était pas l’invité permanent. Quelle surprise de découvrir plus tard que Schoenberg avait un grand respect pour Puccini, que son disciple et prosélyte, René Leibowitz, était un puccinien de cœur ! Il est vain de mettre des frontières entre les musiques.
À partir de cette entame romaine, j’ai écouté, vu, lu, étudié les œuvres de Puccini jusqu’à en devenir assez familier, mais pas spécialiste.
Un pèlerinage dans la ville de Lucques s’imposait, et j’ai mieux appréhendé là, par un bel automne de 1992, que Puccini avait des racines profondes dans l’épaisseur du temps, étant 5e compositeur en ligne directe, tous issus de cette grosse bourgade toscane (le premier, Giacomo, né en 1712). Le rez-de-chaussée de la maison natale de Puccini, au coin de deux rues, était alors une boucherie.
Génie mélodique, sens infaillible de la dramaturgie, extrême mobilité de la musique, fluidité des idées, inventivité orchestrale subtile, ultra-mouvante, que Ravel admirait tant, et surtout, ce nerf de l’émotion dans son œuvre, comme sous-cutanée, qui semble la transposition de l’exigence anxieuse que Puccini montrait quand il cherchait un « sujet » et faisait écrire ses livrets avec un instinct très sûr, bien qu’il fût souvent accablé de doutes.
Gianni Schicchi, son œuvre la plus parfaite sans doute, livret compris. Tosca et Butterfly qui ont conquis tous les cœurs de par le vaste monde. On pleure encore à la fin de Butterfly, vous pourrez le constater à chaque représentation.
Le degré de puccinisme se mesure lorsqu’en entendant l’hymne américain, on pense d’abord à Madame Butterfly.
Puccini est né en 58, comme moi, et nous avons les mêmes initiales ; j’espère juste passer l’année 24.

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Lucia Ronchetti     

Turandot, le dernier opéra de Puccini, inachevé et énigmatique, est l’un des grands chefs-d’œuvre du XX^e siècle, et une véritable bible pour mes projets choraux, de théâtre musical et d’opéras.
La forte absence dramaturgique de Turandot au premier acte, et celle forcée, résultat d’un finale inachevé sont exacerbées par de nombreuses tentatives malheureuses de terminer la partition. Ces absences donnent un espace aux personnages de Calaf et de Liù, qui émergent du néant, faisant partie du magma humain d’un Pékin sans frontières. Dans cette partition magnifique et plurielle, Puccini conjugue le développement de ses protagonistes à la présence constante d’une marée humaine tout en mouvement et en interactions, un monde sonore fait de crescendos de rage et de decrescendos de résignation. Ce supra-personnage qu’est la foule collecte les nombreuses voix anonymes convoquées par Puccini. Au fil de la partition, du livret, mais aussi des lettres du compositeur, elles prennent des noms tels que « voix de femmes mystérieuses et distantes », « la foule », « le bourreau »… : toutes ces voix différentes et complexes qui hurlent, tremblent, maudissent et implorent. Elles brossent le portrait d’un paysage urbain en ruine et en rébellion qui assiste à la décapitation rituelle des prétendants de Turandot.
Dans ses lettres, Puccini parle souvent des échos des voix, échos qui fusionnent et se dispersent dans celui du grand gong. L’écho de ces voix se perd « dans le lointain », comme si la réverbération était engloutie par cette cité-monstre, où les ombres apparaissent dans le silence nocturne, devenant de plus en plus nombreuses, jusqu’à émerger à nouveau en tant que masse. Puccini dépeint en des tons fauves le désenchantement des habitants de la métropole ; une ville grotesque et aliénante dans un style musical dadaïste.
La mort de Liù et celle de Puccini font s’effondrer le mythe, la fable, l’espoir ; tout retourne à la normalité, l’anonymat et l’indifférence, controlés par la justice aveugle du destin. Nous quittons le conte de fées et ses couleurs éblouissantes de songe pour revenir à une réalité en noir et blanc.

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Hèctor Parra 

Ma relation avec la musique de Puccini a commencé dès ma plus tendre enfance, car ma grand-mère, chanteuse amateure, aimait chanter à la maison quelques-uns des airs les plus connus du compositeur, tels que « Un bel dì, vedremo » de Madama Butterfly, « O mio babbino caro » de Gianni Schicchi ou, évidemment transposé, « Nessun dorma » de Turandot. Puccini était sans doute son compositeur préféré et, par conséquent, l’un des premiers dont j’ai un souvenir conscient. La prodigieuse expressivité lyrique, la lucidité mélodique et harmonique inégalée de ses opéras me conduisent toujours à l’émotion la plus puissante.
Mais depuis 2021, suite à ma résidence à la Villa Médicis pour composer l’opéra Orgia, d’après la tragédie de Pier Paolo Pasolini (dont la première a eu lieu en juin 2023), ma relation avec la musique de Puccini est devenue plus consistante et réfléchie. Par une accumulation de coïncidences, dont une conversation sur Tosca avec l’ambassadeur de France à Rome à l’époque, Christian Masset, dans son propre bureau au Palazzo Farnese (le même bureau que Scarpia !), j’ai fréquenté la partition et les enregistrements de Tosca de plus en plus assidûment, au point qu’elle est devenue la seule musique que j’ai gardée en tête pendant l’année de mon séjour à Rome. L’influence de Tosca – un opéra que j’admire et adore par-dessus de presque tout – dans Orgia et dans mon dernier opéra Justice est, je pense, très forte.     

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Jacques OFFENBACH, Les Brigands – Paris (Garnier), 21 septembre-12 octobre 2024, puis 26 juin-12 juillet 2025
Trente-et-un ans après son entrée à l’Opéra de Paris, un des ouvrages les plus loufoques d’Offenbach retourne sur notre première scène lyrique. Barry Kosky promet une mise en scène décapante, dans la tradition berlinoise. Autour de Marcel Beekman en Falsacappa – le chef des brigands –, gravitera une escouade de joyeux drilles coutumiers de ce répertoire – Marie Perbost, Antoinette Dennefeld, Laurent Naouri, Mathias Vidal, Eric Huchet, Franck Leguérinel – et plus inattendu, l’humoriste Sandrine Sarroche dans le rôle d’Antonio, le caissier corrompu qui a « mangé la grenouille ». [Plus d’informations]

Giuseppe VERDI, La battaglia di Legnano – Parme (Festival Verdi), du 29 septembre-20 octobre 2024
Placée entre Il Corsaro et Luisa Miller dans la chronologie verdienne, La battaglia di Legnano n’est pas ce chef d’œuvre méconnu qu’espère l’amateur d’opéra en mal de découvertes : livret clopinant qui trébuche (à l’image du héros dont un fleuve providentiel amortit la chute au 3^e acte) ; mélodies ordinaires, caractères conventionnels… L’œuvre reste cependant suffisamment rare pour ne pas être négligée à condition de disposer d’artistes capables d’en transcender les faiblesses. Tel pourrait être le cas du Festival Verdi qui réunit, autour du chef d’orchestre Diego Cerretta et de la metteuse en scène Valentina Carrasco, une distribution d’où se détachent Marina Rebeka et Vladimir Stoyanov.
[Plus d’informations]

Manon, Manon, Manon – Turin, 1 ^er-29 octobre 2024
Quel est le point commun entre Auber, Massenet et Puccini ? Manon Lescaut, l’héroïne du roman de l’Abbé Prévost, mis en musique par ces trois compositeurs. Trois chefs d’orchestre – Guillaume Tourniaire, Evelino Pidò, Renato Palumbo –, trois interprètes pour un même personnage – Rocío Pérez, Ekaterina Bakanova, Erika Grimaldi –, trois distributions différentes mais un seul metteur en scène – Arnaud Bernard – se mesureront à ce triptyque, inédit en Italie – vingt-et-une représentations en moins d’un mois –, présenté comme un véritable défi artistique destiné à mettre en évidence les forces du Teatro Regio. [Plus d’informations]

Georg Friedrich HAENDEL, Ariodante – Strasbourg, Mulhouse, Colmar, 6 novembre-1^er décembre 2024
Il y a quelque chose de pourri au royaume d’Ecosse. Dans la mise en scène de Jetske Mijnssen, la cour du roi « devient une seule et même famille qui, placée sous la direction musicale de Christopher Moulds, « s’affronte et se déchire » à coup de vocalises d’autant plus virtuoses et de lamentations d’autant plus sublimes qu’elles seront confiées à des voix en or : Adèle Charvet dans le rôle-titre, Christophe Dumaux en Polinesseo et Emöke Baráth en Ginevra. [Plus d’informations]

Baldassare GALUPPI, L’uomo Femina – Dijon, 7-9 novembre 2024 ; Caen, 15-16 novembre 2024 et Versailles, 13-15 décembre 2024
Dramma giocoso créé en 1762 au Teatro San Moisè de Venise, cet Uomo Femina est une rare occasion d’entendre un opéra du compositeur Baldassare Galuppi, dont la statue trône fièrement sur l’île de Burano. Il y est question de genre, de travestissement et de domination féminine, tout un programme. Dans cette production mise en scène par Agnès Jaoui et dirigée par Vincent Dumestre, on retrouve une belle distribution tricolore : Eva Zaïcik, Lucile Richardot, Victoire Bunel, Anas Seguin. [plus d’informations]

Bruno MANTOVANI, Voyage d’automne – Toulouse, 22-8 novembre 2024
Création mondiale du troisième opéra de Bruno Mantovani sur un livret de Dorian Astor. L’action, située à l’automne 1941, aborde le sujet brûlant des pièges de la compromission aveugle. Dans une mise en scène de Marie Lambert-Le Bihan, la distribution compte Pierre-Yves Pruvot, Stephen Genz, Emiliano Gonzales-Toro, Vincent Le Texier et Yann Beuron. Direction musicale : Pascal Rophé. [Plus d’informations]

Richard STRAUSS, Ariadne auf Naxos – Vienne, 21-31 janvier 2025
La production de Sven-Eric Bechtolf n’est pas nouvelle ; elle a d’ailleurs laissé circonspecte la critique, mais au sein d’une des programmations les plus excitantes de la saison 2024-25, Vienne annonce deux prises de rôle sensationnelles : Anna Netrebko en Ariadne et Michael Spyres en Bacchus. Il ne faut jurer de rien : le répertoire germanique n’est pas le mieux adapté à la vocalité de la soprano, et l’intrépidité du (bary)ténor fait craindre des lendemains qui déchantent. Leur première réunion sur scène, stimulée par leur tempérament, sous la baguette experte de Cornelius Meister, pourrait faire des étincelles. Sarah Blanch en Zerbinetta et Kate Lindsey en compositeur ajoutent à l’intérêt de cette reprise. [Plus d’informations]

Jules MASSENET, Werther – Paris (TCE), 22 mars-6 avril 2025
Pour la mise en scène intimiste de Christof Loy découverte à Milan en juin dernier ; pour la direction de Marc Leroy-Calatayud, jeune chef d’orchestre familier de l’opéra français ; et plus encore dans une œuvre réputée pour la beauté de ses airs, pour la rencontre entre Benjamin Bernheim et Marina Viotti, le premier aujourd’hui sans rival dans le rôle de Werther, la seconde aux prises avec sa première Charlotte – rencontre olympique s’il en est, puisque la mezzo-soprano était invitée à la cérémonie d’ouverture des JO sur la Seine tandis que le ténor participait au spectacle de clôture au Stade de France. [Plus d’informations]

Francesco FILIDEI, Il nome della rosa, Milan, 27 avril–10 mai 2025
Chef d’œuvre d’Umberto Eco puis film envoûtant de Jean-Jacques Annaud, il ne manquait que les portes mythiques du Teatro alla Scala et une adaptation lyrique pour compléter le triptyque du Nom de la Rose. Si en plus vous confiez la composition à Francesco Filidei – dont L’Inondation à l’Opéra Comique hante encore la mémoire des Parisiens – et distribuez richement les rôles (Lucas Meachem, Daniela Barcellona, Kate Lindsey) sous la direction d’Ingo Metzmacher, vous réunissez tous les astres pour une création marquante ! Si vous ne pouvez être scaligère fin avril 2025, le spectacle est co-commandé par l’Opéra de Paris. Patience… [Plus d’informations]

Gioachino ROSSINI, Semiramide – Rouen, 10-14 juin 2025
Après Tancredi la saison dernière, Rouen remet sur le métier un joyau du belcanto rossinien, le plus flamboyant de tous car souvent considéré comme le dernier des opéras seria. Nul doute que Karine Deshayes et Franco Fagioli y rivaliseront de prouesses, l’une et l’autre rompus à déjouer tous les pièges tendus par une écriture entre toutes virtuoses. Giorgi Manoshvili et Alasdair Kent complètent une distribution dirigée par Valentina Peleggi dans une mise en scène de Pierre-Emmanuel Rousseau. [Plus d’informations]

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Le sujet de cette coproduction Rennes-Quimper-Caen est manifestement né de la pandémie puisque les thématiques de l’enfermement, de la surveillance, de l’auto-censure sont déclinées tandis que nous suivons la journée de deux colocataires en babygros à smiley. Elles sont sous la garde d’un accessoiriste qui encadre scrupuleusement leurs déplacements et leurs divertissements, distribuant au compte-goutte – et au bout d’une pince garantissant la distanciation sociale minimale – les outils d’une évasion temporaire (chapeaux, palmes et autres chaussures de claquettes).

Emily Wilson assure très efficacement la plongée dans ce théâtre de l’absurde et s’amuse d’un comique de situation parfaitement foutraque, qui résonne très efficacement avec les passages musicaux. Jonglage, foot acrobatique avec balle imaginaire, messages sécuritaires répétés jusqu’à l’écœurement et définitions anxiogènes en surtitre alternent avec ronflements, grognements, verres et autres boites à meuh. Car, avec quoi pouvions-nous faire de la musique au printemps 2020, si ce n’est avec ce que nous avions sous la main?

Vous l’aurez compris, cet objet musical peu identifié ne relève du registre lyrique qu’à la marge. La soprano Jeanne Crousaud et la percussionniste Hélène Colombotti, s’emparent avec un bel engagement d’une partition toute en onomatopées et logorrhées où Céline Dion fait même une apparition remarquée dans une cape/couverture de survie du plus bel effet. L’on aurait tout de même souhaité Francesco Filidei plus disert. Dans cette succession de miniatures, l’on reconnaît toutefois son goût pour les jeux de rythmes ainsi que les instruments improbables comme les appeaux dont il usait déjà dans la belle Inondation.

Un spectacle à découvrir ce week-end dans la capitale bretonne, puis Le 15 mai au Quartz à Brest, le 24 au Théâtre de Cornouaille à Quimper avant une reprise en 2025 au théâtre de Caen et à l’Athénée à Paris.

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On rappellera que Le nom de la rose est un thriller médiéval se déroulant dans un monastère. Il a propulsé son auteur au rang de célébrité internationale et a fait l’objet d’un film en 1986 avec Sean Connery dans le rôle principal. Umberto Eco est décédé chez lui à Milan en 2016.

L’originalité du projet est que Filidei va travailler sur deux versions, l’une en italien et l’autre en français, la seconde devant bien sûr être créée à l’Opéra de Paris, mais la date de la première française n’est pas encore connue. Filidei, âgé de 50 ans, a déjà composé deux opéras : Giordano Bruno, dont la première a eu lieu à Porto en 2015, et L’inondation, présenté au cours de la saison 2019 de l’Opéra-Comique à Paris.

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« Je m’étais dit que si un jour j’abordais l’opéra, ce serait parce que je pourrais l’aborder comme j’aborde le théâtre, c’est-à-dire en tant qu’auteur. Et bien sûr, avec la collaboration essentielle d’un autre partenaire, le compositeur, qui n’existe pas au théâtre ».

Pour réaliser ce vœu d’écrire un livret original et non à partir de ses propres pièces – Thanks to my Eyes, Au Monde, Pinocchio – Joël Pommerat, écrivain de spectacle, aura dû faire les bonnes rencontres successives et obtenir les aides lui permettant franchir toutes les étapes en laissant, cette fois-ci, le temps au temps.

Sept années pour la gestation en symbiose avec le compositeur italien Francesco Filidei dont c’est le deuxième opéra. Une année entière pour écrire à la fois les paroles et la musique en divers ateliers d’essais de mise en mots et  de composition musicale. Ceci en collaborant avec des chanteurs et musiciens afin d’élaborer un langage commun, d’imaginer le décor et les costumes. Puis, de mettre au point la vidéo avec Renaud Rubiano, les décors et la scénographie avec Eric Soyer, les costumes avec Isabelle Deffin.

Pour minuter, orchestrer, valider, répéter, il aura  fallu ensuite un an de travail supplémentaire en divers lieux disponibles. Pas étonnant que le résultat de tant de passion aboutisse à un triomphe auprès des spectateurs pour une expérience d’opéra vraiment unique.

© Stefan Brion

Comme à l’origine de la plupart des œuvres lyriques qui empoignent le public, il y a ici une œuvre littéraire au contenu dramatique fort avec des personnages mémorables. Bien qu’il ait terminé sa courte vie à Paris – et écrit le scénario du film de Jean Renoir Les Bas-fonds d’après Gorki – la saisissante nouvelle éponyme de l’écrivain russe Evgueni Zamiatine publiée dans son pays en1929 n’a été traduite en français qu’en 1989. Malgré cette origine russe, afin de rendre leur opéra universel et intemporel, Joël Pommerat et Francesco Filidei l’ont situé dans un pays indéterminé et un passé suffisamment proche pour être familier.

Les acteurs-chanteurs intensément habités évoluent de manière naturelle et fluide dans un décor frontal –  réaliste mais plutôt glauque – compartimenté sur quatre niveaux reliés. Ils sont entourés au plus près, à la fois dans la fosse et dans les loges cour et jardin, par un orchestre de cordes, vents, piano, célesta et harpe auquel s’ajoute pléthore de percussions permettant de multiples bruitages très fins se mêlant à des dialogues elliptiques, obsessionnels mais hautement signifiants, rappelant un peu les poèmes  à jouer de Jean Tardieu dans les années 1950. Moments de violence et scènes intimes mettent en évidence la solitude de chacun. Éclairages subtils et fractionnement de l’action permettent de représenter leur état mental.

L’histoire est ordinaire. Dans un petit immeuble, un couple sans enfant se décompose. À la mort de son père, avec lequel elle vivait seule au dernier étage, ce couple recueille une toute jeune fille dont le mari s’éprend ; il en devient férocement jaloux. Les voisins du dessus s’en mêlent avec bienveillance. Après un orage, la montée des eaux d’un fleuve non déterminé (très bien suggéré en vidéo) provoque la panique. Tandis que le  couple, réfugié chez ses voisins, couche sur leur canapé où ils ont un rapport sexuel furtif, la jeune fille dort dans la chambre des enfants. La décrue remettra chacun chez soi. Arrive le printemps, l’homme et la jeune fille sont de plus en plus proches. La femme délaissée découvrant qu’elle est enceinte, devient muette ; la musique donne à entendre son silence. Se sentant outragée, elle assassine la jeune fille et fait disparaître son corps. Après avoir accouché d’une fille, hantée par le souvenir de la jeune fille qu’elle a tuée, elle devient folle et succombe à son délire.

Les tessitures vocales ayant été minutieusement choisies et aussi grâce à une direction d’acteurs très exigeante, tous les interprètes – y compris les enfants dont les voix se mêlent au soprano juvénile de Norma Nahoun, doublée par l’actrice Cypriane Gardin – font vraiment corps avec leurs rôles.

Que ce soit Chloé Briot  (La Femme) mezzo, presque soprano capable de monter brièvement au contre-ut, ou Boris Grappe, baryton clair, parfait dans le rôle essentiel et complexe de L’Homme, le ténor, Enguerrand de Hys dans celui du sympathique voisin, bon père de famille ou La Voisine attentive de Yael Raanan-Vandor servie par un beau mezzo grave ou encore le contre-ténor Guilhem Terrail au chant vibrant et lyrique qui interprète le Narrateur tout en assurant celui du policier, sans oublier Vincent Le Texier, campant un impressionnant médecin chantant en staccato de sa voix de basse expérimentée : tous se déclarent enrichis et heureux d’avoir participé à cette aventure au long cours.

Accrochés par le drame humain dans lequel ils pénètrent peu à peu, happés par l’Orchestre Philharmonique de Radio France dirigé par Emilio Pomarico, subjugués par un univers sonore fracassant tout en pouvant  entendre soudain voler une mouche, les spectateurs demeurent, pour la plupart, fascinés durant deux longues heures. Un triomphe mérité !

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Pour sa seconde création lyrique, après un formidable Pinocchio crée avec Philippe Boesmans, le dramaturge s’associe avec Francesco Filidei – dont c’est également le second opéra – dans une veine qui tranche avec l’onirisme où il excelle. On s’avoue un peu déboussolé de ne pas retrouver la puissance métaphorique de l’auteur de Cendrillon ou du petit Chaperon Rouge dans une œuvre qui relève néanmoins parfaitement du registre lyrique : celui de la tragédie où le torrent passionnel se révèle aussi inexorable que destructeur.

L’écriture de l’Inondation, assez originale, aurait pourtant pu emporter le spectateur fort loin du prosaïsme choisi par l’équipe artistique puisque, fait plutôt rare, livret, musique et mise en scène sont nés de concert avec, même, des séances d’improvisations musicales avec les chanteurs et le continuo.

Le sujet du livret est celui d’une nouvelle soviétique de 1929 d’Evgueni Zamiatine, important auteur russe de l’entre-deux-guerres mort en exil à Paris en 1937. L’argument ne manque pas d’âpreté : un couple en mal d’enfant accueille une adolescente tout juste orpheline, qui – ironie cruelle – a l’âge de leur mariage. L’homme la séduit sous le regard abasourdi de son épouse qui laisse s’installer un invivable ménage à trois. Enfermée dans la culpabilité liée à son infertilité, l’épouse est longtemps incapable de se révolter.

Dans une association classique entre émotions, inconscient et élément liquide, l’inondation qui menace la ville est métaphore des forces souterraines à l’œuvre. Ici l’eau qui monte se fait l’écho de la pulsion meurtrière de la mère qui finit par assassiner la jeune fille. Libérée, l’épouse peut alors enfin devenir mère. La scène initiale est celle du meurtre, forte, car alors dépourvue d’un mobile intelligible pour le spectateur, avant qu’un long flashback ne le replonge dans la genèse de la catastrophe.

© Stefan Brion

La scénographie d’Éric Soyer présente une maison, vue en coupe, permettant au spectateur d’observer simultanément les habitants des trois étages qui la composent. Le couple assassin du rez-de-chaussée est aussi peu loquace que les cinq membres formant la famille du premier ou les résidents du dernier étage. La simultanéité des scènes de vie quotidienne rend plus glaçante encore la transgression : chacun se plaint d’entendre les voisins, pourtant on joue aux cartes au palier supérieur tandis que les digues sont emportées juste en dessous.

La nouvelle russe déjà était tissée de silence ; de ce silence naitra le drame. Pour lui donner chair, Joel Pommerat fait le choix du prosaïsme, d’un ordinaire fade, étouffant et immobile où seul le passage des saisons donne conscience du temps qui passe. Il choisit, dit-il, de situer l’action dans « une sorte de passé-présent non réaliste… que l’on pourrait situer dans les années 50-60-70 » D’où des décors, des lumières (Éric Soyer), des costumes (Isabelle Deffin) aussi réalistes que volontairement dépourvus de séduction.

Cette austérité visuelle est redoublée par les lignes vocales, contraintes, refusant toute sensualité et qui ne permettent pas toujours aux chanteurs de donner la pleine mesure de leurs capacités. L’incommunicabilité domine cet ordinaire atone où chacun est emprisonné dans son néant intérieur sous l’apparence de la normalité.

Notable exception, Chloé Briot, mezzo charnue aux superbes aigus bénéficie, de par son rôle, d’une palette expressive plus large : en état de sidération, passive, écrasée, elle est tout aussi poignante, intense que lorsque l’emporte la logorrhée – crue non plus liquide mais désormais verbale – d’une formidable scène d’aveu confinant à la folie.

Le poids des jours, obsédant, n’empêche pas les autres interprètes d’incarner puissamment les personnages grâce à une formidable direction d’acteur, juste, précise, dépourvue d’outrance et favorisée sans doute par une connivence de longue date entre le metteur en scène avec plusieurs de ses interprètes, déjà vus dans Pinocchio notamment. C’est le cas de Chloé Briot, déjà nommée, ainsi que de Boris Grappe qui incarne son époux infidèle avec une belle densité, Le souffle est long, la diction claire et la projection flatteuse en dépit de medium parfois légèrement engorgés.

Face à eux, la jeune fille est doublement interprétée par Cypriane Gardin, jeune comédienne toute en nuances, et le soprano solaire et incarné de Norma Nahoun. Ce dédoublement aussi mystérieux que séduisant est plurivoque : éclaire-t’il un autre possible ? L’obsession de l’épouse qui démultiplie le réel ? L’irruption de la folie dans sa psyché traumatisée ? Celle de la fatalité, dont le flot ravageur emporte tout jusqu’au rationnel ?

Le narrateur de Guilhem Terrail pourrait nous éclairer, mais s’en garde bien. Le haute-contre brosse un personnage tout en gravité, à la voix bien placée, en dépit d’aigus légèrement en dehors en seconde partie de soirée.

François Rougier, Nicholas Isherwood et surtout Yael Raanan-Vandor complètent la distribution vocale avec autant d’intensité que de précision.

Face à la banalité triviale du quotidien qui nous est donné à voir, la magie se concentre toute entière dans la musique. Le jeune chef Leonhard Garms emporte totalement l’adhésion à la tête d’un Orchestre Symphonique de Bretagne concentré, intense et chatoyant. Francesco Filidei enrichit sa très belle partition d’une multitude d’instruments, d’appeaux, de sons improbables remarquablement évocateurs, en imitation de la nature, de la vie de l’immeuble (oh, ce bruit de sommier qui grince….) ou encore au diapason de la vie intérieure des personnages comme le rire cassé, grinçant de l’épouse basculant dans un délire rédempteur. Le compositeur propose également tout au long de l’œuvre un superbe travail rythmique remarquablement porté par les musiciens. Des éléments très réussis comme cette puissante respiration mécanique, flux – reflux qui ponctue les progrès du fatum et en accentue l’inéluctabilité. Des eaux glacées où s’immerger sur Arte Concert car, une nouvelle fois, l’Opéra de Rennes propose à ses spectateurs une production d’audience nationale.

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Pour réaliser ce vœu d’écrire un livret original et non à partir de ses propres pièces – Thanks to my Eyes, Au Monde, Pinocchio – Joël Pommerat, écrivain de spectacle, aura dû faire les bonnes rencontres successives et obtenir les aides lui permettant franchir toutes les étapes en laissant, cette fois-ci, le temps au temps.

Sept années pour la gestation en symbiose avec le compositeur italien Francesco Filidei dont c’est le deuxième opéra. Une année entière pour écrire à la fois les paroles et la musique en divers ateliers d’essais de mise en mots et  de composition musicale. Ceci en collaborant avec des chanteurs et musiciens afin d’élaborer un langage commun, d’imaginer le décor et les costumes. Puis, de mettre au point la vidéo avec Renaud Rubiano, les décors et la scénographie avec Eric Soyer, les costumes avec Isabelle Deffin.

Pour minuter, orchestrer, valider, répéter, il aura  fallu ensuite un an de travail supplémentaire en divers lieux disponibles. Pas étonnant que le résultat de tant de passion aboutisse à un triomphe auprès des spectateurs pour une expérience d’opéra vraiment unique.

© Stefan Brion

Comme à l’origine de la plupart des œuvres lyriques qui empoignent le public, il y a ici une œuvre littéraire au contenu dramatique fort avec des personnages mémorables. Bien qu’il ait terminé sa courte vie à Paris – et écrit le scénario du film de Jean Renoir Les Bas-fonds d’après Gorki – la saisissante nouvelle éponyme de l’écrivain russe Evgueni Zamiatine publiée dans son pays en1929 n’a été traduite en français qu’en 1989. Malgré cette origine russe, afin de rendre leur opéra universel et intemporel, Joël Pommerat et Francesco Filidei l’ont situé dans un pays indéterminé et un passé suffisamment proche pour être familier.

Les acteurs-chanteurs intensément habités évoluent de manière naturelle et fluide dans un décor frontal –  réaliste mais plutôt glauque – compartimenté sur quatre niveaux reliés. Ils sont entourés au plus près, à la fois dans la fosse et dans les loges cour et jardin, par un orchestre de cordes, vents, piano, célesta et harpe auquel s’ajoute pléthore de percussions permettant de multiples bruitages très fins se mêlant à des dialogues elliptiques, obsessionnels mais hautement signifiants, rappelant un peu les poèmes  à jouer de Jean Tardieu dans les années 1950. Moments de violence et scènes intimes mettent en évidence la solitude de chacun. Éclairage subtils et fractionnement de l’action permettent de représenter leur état mental.

L’histoire est ordinaire. Dans un petit immeuble, un couple sans enfant se décompose. À la mort de son père, avec lequel elle vivait seule au dernier étage, ce couple recueille une toute jeune fille dont le mari s’éprend ; il en devient férocement jaloux. Les voisins du dessus s’en mêlent avec bienveillance. Après un orage, la montée des eaux d’un fleuve non déterminé (très bien suggéré en vidéo) provoque la panique. Tandis que le  couple, réfugié chez ses voisins, couche sur leur canapé où ils ont un rapport sexuel furtif, la jeune-fille dort dans la chambre des enfants. La décrue remettra chacun chez soi. Arrive le printemps, l’homme et la jeune fille sont de plus en plus proches. La femme délaissée découvrant qu’elle est enceinte, devient muette ; la musique donne à entendre son silence. Se sentant outragée, elle assassine la jeune fille et fait disparaître son corps. Après avoir accouché d’une fille, hantée par le souvenir de la jeune fille qu’elle a tuée, elle devient folle et succombe à son délire.

Les tessitures vocales ayant été minutieusement choisies et aussi grâce à une direction d’acteurs très exigeante, tous les interprètes – y compris les enfants dont les voix se mêlent au soprano juvénile de Norma Nahoun, doublée par l’actrice Cypriane Gardin – font vraiment corps avec leurs rôles.

Que ce soit Chloé Briot  (La Femme) mezzo, presque soprano capable de monter brièvement au contre-ut, ou Boris Grappe, baryton clair, parfait dans le rôle essentiel et complexe de L’Homme, le ténor, Enguerrand de Hys dans celui du sympathique voisin, bon père de famille ou La Voisine attentive de Yael Raanan-Vandor servie par un beau mezzo grave ou encore le contre-ténor Guilhem Terrail au chant vibrant et lyrique qui interprète le Narrateur tout en assurant celui du policier, sans oublier Vincent Le Texier, campant un impressionnant médecin chantant en stacato de sa voix de basse expérimentée : tous se déclarent enrichis et heureux d’avoir participé à cette aventure au long cours.

Accrochés par le drame humain dans lequel ils pénètrent peu à peu, happés par l’Orchestre Philharmonique de Radio France dirigé par Emilio Pomarico, subjugués par un univers sonore fracassant tout en pouvant  entendre soudain voler une mouche, les spectateurs demeurent, pour la plupart, fascinés durant deux longues heures. Un triomphe mérité !

L’article FILIDEI, l'Inondation — Paris (Opéra Comique) est apparu en premier sur Forum Opéra.